Un peu d`histoire

Le XVIIe siècle de A à Z
Honnête homme
À l’origine, l’honnête homme est celui qui fait preuve de qualités de l’âme et de
l’esprit. Ses vertus morales, sa culture, son honneur et sa dignité peuvent être cités en
exemple. Dans une société solidement tenue par le pouvoir royal, l’honnêteté caractérise
en fait le courtisan qui abandonne toute rudesse ou velléité guerrière et toute ambition
politique.
Plus tard, dans les salons précieux, l’aspect mondain s’accentue: l’honnêteté s’identifie de
plus en plus avec une certaine qualité sociale faite de civilité, d’aisance, de raffinement, de
politesse, d’élégance. Un honnête homme sait converser de tout, il est cultivé, mais ne se
montre ni spécialiste ni pédant.
Une nouvelle forme de noblesse concurrence désormais la noblesse de sang:
grâce à ses «qualités agréables», l’honnête homme, qui ne provient pas nécessairement
d’une vieille famille de l’aristocratie, peut lui aussi parvenir au sommet de la société.
Jésuites et jansénistes
Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, deux «partis» religieux s’affrontent en
France: les jésuites, qui veulent adapter la morale et la théologie aux mœurs de leurs
contemporains, et les jansénistes.
Fondée en 1640 par l’Espagnol Ignace de Loyola, la Compagnie de Jésus est
très influente: on élève dans ses collèges les enfants des grandes familles de l’aristocratie
et les jésuites apparaissent souvent aux côtés des puissants, tel le père La Chaise, par
exemple, confesseur de Louis XIV.
Le jansénisme est né des débats entre l’abbé de Saint-Cyran et le théologien
hollandais Jansen (ou Jansénius), deux hommes qui projettent une réforme de
l’Église catholique. Jansénius en expose les principes dans un livre en latin, Augustinus,
qui a été publié après sa mort, en 1640. C’est à partir d’un monastère de femmes, PortRoyal, que Saint-Cyran répand la doctrine janséniste. L’abbaye de Port-Royal devient
très vite un centre de culture et de spiritualité, capable de rassembler un certain nombre
d’intellectuels de l’époque, dans un climat d’ascétisme fervent. Les jansénistes ont
profondément marqué la culture de l’époque. Leur vision tragique du destin humain
et la condamnation des passions, notamment de l’amour-propre, ont beaucoup
influencé Racine. C’est le penseur et mathématicien Blaise Pascal qui a su exprimer le
mieux leur conception philosophique et religieuse.
Selon les jansénistes, depuis le péché d’Adam, le salut de l’homme ne peut
résulter que de la volonté de Dieu, il est le fruit de la prédestination et non de l’effort
humain. Sur le plan de la morale, les jansénistes sont partisans de la rigueur et
critiquent le relâchement des mœurs et la corruption des principes du christianisme.
Ils sont donc en conflit avec la Compagnie de Jésus qui, elle, préconise une religion et
une morale plus accommodantes.
Pour les jésuites, Dieu accorde sa grâce à tous et l’homme, par ses bienfaits,
peut «gagner» le Paradis: leur vision est donc fondamentalement optimiste. Un
optimisme qui s’efforce de tenir compte de la liberté de l’homme et de ses bonnes
intentions mais qui vise souvent à justifier les comportements immoraux.
Les jésuites et leur christianisme mondain ont remporté cette lutte d’influence,
puisqu’en 1653, le pape condamne le livre de Jansénius; la royauté et le haut clergé ne
cessent de persécuter les jansénistes et, en 1710, Louis XIV fait raser le couvent de
Port-Royal.
Passion
Depuis l’Antiquité, la passion a été jugée de manière négative. Ennemie de la
raison, elle doit être dominée, si l’on veut bien vivre: le sage est celui qui sait maîtriser
ses passions et qui vit avec modération.
Descartes consacre aux passions un Traité (1649) où il ne les condamne pas a priori:
elles sont «toutes bonnes de leur nature, et […] nous n’avons rien à éviter que leurs
excès». Pour le philosophe de la Méthode, les passions sont tous les états affectifs
(plaisir, douleur, émotion…) que l’âme subit du fait de son union avec le corps. Comme
nous avons un corps, il est donc impossible de ne pas avoir de passions. Selon
Descartes, l’admiration, l’amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse sont les passions
fondamentales; «toutes les autres sont composées de quelques-unes de ces six, ou bien
en sont des espèces.»
C’est le bon ou le mauvais usage que l’homme en fait qui compte et, bien guidées
par la raison, les passions deviennent même des vertus qui lui permettent de réaliser ses
aspirations. C’est la vision de Corneille, dont les héros sont mus par une passion
fulgurante (l’honneur, le devoir, la religion…), mais n’agissent jamais de manière
irréfléchie. La passion est ainsi à l’origine de la grandeur humaine.
Les auteurs classiques opposent une conception moins optimiste. À l’époque du
Roi Soleil, on considère comme une faute grave le fait de ne pas savoir contrôler ses
sentiments. Tous les grands moralistes, sans exception, insistent sur la nécessité de
dominer les passions. Les Classiques prétendent en effet que celles-ci conduisent à
l’aveuglement de la raison, qu’elles dégradent l’individu et l’amènent à sa propre perte et
à celle de son entourage. Voilà pourquoi le feu de la passion qui ravage Phèdre menace
tout simplement la civilisation.
Règle
L’homme de l’époque classique ne semble avoir d’autre souci que de se conformer
aux règles. Il s’agit, avant tout, des normes de comportement, à la cour et dans les salons;
des règles de grammaire ensuite et celles de la création artistique, décrétées par les
académies. Mais c’est surtout autour du théâtre que s’est cristallisé le débat.
Les auteurs classiques s’imposent le respect de la règle des trois unités qu’
Aristote avait formulée à propos de la tragédie. L’action dramatique doit se dérouler en
un lieu unique (unité de lieu), ne pas durer plus de vingt-quatre heures (unité de
temps) ni se perdre en intrigues secondaires qui pourraient distraire les spectateurs
(unité d’action). De plus, pour ne pas choquer le public avec des scènes trop violentes,
les faits sanglants ne doivent pas être représentés mais seulement racontés (règle de la
bienséance).
Les contraintes du théâtre classique vont se définir sur ces préceptes.
Contrairement à ce qui se passe dans le théâtre baroque, l’habileté de l’auteur classique
ne consiste pas à inventer des stratagèmes dramatiques, mais à s’en tenir fidèlement aux
normes. Au nom de l’unité de ton, le théâtre «régulier» rejette la tragi-comédie, car la
comédie (qui «finit bien») doit être nettement séparée de la tragédie (au dénouement
malheureux). Celle-ci sera écrite exclusivement en vers (la comédie admet la prose) et
comportera cinq actes (d’environ 200-300 vers chacun, soit une demi-heure de
représentation). Les auteurs devront puiser leurs intrigues tragiques dans l’histoire ou la
mythologie anciennes, se limiter à des histoires vraisemblables et à des personnages
appartenant aux couches supérieures de la société (les gens de moyenne et petite
condition seront confinés dans la comédie). La langue, enfin, sera soutenue et mesurée.
Théâtre
Le XVIIe siècle raffole de spectacles, que ce soit sur les estrades des comédiens
ambulants ou dans les salles des troupes permanentes. Les théâtres de l’époque sont des
lieux vivants et bruyants. Dans les loges destinées aux nobles et aux grands bourgeois,
sur les gradins disposés en amphithéâtre et réservés à la petite bourgeoisie, dans le
parterre d’où le public populaire assiste, debout, à l’action et jusque dans les places
situées sur les bords mêmes de la scène, l’inattention est de mise. On converse, on se
déplace, on lance des injures aux acteurs qu’on n’apprécie pas.
Au début du siècle, la scène est
compartimentée: les différents lieux où se déroule
l’action sont représentés côte à
côte. Plus tard, l’unité de lieu
impose le décor unique,
généralement la salle d’un
palais, la chambre d’un
appartement, un vestibule bon à tous les usages. Les costumes
ne respectent pas la réalité historique: si dans la tragédie on
s’efforce d’évoquer, tant bien que mal, l’habillement des
personnages grecs, romains ou orientaux, la comédie ne s’en
soucie point et les acteurs portent les vêtements de l’époque.
Jusqu’en 1789, les comédiens – tout comme les juifs et Le théâtre de l’hôtel de
gravure anonyme du
les protestants – forment une communauté à part. Comme Bourgogne,
XVII siècle.
les Pères de l’Église avaient condamné la pratique théâtrale, les
acteurs étaient excommuniés: ils étaient privés des sacrements et étaient enterrés dans
une fosse commune, à moins d’une «renonciation» de dernière minute à leur métier. Les
jésuites, toutefois, utilisaient le théâtre à des fins pédagogiques et, au début du XVII e
siècle, on assiste à une progressive réhabilitation des comédiens. Louis XIII déclare en
1642 que le métier d’acteur n’a rien de blâmable. Ensuite, la création de la ComédieFrançaise en 1680 et la faveur de Molière auprès du Roi Soleil témoignent que les acteurs
sont désormais considérés comme de véritables artistes. L’austérité religieuse qui
caractérise la fin du règne de Louis XIV freine cette évolution et marque un retour sur
des positions obscurantistes. L’exil de la troupe des Italiens, en 1697, en est une des
manifestations les plus inquiétantes.
e
Les mots-clés : Baroque et Classique
Baroque
D’origine portugaise, le mot baroque désignait, dès la fin du Moyen Âge, les perles
irrégulières et donc hors normes. Plus tard on a utilisé ce terme pour indiquer des idées
ou des objets excentriques, curieux, et on a commencé à l’employer pour dénigrer les
bizarreries, les irrégularités qui caractérisent les créations artistiques du XVIIe siècle en
Europe. Ainsi, baroque a longtemps été synonyme d’«absurde» et de «grotesque». Au
début du XXe siècle, le mot est appliqué – sans aucune connotation dépréciative – à
l’architecture et à l’art du XVIIe siècle, italien et espagnol notamment, puis aux œuvres
littéraires publiées en France durant les guerres de religion et pendant la première moitié
du XVIIe siècle.
À la période trouble que traverse la France entre 1580 et 1650 correspond une
sensibilité exacerbée, qui pousse les architectes tout d’abord, mais aussi les sculpteurs, les
peintres, les écrivains, à rechercher la virtuosité, les images insolites, la complexité,
l’instabilité, le désordre. L’écriture multiforme et hyperbolique incarne l’univers en
mouvement et la nature changeante de l’homme. Les grands thèmes baroque de
l’illusion, de la métamorphose, du masque et du miroir traduisent les hésitations et
les inquiétudes d’une société en pleine crise de conscience.
Classique
On a souvent associé le classicisme à son équivalent politique, la stabilisation de la
monarchie absolue sous Louis XIV. En fait, l’idéal classique se forge déjà sous Louis
XIII. La fondation de l’Académie française est l’indice qu’une mutation du goût est
dans l’air. Bien d’autres académies suivront (Académie des beaux-arts, Académies des
sciences, de musique et de danse, d’équitation), toutes destinées à exercer un contrôle sur
l’ensemble de la création artistique et intellectuelle. Vers 1660, lorsque Louis XIV
centralise tous les pouvoirs, la doctrine classique existe donc déjà et la situation politique
ne fait qu’encourager son développement ultérieur.
Le classicisme repose sur le principe, instauré à la Renaissance, qu’il existe un
modèle de beauté universelle, constitué par les œuvres des plus grands auteurs grecs
et latins. Les écrivains doivent tenter le plus possible de les imiter. Les règles, celles du
théâtre notamment, sont les moyens d’atteindre ce but.
Les auteurs classiques n’entendent pas représenter le réel, mais plutôt le
vraisemblable, autrement dit ce que le public considère comme plausible. L’art
classique s’éloigne ainsi des extravagances baroques pour s’en tenir à un horizon dont les
limites, dictées par la raison et par les goûts du public, ne sont que mesure, linéarité,
équilibre, harmonie.

Vrai ou faux?
V F
Le mot baroque est d’origine espagnole.
Le mot baroque a d’abord été utilisé pour dénigrer l’art du début du XVII e siècle.
L’art baroque exalte la symétrie et l’équilibre des formes.
Le classicisme se fonde sur l’idée qu’il existe un modèle unique de beauté.
L’esprit classique préconise l’imitation des meilleurs auteurs étrangers.
La stabilité qui caractérise l’art classique correspond à une époque de stabilité politique.
Pierre Corneille (1606-1684)
Au XVIIe siècle, Rouen est célèbre pour ses maisons d’édition spécialisées en
pièces de théâtre et pour son intense activité théâtrale. C’est peut-être là qu’il faut
rechercher la raison pour laquelle Pierre Corneille abandonne brusquement une
tranquille carrière d’avocat pour se consacrer, pendant près de cinquante ans, au théâtre.
Il ne cessera plus d’écrire pour la scène: trente-trois pièces en tout genre, de la
comédie à la tragédie en passant par la pièce à machines.
Entre 1629 – date de son premier succès parisien – et 1644, il donne huit
comédies. Apprécié par Richelieu, il participe quelque temps aux travaux des cinq
auteurs chargés d’écrire des pièces sur les idées du Cardinal. Toutefois, trop indépendant,
il quitte rapidement cette étrange société. En 1637, Le Cid consacre le triomphe de
Corneille mais suscite en même temps une mémorable querelle qui durera une année
entière. Corneille se tait pendant trois ans puis donne des tragédies sur des sujets tirés
de l’Antiquité latine: Horace, Cinna, Polyeucte.
La tragi-comédie est le genre hybride où il excelle. Mis à part Le Cid, il en a
écrit sept autres dont certaines (Andromède, La Toison d’or et Psyché) à la mise en scène
complexe sont de véritables pièces à machines baroques.
Élu à l’Académie française (1647), futur temple du classicisme, et déjà considéré
comme le dramaturge de l’histoire et de la politique, Corneille n’hésite pas à adopter
des sujets barbares pour ses tragédies. Ses héros sont des Goths, des Parthes, des Huns
(Rodogune, Attila), choisis sans doute pour exploiter au mieux les effets baroques de la
terreur et de la cruauté. Nicomède s’inspire directement de la Fronde.
Œdipe est le dernier succès de Corneille. À partir des années 1660, il subit la
concurrence d’un jeune et brillant rival, Racine. En 1670, le public préfère la Bérénice
de Racine à la tragédie Tite et Bérénice d’un Corneille vieillissant. L’auteur du Cid écrira
encore quelques pièces qui, malgré les qualités qu’on leur reconnaît aujourd’hui, ne
rencontreront plus les faveurs des spectateurs. Corneille renonce définitivement au
théâtre en 1674 et meurt dix ans plus tard.
1629 Mélite – comédie
1636 L’Illusion comique – comédie baroque
1637 Le Cid – tragicomédie
1640 Horace – tragédie
1641 Cinna – tragédie
1642 Polyeucte – tragédie
1643 Pompée – tragédie
1645 Rodogune – tragédie
1650 Dom Sanche d’Aragon – comédie héroïque
1650 Andromède – tragicomédie
1651 Nicomède – tragédie
1659 Œdipe – tragédie
1660 La Toison d’or – tragicomédie
1664 Othon – tragédie
1667 Attila – tragédie
1670 Tite et Bérénice – tragédie
1671 Psyché – tragicomédie en collaboration avec
Molière et Quinault
1674 Suréna – tragédie
Comédies et pièces à machines
Au XVIIe siècle, on considère la comédie comme un genre inférieur à la tragédie
et à l’épopée. Le théâtre «pour rire» se fonde exclusivement sur des farces assez vulgaires
qui dérivent de la tradition médiévale et de la Commedia dell’Arte italienne. Corneille en
fait un spectacle raffiné destiné à amuser l’élite sociale. Il abandonne le ton grossier,
réhabilite un genre et marque la transition vers la comédie classique.
Son Illusion comique (1636) occupe une place à part. C’est bien d’une comédie qu’il
s’agit, mais d’une comédie baroque, une illusion théâtrale, un véritable manifeste de la
dramaturgie baroque, autrement dit un spectacle au second degré, un exemple de
«théâtre dans le théâtre» et de trompe-l’œil, où tous les genres se confondent.
Richelieu et Mazarin avaient parfaitement compris le rôle politique du théâtre, un
art dont le pouvoir consiste à fasciner et convaincre. Ils ont encouragé les meilleurs
auteurs à écrire sur des sujets imposés et favorisé les pièces à machines, qui demandent
des mises en scène complexes et des «effets spéciaux». Ces divertissements incarnent
le goût baroque pour les intrigues mouvementées, les personnages excentriques et le
mélange des genres. La déclamation s’allie aux ballets et aux carrousels pour former
des spectacles que seuls les princes peuvent se permettre. Le jeune Louis XIV n’a pas
oublié cet héritage baroque lorsqu’il organise, plusieurs jours durant, en 1664, les Fêtes
galantes et magnifiques.
Dans ce type de pièces, destinées à éblouir les spectateurs, le «texte» passe au
second plan, comme le reconnaît Corneille dans la préface d’Andromède:
Mon principal but ici a été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle, et non
pas de toucher l’esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions.
Vers la tragédie: le triomphe des volontés
C’est au Cid et aux trois tragédies inspirées par l’histoire romaine (Horace, Cinna,
Polyeucte) que le dramaturge doit son renom de grand Corneille, le Corneille qu’on dit
classique, mais qui est d’abord celui qui a su le mieux faire évoluer le théâtre français des
fastes baroques à la rigueur classique. Il abandonne peu à peu la comédie pour se
consacrer à des sujets plus graves qu’il aborde dans des tragédies ou des tragicomédies, des pièces où une histoire funeste se termine bien.
C’est dans ces œuvres que se dessine le héros cornélien. À un moment de
l’intrigue, celui-ci doit faire un choix très difficile entre ses propres sentiments et le
sens de l’honneur, entre son intérêt personnel et un bien supérieur qui compte pour la
collectivité. Il s’agira de l’honneur familial chez Rodrigue (Le Cid), du patriotisme
d’Horace, du pardon qu’Auguste préfère à la vengeance (Cinna) ou encore de la foi
chrétienne face à l’amour conjugal (Polyeucte).
Le héros est celui qui résout ce dilemme intérieur par un choix qui, si
douloureux soit-il, lui ouvre l’accès à la gloire et à la réalisation totale de soi, seules
aspirations véritables des personnages de Corneille. La grandeur du héros triomphe sur
la médiocrité et réside dans le sacrifice qu’il est prêt à accomplir: il assure ainsi sa
supériorité sur le destin. «Je suis maître de moi comme de l’Univers; / Je le suis,
je veux l’être», dit Auguste dans Cinna (V, 3).
Peu importe que l’épilogue soit tragique (Polyeucte) ou heureux (Le Cid): le théâtre
de Corneille est l’affirmation de la liberté humaine, d’une volonté optimiste qui
s’exprime à travers la raison.
Une langue souple
Le style de Corneille est lié aux exigences du théâtre et à sa conception de
l’héroïsme comme valeur suprême. La «poésie dramatique» n’a qu’une visée: le plaisir du
spectateur, qui, à travers l’admiration, doit parvenir à s’identifier au héros. Le héros
cornélien s’exprime donc avec beaucoup d’éloquence, en longues tirades ou en
monologues qui lui permettent de justifier face au public ses choix moraux. Cette
recherche de l’effet passe aussi à travers la concision: Corneille a le don de la formule
aussi brève qu’efficace.
LE CID
Le Cid a charmé tout Paris. Il est si beau qu’il a donné de l’amour aux dames les plus
continentes, dont la passion a même plusieurs fois éclaté sur le théâtre public.
L’acteur Mondory décrit ainsi, dans une lettre, le triomphe sans précédent de la
tragi-comédie en vers de Corneille. Dans l’«Avertissement» à l’édition de 1648, l’auteur
déclare s’être inspiré d’une pièce espagnole, Las mocedades del Cid (les exploits de
jeunesse du Cid) de Guillén de Castro, parue quelques années auparavant. Il en a
simplifié l’intrigue et atténué la violence pour l’adapter à la scène française.
Le sujet espagnol – très en vogue à l’époque –, la vigueur des vers et aussi
l’exaltation de valeurs chères à la noblesse, dont la monarchie rabaisse le prestige,
ont fait de cette tragi-comédie l’un des succès les plus magistraux et durables du XVIIe
siècle.
L’action
Le jeune Rodrigue aime Chimène; le père de celle-ci, Don Gomès, donne un
soufflet à Don Diègue, le vieux père de Rodrigue, que le roi a préféré comme précepteur
du prince. Don Diègue demande à son fils de le venger. Rodrigue se retrouve donc face
à un dilemme déchirant: doit-il, par amour de Chimène, renoncer à défendre l’honneur
familial, ou doit-il venger son vieux père et perdre ainsi la femme qu’il aime? Rodrigue
choisit l’honneur. Au cours d’un duel, Rodrigue tue le comte. Chimène court chez le roi
pour demander justice, mais elle repousse don Sanche, qui l’aime et est venu lui offrir ses
services; elle avoue à sa confidente Elvire qu’elle aime encore Rodrigue. Celui-ci offre sa
vie à Chimène, qui ne peut se résoudre à le détester (c’est le célèbre: «Va, je ne te hais
point!») mais qui, par devoir, continue de réclamer vengeance. C’est alors que survient
une attaque des Maures contre la ville. Rodrigue est envoyé au combat. Il se couvre de
gloire devenant ainsi le «Cid», le «Seigneur» pour les Arabes vaincus. Le roi laisse croire à
Chimène que Rodrigue est mort et elle en tombe presque évanouie. Il décide alors que le
différend sera réglé par un duel et Chimène désigne Don Sanche comme son défenseur.
Don Rodrigue sort vainqueur et, généreux, épargne la vie de son rival. Le souverain
accorde à Chimène un an de deuil avant qu’elle puisse épouser Rodrigue qui, pendant ce
temps, ira accomplir d’autres exploits.
Une querelle littéraire
Née de l’énorme succès de la pièce, la querelle du Cid est le fait d’auteurs qui
voient en Corneille un dangereux concurrent. Elle exprime par ailleurs le divorce entre
un public qui raffole des aventures héroïques et baroques au goût espagnol, et une
critique en quête de rigueur.
Dès 1630 on a commencé à parler d’un théâtre régulier qui respecterait les
bienséances, la vraisemblance, le sens de la mesure et surtout les unités de ton, de
lieu, de temps et d’action. Les détracteurs de Corneille l’ont tout d’abord accusé
d’avoir plagié la pièce de Castro et d’avoir commis plusieurs maladresses de style.
Ensuite, puisque Le Cid est une tragi-comédie, on a reproché à l’auteur d’avoir pratiqué
le mélange des genres sans respecter l’unité de ton. Représenté sur la scène
compartimentée de l’Hôtel de Bourgogne, Le Cid se déroule à Séville, mais dans quatre
décors différents (une place, le palais royal, la chambre de Chimène et celle de Rodrigue);
il n’y a donc pas d’unité de lieu et il en va de même pour l’unité de temps, disent les
adversaires de Corneille, qui jugent invraisemblable qu’une telle quantité d’événements
puisse se concentrer en vingt-quatre heures. D’autre part, l’amour que l’Infante porte à
Rodrigue ou celui de don Sanche pour Chimène constituent des intrigues secondaires
qui nuisent à l’unité d’action. Au nom de la bienséance, enfin, on a reproché à Corneille
d’avoir mis en scène une femme amoureuse de l’assassin de son père (le mariage entre
Chimène et Rodrigue est pourtant un fait historique).
Appelée par Richelieu en personne à donner son avis, l’Académie française a
approuvé dans l’ensemble la pièce, mais en a souligné les nombreuses irrégularités. Peu
importe:
En vain contre le Cid un ministre se ligue,
Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.
L’Académie en corps a beau le censurer,
Le public révolté s’obstine à l’admirer.
reconnaît le classique Boileau (Satire IX, 1668).
«Venge-moi, venge-toi»
Sur «une place publique devant le palais royal», don Gomès vient de gifler don Diègue. Outragé, ce dernier médite sur son
état et désespère de ne pas pouvoir se venger. Il n’hésite pas à faire appel à son fils, sans considérer un seul instant la
position douloureuse dans laquelle il va le placer. Don Diègue met Rodrigue au pied du mur dans une progression subtile.
DON DIÈGUE
Rodrigue, as-tu du cœur1?
RODRIGUE
L’éprouverait sur l’heure.
Tout autre que mon père
DON DIÈGUE
Agréable colère!
Digne ressentiment2 à ma douleur bien doux!
Je reconnais mon sang à ce noble courroux3;
Ma jeunesse revit en cette ardeur si prompte.
Viens, mon fils, viens, mon sang, viens réparer ma honte;
Viens me venger.
RODRIGUE
De quoi?
DON DIÈGUE
D’un affront si cruel,
Qu’à l’honneur de tous deux il porte un coup mortel:
D’un soufflet. L’insolent en eût4 perdu la vie;
Mais mon âge a trompé5 ma généreuse envie;
Et ce fer que mon bras ne peut plus soutenir,
Je le remets au tien pour venger et punir.
Va contre un arrogant éprouver ton courage:
Ce n’est que dans le sang qu’on lave un tel outrage;
Meurs, ou tue. Au surplus, pour ne te point flatter6
Je te donne à combattre un homme à redouter 7;
Je l’ai vu, tout couvert de sang et de poussière,
Porter partout l’effroi8 dans une armée entière.
J’ai vu par sa valeur cent escadrons rompus9;
Et pour t’en dire encore quelque chose de plus,
Plus que brave10 soldat, plus que grand capitaine,
C’est…
RODRIGUE
De grâce, achevez11.
DON DIÈGUE
Le père de Chimène.
RODRIGUE
Le…
DON DIÈGUE
Ne réplique point, je connais ton amour,
Mais qui peut vivre infâme est indigne du jour;
Plus l’offenseur est cher, et plus grande est l’offense.
Enfin tu sais l’affront, et tu tiens la vengeance:
Je ne te dis plus rien. Venge-moi, venge-toi;
Montre-toi digne fils d’un père tel que moi.
Accablé12 des malheurs où le destin me range13,
Je vais les déplorer. Va, cours, vole, et nous venge.
1.
2.
3.
4.
Courage.
Animosité, rancœur.
Vive colère.
Aurait.
5.
6.
7.
Trahi.
Traiter avec
complaisance.
Craindre, dont il faut
avoir peur.
8. Terreur.
9. Détruits.
10. Courageux.
Le Cid (1637), acte I, scène 5.
11. Complétez (votre
phrase).
12. Chargé.
13. Place.
Comprendre et analyser
1. Sur scène il y a deux personnages. Pourtant, peut-on dire de cette scène que c’est un dialogue?
2. Que demande tout d’abord don Diègue à Rodrigue? Où veut-il arriver? Est-il satisfait de la réponse
de son fils?
3. Analysez le vers 6: comment don Diègue appelle-t-il son fils? Quelle est l’importance de ce terme?
4. Comment le mot-clé «soufflet» est-il mis en valeur au vers 9? Ce procédé est-il utilisé ailleurs dans
cette scène?
5. De quoi don Diègue se plaint-il au vers 10?
6. Qui est l’arrogant dont parle don Diègue au vers 13? Pourquoi don Diègue ne révèle-t-il pas
immédiatement son identité?
7. Quelle image don Diègue donne-t-il de cet arrogant aux vers 16-21? N’y a-t-il pas une
contradiction?
8. À quel moment l’intensité dramatique atteint-elle son paroxysme?
9. Analysez la dernière réplique de don Diègue. Connaît-il l’amour de Rodrigue pour Chimène? Est-il
sensible au drame que va vivre son fils? Quel est le sentiment qui l’anime?
10. Don Diègue exprime sa détermination par l’abondance des impératifs et des répétitions. Dans quels
vers cette détermination devient-elle particulièrement évidente?
11. Étudiez la structure, le rythme et les sonorités du vers 30.
12. Pour renforcer son argumentation, don Diègue utilise, entre autres, des formules incisives, des
sentences, des aphorismes. Relevez-les: Ce n’est que dans le sang qu’on lave un tel outrage, ………………
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HORACE
Après Le Cid et les réserves de l’Académie, Corneille n’écrit plus pour le théâtre
pendant trois ans. En 1640, il fait représenter Horace, d’après un sujet tiré de l’histoire
romaine qui n’est pas sans analogie avec l’actualité: la France est en guerre contre
l’Espagne; or, la femme de Louis XIII, Anne d’Autriche, est la sœur du roi d’Espagne
qui a épousé Élisabeth de France, sœur du roi. En outre, la pièce, dédiée à Richelieu,
semble illustrer à la perfection le programme politique du cardinal-ministre: subjuguer les
intérêts particuliers en faveur d’une valeur suprême, l’État.
L’action
Deux familles de deux villes voisines, Albe et Rome, sont profondément liées:
l’Albaine Sabine est mariée à un noble Romain, Horace; de son côté la sœur d’Horace,
Camille, est fiancée à un noble Albain, Curiace, frère de Sabine. La guerre éclate entre les
deux villes et, pour empêcher un massacre, on établit que le conflit sera remplacé par un
combat singulier entre trois Romains et trois Albains. Le sort désigne les frères Horaces
et les frères Curiaces. Au nom de l’amour, Camille tente de dissuader son fiancé
d’accepter un tel défi; Sabine fait de même avec son mari. Curiace est déchiré alors
qu’Horace laisse de côté tout sentiment et, au nom de l’honneur et du patriotisme, se
plie à son devoir.
On annonce le résultat du combat: les frères d’Horace sont morts mais lui, il a
affronté les Curiaces un par un et les a tous vaincus. Camille se plaint du sort cruel qui
s’acharne sur elle et dénigre la victoire de son frère. Offensé, Horace la tue. Au cours du
procès, le père du héros défend son fils devant le roi Tulle: Rome ne peut se priver d’un
homme auquel elle doit sa puissance. Tulle considère la valeur d’Horace plus grande que
son crime. Camille et Curiace seront enterrés dans le même tombeau.
Une tragédie régulière et son héroïne
Horace semble constituer une réponse aux attaques contre le Cid. Il ne s’agit plus
d’une tragi-comédie, mais bien d’une tragédie régulière. De plus, Corneille s’est montré
attentif aux règles des trois unités. Les bienséances aussi sont préservées car le
meurtre de Camille a lieu dans les coulisses. Le combat fratricide n’est pas représenté sur
scène et n’apparaît qu’à travers l’attente pleine d’angoisse des femmes.
Corneille n’a toutefois pas renoncé à sa conception de l’héroïsme. Le cas de
conscience consiste ici à choisir entre les liens familiaux et la raison d’état. Comme
pour Rodrigue, l’héroïsme d’Horace se traduit par son sens absolu du devoir: son
patriotisme prévaut sur tout le reste.
Mais les femmes, elles, ont deux patries, leur patrie d’origine et celle de leurs
époux et de leurs futurs enfants. Quel parti prendre pour celles qui ont «[leur] sang dans
une armée, et [leur] amour dans l’autre» (I, 1)? Voilà pourquoi, pour les spectateurs
d’aujourd’hui, Horace est un personnage énigmatique et déconcertant. Face à
l’impassibilité de ce «caractère inhumain» (Pascal), la sensibilité
moderne est plus touchée par les déchirements de Sabine et la
révolte – si humaine – de Camille.
J.-L. David, Le Serment des Horaces, 1784, Louvre.
David a peint son célèbre tableau après avoir assisté à une représentation
d’Horace. Commandé par Louis XVI dans le but de réveiller les sentiments civils des
Français, le tableau a une «mise en scène» théâtrale. Les personnages (le père qui donne les
épées aux trois Horaces devant les femmes en larmes) sont peints à l’intérieur d’une cour où trois arcades symbolisent les
trois attitudes que David a voulu représenter: la fermeté du père qui exige de ses fils le serment de défendre Rome au prix de
leur vie; le sens du devoir et le courage des trois frères; l’angoisse des femmes, parmi lesquelles on retrouve Camille, habillée
en blanc, la sœur des Horaces et Sabine, en rouge, épouse d’un Horace.
«Va dedans les enfers plaindre ton Curiace!»
Camille pleure son fiancé mort et reçoit les reproches de son père. Horace entre triomphant. Il brandit son épée victorieuse
et les armes sanglantes des Curiaces. Encore enivré par le combat, il ne parle que de gloire et d’honneur. Camille lui
rappelle qu’il a tué son ami.
Sommet de la pièce, l’affrontement avec sa sœur se transforme pour Horace en un nouveau duel: l’indignation d’une femme
amoureuse face à l’exaltation du guerrier. Véritable héroïne tragique, Camille réussit à «chauffer au rouge» (S.
Doubrovsky) son frère et à le pousser à un meurtre qui est en réalité un suicide.
HORACE
Que dis-tu, malheureuse?
CAMILLE
Ô mon cher Curiace!
HORACE
Ô d’une indigne sœur insupportable audace!
D’un ennemi public dont je reviens vainqueur
Le nom est dans ta bouche et l’amour dans ton cœur!
Ton ardeur criminelle à la vengeance aspire!
Ta bouche la demande, et ton cœur la respire!
Suis moins ta passion, règle mieux1 tes désirs,
Ne me fais plus rougir d’entendre tes soupirs:
Tes flammes désormais doivent être étouffées2;
Bannis-les3 de ton âme, et songe à mes trophées;
Qu’ils soient dorénavant ton unique entretien.
CAMILLE
Donne-moi donc, barbare, un cœur comme le tien;
Et si tu veux enfin que je t’ouvre mon âme,
Rends-moi mon Curiace, ou laisse agir ma flamme;
Ma joie et mes douleurs dépendaient de son sort;
Je l’adorais vivant, et je le pleure mort.
Ne cherche plus ta sœur où tu l’avais laissée;
Tu ne revois en moi qu’une amante offensée,
Qui, comme une furie4 attachée à tes pas,
Te veut incessamment reprocher son trépas5.
Tigre altéré6 de sang, qui me défends les larmes,
Qui veux que dans sa mort je trouve encor des charmes,
Et que jusques au ciel élevant tes exploits,
Moi-même je le tue une seconde fois!
Puissent tant de malheurs accompagner ta vie,
Que tu tombes au point de me porter envie7!
Et toi, bientôt souiller8 par quelque lâcheté9
Cette gloire si chère à ta brutalité!
HORACE
Ô ciel! Qui vit jamais une pareille rage!
Crois-tu donc que je sois insensible à l’outrage,
Que je souffre en mon sang ce mortel déshonneur?
Aime, aime cette mort qui fait notre bonheur,
Et préfère du moins au souvenir d’un homme
Ce que doit ta naissance aux intérêts de Rome.
CAMILLE
Rome, l’unique objet de mon ressentiment!
Rome, à qui vient ton bras d’immoler 10 mon amant!
Rome, qui t’a vu naître, et que ton cœur adore!
Rome enfin que je hais11 parce qu’elle t’honore!
Puissent tous ses voisins ensemble conjurés
Saper12 ses fondements encor mal assurés!
Et si ce n’est assez de toute l’Italie,
Que l’Orient contre elle à l’Occident s’allie;
Que cent peuples unis des bouts de l’univers
Passent pour la détruire et les monts et les mers!
Qu’elle-même sur soi renverse ses murailles,
Et de ses propres mains déchire ses entrailles 13!
Que le courroux14 du ciel allumé par mes vœux
Fasse pleuvoir sur elle un déluge de feux!
Puissé-je de mes yeux y voir tomber ce foudre 15,
Voir ses maisons en cendre, et tes lauriers en poudre,
Voir le dernier Romain à son dernier soupir,
Moi seule en être cause, et mourir de plaisir!
HORACE (mettant la main à l'épée et poursuivant sa sœur qui s'enfuit)
C’est trop, ma patience à la raison fait place;
Va dedans les enfers plaindre ton Curiace!
CAMILLE (blessée, derrière le théâtre)
Ah! Traître!
HORACE (revenant sur le théâtre)
Ainsi reçoive un châtiment16 soudain
Quiconque ose pleurer un ennemi romain!
Horace (1640), acte IV, scène 5.
1.
2.
3.
4.
Contrôle.
Éteintes.
Rejette-les.
Divinité romaine des
enfers.
5.
6.
7.
8.
9.
Sa mort.
Assoiffé.
D’envier mon sort.
Salir, déshonorer.
Manque de courage.
10.
11.
12.
13.
14.
Sacrifier.
Déteste.
Couper à la base.
Viscères.
Vive colère.
15. Décharge d’électricité
qui se produit au cours
d’un orage (mot
féminin aujourd’hui).
16. Une punition.
Comprendre et analyser
1. Aux vers 2-5, Horace exprime son ressentiment. Quelle en est la cause? Pourquoi parle-t-il de mortel
déshonneur au vers 31?
2. Qu’exige Horace de sa sœur aux vers 7-11?
3. Héroïsme et amour apparaissent comme deux sentiments inconciliables: le frère et la sœur sont
deux ennemis.
o
o
Au vers 2, Horace appelle Camille …………………… et au vers 5 il définit sa passion ……………………
De son côté Camille appelle Horace …………………… (v. 12) et …………………… (v. 21).
4. Que veut Camille pour son frère aux vers 25-28? Pourquoi ces propos sont-ils particulièrement
blessants pour Horace?
5. Analysez la réplique d’Horace (v. 29-34). Encore une fois, il donne à sa sœur un ordre impossible.
Lequel? En quoi consiste la cruauté de la formulation?
6. Après s’être attaquée à son frère, Camille s’en prend à Rome et prononce d’irréparables
blasphèmes. Quelle malédiction lance-t-elle contre la ville? Qu’est-ce qui pourra la faire mourir de
plaisir (v. 52)?
7. Emportée par son amour pour Curiace et sa haine contre Horace, Camille s’exprime à travers de
nombreuses antithèses. Relevez-en quelques-unes: ma joie et mes douleurs (v. 15), ……………………
……………………………………………………………………………………………………..
8. Qu’est-ce qui pousse Horace à tuer Camille?