fabian knecht - Galerie Christophe Gaillard
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fabian knecht - Galerie Christophe Gaillard
FABIAN KNECHT Dossier de presse Press release Galerie Christophe Gaillard Introduction d’Aude Itting L a traduction de « mit dem Herz voran » place le cœur -das Herz-, non pas seulement en avant, mais comme moteur de l’action. « Voran » en allemand, évoque tant l’idée de progrès que d’amorce et appartient tant au vocabulaire sportif qu’offensif. Comme on dirait la « tête la première », on dira là « le cœur en tête ». L’image est poétique et à défaut de pouvoir littéralement la traduire, on retiendra cependant l’importance de l’action qui y est placée. D e façon générale, il est révélateur de se pencher sur la part performative dans l’œuvre de Knecht et sur sa variété. Ce que l’artiste appelle performance prend de nombreuses formes et se reconnaît avant tout comme étant le moteur du dispositif qui conduira l’œuvre à sa forme finale. L’artiste n’a d’ailleurs réalisé que peu de performances où il intervient face à un publique public -contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, Fabian Knecht Spielt Johann Sebastian Bach, 2009, n’a pas, à ce jour encore, donné lieu à un concert-. Chez Knecht, l’action occupe une grande part du processus de l’œuvre, qu’il s’agisse de ses peintures, de ses vidéos, de ses installations : que l’artiste collecte sur toile, quotidiennement, des poils de barbe fraîchement rasés, à la façon d’un journal de bord (Rasierungen -Rasages- 2011) ou qu’il dessine, simultanément, le portrait double (Jim and Johnny, 2011) en accomplissant l’exploit, qu’on imagine très réjouissant, de réaliser un dessin quasi symétrique à deux mains levées. De même, il a orchestré de nombreux projets collectifs comme des expositions ou invasions de lieux, en réseau avec d’autres artistes. Et il est surprenant de constater dans l’œuvre encore jeune de Knecht, le nombre déjà important de pièces impliquant l’élaboration d’un dispositif d’action particulièrement complexe, qui se renouvellent sans aucun systématisme. Quant au « cœur en tête », l’artiste, écrit Peter Sloterdijk dans sa Critique de la raison cynique « sait que c’en est fini de la « relation » si, un jour, tout a l’air d’avoir été toujours la même chose, d’avoir été constant, quotidien, identique, prévisible.» O n qualifie volontiers l’œuvre de Knecht de poésie brute. Cependant, on donnerait une image édulcorée de l’œuvre si l’on se limitait à la grâce, bien que certaine, qu’elle dégage. C’est avant tout la relation à laquelle l’œuvre invite avec force qui est d’ordre poétique. Bien qu’opérant souvent à un certain désordre des choses, l’oeuvre n’affiche ni discours agitateur, ni slogan, mais suscite avant tout images et métaphores. L’oeuvre s’adresse cependant sans détour au spectateur et convie sa participation individuelle, quitte même à tester sa perception. Qui aura par exemple décelé ce que sont réellement les «acryliques sur bois sous verre » ? Et qui n’aura pas douté, face au verre dépoli, qu’elles soient vraiment peintures et non photographies ? Les « Acryl » sont en réalité des images codées, pixellisées, ainsi peintes par l’artiste à l’acrylique, qui, une fois rendues floues par le verre sablé, apparaîtront comme linéaires. Le système de cet effet d’optique n’est pas particulièrement mis en avant, il n’est pas non plus secret. Ainsi présentées en toute simplicité, les acryliques sèment un doute dont le bénéfice sera de nous rappeler la part d’illusion de toute image. L’action reste primordiale dans cette série, car étant un travail en studio, il s’agit d’un des rares formats que l’artiste peut pratiquer quasi quotidiennement. M algré ce passage par le trompe l’œil, l’œuvre en général drague le regard avec aplomb, quitte à ce que le spectateur soit parfois, à ses risques et périls, immédiatement rattrapé par un certain malaise. La vidéo California Über alles -détournement du titre de l’hymne allemand composé par J. Haydn et interdit après guerre, aussi un titre de 1979 des Dead Kennedys-, représente en gros plan un robinet d’eau courante se déverser dans le lavabo, supposément rose, des toilettes d’un motel. Bien que prosaïque, l’image semble poétique en ce sens qu’il suffit d’un robinet pour évoquer de façon métaphorique l’épuisement des ressources naturelles dont nous sommes victimes. Mais l’ironie grinçante de cette vidéo réside dans le fait qu’elle a été tournée au beau milieu du désert californien, près de Las Vegas, et que la prise de vue a bel et bien duré des heures. À l’instar des accidentés de la route de Warhol dont la dimension épique a été alors fortement décriée, Die letzte Tür, La dernière porte, (2009) expose un morceau de carcasse de voiture résultant d’un accident mortel. Non sans -morbide- ironie, cette carcasse dans sa version « entière » aura d’ailleurs figuré dans l’œuvre Welcome to Berlin, placée en bordure d’autoroute à l’entrée de la ville, faisait l’illusion d’un accident venant de survenir. L’ironie berlinoise, Baudelaire l’évoquait déjà, est parfois assez noire, voire brutale. Opération de démystification par excellence, l’ironie est une puissante figure de style et la plupart des actions de Knecht prennent la forme de sabotage symbolique. I l ne s’agit pas pour autant d’une simple démonstration d’anarchisme ou de pure provocation. Dans le dispositif mis en oeuvre, contourner l’autorité n’est pas une fin, mais un moyen. Que sait-on, par exemple, des difficultés qu’aura encouru Knecht, à la suite de Spartakus, la performance où il introduit un rat vivant dans la salle des Caspar David Friedrich à la Nationalgalerie de Berlin ? On se régalera cependant de la captation vidéo pirate de l’événement, observant les gardiens improvisant patiemment une procédure de sécurité alternative face à la « menace » survenue, incarnée par le rongeur, au prix de quelques gouttes de sang héroïquement versées. La surprise du public laisse place au tableau vivant instantané d’une foule de visiteurs ébahis, qui, face à ce pourtant si petit incident, oublient la présence des Friedrich, s’y adossant presque. Ce mini chaos orchestré par l’artiste aura, toutes proportions gardées, bousculé quelques hiérarchies, du règlement du musée à celle de l’histoire de l’art, ce qui aurait d’ailleurs sans doute beaucoup amusé Friedrich. L a plupart des actions que l’artiste entreprend ont nécessité le détournement de l’autorité. L’entreprise de Knecht implique, et c’est là sans doute que s’incarne le mieux le réalisme de son geste créatif-, certes le risque d’avoir à affronter les autorités publiques, mais surtout le risque que l’œuvre n’aboutisse pas. Geist -fantôme ou esprit- était une opération de squat collectif de la Temporäre Kunsthalle à Berlin, type de performances que l’artiste initie d’autre part régulièrement dans le plus grand secret. Le projet était organisé par Knecht et deux autres complices, et conviait une soixantaine d’artistes à exposer pour quelques heures dans le lieu en court cours de fermeture définitive. Mais une « fuite » la veille dans le die Zeit online a entraîné, malgré les moins dix degrés ambiants, l’accumulation, devant les barrières fermées de l’établissement, d’une foule d’environ 300 spectateurs, de la presse, de la police et par conséquent, l’évanouissement de tout intérêt de l’action préparée depuis des semaines, qui, donc, fut annulée. U ne brillante opération de démystification, phénomène également cher à la culture berlinoise, donne matière à l’œuvre particulièrement affranchie et réaliste de Fabian Knecht. Elle appelle d’autant à l’implication active du regard que, narrative, elle réussit l’exploit de substituer à tout militantisme un langage créatif, nuancé de poésie, d’étrangeté, d’ironie et de bluff, sans jamais se répéter. « Par faute de mauvais temps, les allemands ont fait la révolution dans la musique » écrivait le satiriste berlinois Kurt Tucholsky, dans les années 1920. L’œuvre de Fabian Knecht atteint cet équilibre rare de réalisme, d’humour et de poésie brute, et parvient se faisant à très nonchalamment nous réjouir pleinement. Aude Itting Aude Itting’s introduction T he translation of ‘mit dem Herz voran‘ brings the heart – das Herz – not only to the forefront, but puts it in the driving seat. ‘Voran’ in German evokes ideas both of progress and of priming and belongs to the vocabulary of both sport and offensive action. You can say ‘with the heart at the head’ the way you say ‘head first’. The image is poetic and in the absence of any possible literal translation, we will remember the importance given to the action. G enerally speaking, it is revealing to look at the performative aspect of Knecht’s work and its variety. What the artist calls performance comes in many different guises and is recognizable primarily as the driving force behind the device leading the work to its final form. The artist has in fact produced only very few performances in front of an audience – counter-intuitively, Fabian Knecht spielt Johann Sebastian Bach, 2009, has not to date given rise to a concert. With Knecht, the action takes up a substantial portion of the work process, whether it be his paintings, his videos, or his installations. – whether the artist collects on a daily basis freshly shaved facial hairs on a canvas, like a logbook (Rasierungen – shavings – 2011), or simultaneously draws the double portrait (Jim and Johnny, 2011) by performing what one imagines to be the very fulfilling feat of making an almost exactly symmetrical freehand drawing with both hands. Similarly, networking with other artists, he has orchestrated numerous collective projects such as exhibitions or invasions of venues. And it is surprising to note in Knecht’s still young work just how many (the important amount of pieces yet) pieces already involve a particularly complex action device, renewed but not in any systematic way. As for the ‘the heart at the head’, as Peter Sloterdijk writes in his Critique of Cynical Reason (paraphrasing), the artist knows that the ‘relation’ is over if one day everything seems always to have been the same, to have been constant, everyday, identical, predictable. (end of quotation) K necht’s work is readily described as raw poetry. However, it would be a toneddown image of the work that was restricted to the grace that it definitely has. It is first and foremost the relation to which the work forcefully invites us that is of a poetical nature. Although often working towards a degree of disorder in things, the work displays no agitator rhetoric or slogans, but mostly calls up images and metaphors. However, the work is aimed directly at viewers and invites individual participation, even if it means testing their perception. Who for instance will have detected what the ‘acrylics on wood under glass’ really are? And who shall not have doubted, looking at the frosted glass, that they were actually paintings, and not photographs? The ‘Acryls’ are in point of fact encoded, pixellated images, painted in acrylics by the artist, and which, once blurred by the sandblasted glass, will appear linear. The principle behind this optical effect is not especially emphasized, but neither is it a secret. Thus presented with great simplicity, the acrylics sow the seeds of doubt, the benefit of which is to remind us of the illusory aspect of any image. The action remains crucial in this series, because, being studio work, it is one of the few formats that the artist can use on an almost daily basis. D espite this trompe-l’oeil period the work on the whole is a cool eyecatcher, with the viewer sometimes dangerously caught up in no time in a kind of malaise. The California über alles video – the title a reworking of the German national anthem composed by Joseph Haydn and banned after war, also the title of a 1979 Dead Kennedys track – depicts a close-up of a tap of running water spilling into a theoretically pink washbasin in a motel toilet. Although prosaic, the image seems poetical in the sense that a tap is all it takes to produce a metaphorical evocation of the exhaustion of natural resources of which we are the victims. But the video’s grating irony lies in the fact that it was shot in the middle of the California desert, near Las Vegas, and that it did indeed last for hours. Like Warhol’s road accident victims whose epic dimension was greatly decried at the time, Die letzte Tür – the last door (2009), exhibits a section from a car involved in a fatal crash. Not without – morbid – irony, this carcass in its “full” version actually featured in the work Welcome to Berlin, placed on the side of a motorway into town so as to give the impression that an accident had just happened. Berlin irony, something Baudelaire was already talking about, can sometimes be pretty dark, or even brutal. As the demystifying operation, irony is a powerful stylistic device, and most of Knecht’s actions come in the form of a symbolic sabotage. T his is no mere demonstration of anarchism or sheer provocation however. In the device implemented here, sidestepping authority is a means, not an end in itself. What do we know, for instance, of the difficulties Knecht encountered following Spartakus, the performance in which he introduces a live rat into the Caspar David Friedrich gallery at the Nationalgalerie in Berlin? Nonetheless the pirate video taken of the event is a delight to watch, observing security staff patiently improvising an alternative procedure to deal with this ‘threat’ from the rodent, and heroically spilling a few drops of blood in the process. The public’s surprise makes way for the instant tableau vivant of a crowd of bemused visitors who, faced with what is after all a tiny incident, forget the presence of the Friedriches, almost leaning back into them. This mini-chaos orchestrated by the artist will, relatively speaking, have upset a few hierarchies, from the museum regulations to that of art history, something which Friedrich would probably have found really entertaining. M ost of the actions that the artist has engaged in have involved getting round authority. Knecht’s undertaking – and this no doubt is how the realism of his creative gesture is best embodied – of course entails the risk of having to confront the public authorities, but most of all the risk of the work not coming to fruition. Geist – ghost or spirit – was a collective squat operation at the Temporäre Kunsthalle in Berlin, a type of performance that the artist also initiates on a regular basis in the utmost secrecy. The project was organized by Knecht and two other accomplices, and invited some sixty artists to exhibit for a few hours at this venue which was in the process of closing for good. But a ‘leak’ the day before in die Zeit online led, despite the minus ten degree temperatures, to the buildup in front of the institution’s closed gates of a crowd of around 300 spectators, the press, the police, and so an action that had required weeks of preparation lost all interest, and was therefore cancelled. A brilliant demystification operation, something else dear to Berlin culture, provides fuel for Fabian Knecht’s particularly non conformistwhile realistic work. It calls all the more for the active involvement of the gaze in that, being narrative, it pulls off the feat of replacing any militant tendency with creative language, nuances of poetry, strangeness, irony and bluff, without ever repeating itself. ‘On account of poor weather, the Germans brought about revolution in music’, wrote the Berlin satirist Kurt Tucholsky in the 1920s. Fabian Knecht’s oeuvre achieves this rare balance of realism, humour and raw poetry, and in so doing, very nonchalantly delights us to the full. Aude Itting Le film de Fabian Knecht, Fred Spits Into The Pacific (2010) nous documente sur la collecte, le voyage et la dilution dans l’Océan Pacifique de la salive d’un enfant malade, en phase terminale, Fred. Knecht a rendu visite à l’enfant malade dans un hopital et lui a proposé d’emporter sa salive jusqu’à l’Océan pacifique, ce qui (pour Knecht) illustre toute la puissance de la consommation dans sa taille, sa profondeur et son poids, dans lequelle la salive peut se dissoudre complètement. Knecht s’est embarqué pour un voyage de seize jours de Berlin à Tsu (Japon) avec la salive de l’enfant -gardée dans un petit flacon hermétique à couvercle blanc. Pour rejoindre la côte japonaise depuis Berlin et jetter la salive dans l’Océan, Knecht a voyagé tant par train que par ferry, en passant par Moscou, Vladivostok (Russie), Dhanghe (Corée), Sakaiminato, Kyoto et enfin Tsu (Japon). Il a documenté la préparation de son périple ainsi que le voyage de la salive avec des photographies 35mm. Les premières séries de photographies, comprenant approximativement une vingtaine d’images, montrent l’enfant dans sa chambre d’hopital, elle même décorée de photographies et de dessins d’enfants. Knecht a aussi documenté le processus d’extraction de la salive par une infirmière utilisant une ventouse. D’autres images montrent schématiquement la carte ferrovière du trans-Siberiein, les wagons russes en Sibérie, le flacon de salive sur une étagère, devant les affaires personnelles de Knecht comme son argent, ses téléphones portables, ses bottes, sa bouteille d’eau, ses écouteurs, son picnic, sa table, recouverte par des aliments non déballés et une grande edition usée de Thomas Mann, The Magic Mountain, en tissu relié et avec des motifs en or. Le flacon de salive est aussi posé dans la chambre d’un hotel japonais, sur la table basse, devant une scène de plage. Le flacon est le principal sujet, cadré par knecht comme une scène photographique. A l’inverse du mode classique de voyage des tourristes et de leur photographies, où le voyageur est le plus souvant représenté au premier plan avec ses déstinations exotiques en toile de fond; ici la salive est le voyageur, remplaçant le corps de l’artiste. L’artiste apparaît seulement dans les séries, pendant le premier transfert de salive, à l’hopital, et à la fin, dans le geste symbolique de crachat de Fred, quand Knecht jette la salive dans l’Océan. Knecht prend ainsi le grave motif de la souffrance, un thème éminent à travers l’histoire de l’Art, et le complique par l’acte prétendument naïf et enfantin de cracher. Kirsten Weiss Fabian Knecht’s film, Fred Spits Into The Pacific (2010) documents the collection, transportation and release of the saliva of a terminally ill boy, Fred, into the Pacific Ocean. Knecht had visited the disabled boy in a hospice and offered to bring his saliva to the Pacific, which (for Knechts) exemplifies fan all consuming power in its size, depth and weight, in wich the saliva can dissolve completely. Knecht embarked on a sixteen-day trip from Berlin to Tsu (Japan) with the boy’s saliva -stored in a small sealed glass bottle with a white screw cap. To reach the Japanese coast from Berlin and pour the saliva into the ocean, Knecht traveled both by train and ferry from Berlin to Moscow, Vladivostok (Russia), Dhanghe (Korea), Sakaiminato, Kyoto to Tsu (Japan). He documented the preparation for and the trip itself in 35mm photographs documenting the journey of the saliva. Consisting of approximately 20 images, the series’ first photographs show the boy in his hospice room, decorated with photographs, children’s drawingd and decorations. Knecht also documents the saliva extraction process by a nurse using a medical suction device. Further images show a schematic map of the trans-Siberian railway route, the image of Russian railroad cars in Siberia, the saliva glass on a shelf among Knecht’s personal belongings such as money, mobile phones, boots, a water bottle, headphones, picnic in the train compartment, the table covered with unwrapped food and a used large-format edition of thomas Mann’s book, The Magic Mountain bound in while cloth and embossed in gold. The saliva bottle is also set in a Japanease hotel room, at a tea table and on the beach scene. The bottle is the main focus, setting the scene photographically for Knecht. Unlike the common mode of touristic and travel photography, where the traveler is often depicted in the foreground with his exotic destinations as the backdrop; here the saliva is the traveller, replacing the artist’s body. The artist only appears in the series during the initial transfer of the saliva in the hospice and at the end, in the symbolic act of Fred spitting, as Knecht empties the saliva into the ocean. Knecht thus takes the serious motif of suffering, a prominent theme throughout art history, and complicates it by merging it with the allegedly naïve and childish act of spitting. Kirsten Weiss B orn in 1980, Fabian Knecht first established his creative practice as a filmaker, shooting numerous music videos, tour documentaries and concerts by renowned musicians as well as being behind the camera in a recent prize-winning feature film. Since 2008 he is a student at the Institute for Space Experiments, the class of Olafur Eliasson at the University of the Arts, Berlin. The work ranges from performances and video installations, to photographs and paintings. Knecht’s works is permeated by the desire to cross boundaries both in content and form. He manages to make the impossible, possible, be it in his conceptual work or his photo-realist paintings, where the painting technique is a unique three-dimensional holographic mode of action. Katharina Schilling, 2010 Really strong and direct work; confident, risky, nuanced, has the eye for a kind of raw poetry right out in the open which is often unseen. Eric Ellingsen, 2011 H oused at the Universitat der Kunst Berlin, Fabian Knecht’s studio is a large one room space flooded with light by the giant pane glass window spanning from the wall to the adjacent ceiling. At age 31, Knecht practice is based on a steady ritual of daily production.» I have an idea and then I have to do it,» he explains matterof-factly. No matter how bizarre or impossible the original concepts may seem -like an itch needing to be scratched- once the thought has been formed for Knecht it is imperative that he sees his idea to fruition. And while this constant stream of creation is slightly impulsive it is never impetuous. Knecht takes risks but there is always an intellectual rigor and precision coupled with his childlike inquisitiveness. A stereotypical scene lays before me: leaning pieces of wood, a television monitor, scattered tools, construction materials and covering the the walls are remnants of work’s past; a work that includes painting, sculpture, video and performance. Always overlapping, the lines of medium specificity are blurred prompting works that are both visually poetic and substantial. Ambiguity is the word that comes to mind when looking at the work as a whole. Fabian provides a situation, a visual or both while always remaining acutely aware of their vast interpretations. For Knecht, the viewer’s understanding and interaction with a work is just a valid as his own. A 2011 piece from Knecht’s 6 months stay in Los Angeles, Mir ist Kalt, (I’m Cold) is a performance/video of an artificial blizzard he created on the 101 Freeway. Touching on notions of environmental change, Los Angeles as a city of fictions and at it’s most basic: creating mischief during a commute best known for it’s monotony. At first observation one can’t help but smile with a envious touch of «I wish I had been in one of those cars.» A visceral reaction to Knecht’s work is inevitable. A favorite video of mine, Fabian Knecht Spielt Johann Sebastian Bach (Fabian Knecht plays Johann Sebastian Bach) is a 3 minute video from 2009 in which Fabian taped his fingers to a professional pianist and then filmed his newfound ability to play classical piano. This witty take presentation of notions of authorship and authenticity is simultaneously bringing the classic into the contemporary. It should not be assumed, however, that Knecht’s works are all intelligently packaged jokes. While the youthful engagement with his practice is often amusing there is an earnestly that runs through much of his work that deals with universal motifs of life and death. One particularly controversial piece, Fred Spuckt in Den Pazifik (Fred Spits in the Pacific), 2010, is a performance and photo documentation of Fabian’s 16 day journey without airplane from Berlin to Tsu, Japan where he drops the spit of Fred, a terminally ill boy, from a small glass container into the Pacific ocean. A large part of Fabian’s practice is immaterial and is only experienced now through its video documentation. However, propped atop the radiator in Fabian’s studio are several of Knecht’s sculptural like paintings. I use the term sculptural because of their boxy black frames that sit flush with a sanded glass front, giving the pieces a significant width to them. In turn, the combination of painting and obscured glass creates a resulting unfocused image that can’t fully be articulated because the canvas surface is removed from clear view. There are no brush stroked to be seen, and without an explanation is it unclear weather they are photographs or photorealistic paintings.The images appear like childhood memories; impressions that can’t be forgotten that were, for whatever reason, too aggressive and will be seen forever in quick unfocused flashes. As said, these notions of suffering reoccur in several of Knecht’s work but the overt visual moroseness is most literally represented in these paintings here. The content varies: a street seen though a car window, a war photograph, ambiguous body parts. Although the subject matter is disparate it provokes an uncertainty and intrigue that remains constant -a pull at your most basic human emotions- a feeling that can be applied to Knecht’s work as a whole. Devon Caranicas, 2011