la representation du luxe a travers le personnage de nana

LA REPRÉSENTATION DU LUXE À TRAVERS LE
PERSONNAGE DE NANA:
ENTRE MODERNITÉ ET POSTMODERNITÉ
Anna GuralMigdal
University of Alberta
Canadá
Il est d’usage de reconnaître dans la conception moderne du luxe
une incarnation du superflu et du somptueux, la somptuosité faisant à la
fois référence à la beauté et à la richesse, mais encore à l’excès. Comme
Baudelaire l’a fait valoir dans Le Peintre de la vie moderne à travers sa
réflexion sur la mode, le luxe peut signifier une époque, un monde, par sa
fonction esthétique et morale 1 . Si on prend par exemple la peinture de
Matisse, on constate que le luxe y est avant tout esthétique du fait qu’il
relève d’un travail sur la couleur, ce brillant de la couleur dont la force
rayonne et se projette sur toute chose qu’elle illumine. C’est par son rôle
agissant que la couleur chez ce peintre provoque un état d’exaltation
intérieure pour nous emporter vers un ailleurs et qu’elle devient alors un
luxe de l’esprit. Si, pour reprendre les termes d’Aragon dans son célèbre
texte « L’Apologie du luxe », écrit en 1946 à la défense de Matisse, « le
luxe est cette insolence de l’ajout, de la digression » 2 , on peut se
demander s’il n’est pas de nature subversive, à la fois reflet et refus
d’une époque. Porteur des valeurs capitalistes et mercantiles, il peut
aussi receler une dimension critique puisqu’il exprime, en termes de
morale, la honte d’un monde où le luxe n’est qu’accaparement. Aragon a
bien montré le caractère oxymoron du luxe, car en réalité rien ne le paye,
il est au-delà du paiement. À cet égard, il n’est pas l’expression d’une
contrainte mais d’une liberté, qui se définit en dehors du système. On
retrouve dans le À Rebours de Huysmans une telle esthétique du luxe qui
vient traduire un refus de la valeur d’échange et de la circulation des
biens par l’autonomisation de l’objet en oeuvre d’art 3 .
Selon la thèse
principale de la célèbre Fable des abeilles (1717) de Bernard Mandeville 4 ,
des caractères ou des comportements considérés comme répréhensibles
au niveau individuel, tels que l’appât du gain, le goût du luxe, un train de
vie dispendieux, peuvent toutefois être, dans un État, à la source de la
prospérité générale et favoriser le développement des arts et des
sciences. Cette idée de Mandeville a été reprise et largement développée
par Adam Smith dans son ouvrage Recherches sur La Nature et les causes
de la richesse des nations
5
. Smith montre qu’on peut déceler
l’intervention invisible de la main de Dieu dans cette composition
heureuse des égoïsmes. Kant expose à son tour dans un texte intitulé
« Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique » (1784)
que les hommes, quand ils se préoccupent de leurs intérêts, travaillent
sans le savoir à la réalisation des desseins généreux mais cachés de la
nature 6 . C’est une telle fonction morale du luxe qui prédomine au XVIII e
siècle.
À partir de telles prémisses sur la dimension morale et
esthétique du luxe, cette étude a pour but d’en analyser les diverses
représentations à travers le personnage de Nana dans le roman éponyme
d’Émile Zola. Nous référant aux récents travaux de Gilles Lipovetsky et de
Elyette Roux sur l’histoire du luxe
7
, nous nous proposons d’examiner
comment le luxe est à la fois reflet et critique du monde moderne tel que
représenté par la société du Second Empire. Nana, en tant que cocotte de
luxe et actrice à la mode, est en effet un personnage de la modernité qui
soulève les passions et fait cohabiter aristocratie et démocratie, tradition
et innovation, temps long du mythe et temps court de la mode, ce point
de rencontre paradoxal où « l’éternel est tiré du transitoire », pour
reprendre les termes de Baudelaire 8 . D’une part, Nana banalise l’accès
au luxe et le démystifie, d’autre part, elle en reproduit la puissance de
rêve et d’attraction. On peut également se demander si ce personnage,
par delà la théâtralité de la parure et de la richesse, n’a pas une façon
postmoderne d’envisager son rapport au luxe comme éthique de vie et
manifestation d’un individualisme contemporain, où priment la recherche
des sensations fortes et le sentiment d’un soi victorieux.La “fleur du
Mal” comme oxymoron étymologique du luxe
Mais avant d’aborder de telles questions, faisons d’abord
un retour sur la représentation symbolique du personnage de
Nana, car elle renvoie au sens étymologique initial du luxe, à
savoir luxus qui, dans le vocabulaire agricole, voulait d’abord
dire « le fait de pousser de travers », de « pousser avec excès »,
avant de devenir « excès en général ». Parmi les dérivés de
luxus on trouve également luxuria, qui signifie « exubérance,
profusion, luxe », ainsi que « vie molle et voluptueuse ». Ce
dérivé de la même racine a donné naissance, au XII e siècle, au
mot luxure. Ainsi que l’affirme Elyette Roux :[c]ette racine
commune et ses dérivés ont donc fait dire à certains que
depuis l’Antiquité, le luxe au sens de luxus, par l’excès qu’il
représentait, prendrait sa valeur positive de splendeur et de
faste ou de magnificence du luxe public, dès lors que cet excès
serait mis à la disposition du corps social ou lui serait
redistribué de façon réelle ou symbolique. En revanche, ce
même mot luxe dans ses excès privés, prendrait le sens
négatif de luxuria et, donc de débauche porteuse de
décadence. 9
Fait à noter, l’étymologie est en soi une quête de l’origine,
puisqu’en retraçant la dérivation des mots par rapport à leurs
racines, elle apparaît comme le lieu du dévoilement d’une
signification. À cet égard, revenir à la source d’un mot, c’est
chercher à en définir par une trace écrite l’essence et le sens.
Ainsi la signification du personnage de Nana se donne-t-elle à
lire selon un tel principe dans le symbole de la « fleur du Mal »,
cet oxymoron étymologique à travers lequel Zola fait le
rapprochement entre son héroïne et la Nature: « ayant poussé
dans un faubourg, sur le pavé parisien; et, grande, belle, de
chair superbe ainsi qu’une plante de plein fumier »
10
. La
beauté est ici exprimée dans sa perfection à travers la « chair
superbe », mais aussi dans son ambivalence, le terme
« fumier » ayant à la fois une connotation positive et négative,
puisqu’il fait référence à la santé et à la pourriture.
À la
fin du roman ce n’est plus Nana, la belle « plante » de la rue
envoûtant tout Paris et déclarant à Muffat « [...] je les amène
là, à lécher la terre devant moi!... » 11 que Zola décrit, mais « un
charnier », « une pelletée de chair corrompue », « d’un aspect
grisâtre de boue », qui semble déjà une « moisissure de la
terre » 12 ). En « disséquant le cadavre » de Nana, le romancier
naturaliste semble vouloir démystifier l’idole riche et adulée
qu’il a créée, d’autant plus qu’il la fait mourir dans le
dénuement d’une chambre d’hôtel: « En haut, au quatrième
étage, la chambre coûtait douze francs par jour, Rose ayant
voulu quelque chose de convenable, sans luxe cependant, car
on n’a pas besoin de luxe pour souffrir »
13
. Toutefois, nous
semble-t-il, le mythe est subrepticement réintégré dans ce
spectacle de la mort en train de se dérouler, par les diverses
formes que revêt la représentation du luxe.
La première
en est celle du cérémoniel théâtral où dix femmes membres de
cette tribu, de ce « monde à part » 14 qui est celui des artistes et
des prostituées, regardent et commentent la disparition
prochaine de Nana comme s’il s’agissait de son dernier rôle
avant qu’elle ne quitte la scène. Dans un effet carnavalesque, il
s’opère une sorte de fascination morbide face à ce rôle de
décomposition qui a pour apothéose le « masque grotesque et
horrible du néant » éclairé par « le flambeau de cuivre de la
cheminée » 15 . Cette fin de Nana, qui est aussi celle de son
personnage, est scandée par le bruit de la foule à l’extérieur
dont le « À Berlin! » repété trois fois fait écho à la scansion
sonore du nom de Nana au début du roman pour invoquer
l’apparition de l’actrice. La dernière scène de Nana nous
convie à un tirer de rideau sur fond de tragédie où la
débandande des spectatrices horrifiées ira s’évanouir dans la
foule anonyme des boulevards, ce qui laisse présager la
barbarie de la guerre: Rose donna un dernier coup d’oeil, pour
laisser la pièce en ordre. Elle tira un rideau devant la fenêtre;
puis, elle songea que cette lampe n’était pas convenable, il
fallait un cierge; et, après avoir allumé l’un des flambeaux de
cuivre de la cheminée, elle le posa sur la table de nuit à côté
du corps. Une lumière vive éclaira brusquement le visage de la
morte. Toutes frémirent et se sauvèrent [...] la chambre était
vide. Un grand souffle désespéré monta du boulevard et gonfla
le rideau. 16
Le visage de la morte est ici artificialisé par un luxe de
lumière qui est l’équivalent d’un projecteur. C’est sous cet
éclairage que le « ruissellement d’or des beaux cheveux »
« gardant leur flambée de soleil » fait renaître de l’horrible le
mythe de la beauté vénusienne. La résurgence du mythe est
d’autant plus forte que Nana emporte pour toujours avec elle
son mystère par ce dernier voile, cette ultime parure que sont
ses cheveux, faisant ainsi obstacle à la dégradation du temps.
Luxe de la parure donc, du decorum, mais encore rappel du
rôle de Nana dans celui d’un autre mythe, Mélusine offerte aux
regards dans le cadre somptueux d’un décor féérique: Hein?
dans la grotte de cristal, quel chic avec sa riche nature! vous
savez qu’elle avait simplement par-dessus son maillot une
ceinture d’or qui lui cachait à peine le derrière et le devant.
Autour d’elle, la grotte tout en glace, faisait une clarté; des
cascades de diamants se déroulaient, des colliers de perles
blanches ruisselaient parmi les stalactites de la voûte; et, dans
cette transparence, dans cette eau de source, traversée d’un
large rayon électrique, elle semblait un soleil, avec sa peau et
ses cheveux de flamme. Paris la verrait toujours comme ça,
allumée au milieu du cristal, en l’air, ainsi qu’un bon Dieu. 17
Un autre aspect mythique qui refait surface à travers la
représentation du luxe est celui de la rumeur répandue par le
choeur des femmes comme dans le théâtre antique, cette
rumeur qui a fait naître Nana pour en faire une figure
d’apparition et qui la consacre de nouveau à la légende:
Simone et Clarisse discutaient sur les diamants de la morte, à
voix basse. Enfin, existaient-ils ces diamants? Personne ne les
avait vus, ça devait être une blague. Mais Léa de Horn
connaissait quelqu’un qui les connaissait; oh! des pierres
monstrueuses! D’ailleurs, ce n’était pas tout, elle avait
rapporté bien d’autres richesses de Russie, des étoffes
brodées, des bibelots précieux, un service de table en or,
jusqu’à des meubles; oui, ma chère, cinquante-deux colis, des
caisses énormes, de quoi charger trois wagons. Ça restait en
gare. Hein? pas de chance, mourir sans avoir même le temps
de déballer ses affaires, et ajoutez qu’elle avait des sous avec
ça, quelque chose comme un million. Lucy demanda qui
hériterait. Des parents éloignés, la tante sans doute. 18
La mort même de Nana est ici à la fois signifiée à travers
l’image de la gare comme transit, partance, événement
circonstanciel, alors que l’héritage de fiction légué par son
personnage et qui est du domaine du rêve, ne serait-ce que
par sa part d’exotisme, la rend éternelle. Cela vient confirmer
ce que dit Lipovetsky au sujet du luxe :[d]u fait de son rapport
à la continuité et au « hors temps », n’est pas sans analogie
avec la pensée mythique immémoriale. Si ce rapprochement est
légitime, c’est en ceci que l’un comme l’autre fait référence à
des événements passés fondateurs, qui plus est exigent d’être
réactualisés par des rites cérémoniels. [...] le luxe apparaît
comme ce qui perpétue une forme de pensée mythique au
coeur même des cultures marchandes. 19
Cette vision de lumière, éclairée, dorée par la flamme, on
la retrouve aussi dans le reflet du corps de Nana près du feu
de la cheminée, comparé à un mets de luxe, à savoir une oie à
la broche, évocation d’une prodigalité festive mais encore d’une
offrande sacrificielle: En présentant la hanche à la flamme, une
drôlerie lui vint, et elle se blagua elle-même, en bonne bête,
heureuse de se voir si grasse et si rose, dans le reflet du
brasier. Hein? J’ai l’air d’une oie... oh? c’est ça, une oie à la
broche... je tourne, je tourne. Vrai, je cuis dans mon jus. 20
Une telle comparaison connote par ailleurs la vie tourbillonnante de
Nana, son mouvement et ses métamorphoses incessantes. Elle nous
réfère également au double sens du mot bête, le revers négatif et ironique
de la parure de la beauté étant ce « monstre nu, stupide, cuisant comme
une oie », et qui bave sur toutes les valeurs sacrées d’un monde ancien
incarné par l’aristocratie et la religion 21 . Être hybride et protéiforme, cette
Vénus est associée à la femme-charogne par son côté animal, à l’idée
d’une nature laide, corrompue et destructrice 22 . Le Naturalisme de Zola
exploite cette dimension en faisant de Nana un « ferment de destruction »,
exploite cette dimension en faisant de Nana un « ferment de destruction »,
personnification d’une nouvelle vision de la nature en rapport avec la
modernité.
La femme-charogne chez Baudelaire et Zola apparaît à
cet égard comme le symbole de la corruption morale. La beauté de la
femme est doublée du mal, tour à tour divine et monstrueuse, mais
toujours excès, elle ne sera jamais complètement humaine. En faisant de
Nana une bête, Zola projette sur elle cet Autre darwinien, atavique,
sauvage et dangereux. De ce fait elle représente le luxe dans son dérivé
de luxure et lui confère une connotation morale de débauche porteuse de
décadence. La fonction moralisatrice du luxe se donne à lire à travers le
caratère punitif de la double décomposition du corps de la femme et du
corps social. C’est d’ailleurs en termes de morale que Zola envisage son
héroïne, lorsqu’il dit à propos d’elle dans les lignes qui servent de
conclusion à la première étape de l’ébauche de son roman: « Il faudrait
bien montrer tous les personnages abattus aux pieds de Nana à la fin.
Elle ne laisse que des ruines et des cadavres autour d’elle... Elle nettoie,
elle liquéfie tout» 23 . Nana apparaît en effet comme la femme qui conduit
les hommes à leur perte dans une course sans fins aux faux plaisirs
amollissant le corps et l’esprit, provoquant la corruption des moeurs et la
chute du Second Empire. Mais même s’il s’agit de conférer à travers elle
un caractère punitif à la luxure, le luxe en tant que mythe positif refait
surface, puisque dans la mort le corps de la femme devient une terre
féconde et nourricière, créatrice de vie nouvelle, de profusion et
d’abondance.Luxe, mode et modernité
Baudelaire, ambivalent dans sa conception de la femme,
la voit tantôt naturelle, et pour cette raison « abominable »,
tantôt « antinaturelle » en ce qu’elle déguise et embellit sa
beauté par l’artifice. Et tout ce qui enrichit l’apparence
féminine, tout ce qui fait envisager le luxe en termes de
parure, comme le décor, les vêtements à la mode, les bijoux, le
maquillage, offre un cadre productif pour construire la
signification de la femme et donner à lire son image en termes
de désir. Donc le féminin ne peut être dissocié de la série des
objets qui en garantit le pouvoir de fascination. À cet égard la
parure semble à la fois destinée à faire opposition à la nature
en même temps qu’elle relève d’un effort pour l’informer. Cela
apparaît tout à fait probant dans Nana puisque le personnage
est signifié comme artifice dans sa chair même. Il y a une
hybridation de la texture de la peau qui se fait étoffe de luxe
pour provoquer une sensation synesthésique de volupté
contribuant non seulement à rendre la nature féminine
énigmatique et envoûtante, mais encore à en accentuer le côté
animal: Nana était toute velue, un duvet de rousse faisait de
son corps un velours; tandis que dans sa croupe et ses
cuisses de cavale, dans les renflements charnus creusés de
plis profonds, qui donnaient au sexe le voile troublant de leur
ombre, il y avait de la bête. 24
Le voile de gaze qui recouvre le corps de Nana ne fait
qu’en accentuer la nudité plutôt que de la dissimuler: « Nana
était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de
la toute-puissance de sa chair. Une simple gaze l’enveloppait »
25
. À cet égard on constate le caractère paradoxal et moderne
d’une telle représentation où le vêtement est fait pour
déshabiller la femme en même temps qu’il la naturalise de
façon outrancière. Le luxe fait ici valoir sa fonction esthétique
en rapport avec le physiologique voire le pornographique,
puisqu’on assiste à une mise en spectacle de la nudité de la
femme.
Cette chorégraphie théâtrale du nu apparaît
comme une sorte d’alibi à ce qui n’est rien d’autre que de la
prostitution, un corps mis aux enchères du voyeurisme et du
vice. Pas étonnant donc que Bordenave qualifie son théâtre de
« bordel ». Le spectacle qu’il offre au tout Paris a un caractère
illusoire, puisque l’enveloppe de l’actrice n’est là que pour
cacher celle de la courtisane, et que l’une et l’autre sont en fin
de compte créature d’apparat et objet de plaisir public. Cette
confusion des rôles est d’autant plus évidente que Nana
poursuit dans le privé l’exhibitionnisme dont elle fait montre à
la scène: « Et elle finit par se plaire au singulier jeu de se
balancer, à droite, à gauche, les genoux écartés, la taille
roulant sur les reins, avec le frémissement continu d’une
almée dansant la danse du ventre » 26 .
L’intérêt d’un tel
passage est de montrer une fois de plus comment la portée
esthétique du luxe, à mettre ici en rapport avec le tableau
exotique de la danse du ventre, sert les visées naturalistes du
texte, puisqu’il souligne le caractère pathologique du
comportement sexuel de Nana, son ludisme pervers. Ce
personnage apparaît très moderne du fait de sa plasticité qui
en fait un être de surface et de chair, tout en lignes, en formes
et en mouvements, voile de beauté émergeant du grain satiné
de la peau et de ses « reflets de soie ». L’engouement que Nana
suscite comme « effet de mode » contribue à corroborer une
conception du luxe en rapport avec la modernité où priment
l’éphémère et le futile, le culte de la beauté et de l’image, la
fièvre de gloire et de nouveauté sans lendemain.
Nana
conçoit son existence même comme un jeu des apparences et
de la parure se traduisant non seulement par la théâtralité,
mais encore la fête et le caprice esthétique, qui se manifeste
par un besoin constant de changer de costume, de décor et de
style de vie. Ce souci de recréer sans cesse son existence se
concrétise d’une façon double chez Nana, puisqu’il se situe
entre l’imitation et l’invention. Imitation comme désir de
s’approprier toutes les modes, images et stéréotypes qui lui
plaisent, juste pour montrer qu’elle peut se permettre
n’importe quelle fantaisie et s’adapter à toutes les tendances.
À cet égard, elle est l’expression de « l’air du temps » d’autant
plus que le XIXe siècle a systématisé et institutionnalisé cette
prééminence féminine dans l’ordre du paraître, par la haute
couture comme phare de l’apparence, pièce maîtresse de
l’éphémère et de la dépense somptuaire. Lorsque Nana
fréquente les événements à la mode tel que le Grand Prix de
Paris au bois de Boulogne, elle est là pour se montrer, certes;
mais ce désir d’ostentation ne doit pas occulter le cadeau
qu’elle s’offre à elle-même de ce moment de folie, de
surexcitation nerveuse qu’est la course de chevaux auquel elle
participe par procuration, sa toilette somptueuse étant en soi
une création qui vise à imiter le costume du jockey: Elle portait
les couleurs de l’écurie Vandeuvres, bleu et blanc, dans une
toilette extraordinaire: le petit corsage et la tunique de soie
bleue collant sur le corps, relevés derrière les reins en un pouf
énorme, ce qui dessinait les cuisses d’une façon hardie, par
ces temps de jupes ballonnées; puis la robe de satin blanc, les
manches de satin blanc, une écharpe de satin blanc en utoir,
le tout orné d’une guipure d’argent que le soleil allumait. Avec
ça, crânement pour ressembler davantage à un jockey, elle
s’était posé une toque bleue à plume blanche sur son chignon,
dont les mèches jaunes lui coulaient au milieu du dos,
pareilles à une énorme queue de poil roux. 27
Outre que Nana s’amuse à imiter l’apparence du jockey
par le brillant satiné et gonflant de son habillement agrémenté
d’une toque, elle conjugue aussi par l’assemblage des couleurs
l’identité du propriétaire aristocrate et de la pouliche. Ainsi
jouit-elle d’elle-même et d’une image élitaire à travers les
autres. C’est cette dimension de type narcissique qui apparaît
dominante chez ce personnage. Nana se déguise également en
homme pour inscrire sa différence dans le simulacre de son
être, dans cette dissimulation qui ne dissimule rien, sinon la
relance infinie du désir et du manque: « Puis sous un
déguisement d’homme, c’étaient des parties dans des maisons
infâmes, des spectacles de débauche dont elle amusait son
ennui » 28 . Le travestissement est représenté comme geste
scandaleux minant la norme pour affirmer l’excentrique, le
transgressif, l’hétérogène. De même l’androgynie, figure de
l’identité, apparaît-elle dans sa composante narcissique comme
un corps-miroir pris au piège fascinant et stérile que lui
renvoie son propre éclat 29 .
Ainsi le luxe pour Nana doit
constamment porter la marque d’un individualisme créateur et
provocateur, afin d’éviter d’engendrer l’ennui ou de devenir,
par son caractère permanent, l’équivalent d’une sorte d’entrée
en religion :Cependant dans son luxe, au milieu de cette cour,
Nana s’ennuyait à crever. [...] le lendemain n’existait pas [...]
cette certitude qu’on la nourrirait, la laissait allongée la
journée entière, sans effort, endormie au fond de cette oisivité
et de cette soumission de couvent, comme enfermée dans son
métier de fille 30 .
Le statut de cocotte de luxe n’intéresse Nana que si elle
n’en fait pas un métier dont elle se sent prisonnière, mais
plutôt un rôle de composition lui permettant d’exprimer son
côté rebelle et son sens de l’esthétique: Alors, Nana devint une
femme chic [...]. Et le plus drôle fut que cette grosse fille [...]
jouait à la ville les rôles de charmeuse, sans un effort.
C’étaient des souplesses de couleuvre, un déshabillé savant,
comme involontaire, exquis d’élégance, une distinction
nerveuse de chatte de race, une aristocratie du vice, superbe,
révoltée, mettant le pied sur Paris en maîtresse toutepuissante. Elle donnait le ton, de grandes dames l’imitaient. 31
L’ultime luxe de Nana c’est donc d’opter pour une existence
fastueuse ou misérable par simple toquade, afin de se prouver qu’elle est
libre et qu’elle peut disposer de sa vie comme elle l’entend.Héroïsme et
égalitarisme du luxe
À cet égard, on ne s’étonnera pas qu’il y ait en elle une forme
d’héroïsme lié à la modernité, puisque c’en est un de la subversion
comme affirmation de la liberté. Par sa nature lesbienne et son attitude
mentale, Nana cultive une sorte d’ « aristocratie de l’esprit » qui la met audessus de l’argent et des hommes. Il y a en elle une froideur, une « chair
de marbre » qui la rend impénétrable et lui permet de résister à cette
époque transitoire où la démocratie n’est pas encore toute-puissante et
où la classe dominante n’est que partiellement chancelante. Dans sa
manifestation d’un dégoût de tout et dans cette force qu’elle tient de sa
naissance, il y a de l’orgueil chez cette fille du peuple et une similitude
avec la figure marginale du dandy qui participe du même caractère
d’opposition et de révolte. Ainsi que l’affirme Baudelaire dans Le Peintre
de la vie moderne, « le dandysme est un soleil couchant; comme l’astre
qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie » 32 . Une
telle affirmation nous semble faire écho au contexte même de la
décadence, en même temps qu’elle renvoie à la dimension
« philosophique » du roman Nana, dont Zola fait état dans son Ébauche:
« philosophique » du roman Nana, dont Zola fait état dans son Ébauche:
« Une meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se
moque des chiens qui la suivent » 33 .
Comme le dandy, Nana fait
montre d’héroïsme en affichant une attitude de caste hautaine et
provocante. Ne dit-elle pas à Muffat qui désire l’acheter: « C’est drôle, les
hommes riches s’imaginent qu’ils peuvent tout avoir pour leur argent...
[...] Ah! l’argent! mon pauvre chien, je l’ai quelque part! Vois-tu, je danse
dessus, l’argent! je crache dessus! »34 . Emportée par l’irrespect des
grandeurs, elle ira jusqu’à avilir le chambellan dans la pompe officielle de
son costume d’apparat et à lui allonger des coups de pied comme si « elle
les allongeait [...] dans les Tuileries, dans la majesté de la cour impériale
trônant au sommet, sur la peur et l’aplatissement de tous »
35
. La
vengeance de Nana semble en être une de nature atavique et tribale
faisant valoir « une rancune inconsciente de famille, léguée avec le sang »
36
. Son besoin de manger une à une les fortunes de ses amants atteste
aussi de l’instinct anarchique du personnage et de son mépris de la
société. Dans une telle perspective, il semble plausible d’envisager que
l’anéantissement des richesses par Nana est à la fois l’équivalent d’un
acte punitif et salvateur, qui revêt des allures de fête primitive contre la
décadence d’un monde, afin de préparer son renouveau et de regénérer le
Temps.
Comme le montre Jean Borie dans Archéologie de la
modernité, l’héroïsme dans le roman français du XIXe siècle ne peut
certes se dissocier d’une réflexion conjointe sur l’art et la société, du fait
que le héros lance un défi à cette dernière en même temps qu’il joue le
jeu d’en accepter en apparence les contraintes 37 . Cependant, selon
l’auteur, l’héroïsme peut prendre d’autres formes, sans rapport direct
avec l’Histoire de la société. La politique bourgeoise comportant aussi une
action de police sexuelle, a en effet permis de constater que les désirs
contrefaits, les désirs contre nature avaient eux-mêmes, potentiellement,
valeur de subversion, du fait de leur caractère fatal ou périlleux.
La
tentation suicidaire d’héroïnes modernes telles que Emma Bovary ou
Anna Coupeau nous semble à cet égard faire partie inhérente de la vie
envisagée comme
aventure, c’est-à-dire comme
un ensemble
d’expériences qui comportent du risque, de la nouveauté et du hasard et
qui nécessitent qu’il faille aller jusqu’au bout, quitte à en mourir. Ce n’est
pas tant la richesse qui importe à Nana que le frisson momentané de la
mort qu’elle lui procure et qui est de l’ordre d’une économie de l’excès et
de la dissolution. Le personnage se nourrit des passions qu’elle suscite,
jouit de l’intensité des sentiments qu’elle inspire et qui font flamber les
fortunes car, pour reprendre les termes de Barthes dans Fragments du
discours amoureux, « L’amour s’accompagne aussi de gaspillage, d’une
‘dépense ouverte, à l’infini’, d’un ‘luxe intolérable’ » 38 . Et ce « luxe
intolérable » n’est-il pas en soi une expérience limite où entrent le risque
et le rapport à la mort? De même la luxure chez Nana remet-elle en
question le sujet univoque et stable pour céder la place au péril inhérent
à la rencontre de l’Autre. L’Autre, c’est aussi l’étranger, le corps
d’ailleurs, ce pourquoi elle vit dangereusement.
Le fait que le désir
chez Nana place son terme et son objet ultime dans la mort est à mettre
en rapport avec l’idée de progrès, dans le sens où celui-ci est à la fois lié
à l’héroïsme de la société moderne et à sa vocation suicidaire. Le progrès
ne serait-il pas, ainsi que se le demande Baudelaire, « un mode de suicide
incessamment renouvelé, [...] enfermé dans le cercle de feu de la logique
divine, [ressemblant] au scorpion qui se perce lui-même avec sa terrible
queue, cet éternel desideratum qui fait son éternel désespoir » 39 ? L’idée
de progrès dans une telle perspective relève d’une résistance à
l’humiliation et au déclin, par la pratique même de la décadence et,
nécessairement, de la transgression, qui permet dès lors de retrouver la
vitalité éternelle de la barbarie.
Nana connote aussi une autre forme
de progrès qui est celui de l’égalité moderne et de la mobilité sociale,
puisqu’elle s’accapare toutes les fortunes, peu importe que ce soient
celles d’aristocrates, de propriétaires de journaux ou de banquiers comme
Steiner. À travers elle, le luxe cesse d’être le privilège exclusif d’un état
fondé sur la naissance, il acquiert un statut autonome, émancipé qu’il est
du lien au sacré et de l’ordre hierarchique héréditaire. Dans ce cadre, les
dépenses somptuaires en matière d’habillement, de bijoux, de voitures,
d’hôtels, de domesticité, s’imposent avec d’autant plus de force, pour
soutenir sur le plan des signes de la richesse un statut économique
nouvellement acquis. Le luxe est devenu une sphère ouverte à la mobilité
sociale, aux fortunes acquises non seulement par le travail, le talent et le
mérite, mais encore par les activités illicites telles que la prostitution ou
les transactions d’argent douteuses ou clandestines. Nana en fin de
compte apparaît comme l’incarnation critique du progrès tel qu’on le
compte apparaît comme l’incarnation critique du progrès tel qu’on le
conçoit aujourd’hui dans nos sociétés libérales, puisqu’elle confère à la
circulation de l’argent acquis par tous les moyens et à son gaspillage
effrené, ce qui constitue le moteur même d’un capitalisme sauvage où
règne la corruption.
Il nous apparaît ainsi que le roman Nana de Zola
fait valoir une conception postmoderne du luxe où l’idée de création est
alliée à celle de marketing. Nana n’est pas seulement une invention de
Bordenave grâce à laquelle ce dernier attire le Tout Paris dans son
théâtre. Elle gère sa vie pour en tirer le maximum de profit et en vaincre
la banalité, dans une suite de défis et de risques, qui sont autant de
simulacres la conduisant à des sensations extrêmes. Ce qui en fait un
personnage éminemment ancré dans notre époque, c’est qu’elle efface
l’idée même de morale sociale au profit d’une éthique individualiste axée
sur la satisfaction des désirs personnels, sur la réinvention de soi à
travers l’expérience diversifiée et la stimulation cognitive. À cet égard, elle
ressemble à un autre héros zolien, Saccard, qui apparaît lui aussi comme
une force agissante se dépensant sans compter, brûlant sa vie et jetant
son argent par les fenêtres 40 . Comme lui, Nana est en transit, déportée
d’elle-même, « marchant toujours » et « foulant tout sous ses pieds ». À cet
égard l’éthique du luxe chez Nana peut être également envisagée comme
vitalité à l’état brut, animalité, sensation de vie qu’elle répand autour
d’elle et force énergétique qu’elle libère par le spectacle constant de ses
propres excès et de son excentricité pleine de risque.
Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire prône une conception morale du
luxe en rapport avec l’esthétique du beau et de la parure, qui va à l’encontre de
l’idée de nature. Ainsi qu’il le dit, « sitôt que nous sortons de l’ordre des nécessités
et des besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la
nature ne peut conseiller que le crime. […] Le crime dont l’animal humain a puisé
le goût dans le ventre de sa mère, est originellement naturel. La vertu, au
contraire, est artif icielle, surnaturelle. Puisqu’il a fallu, dans tous les temps et chez
toutes les nations, des dieux et des prophètes, pour l’enseigner à l’humanité
animalisée, et que l’homme, seul, eût été impuissant à la découvrir. […] Tout ce
que je dis de la nature comme mauvaise conseillère en matière de morale et de la
raison comme véritable rédemptrice et réformatrice, peut être transporté dans
1
l’ordre du beau. Je suis ainsi conduit à regarder la parure comme un des signes
de la noblesse primitive de l’âme humaine ». Charles Baudelaire. Le Peintre de la
vie moderne. In : Écrits sur l’Art 2. Paris, Gallimard, 1971. p. 180. Toutes les
citations ultérieures renvoient à cette édition.
2 Cf.
Louis Aragon. Apologie du luxe. Matisse. Paris, Albert Skira, 1974. p. 194.
Voir à ce sujet mon article Le pathos de la fêlure dans À Rebours de J.-K.
Huysmans. In : RS.SI Recherches sémiotiques. Semiotic Inquiry. 17. Montréal,
Canadian Semiotic Association, 1997, 55-71.
3
4 Comme
Baudelaire, Mandeville considère que l’homme est voué au vice. L’auteur
de La Fable des abeilles ne croit pas à l’idée de bienveillance et de bonté naturelle
qui fonde la sociabilité. Au contraire, et sa Fable le dit expressément, la ruche
dépérit si chacun de ses membres est vertueux. Mais même si, selon Mandeville,
l’homme fait toujours passer son intérêt égoïste et personnel avant l’intérêt
commun, le résultat final obtenu c’est le bien public. La Fable des abeilles a pour
conclusion: « C’est ainsi que l’on trouve le vice avantageux, lorsque la justice
l’émonde, en ôte l’excès et le lie. Que dis-je! Le vice est aussi nécessaire dans un
État florissant que la faim est nécessaire pour nous obliger à manger. Il est
impossible que la vertu seule rende jamais une Nation célèbre et glorieuse. Pour y
faire revivre l’heureux Siècle d’Or, il faut absolument outre l’honnêteté reprendre
le gland qui servait de nourriture à nos premiers pères ». Bernard Mandeville. La
Fable des abeilles. [Trad. Jean Bertrand]. Londres, Aux dépens de la Compagnie,
1740. Gallica, p. 1-26.
5 Cf.
Adam Smith. Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations.
[Trad. Germain Garnier] Osnabrück, Zeller, 1966.
6 L’intérêt
de la philosophie kantienne en ce qui a trait à l’idée d’histoire, c’est qu’il
faut la mettre en rapport avec une conception finaliste de la nature. Tout se passe
comme si la nature utilisait un double trait dans l'homme: l'insociable sociabilité,
comme moteur de l'histoire. L'histoire est la réalisation des potentialités qui sont
dans l'homme, la production de la culture, des arts, du bien-être comme “luxe
nécessaire et ordinaire”. En rapport avec une telle interprétation de l’histoire,
quelles sont les conditions concrètes pour que la moralité soit possible? Même si la
civilisation (la culture) n'a rien à voir avec la morale, elle en est, selon Kant, la
condition pratique: sans aucune culture des moeurs aucune moralité n'est
possible.
7 Cf.
Gilles Lipovetsky et Elyette Roux. Le Luxe éternel. De l’âge du sacré au temps
des marques. Paris, Gallimard, 2003 . Toutes les citations ultérieures renvoient à
cette édition.
Dans son ouvrage, Baudelaire: représentation et modernité (Paris, José Corti,
1989), Gérald Froidevaux montre que la modernité et, par contrecoup, moderne
« désignent la beauté originale et éternelle de l’époque présente, mais ils nomment
aussi bien la condition précaire du présent, son aliénation à la vulgarité
8
aussi bien la condition précaire du présent, son aliénation à la vulgarité
envahissante, l’effacement progressif de cette confiance primitive qui permettait
d’éprouver, en face d’une œuvre vraiment belle, le sentiment d’un éternel présent.
En fixant ainsi le sens de modernité, Baudelaire inaugure un nouvel âge de la
pensée esthétique, mais il reprend aussi, tout en l’achevant, la vieille discussion
sur la valeur exemplaire du beau antique » (p. 31-32).
9 Elyette
Roux, 2003, p. 130-131.
Émile Zola. Nana. Paris, Presses Pocket, 1991. p. 227. Toutes les citations
ultérieures renvoient à cette édition.
10
11 Zola,
1991, p. 317.
12 Zola,
1991, p. 481.
13 Zola,
1991, p. 472.
14 Selon
Anna Krakowski, “Zola élabore pour le besoin de son œuvre moderne une
sociologie personnelle. Il y a quatre mondes, dira-t-il dans ses notes sur la marche
générale de l’œuvre; ‘Peuple: ouvrier, militaire; Commerçants: spéculateurs sur les
démolitions, industrie et haut commerce; Bourgeoisie: fils de parvenus; Grand
monde: fonctionnaires officiels avec personnages du grand monde politique. À ces
quatre classes, il ajoute un monde à part: putain, meurtriers, prêtre (religion),
artiste (art)’ ; cité dans La Condition de la femme dans l’œuvre d’Émile Zola . Paris,
A.-G. Nizet, 1974. p. 35.
15 Zola,
1991, p. 481.
16 Zola,
1991, p. 481-482.
17 Zola,
1991, p. 471.
18 Zola,
1991, p. 473.
19 Lipovetsky,
2003, p. 93-94.
20 Zola,
1991, p. 233.
21 Zola,
1991, p. 236.
Voir à ce sujet l’étude de Jeremy Wallace. Baudelaire, Zola et la femmecharogne. In : Anna Gural-Migdal (éd.). L’écriture du féminin chez Zola et dans la
f iction naturaliste [2e éd.]. Bern, Peter Lang, 2004. p. 357-69.
22
Émile Zola. L’Ébauche de Nana. Les Rougon-Macquart. Paris, Gallimard, 1961.
Vol. II. p. 1670. La Pléiade.
23
24 Zola,
1991, p. 229.
25 Zola,
1991, p. 47.
Zola, 1991, p. 47.
26 Zola,
1991, p. 228.
27 Zola,
1991, p. 354.
28 Zola,
1991, p. 444.
29 Pierre-Louis
Rey. Préface et commentaires. In : Zola, 1991, p. 7.
30 Zola,
1991, p. 332.
31 Zola,
1991, p. 319.
32 Baudelaire,
1971, p. 175.
Émile Zola. L’Ébauche de Nana. Les Rougon-Macquart. Paris, Gallimard, 1961.
Vol. 2., p. 1669. La Pléiade.
33
34 Zola,
1991, p. 305.
35 Zola,
1991, p. 453.
36 Zola,
1991, p. 453.
37 Cf.
Jean-Borie. Archéologie de la modernité. Paris, Grasset & Faquelle, 1999.
Roland Barthes. Fragments d’un discours amoureux. Paris, Seuil, 1977. p. 100101.
38
39 Cité
par Borie, 1999, p. 258.
Voir à ce sujet l’article de Jurate D. Kaminskas. Accumulation et dépense dans
L’Argent d’Émile Zola. Excavatio 19 (2004). p. 13-25.
40