L`exposition d`archéologie et le phénomène de la spectacularisation

FLON É. 2006. « L’exposition d’archéologie et le phénomène de la spectacularisation ».
Musées et Collections publiques de France, n°247, pp.32-37.
Texte intégral
L’exposition d’archéologie et le phénomène de la spectacularisation
Emilie Flon, Laboratoire Culture et Communication, Université d'Avignon et des Pays de
Vaucluse.
Le propos de cet article est de cerner le rôle que l’exposition d’archéologie peut jouer dans la
réflexion sur la spectacularisation des expositions. Le point de départ est un éclaircissement,
par les éléments fournis dans la littérature, de ce qu’est exactement la « spectacularisation »
en termes de stratégie communicationnelle. L’hypothèse développée ensuite, étayée par une
approche sémiotique de l’exposition et des vestiges archéologiques, est que certaines
caractéristiques structurelles, voire paradigmatiques de la discipline archéologique résonnent
avec celles du processus de patrimonialisation, pour amplifier ou révéler ces dernières.
Certains faits, comme la spectacularisation des expositions et ses effets sur la notion même de
patrimoine, se trouveraient clarifiés par l’étude de l’exposition d’archéologie. Cette approche
présente l’intérêt de ne plus considérer le phénomène spectaculaire comme une simple forme
illégitime de l’expérience culturelle et patrimoniale, mais de le raccrocher à des processus
socio-symboliques plus larges.
Le phénomène spectaculaire est depuis plusieurs années une grande préoccupation de la
littérature et des acteurs culturels, comme le montre bien l’introduction de Serge Chaumier au
récent numéro thématique de Culture et Musées intitulé « Du musée au parc d’attraction ».
« Des acteurs, qui auraient pensé création d’un écomusée, il y a vingt ans, envisagent
volontiers un parc à thèmes aujourd’hui, ainsi pour les anciennes mines de Carmaux dans le
Tarn. Les collectivités territoriales, et notamment les conseils généraux, se montrent friandes
de lieux de distraction qui valorisent leur image et attirent les flux touristiques. Certains
musées de plein air ou musées scientifiques flirtent avec l’ambiguïté. Vulcania, Micropolis,
l’Archéodrome, Nausicaa, le Biodôme de Montréal, ou des projets comme le Bioscope, le
Naturoscope sont-ils des parcs de culture scientifique ou des parcs de loisirs ? » (Chaumier ;
2005 : 13). L’auteur fait encore référence à la cité de la Mer à Cherbourg, au Jardin virtuel de
Calais, aux Portes de la Méditerranée à Montpellier, à l’espace multipolaire de la mer à
Lorient, au Vinostar des Chartrons à Bordeaux, et énumère aussi des « musées qui reprennent
à leurs comptes les techniques et la philosophie des parcs » (ibid.). Dans la littérature les
parcours d’exposition sont jugés « disneylandiens » (Prado ; 1995), d’autres protestent contre
les dérives du musée vers le parc d’attraction (Michaud ; 2003), ou s’élèvent contre les
scénographies qui occultent les œuvres (Harouel ; 1998). François Mairesse estime que « le
spectaculaire muséal est le courant dominant actuel » (Mairesse ; 2002). On peut en conclure
avec Serge Chaumier que le flou des limites entre le musée et le parc d’attraction apparaît
comme une tendance actuelle majeure des institutions muséales. Dans le domaine des parcs
archéologiques, Jean-Bernard Roy a montré que ce flou est également largement présent : les
parcs archéologiques ne sont plus seulement des parcs de divertissement, ils peuvent être des
1
parcs de culture scientifique, s’avérant rigoureux ou non quant aux savoirs qu’ils mobilisent
(Roy ; 2005).
Mais comment définir la spectacularisation ? Pour Serge Chaumier, le problème viendrait du
fait que le contexte de l’exposition devient prédominant sur son contenu, autrement dit que la
mise en scène réalisée pour l’exposition deviendrait prépondérante. En fait la mise en scène
n’est pas suffisante pour définir l’exposition-spectacle : certes ce type d’exposition utilise une
scénographie forte et des mises en scène spatiales ou théâtrales, mais le rapport établi avec le
visiteur est essentiel (Davallon ; 1999). L’exposition-spectacle relève de la muséologie de
point de vue, qui désigne une focalisation de la stratégie communicationnelle du producteur
de l’exposition sur le visiteur et son « expérience » de visite. « Faire vivre » une expérience
unique au visiteur deviendrait l’objectif principal.
Raymond Montpetit a souligné à partir d’analyses de l’économie actuelle que valoriser le
vécu du visiteur en insistant sur le caractère exceptionnel et unique de son passage ne
concerne pas que le domaine muséal (Montpetit ; 2005). Trois auteurs américains, Wolf
(1999), Pline et Gilmore (1999), retiennent notamment la montée du « e-factor » ou « facteur
de divertissement » (Entertainment-factor) et l’ancrent fondamentalement dans la notion
englobante d’expérience. Pour eux, de profonds changements ont cours dans la production de
la valeur économique : passée largement de la production de biens à celle de services, celle-ci
se déplace maintenant vers l’offre d’expériences et conduit au développement majeur de lieux
et de formes d’activités capables d’offrir aux publics des expériences qui les interpellent et les
touchent. Aussi, le domaine de la mise en marché de ces expériences constitue-t-il un secteur
économique en lui-même, à mettre aux côtés des trois autres que sont l’extraction des
matières premières, la production de biens et l’offre de services. Selon cette théorie du Efactor, l’expérience deviendrait prioritaire et primordiale dans la production de la valeur
économique.
Quelles seraient les conséquences d’une priorité donnée à l’expérience dans la production de
valeur symbolique qu’est le patrimoine ? Dans une exposition d’archéologie fondée sur des
reconstitutions, l’expérience produite par le simulacre du réel pourrait l’emporter sur l’attrait
de l’authenticité de l’objet. La reconstitution imaginaire de la réalité deviendrait plus réelle et
plus signifiante que la réalité du patrimoine (le vestige authentique), qui apparaîtrait soudain
dénuée d’intérêt. Cette possibilité de remplacer le réel par sa représentation au moyen de la
scénographie ou de dispositifs techniques (des dispositifs d’exposition) apparaît comme une
nouvelle façon de vivre le patrimoine, mais contient le risque de faire glisser le caractère
patrimonial de l’authenticité des objets, à l’expérience (ludique, émotive, didactique, etc.) que
le public en fait. Cette mutation potentielle du processus de patrimonialisation est la question
fondamentale que pose le phénomène spectaculaire, et explique que ce phénomène suscite de
telles inquiétudes.
À la lecture de la littérature américaine, il apparaît non seulement que cette question de
l’expérience est présente depuis plusieurs années dans le domaine du tourisme et du
patrimoine, mais également que la valeur supérieure de l’expérience vécue par le public sur
l’attrait de l’authenticité des objets a parfois déjà acquis sa légitimité. Lisa Roberts, directrice
des serres des parcs de Chicago (des Garfield Park Conservatory et Lincoln Park
Conservatory), a rassemblé dans un ouvrage portant sur les changements de l’institution
muséale (Roberts ; 1997) les conclusions de plusieurs auteurs analysant dans l’histoire les
rapports de la société américaine aux objets matériels. Lisa Roberts essaie ainsi de regrouper
des données permettant de resituer la notion d’expérience muséale dans le contexte historique,
2
social et culturel des États-Unis. Cette démarche nous paraît intéressante dans la mesure où,
d’une part, même si les analyses présentées ici concernent la société américaine et
mériteraient d’être étayées par d’autres recherches, elles corroborent l’idée que la notion
d’expérience muséale peut s’analyser à travers un champ beaucoup plus large que le simple
domaine culturel, car cette expérience muséale est relative aux représentations sociales de la
valeur économique et de la valeur symbolique, et plus généralement encore relative aux
rapports au réel et à la représentation entretenus par une société. D’autre part, la démarche
historique de Lisa Roberts débouche sur une description de la situation muséale américaine
des années 1990 qui correspond exactement à la situation redoutée par la littérature
européenne précédemment citée, et qui permet par conséquent de mieux cerner la mutation
postulée des processus patrimoniaux. Selon Lisa Roberts et d’après les études qu’elle
rassemble portant sur le rapport aux objets et à l’expérimentation du réel, il apparaît que les
conceptions de l’authenticité et des simulacres évoluent avec le temps. Aujourd’hui, c’est une
expérience vécue de l’authenticité qui définit le sentiment d’authenticité ; l’authenticité est
donc toujours une qualité valorisée et recherchée, mais un objet ou une mise en scène n’ont
pas à être authentiques pour être vécus comme tels : si une reproduction est précise et bien
faite, elle peut offrir une expérience « authentique » satisfaisante1. Mais valoriser l’expérience
de visite ne va heureusement pas nécessairement de pair avec cette position extrême
concernant la définition de l’authenticité.
A partir du moment où des producteurs d’exposition choisissent d’accorder une priorité à
l’expérience de visite, les modalités de cette stratégie communicationnelle peuvent varier : si
l’exposition-spectacle peut avoir une orientation ludique, ce qui peut la faire considérer
comme une forme illégitime d’exposition, elle peut aussi avoir un contenu documentaire,
c’est-à-dire avoir comme objectif la communication d’une connaissance. Comme l’a bien
montré Jean Davallon, objets, savoirs et visiteur sont les trois pôles qui permettent de
comprendre les stratégies communicationnelles des expositions, en fonction de la priorité
accordée à l’un de ces pôles. Dans l’exposition spectaculaire, objets et savoirs peuvent être
présents mais au service de la focalisation sur le visiteur2. Ce qui distingue d’abord les
expositions patrimoniales utilisant des mises en scène, des expositions-spectacles au sens le
plus péjoratif du terme, ce sont le statut et la valeur que les reconstitutions proposées et les
objets exposés conservent malgré la focalisation communicationnelle sur le visiteur3.
Les règles qui s’attachent à l’authenticité des objets exposés et à la véridicité des savoirs
mobilisés définissent jusqu’à aujourd’hui la spécificité même de l’exposition patrimoniale et
1
Lisa Roberts précise que pour une analyse complète de l’acception actuelle de l’authenticité, des enquêtes
auprès des acteurs sont encore à faire, et notamment auprès des visiteurs de musée. Mais la définition d’une
expérience vécue de l’authenticité lui a été suggérée en partie par trois études auprès des publics des parcs à
thèmes historiques australiens, et des publics des sites historiques et touristiques américains, études que nous
n’avons pas pu consulter :
Moscardo G. et Pearce P. 1986. « Historic theme parks : an australian experience in authenticity ». Annals of
Tourism Research 13, n° 3, p. 467-79.
Pearce P. 1988. The Ulysses Factor : Evaluating Visitors in Tourist Settings. New York : Springler-Verlag.
SRI Research Center. 1988. Florida Tourism and Historic Sites : A Study Sponsored by Florida Department of
State, Florida Department of Resources, Florida Department of Commerce, National Trust for Historic
Preservation, 6. Thallahassee, Fla. : State of Florida.
2
Par opposition, l’exposition de savoir vise en priorité la compréhension de celui-ci, par un rapport établi avec le
visiteur du type communication documentaire ; tandis que l’exposition orientée vers l’objet fait en priorité
« apparaître » celui-ci, et établit ainsi un rapport avec le visiteur de type « rencontre avec l’objet ».
3
D’autres différences peuvent intervenir, comme la préexistence des collections sur le thème lors de la
production des expositions, ou le caractère plus ou moins conventionnel ou critique du discours de l’exposition
(Drouguet ; 2005), mais ici elles ne sont pas considérées comme centrales.
3
son fonctionnement socio-symbolique. En ce qui concerne les savoirs, « il n'est pas possible
qu’ils soient seulement vraisemblables, ils doivent être vrais, fondés et établis. Enfreindre
cette règle, [...] soulèvera immédiatement chez le visiteur le sentiment d'avoir été trompé. »
(Davallon ; 1999 : 32). Les objets acquièrent un statut symbolique de patrimoine lorsqu’il est
prouvé scientifiquement qu’ils sont authentiques, c’est-à-dire lorsque est attesté le « lien
physique entre les objets exposés et leur monde d'appartenance » (ibid. : 33). Ainsi le
processus de patrimonialisation, ce qui produit du patrimoine culturel, se fonde à la fois sur le
savoir scientifique et sur le lien symbolique qui en découle. Le lien entre un objet et son
monde d’origine est d’abord certifié scientifiquement ; puis à partir de cette certification
scientifique l’objet se voit attribuer un statut, statut d’où émane un lien symbolique avec le
passé et les ancêtres.
Revenons sur la définition de l’authenticité, la question traité par Lisa Roberts et qui nous
intéresse ici. La définition de l’authenticité des objets patrimoniaux comme attestation du lien
physique entre les objets et leur monde d'appartenance (le passé la plupart du temps, mais il
peut également s’agir d’un ailleurs géographique dans le cas de l’ethnologie) peut se qualifier
par une notion sémiotique, « l’indice ». Ce concept sémiotique a été définit au début du XXe
siècle par Peirce (1978) et désigne un signe qui se trouve (ou s’est trouvé) en contiguïté avec
l’objet dénoté lui-même ; il existe entre ces deux termes une relation de contiguïté vécue, de
nature existentielle, autrement dit de contiguïté « contextuelle » (Everaert-Desmedt ; 1990).
Dans le cas de l’objet patrimonial, celui-ci est l’indice de son monde d’origine parce qu’il en a
fait partie et en provient.
L’archéologie est une discipline scientifique qui fonctionne exactement sur le même
paradigme sémiotique indiciaire que le patrimoine : l’objet est dit archéologique lorsque la
preuve scientifique est fournie qu’il provient bien de la période passée concernée. Carlo
Ginzburg a défini ce qu’il appelle un « paradigme de l’indice », imposé dans le domaine des
sciences humaines à la fin du XIXe siècle. Le noyau de ce paradigme indiciaire est que « si la
réalité est opaque, des zones privilégiées existent –traces, indices- qui permettent de la
déchiffrer » (Ginzburg ; 1989 : 177-178). Il s’agit de remonter, « à partir de données
expérimentales apparemment négligeables, jusqu’à une réalité complexe qui n’est pas
directement expérimentale » (ibid.). Ce paradigme concerne des disciplines comme
l’archéologie, l’histoire, la psychanalyse, la médecine, la géologie, l’astronomie physique et la
paléontologie, mais aussi certaines méthodes interprétatives des œuvres d’art ou la capacité
déductive des détectives ; toutes ont « la capacité de faire des prophéties rétrospectives. […]
Quand on ne peut pas reproduire les causes, il ne reste plus qu’à les inférer à partir des
effets. » (ibid. : 169). Si l’archéologie est donc « une science des objets et de leur
interprétation » (Schnapp : 1993 : 28), elle est en fait une science de l’interprétation des
indices des sociétés passées que constituent les vestiges.
A cette construction indiciaire de l’archéologie se superposent les représentations dont elle est
l’objet dans notre société. Dans ces représentations, la discipline archéologique entretient des
liens puissants avec l’imaginaire, ce qui lui donne une certaine propension à la
spectacularisation. L’histoire de l’archéologie a montré la fascination dont cette discipline
était l’objet dès sa constitution en science au XIXe siècle, du fait de la part d’imaginaire
qu’accompagne cette connaissance du passé (Schnapp ; 1993, Perrin-Saminadayard ; 2001).
Aujourd’hui, les représentations sociales de l’archéologie reprennent son association à
l’imaginaire : que les études interrogent directement les publics de la culture ou les médias
(Peignoux, Eidelman et al. 1994 ; Schall, 2004), la curiosité voire la fascination pour
l’archéologie est toujours là, ainsi que son association au mystère, à l’inconnu, à l’aventure,
4
tout autant qu’à l’idée d’enquête scientifique. Les études qui concernent directement les
représentations sociales de l’archéologie sont rares, mais Céline Schall a montré l’existence
d’une matrice culturelle des représentations de l’archéologie dans le discours vulgarisateur,
qui traverse les documents télévisés à intention didactique, les bandes dessinées, la littérature
romanesque et la presse (Schall ; 2004). L’archéologie est globalement chargée de
représentations sociales positives incitant au rêve, associées à l’aventure, aux voyages et
dotées d’un héros, l’archéologue, et qui font de l’archéologie un contenu facilement mis en
spectacle. Ainsi selon l’archéologue Jean-Paul Demoule, la communication de l’archéologie
oscille entre deux extrêmes : une présentation « trop scientifique » de la discipline, diffusée
par des archéologues trop spécialisés dans leur domaine, et par des musées où la tradition de
l’histoire de l’art est encore vive4 ; et une vision décalée, retardataire ou caricaturale de
l’archéologie (Demoule et al. ; 2002). Si l’auteur incrimine prioritairement les journalistes
pour diffuser une vision « qui se résume aux pyramides d’Égypte, aux statues de l’île de
Pacques (toujours mystérieuses) ou aux fabuleux trésors des Incas. » (ibid. : 248), on peut
rapprocher cette caricature « aventurière » de l’archéologie, de sa mise en spectacle dans
certains parcs de loisirs. Lors de sa diffusion au public, l’archéologie se prêterait donc plutôt
bien à la construction d’un dispositif destiné à faire vivre une expérience mémorable et
positive à un public amateur, du fait des représentations dont elle est l’objet.
L’association du paradigme indiciaire de l’archéologie et de sa propension à la mise en récit
d’aventure explique que l’exposition d’archéologie soit un terrain propice à l’étude du
phénomène spectaculaire dans le domaine patrimonial. L’archéologie agit au moment de son
exposition comme l’agent amplificateur de deux pôles antagonistes : le caractère indiciaire
des objets patrimoniaux et la tendance à la « mise en expérience mémorable » de nos sociétés.
C’est pourquoi il est possible de cerner le problème de la spectacularisation de façon très
précise dans les constructions discursives et médiatiques que sont les expositions
d’archéologie, si l’on adopte une méthode d’analyse qui tienne compte à la fois des aspects
sémiotiques de la question et des significations d’ensemble que produisent les mises en scène.
Il a ainsi été démontré (Flon ; 2005) que la présence de mises en scène, simulacres ou
reconstitutions, et leur association à des vestiges authentiques dans les expositions ne suffisent
pas à introduire une dévalorisation patrimoniale des objets au profit de l’expérience proposée
par les différents dispositifs d’exposition. Lorsque cette dévalorisation a lieu, elle est liée à
une construction sémiotique volontaire ou involontaire dans ces dispositifs, construction dans
laquelle l’identification claire des objets de patrimoine et les modalités de leur intégration
dans les mises en scène détiennent un rôle essentiel. Curieusement, si une cohérence spatiale
existe entre vestiges authentiques et éléments de mise en scène représentant le passé, et que
les objets patrimoniaux sont clairement identifiables, cette cohérence participe à réinscrire les
vestiges dans le monde passé, et leur caractère d’indice de ce monde s’en trouve renforcé.
L’intégration vraisemblable dans une mise en scène, d’objets patrimoniaux bien identifiés,
participe donc à construire leur valeur symbolique patrimoniale sur leur authenticité. Un jeu
s’établit entre patrimoine et reconstitution, dans lequel les visiteurs sont tout à fait lucides,
grâce à la distinction effective des statuts sémiotiques entre indices du passé et icones du
passé par les outils traditionnels de l’exposition (panneaux et cartels).
4
« Dans une vision élitiste, certains conservateurs de musée revendiquent un « contact brut » avec l’objet ancien,
soigneusement mis en valeur dans une vitrine bien éclairée et si possible dépourvue d’explications qui
viendraient s’intercaler entre le regard et l’objet. Cette conception est erronée et, sans un minimum
d’informations, personne ne peut percevoir si un objet quelconque est important ou banal. » (Demoule et al. ;
2002 : 249).
5
Par ailleurs, les reconstitutions ne sont pas l’apanage du musée : elles sont aussi régulièrement
produites pour la télévision, pour des documentaires et plus récemment pour les « docufictions ». Si les reconstitutions télévisuelles recoupent les questions posées par l’exposition
de l’archéologie au musée (par exemple le statut accordé aux indices du passé, sources des
connaissances, ou encore l’utilisation d’un « médiateur », individu historique ou personnage
fictif, pour transmettre aux visiteurs ou spectateurs des informations concernant le passé à
travers une relation interindivuelle), ces reconstitutions posent également des problèmes
spécifiques liés au média télévisuel qui les diffuse. La diffusion de l’archéologie apparaît
finalement comme un secteur de recherche extrêmement riche dans le domaine de la
communication du patrimoine et l’étude de nos rapports au passé.
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