Œdipus Rex / Symphonie de Psaumes

Œdipus Rex /
Symphonie de Psaumes
Igor Stravinski
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Les êtres passent, le Festival avance
Selon le mot de Jean de La Fontaine, « toute puissance est faible, à moins que d’être unie ». Si nous
pouvons nous réjouir aujourd’hui de cette 68ème édition du Festival d’Aix-en-Provence, il nous faut
rendre hommage à la collaboration exemplaire qui unit dans cet édifice l’ensemble des équipes du
Festival, artistes, techniciens du spectacle, partenaires et mécènes de tous horizons. Année après
année, la participation active d’acteurs multiples garantit la bonne santé et la vitalité du Festival, qui
se tourne encore un peu plus vers l’international, à travers un partenariat ambitieux avec le Beijing
Music Festival.
Sûr de ses forces, le Festival poursuit son ouverture au monde que je salue, comme en atteste la
création mondiale de Kalîla wa Dimna de Moneim Adwan, qui mélange de façon inédite les langues
arabe et française. Accessible dès le plus jeune âge, l’œuvre permet à chacun de réfléchir aux ravages
de la désunion. Celle-ci prend place aux côtés de Così fan tutte de Mozart, régulièrement présent au
programme depuis 1948, aujourd’hui dans la relecture qu’en fait Christophe Honoré, qui interroge
le rapport à l’autre et à l’étranger. Riche de talents aux nationalités diverses, le continent européen
est mis à l’honneur par la présence de Krzysztof Warlikowski, pour Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
de Haendel et de Katie Mitchell, bien connue du festival, qui met en scène Pelléas et Mélisande sous la
direction d’Esa-Pekka Salonen.
Je renouvelle mes vœux d’encouragement aux réseaux qu’entretient le Festival, enoa, pour l’Europe,
et Medinea, pour le pourtour méditerranéen, supports d’une création artistique sans frontières et
sans cesse renouvelée. Ils forment aux côtés de l’Académie du Festival et de l’initiative Passerelles,
qui favorise la rencontre entre le public et les artistes, des vecteurs d’échange et d’éducation porteurs
du souci de la diversité et du vivre-ensemble, dans une interdépendance salutaire. À cet égard, je me
réjouis de la présence du Cape Town Opera Chorus et de la création collective et interculturelle de
l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée.
Enfin, je remercie les partenaires publics et tous les acteurs qui rendent possible par leur implication,
la réussite de l’événement. Comment ne pas avoir une pensée particulière en cet instant pour Edmonde
Charles-Roux, qui a accompagné avec passion le Festival depuis sa première édition ? Je souhaite aux
spectateurs, qu’ils se trouvent dans ou hors les murs grâce à l’engagement de Bernard Foccroulle et
au soutien de son conseil d’administration présidé par Bruno Roger, d’investir la ville et la musique,
sur les pas de cette grande dame, et de profiter avec la même passion de l’excellent Festival d’Aix-enProvence.
Le 68e Festival d’Aix sera le premier sans Edmonde Charles-Roux, l’une de ses fondatrices, disparue au
printemps. Nul doute que son souvenir hantera les représentations de cet été. Elle avait été l’une des
personnes qui avaient porté le Festival sur les fonts baptismaux, en 1948, avec la comtesse Lily Pastré
et Gabriel Dussurget.
Gabriel Dussurget, lui, nous a quittés en 1996, voici tout juste vingt ans. Le Musée du Palais de
l’Archevêché – anciennement Musée des Tapisseries – et le conservatoire Darius-Milhaud ont décidé
de lui rendre hommage, le premier à travers une exposition, le second avec un concert.
Les êtres passent, le Festival demeure, et avance. Derrière une immuabilité apparente, il évolue en
permanence. L’an dernier, L’Enlèvement au sérail de Mozart avait été transposé au XXe siècle dans un
désert du Moyen-Orient ; cette année, c’est Così fan tutte du même Mozart, qui a choisi comme décor
une ville africaine de l’époque coloniale.
De même, Kalîla wa Dimna, création du musicien contemporain Moneim Adwan, est un opéra d’une
forme inédite au Festival d’Aix : parlé en français, chanté en arabe.
Et, d’une façon paradoxale, c’est Peter Sellars, l’un des metteurs en scène les plus baroques, les plus
déroutants de notre époque, qui adapte Œdipus Rex de Stravinski dans sa version en latin créée en 1927.
Si friands de nouveautés et d’originalités, Edmonde Charles-Roux et Gabriel Dussurget auraient sans
doute adoré le cru 2016 du Festival.
Maryse Joissains Masini
Maire d’Aix-en-Provence
Vice-présidente à la Métropole Aix-Marseille-Provence
Présidente du conseil de territoire du Pays d’Aix
Audrey Azoulay
Ministre de la Culture et de la Communication
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« L’instrument que je préfère, c’est la voix humaine »
Edmonde Charles-Roux
Au fil des années, grâce aux efforts de tous et en premier lieu de son Directeur général, Bernard
Foccroulle, le Festival d’Aix s’est hissé au premier rang des festivals d’opéra dans le monde.
Cela se vérifie tout d’abord dans l’excellence des opéras présentés qui sont à chaque fois de nouvelles
productions montées en coproduction avec des opéras de renommée mondiale. Cette reconnaissance
réciproque entre institutions musicales de premier plan est une des fiertés du Festival d’Aix.
Cette année une fois de plus la magie de Mozart fera vibrer la scène de l’Archevêché. C’est la 68ème
édition de ce Festival aux étoiles ; pour la première édition Così fan tutte était représenté dans la cour du
Théâtre de l’Archevêché grâce à l’énergie des fondateurs du Festival, la Comtesse Lily Pastré et Gabriel
Dussurget. À cette première représentation assistait une grande dame, Edmonde Charles-Roux qui
nous a quittés en janvier dernier.
Edmonde Charles-Roux avait assisté à toutes les représentations du Festival depuis sa création : elle
siégeait au Conseil d’Administration en tant que Présidente d’Honneur et administratrice. Ses conseils
nous étaient extrêmement précieux. Je lui rends hommage au nom de tous les amoureux du Festival.
Cette année, outre Mozart, vous entendrez Debussy, Haendel, Stravinski et une création mondiale de
Moneim Adwan. C’est maintenant la tradition au Festival de commander chaque année un opéra à un
compositeur contemporain.
L’élargissement du public est une autre mission du Festival. Nous fêtons cette année la 4ème édition
d’AIX EN JUIN qui débute le 4 juin, comprend 40 manifestations, tant à Aix que dans la région, et
culmine le 26 juin sur le cours Mirabeau où plus de 4 000 spectateurs pourront entendre le Chœur de
l’Opéra du Cap.
L’Académie du Festival d’Aix, dirigée avec grand succès par Émilie Delorme, prend chaque année
de plus en plus d’ampleur. Cette année, 250 jeunes artistes se perfectionneront lors de résidences
encadrées par 58 maîtres. Depuis 3 ans, l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée a rejoint le Festival
et permet à une centaine de jeunes musiciens de se former et de se produire lors d’une tournée de
concerts symphoniques.
Nous sommes ici au cœur de cette action de diffusion, de rencontre avec le grand public, de formation
à laquelle j’attache une très grande importance.
Quelques 3000 élèves et étudiants ont découvert tout au long de l’année les bonheurs de l’opéra,
notamment grâce à l’accord signé avec l’Université d’Aix-Marseille. Cette diffusion se prolonge avec
les retransmissions sur Arte, Arte Concert, France Musique et France Télévisions et bien sûr les
projections sur grands écrans dans toute la région.
Comme vous le savez, la part du mécénat occupe une place de premier rang dans le financement du
Festival. Je remercie tous les mécènes, entreprises et particuliers et tout particulièrement Altarea
Cogedim, premier partenaire officiel du Festival, qui nous a rejoints l’an dernier.
Je voudrais enfin exprimer toute notre gratitude pour leur soutien constant au Ministère de la Culture
et de la Communication, à la Mairie d’Aix-en-Provence, à la Métropole Aix-Marseille-Provence et
au Territoire du Pays d’Aix, au Conseil départemental des Bouches-du-Rhône et au Conseil régional
Provence-Alpes-Côte d’Azur.
Bruno Roger
Président 4
L’ opéra comme expérience de notre
humanité
Haendel, Mozart, Debussy, Stravinski, et un opéra de Moneim Adwan chanté en arabe et parlé en
français : cette édition 2016 du Festival est fidèle à la ligne que nous suivons depuis des années, elle
propose la relecture d’œuvres majeures, la mise en lumière d’opéras moins fréquemment présentés,
et une création « interculturelle ».
En cette période où la Méditerranée est associée à des images de naufrages et de réfugiés fuyant la
terreur, il nous semble essentiel de relire l’héritage commun méditerranéen. Les fables animalières
de Kalîla wa Dimna ont influencé La Fontaine après avoir durablement marqué les cultures indienne,
persane et arabe. Les réalités du pouvoir, la corruption qu’il produit et l’utopie d’un changement
radical traversent ainsi les âges. L’opéra s’enrichit aujourd’hui d’une œuvre singulière qui ouvre peutêtre la voie à bien d’autres à venir.
Nous aurons le plaisir d’accueillir pour la première fois Emmanuelle Haïm, Krzysztof Warlikowski et
Christophe Honoré, et de retrouver Esa-Pekka Salonen, Katie Mitchell, Peter Sellars, Louis Langrée,
Jérémie Rhorer. Du côté des chanteurs, Violetta Urmana, Stéphane Degout et Barbara Hannigan,
Sandrine Piau et Rod Gilfry, Kate Lindsay et Sabine Devieilhe, Franco Fagioli, ainsi que quelques-uns
de leurs plus brillants collègues. Le Philharmonia Orchestra sera cette année en résidence aux côtés
du Freiburger Barockorchester et du Concert d’Astrée ; deux pays de grande tradition chorale seront à
l’honneur, l’Afrique du Sud représentée par le Chœur de l’Opéra du Cap, et la Suède par trois chœurs
réunis pour le cycle Stravinski. Jean-Guihen Queyras et Raphaël Imbert, artistes associés, irrigueront
cette édition du Festival de leurs concerts et activités pédagogiques.
Durant six semaines, l’Académie accueillera de jeunes artistes en provenance du monde entier. Ne
manquez pas leurs concerts et master classes, moments privilégiés de rencontres et de découvertes !
L’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée donnera des concerts en formation symphonique ainsi
qu’en petites formations de jazz et de musiques improvisées.
Tout au long de l’année, notre service Passerelles a multiplié les activités en partenariat avec le monde
éducatif et associatif. Le 4 juin verra l’aboutissement de ce travail au Jas de Bouffan sous forme d’un
événement festif baptisé Ouverture[s], associant concerts et cortèges, en collaboration avec la Fondation
Vasarely et le Théâtre du Bois de l’Aune. Edmonde Charles-Roux nous a quittés en janvier dernier. Elle avait accompagné passionnément
notre Festival depuis sa première année et avait gardé une mémoire extraordinaire de chacune de ses
éditions. C’est avec une infinie reconnaissance et une très vive émotion que nous lui dédions cette
édition 2016 du Festival d’Aix-en-Provence. Bernard Foccroulle
Directeur général
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Cycle Stravinski
Igor Stravinski (1882-1971)
Œdipus Rex / Symphonie de Psaumes
Œdipus Rex
Opéra-oratorio d’après Sophocle, livret de Jean Cocteau traduit en latin par le cardinal Jean Daniélou
Texte parlé : adaptation d’après Sophocle par Peter Sellars, traduite en français par Alain Perroux et
Vincent Huguet
Créé le 30 mai 1927 en version de concert au Théâtre Sarah-Bernhardt, Paris
Symphonie de Psaumes
Créée le 13 décembre 1930 à Bruxelles
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Production révisée pour le Festival d’Aix-en-Provence en coproduction avec le Philharmonia Orchestra,
d’après une production du Los Angeles Philharmonic
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Direction musicale Mise en scène Sculptures
Costumes Lumière Esa-Pekka Salonen
Peter Sellars
Elias Sime
Dunya Ramicova / Helene Siebrits
James F. Ingalls
Assistant musical
Pianiste répétiteur
Assistant à la mise en scène Assistante aux décors
Assistante aux costumes
Natalie Murray
Nino Pavlenichvili
Vincent Huguet*
Véronique Chazal
Clémence Pernoud *
Œdipe Jocaste
Créon / Tirésias / le Messager
Le Berger
Antigone (récitante)
Ismène (danseuse)
Joseph Kaiser
Violeta Urmana
Sir Willard White
Joshua Stewart*
Pauline Cheviller
Laurel Jenkins
Chœurs Chef de chœur
Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir,
Sofia Vokalensemble
Folke Alin
Orchestre
Philharmonia Orchestra
Avec le soutien de LA FONDATION MEYER POUR LE DEVELOPPEMENT CULTUREL ET ARTISTIQUE
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Spectacle en latin et français surtitré en français et anglais – 2h entracte compris
Grand Théâtre de Provence 15 et 17 juillet 2016 – 20h
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Retransmis en direct sur Culturebox le 17 juillet à 20h
*anciens artistes de l’Académie
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Argument
Œdipe est le fils unique de Jocaste et de Laïos, le
roi de Thèbes. Un oracle a annoncé à ces derniers
que leur enfant assassinerait un jour son père et
épouserait sa mère. Laïos, s’il ne tue pas le bébé
pour atténuer sa propre culpabilité, décide de
l’abandonner sur une montagne après lui avoir
percé les chevilles et lié les pieds. L’enfant est
découvert par un berger qui le fait recueillir par
Polybe et Mérope, le couple royal de Corinthe,
qui n’a pas d’enfant. Œdipe est un jeune homme
quand il apprend qu’il a été adopté. Il consulte
l’oracle de Delphes : celui-ci lui annonce qu’il
tuera son père et épousera sa mère.
Horrifié par cette prophétie, Œdipe décide de ne
pas revenir à Corinthe chez ceux qu’il considère
comme ses parents. À un carrefour non loin de
Thèbes, il croise un convoi qui arrive en sens
inverse. Le chauffeur lui ordonne de céder le
passage mais il refuse. L’un des passagers le
frappe alors avec un bâton et Œdipe tue tous les
voyageurs, à l’exception d’un seul, qui parvient à
s’échapper.
Œdipe poursuit son chemin et arrive à Thèbes.
La ville vit dans la terreur à cause du Sphinx, un
monstre ailé qui pose une énigme à tous ceux
qu’il rencontre et tue ceux qui ne parviennent pas
à la résoudre. Œdipe est le premier à résoudre
l’énigme. Par dépit, le Sphinx se jette du haut de
sa falaise et meurt. À son arrivée à Thèbes, Œdipe
est accueilli comme le sauveur de la ville. On lui
accorde la main de Jocaste, la veuve du roi Laïos,
récemment assassiné sur la route de Delphes.
De cette union naissent deux fils et deux filles,
Antigone et Ismène.
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Pendant la vingtième année du règne d’Œdipe,
le royaume est ravagé par la peste. Le roi envoie
Créon, le frère de Jocaste, interroger l’oracle
de Delphes pour comprendre la raison de cette
malédiction. À son retour, Créon annonce que
la peste a éclaté car la mort de Laïos n’avait pas
été vengée : le meurtrier vit toujours à Thèbes
et doit être chassé. Œdipe ouvre une enquête,
notamment auprès du devin aveugle Tirésias et du
seul témoin survivant de l’épisode du carrefour.
Il fait même interroger le berger qui avait apporté
à Polybe l’enfant royal après son abandon sur la
montagne. Quand Œdipe et Jocaste comprennent
la vérité, à savoir qu’Œdipe a effectivement tué
son père et épousé sa mère, Jocaste se pend et
Œdipe se crève les yeux.
Œdipe est chassé de Thèbes par Créon, qui
lui succède sur le trône. Il part alors pour une
errance de plusieurs années, la main sur l’épaule
de sa fille aînée, Antigone. Il trouve refuge à
Colone, faubourg d’Athènes. Et c’est là qu’il
meurt en paix.
Vue d’ensemble
Créé le 30 mai 1927 au Théâtre Sarah-Bernhardt,
Œdipus Rex a été composé durant la période
néoclassique de Stravinski, qui se caractérise par
un intérêt marqué pour l’Antiquité, le retour à
des formes anciennes et un souci d’accessibilité,
en réaction à l’hermétisme de la musique atonale
d’outre-Rhin. Si le livret s’inspire de la fameuse
tragédie Œdipe Roi de Sophocle, adaptée par Jean
Cocteau – Stravinski fréquente alors le ToutParis où il est installé depuis 1919 – puis traduite
en latin par le cardinal Jean Daniélou, la musique
laisse entendre des sonorités délibérément
monumentales et archaïsantes. Cet opéraoratorio est d’abord donné en version de concert
avant d’être présenté sur la scène de l’Opéra
de Vienne en 1928. Comme dans Perséphone,
Stravinski fait appel à un récitant pour narrer
la terrible histoire d’Œdipe, et il confère au
chœur d’hommes une place centrale héritée de la
tragédie antique.
En grand spécialiste de Stravinski, le metteur en
scène américain Peter Sellars a imaginé de réunir
ces deux chefs-d’œuvre dans une même soirée
et de faire de la Symphonie de Psaumes la suite
d’Œdipus Rex : après avoir mené l’enquête funeste
qui lui fait découvrir qu’il est le meurtrier de son
père et l’époux de sa mère, Œdipe se crève les
yeux et part en exil à Colone, banlieue d’Athènes,
guidé par sa fille Antigone. À la récitante jouant
le rôle d’Antigone (et dotée d’un nouveau texte
en français puisé chez Sophocle) se joint une
danseuse incarnant Ismène, l’autre fille d’Œdipe.
Ce puissant couplage scénique permet au chef
finlandais Esa-Pekka Salonen de retrouver
Peter Sellars – tous deux fervents défenseurs de
Stravinski – et de poursuivre leur exploration de
l’univers stravinskien. Après Iolanta / Perséphone
et Noces, ce diptyque s’inscrit donc dans le cycle
Stravinski commencé en 2015 au Festival d’Aixen-Provence.
Composée trois ans plus tard « à la gloire
de Dieu », la Symphonie de Psaumes est une
pièce pour chœur mixte et orchestre, fruit du
rapprochement du compositeur avec l’Église
orthodoxe russe. Reprenant des psaumes issus
de la Bible, elle est créée le 13 décembre 1930 à
Bruxelles et inaugure le genre de la symphonie
sacrée.
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Les temps ont changé : aujourd’hui, toute la carrière de Stravinski est tenue en haute estime...
Absolument. À ce propos, je garde un souvenir ému de Pierre Boulez : en 1996, lorsque j’ai dirigé The
Rake’s Progress au Théâtre du Châtelet, avec le Los Angeles Philharmonic dans la fosse et Peter Sellars à
la mise en scène, Pierre est venu assister à l’une des représentations ; quand il est passé me voir à la fin
du spectacle, il m’a félicité en disant : « Tu m’as presque convaincu de la valeur de cette œuvre ! » Je lui
ai répondu : « Presque ? » – « Oui, parce que tu sais, dans ma génération, on était obligé de la haïr ! »
Et il a ri. Cela m’a touché : Boulez s’est presque repenti d’avoir détesté The Rake’s Progress pendant tant
d’années... Pas complètement, mais presque – c’était quand même une sacrée victoire !
Photo © Benjamin Ealovega
Ces différentes périodes et les étiquettes qu’on leur accole sont-elles encore pertinentes ?
Tous ces noms, « néo-classique », « période russe », etc., ne sont effectivement pas du compositeur
lui-même. Et je ne pense pas que Stravinski aurait parlé de « néo-classicisme ». Il s’agissait juste
du développement d’un artiste qui se battait pour trouver un chemin après Le Sacre du printemps. Où
aller après une œuvre aussi forte ? Il savait qu’il ne pouvait guère continuer dans la même direction.
Alors il a décidé d’aller ailleurs. Œdipus Rex constitue un geste fort, sur les nouveaux chemins que
Stravinski explore. L’œuvre appartient à un genre qui n’existe pas vraiment : ce n’est ni un opéra, ni
une cantate ; en réalité, on ne sait pas très bien ce que c’est. D’autant que le texte de Cocteau lui apporte
une dimension singulière. Il convient de rappeler que Cocteau était l’une des personnes les plus à la
mode de cette époque. C’était une célébrité, il était « cool ». Or Stravinski était très attiré par les gens
« cool », contrairement à d’autres compositeurs de son temps comme Bartók ou Schœnberg. Stravinski
voulait être « dans le coup ». Et de son côté, Cocteau pensait faire quelque chose de « branché » en
travaillant avec Stravinski. Cependant, la pièce n’a pas rencontré de succès immédiat : le public ne
l’a pas vraiment comprise. Aujourd’hui, avec le recul, je pense que c’est une œuvre puissante, à vous
briser le cœur.
Stravinski et le regard d’Antigone
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Entretien avec Esa-Pekka Salonen, directeur musical
Vous l’avez d’ailleurs abordée et enregistrée au début de votre carrière...
J’ai une anecdote amusante liée à mon enregistrement d’Œdipus Rex. Je devais graver l’œuvre pour
Sony avec l’Orchestre de la Radio suédoise, et Patrice Chéreau avait été engagé comme narrateur.
Quand il est arrivé, il m’a demandé de lui donner des indications de jeu. Je lui ai dit : « mais je ne
peux pas mettre en scène Patrice Chéreau... Faites ce que vous voulez ! » Or il a insisté, et je lui ai donc
finalement donné des indications. Imaginez : j’ai mis en scène Patrice Chéreau !
Igor Stravinski est un compositeur central dans votre carrière. Comment vous situez-vous par rapport à la
période créative qui a vu naître Œdipus Rex et la Symphonie de Psaumes ?
J’ai revu ma position à propos du Stravinski prétendument néo-classique. En tant que chef d’orchestre
et compositeur, j’ai été formé sous l’ombre tutélaire de Pierre Boulez. Et comme Boulez affirmait
qu’entre Les Noces et sa dernière période sérielle, l’œuvre de Stravinski devenait moins intéressante,
j’avais bien intégré la leçon. Si Boulez dit cela, ainsi soit-il ! Ce n’est que plus tard, quand j’avais la
trentaine, que j’ai commencé à me plonger dans certaines œuvres de cette période. J’ai compris très
vite que la Symphonie de Psaumes était un chef-d’œuvre sans âge. J’ai lu Apollon Musagète, Orpheus et
toutes les pièces de cette période médiane. Lorsque je me suis intéressé à Œdipus Rex, j’ai su que je
dirigerais cette œuvre un jour. Il m’est apparu clairement que tout ce pan de l’œuvre de Stravinski était
sous-estimé. Certes les ballets de son début de carrière, que l’on appelle sa «période russe», sont
d’immenses chefs-d’œuvre. Mais il y a beaucoup d’autres pièces qui méritent d’être connues.
Que pensez-vous de l’idée de Peter Sellars qui consiste à rassembler Œdipus Rex et la Symphonie de
Psaumes dans un même spectacle ?
Ce qui donne tout son sens à ce couplage, c’est le regard d’Antigone. Peter a eu cette idée géniale :
l’histoire d’Œdipe nous est racontée du point de vue de sa fille. Devenue narratrice d’Œdipus Rex,
Antigone voit dans quelle direction les événements se précipitent, elle pressent qu’ils vont aller de plus
en plus mal. Elle en acquiert une sorte de rage, car elle est impuissante à changer le cours des choses.
Et soudain, cette œuvre devient personnelle, elle n’est plus objective comme le texte de récitant un peu
pompeux que Cocteau avait écrit à l’origine. Cette œuvre devient d’autant plus émouvante que nous
voyons l’action à travers les yeux de la jeune femme. À l’issue d’Œdipus Rex, Antigone est en colère,
mais elle suit son père dans le désert où il mourra. La Symphonie de Psaumes raconte cela : l’exil, la vie
nomade, l’errance puis la transfiguration... Dans un certain sens, elle nous dit : « Tout est pardonné ! »
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Pour le chef d’orchestre, est-il difficile de tendre un arc unique entre ces deux œuvres qui, à l’origine,
n’avaient rien à voir l’une avec l’autre ?
Non, ce couplage fait vraiment sens, tout en restant surprenant. Cela me ramène à la question des
« périodes » de la vie créatrice de Stravinski. Peu importe le nom que l’on donne à tel style à tel
moment de sa carrière, parce que Stravinski affirme une véritable identité dans chaque pièce qu’il
écrit. Même sans savoir à quelle période appartient une œuvre, rien qu’à l’entendre on sait qu’elle est
de lui, car il ne se déleste jamais de son identité. Et peu importe de savoir à quel moment il est le plus
européen, le plus américain ou le plus cosmopolite : jamais il n’a abandonné sa « russité ». La question
de l’identité en art me passionne, et sur ce point Stravinski est un cas très intéressant, car il a réalisé
des choses très différentes au cours de sa vie, comme Picasso. La comparaison est banale, mais elle a
du sens, car les deux artistes avaient beaucoup en commun. Tous deux avaient aussi un métier d’un tel
niveau qu’ils pouvaient décider d’écrire ou de peindre d’une manière donnée à un moment précis.
Plutôt que de laisser la technique les guider, ce sont eux qui guidaient leur technique.
Propos recueillis par Alain Perroux, le 11 avril 2016 à New York.
Trône réalisé pour le décor Œdipus Rex / Symphonie de Psaumes © Elias Sime
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Igor Stravinski envoie cette lettre tout à fait surprenante à Serge Diaghilev quelques semaines avant la
première parisienne d’Œdipus Rex. La lettre elle-même témoigne non seulement de l’état d’esprit dans
lequel se trouve Stravinski quand il compose cette œuvre, étant alors aux prises avec une crise à la fois
publique et privée, mais aussi du processus d’expiation et de purification qu’il lui semble nécessaire de
mettre en œuvre, tant à titre personnel que collectif, pour que la société survive.
Tandis que Stravinski entretient une liaison au vu et au su de tous avec sa maîtresse à Paris, sa propre
épouse meurt de la tuberculose dans le sud de la France. C’est peut-être en partie pour cette raison
que le chœur d’ouverture de son Œdipus Rex évoque un tel sentiment d’angoisse et que la traduction
musicale des différentes étapes de la maladie (aggravation, faiblesse et décomposition), ainsi que du
déni qui les accompagne, sont aussi intenses.
Photo © Stephen Cummiskey
Les fioritures aussi surprenantes que séduisantes qui ponctuent les répliques vocales d’Œdipus Rex
traduisent le travail d’un esprit brillant, vif, capable de se transformer selon les occasions tel un
caméléon, prompt à répéter le mot « clarissime ». Stravinski n’était pas seulement célèbre, il était
le plus célèbre. Tout au long de sa vie, il s’est entouré d’un dispositif publicitaire à toute épreuve, afin
d’être certain de rester le plus célèbre compositeur en vie. Quantité de livres et d’articles anonymes font
état de sa suprématie et établissent une comparaison entre lui et l’« autre » compositeur (Schœnberg)
en termes manichéens.
Stravinski corps et âme
PETER SELLARS, metteur en scène
Lettre de Stravinski à Diaghilev
Nice, le 21 avril 1927
Jeudi saint
Mon Cher,
Je vous écris cette fois pour une toute autre affaire. Connaissant votre foi, mais sachant aussi que pour de nombreuses
raisons vous n’assistez pas aux services religieux en cette période sainte, je pense souvent à vous et je prie pour vous.
J’aimerais que vous me rejoigniez dans cette communion spirituelle, indirectement, faute de pouvoir le faire par la
présence. Nous avons prévu quelque chose de très simple avec le Père Nikolaï. Le jour de la résurrection du Christ,
je ferai une distribution d’aumônes pour les plus pauvres, recueillies auprès de ceux qui pensent posséder plus que
nécessaire. Comme je participe personnellement, je recherche des personnes qui pourraient répondre à mon appel.
Par exemple, si vous souhaitez donner vous-même quelque chose et procéder à une petite collecte autour de vous,
vous réaliseriez une très bonne action. Si vous êtes intéressé, il faut agir dès maintenant (si possible) afin que je
puisse avoir l’argent dimanche pour pouvoir le donner à temps au Père Nikolaï.
Je vous embrasse et vous envoie tous mes vœux en cette veille de jour saint.
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Selon ses autobiographies, sa musique est « pure », d’une forme parfaite, non polluée d’affect
personnel et doit être admirée simplement pour son intelligence hors du commun et la beauté de
son exécution. Toutefois, ces récits autobiographiques, éblouissants, séduisants, mais aussi creux
que stériles, passent systématiquement sous silence les événements les plus marquants de sa vie
personnelle – comme si, à l’instar d’Œdipe, il suffisait d’être roi, universellement acclamé (sauf par
des ennemis rongés de jalousie) pour son génie, pour avoir résolu l’énigme ; comme si tout ce qui
l’avait mené à cette étape de sa vie, ses origines et ce qui le fait vivre, les tragédies qui ont ponctué son
existence, devait être éradiqué. Comme si plus rien ne comptait, sauf la réussite.
Non sans à propos, la première parisienne d’Œdipus Rex est un échec. L’histoire des grandes tragédies
est ponctuée d’échecs : Œdipe, Hamlet, Phèdre, Masha, Winnie… tous ces personnages ont subi le
même sort. Selon Sophocle, la compassion et la compréhension active de l’échec permettent de
mesurer la grandeur de l’être humain : l’homme n’est exalté que dans l’humilité et l’on ne se trouve
vraiment soi-même que lorsqu’on s’est perdu.
Bien entendu, Stravinski dit avoir choisi le sujet d’Œdipe parce que le public connaissait déjà l’histoire,
mais nul n’aborde le thème le plus central de la civilisation occidentale par hasard, ni par accident. Et
bien sûr, il n’y a pas de surprise possible. Platon disait bien que nous avions toutes les connaissances
en nous avant de naître, pour tout oublier en arrivant dans ce monde. Selon lui, notre passage sur Terre
est un processus consistant à nous souvenir des choses que nous savions déjà, au fond de nous. Aristote
qualifie cette notion de re-connaissance : le fait de connaître quelque chose à nouveau.
Le théâtre, en tant que rituel religieux, a été inventé par les Grecs afin de faire de ce processus une
expérience collective : non comme une thérapie personnelle, mais comme un acte de guérison
collectif. Aristote dit pourtant clairement que dans l’expression dramatique, l’inversion doit précéder
la reconnaissance. C’est tout un monde d’illusions qui doit d’abord être renversé. Nous devons
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comprendre que dans l’imaginaire bouddhiste, chrétien et musulman, les rois sont souvent des
mendiants, et que les mendiants sont peut-être les seuls à pouvoir toucher du doigt le Beau, le pouvoir
et un sens profond de la filiation. Peut-être que c’est en devenant aveugle et que l’on apprend à voir
avec le cœur, que l’on commence vraiment à voir les choses.
Stravinski devait trouver un moyen de créer ce rituel religieux du retour, dans un contexte social
moderne dépourvu de toute capacité à partager une expérience sacrée, ayant épuisé et dénaturé
l’ensemble de ses réserves de vocabulaire religieux à travers une théâtralité artificielle, excessive et
hypocrite. Inutile de dire qu’il pouvait difficilement avouer ses motivations et ses ambitions en public,
dans le contexte social parisien tourmenté du milieu des années 1920. Pour donner le change, il a donc
fait appel à Jean Cocteau, sorte d’avatar artistique, perversement génial, alors habitué à ramener les
tragédies grecques à des happenings surprenants et « branchés » (en fait, nous sommes revenus à
Sophocle pour les interludes narratifs dans ce spectacle).
Car Cocteau est célèbre et Stravinski adore être vu et photographié avec des célébrités. Toutefois, il
s’avère rapidement qu’ils n’ont pas grand-chose en commun sur le plan artistique. La première
étape, pour Stravinski, consiste à neutraliser Cocteau en lui faisant réécrire le livret trois fois et en
le traduisant en latin. Si le latin apporte une touche liturgique, il offre aussi un masque linguistique
particulièrement pratique pour un Russe en exil, désireux de voyager culturellement incognito, dans le
déni de sa propre naissance et de ses origines, tout en espérant être couronné dans la prochaine ville
où il se rendra.
Pourtant, quand il se remet à écrire du chant choral, c’est pour mettre en musique le Notre Père en
vieux-slave (1926). Les fameux accents changeants au sein des mots (Œdipus, Œdipus, Œdipus) sont
magnifiquement, impérialement laissés de côté par Stravinski, afin de respecter ses « préceptes
musicaux ». Les mots sont des formes abstraites, qui peuvent être découpées, réorganisées, répétées
et interverties à l’envi. Mais s’il fallait chercher une autre explication à cette audacieuse licence
esthétique, pourrait-on imaginer que notre compositeur cosmopolite pensait en réalité en russe
quand il écrivait ?
En d’autres termes, le mythe du modernisme – pureté des lignes, de la forme, de la couleur et de la
structure – qui a envahi les arts au début du siècle dernier, serait-il en fait le produit d’un groupe
d’exilés déterminés à masquer leurs identités ethniques et recherchant une toile vierge sur laquelle
se réinventer, sans attaches et sans aucune des responsabilités personnelles envers la société qui
les a créés ? Dans le cas de Stravinski, nous avons aujourd’hui établi un lien entre certains passages
spécifiques de ses compositions les plus emblématiques et novatrices à ce stade de sa vie, Le Sacre du
printemps et Les Noces, et des passages précis de publications ethnographiques.
Ce qui nous amène, au début de notre nouveau siècle, avec un peu de décalage, à une révision bien
nécessaire de cette sorte de « nettoyage ethnique » largement acceptée, selon laquelle la culture
occidentale est intrinsèquement supérieure, par exemple, à la culture africaine, hindoue ou islamique.
En fait, Stravinski fait appel à des rythmes africains, tandis que La Sicilienne de Bach est inspirée de
sources soufies. Plus nous nous penchons sur nos origines, plus nous constatons qu’un grand nombre
d’informations ont été supprimées. Le génie particulier de Stravinski consiste à dominer la musique
occidentale tout en étant un compositeur résolument « non occidental ».
16
Certes, il a réintégré dans la culture contemporaine moderne la tradition de la musique occidentale
avant qu’elle ne soit « occidentalisée » par la Renaissance, les Lumières et le XIXème siècle – des
périodes d’expansionnisme colonialiste et capitaliste apparemment sans limite, peu friandes du
mythe d’Œdipe avec les limites qu’il impose à la connaissance, à l’ambition et à la volonté humaines.
Dans la tradition médiévale du chant et de la polyphonie, il trouve le concept d’une foi sans psychologie
personnelle. Dans Œdipus Rex de Stravinski, avec ses blocs de sons et son ordonnancement rythmique
rigide, nous redécouvrons le « berceau de la civilisation occidentale », à savoir la Grèce antique,
dans toute sa puissance et sa rigueur religieuses non domestiquées par l’ère de l’impérialisme et des
prétentions bourgeoises qui lui sont associées.
Au début du siècle dernier, Freud proposait le mythe d’Œdipe comme l’exemple classique du
traumatisme personnel, avant de le diagnostiquer et de suggérer des méthodes pour le guérir, via
un travail de psychanalyse personnel. Sophocle et Stravinski, en revanche, ne s’intéressent pas à la
psychologie, aux caprices et aux vicissitudes personnelles, ni à la nature autodestructrice de l’individu
qui bouleverse inévitablement tout ce qu’il touche. Pour eux, la crise est collective : ce n’est pas seulement
un individu qui souffre, mais une société dans son ensemble qui est empoisonnée. Le remède, comme
le mal lui-même, est collectif. Nul besoin de thérapie privée, mais d’un rituel purificateur, cathartique,
débouchant sur une force libératrice capable de transformer une communauté tout entière. Cette façon
de voir les choses aurait tout à fait sa place dans un village africain ou coréen.
Œdipe était-il coupable ? Était-ce sa faute ? Si l’on s’intéresse seulement à la dernière étape, il peut
sembler surprenant d’oublier que l’on vient d’assassiner cinq personnes en se rendant en ville, en une
seule journée. Quand Laïos (père d’Œdipe et roi de Thèbes) et les hommes de sa suite lui demandent
de s’écarter du chemin pour pouvoir passer, il les tue, à l’exception d’un seul. Ici, à Los Angeles, nous
ne sommes pas étrangers aux tensions intrinsèques à une grande ville, ni à la colère et à la peur que
certains ressentent au quotidien, et qui se traduit de temps à autre par un assassinat, parce qu’un
automobiliste a coupé la route à un autre.
Mais en tant qu’Américains, nous sommes aussi de plus en plus conscients de la dette karmique
face à laquelle se retrouve ma génération après 400 ans de salaires non payés aux esclaves afroaméricains. Nous savons que nous pouvons acheter un t-shirt bon marché parce que quelqu’un,
à Singapour, travaille 12 heures par jour dans un atelier clandestin pour un salaire de misère, sans
aucune protection sociale, dans un espace dont il est impossible de s’échapper en cas d’incendie car
les portes sont verrouillées de l’extérieur, pour s’assurer que les employés n’essaieront pas d’échapper
aux quotas inhumains qu’on leur impose. En tant que privilégiés dans des sociétés privilégiées, nous
avons tendance à oublier, quand nous nous asseyons devant une assiette bien remplie, ceux qui ont été
tués, torturés ou emprisonnés pour que nous puissions maintenir notre mode de vie.
Mais Œdipe était-il coupable de naissance ? Un jour quelqu’un a demandé à Jésus : qui est coupable,
cet homme ou ses parents, pour qu’il soit né aveugle ? Jésus a répondu : aucun d’entre eux, mais c’est
afin que les œuvres de Dieu soient manifestées en lui, pour que le monde les voient et y croient. Et
Jésus a guéri cet homme, qui a retrouvé la vue.
Ce qui nous amène à la Symphonie de Psaumes et Œdipe à Colone. Œdipe était-il maudit à la naissance
ou était-il, au contraire, béni ? Pendant la deuxième moitié de sa vie, le compositeur est occupé par la
toute dernière pièce de Sophocle, écrite quand ce dernier avait 80 ans. Un mendiant aveugle errant de
pays en pays, mené par ses deux filles Antigone et Ismène. Rejetés partout où ils s’arrêtent, ils arrivent
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finalement au bois sacré des furies d’Athènes, où ils sont protégés par les citoyens de la ville. À l’instar
des plus grands maîtres tibétains, Œdipe se prépare à mourir. L’Oracle avait dit que sa mort serait une
bénédiction pour la ville et pour le pays dans lequel il mourrait. C’est ainsi qu’il part un jour, à l’insu de
ses filles, parmi les arbres, et que survient un miracle : il meurt sans souffrance, sans lamentation, en
paix. Il ne reste rien de lui, pas de dépouille : il se volatilise, dans les cieux ou dans la terre, nul mortel
ne le sait. Ses filles le cherchent, Antigone en deuil et Ismène en joie, qui danse pour calmer les esprits
agités et guider le passage de son âme après sa mort. Cette danse est une prière.
Stravinski disait que sa musique devait être dansée et non chantée. Il parlait de ce que l’on ne peut dire,
de ce qui bouge et nous émeut. Et il nous demande de penser au chant comme à la danse, à la poésie
comme à la danse, à l’architecture comme à la danse, à la prière comme à la danse : c’est un engagement
physique, un engagement de l’être tout entier vers la contemplation, certes, mais aussi vers l’action.
C’est la différence entre le Gesamtkunstwerk wagnérien et le Gesamtkunstwerk stravinskien : Stravinski
ne développe pas notre perception du temps dans un monde imaginaire en expansion, Stravinski
compresse le temps pour nous faire comprendre qu’à ce moment-là, alors que nous sommes éveillés,
un miracle se produit, un miracle qui appelle notre être tout entier à agir, à évoluer, à changer le
monde, à créer.
Dans Œdipus Rex, Stravinski entreprend un long voyage pour découvrir sa propre identité créatrice.
Comme Œdipe, il essaie différents masques pour se les approprier. Non sans à propos, il redécouvre et
recycle des œuvres que ses contemporains de l’avant-garde européenne ont rejetées et trouvent sans
valeur (Verdi, notamment) ou emprunte les voix de ses ancêtres (son Tirésias rappelle fortement le
Pimène de Moussorgski, par exemple), jusqu’à ce qu’il arrive au moment de la crise. Avec l’entrée du
Messager et du Berger, la vérité éclate et la présence du compositeur s’affirme dans les rythmes et la
rigueur de la partition. C’est une véritable rupture avec les pratiques de l’époque.
Trois ans plus tard, écrivant à nouveau en latin, Stravinski a enfin le courage d’admettre en public
qu’il est, comme la plupart des compositeurs que l’Histoire a retenus, un compositeur principalement
religieux. Il écrit sa Symphonie de Psaumes, plaçant pour la première fois en haut de sa partition la
citation avec laquelle Bach commençait chacune de ses œuvres : « À la gloire de Dieu ». Chaque note
est du plus pur Stravinski. La pièce commence avec les enfants d’Israël traversant le désert, génération
après génération d’exilés, jusqu’à ce que Dieu place devant eux, à grand renfort de tonnerre et d’éclairs,
une colonne de nuage de jour, une colonne de feu la nuit. Dans le second mouvement, la renaissance est
annoncée par une fugue. Le troisième mouvement est une danse extatique de joie autour de la tombe.
Note d’intention sur Œdipus Rex / Symphonie de Psaumes, extraite du programme de salle du Los Angeles
Philharmonic (2010)
Masque d’Œdipe © Elias Sime
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Trône © Elias Sime
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Trône © Elias Sime
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Archétype et monolithe
André Boucourechliev
En septembre 1925, Stravinski se trouve à Venise
où il vient de jouer sa Sonate à la Biennale de
musique. Sur le chemin du retour, il s’arrête
à Gênes et c’est là, inspiré par la lecture d’une
biographie de Saint François d’Assise, qu’il
décide qu’une langue « autre » doit être réservée
aux « choses touchant au sublime ». « C’est à
cette lecture que je dois d’avoir formulé une idée
qui m’avait souvent traversé vaguement l’esprit
depuis que j’étais devenu un “déraciné”. Cette
idée était qu’un texte à mettre en musique peut
revêtir un certain caractère monumental en étant
traduit à rebours, pour ainsi dire, du langage
profane au langage sacré. “Sacré” peut signifier
ici seulement “plus ancien”, comme on pourrait
dire que le langage de la Bible du roi Jacques
est plus sacré que celui de la Nouvelle Bible
anglaise (New English Bible), et ceci uniquement
par son caractère plus ancien. Mais je pensais
qu’une langue plus archaïque, même si le
souvenir nous en est imparfait, doit contenir un
élément incantatoire que l’on pourrait exploiter
en musique. L’exemple de François d’Assise,
confirmant ces vues, provenait de l’usage
hiératique que le saint faisait du provençal,
cette langue du Rhône qu’utilisaient les poètes
de la Renaissance, par opposition à son italien
quotidien, ou à son latin de l’âge du cuivre. Avant
cette révélation de Gênes, j’étais incapable de
résoudre le problème de langage posé par mes
œuvres vocales futures. Le russe, langue d’exil
de mon cœur, m’était devenu musicalement
impraticable, et le français, l’allemand et l’italien
me restaient, par tempérament, étrangers.
Quand je travaille sur un texte à mettre en
musique, ce sont les sonorités et les rythmes des
syllabes qui meuvent mon appétit musical. “Au
commencement était le Verbe” exprime pour moi
une vérité littérale existentielle. Mais le problème
22
était résolu, et la quête “d’un pur langage sans
office” (Saint-John Perse) se terminait avec ma
redécouverte du latin de Cicéron. » Aussi estce au latin qu’il songe pour son œuvre à venir,
encore à peine identifiée dans son esprit, qui sera
Œdipus Rex. « Ce choix [du latin], écrit-il dans ses
Chroniques, présentait encore cet avantage que
j’avais affaire à une matière non pas morte, mais
pétrifiée, devenue monumentale et immunisée
contre toute civilisation. » On voit là la méfiance
pour ainsi dire organique de Stravinski à l’égard
de tout ce qui peut s’appeler « sentiment » ; l’on
voit aussi que ses premières préoccupations à
propos de l’œuvre en question sont, avant tout,
de l’ordre du langage.
Curieux langage, en fait. En l’absence de tout texte
préexistant (sauf celui de Sophocle, en grec),
il fallait en inventer un. Les logothètes choisis
furent Jean Cocteau pour le « livret » et Jean
Daniélou (le futur cardinal) comme traducteur en
latin. Il en résulta un texte qui, aujourd’hui, nous
apparaît comme assez ahurissant, mais qui satisfit
Stravinski, lequel avait surveillé Cocteau de près
et lui avait renvoyé par deux fois sa copie, jusqu’à
faire parvenir son texte à l’état d’une « nature
morte », non d’un drame d’action. Et d’exulter :
« Quelle joie de composer de la musique sur un
langage conventionnel, presque rituel, d’une
haute tenue s’imposant d’elle-même ! On ne se
sent plus dominé par la phrase, par le mot dans
son sens propre. Coulés dans un moule immuable
qui assure suffisamment leur valeur expressive,
ils ne réclament plus aucun commentaire. [...]
Telle fut aussi, pendant des siècles, vis-à-vis de la
musique, l’attitude de l’Église qui, par ce moyen,
l’empêchait de verser dans la sentimentalité et,
partant, dans l’individualisme. » Et plus loin :
« De même que le latin, dont on ne se sert plus
dans la vie courante, m’imposait une certaine
tenue, le langage musical, lui aussi, requérait une
forme de convention qui pût retenir la musique
dans des bornes rigoureuses et l’empêcher de
s’épandre au gré des divagations trop souvent
périlleuses d’un auteur. »
Tout Stravinski est dans ce texte. Celui des
Noces, celui d’Œdipus Rex, celui, enfin, des
Requiem Canticles. Car le « Protée » n’a jamais
véritablement changé : il a toujours cherché
le rite et le langage du rite (même dans ses
ballets !), l’archétype, le supra-individuel, et a
haï le sentimental. Chaque mot du texte capital
cité plus haut atteste de cette attitude, constitue
une clef pour sa musique, de quelque « période »
qu’elle soit.
Œdipus Rex (dont le mythe fondateur sera résumé
à haute voix par le récitant) était destiné à
célébrer – gratis, et ce n’est pas peu dire ! – les
vingt ans d’activité de Diaghilev à la tête des
Ballets russes. C’était un cadeau soi-disant tenu
secret, dont évidemment le destinataire eut vent
et qu’il qualifia de « cadeau très macabre ». Car
la vision scénique qu’en avait l’auteur était une
vision pétrifiée : il s’agissait d’une « glaciation du
drame dans la musique » (écrit Stravinski dans
Dialogues & a Diary). Chœur immobile, solistes
qui ne s’adressent point l’un à l’autre, mais au
public, tous portant des masques afin d’être
dépersonnalisés. Ainsi l’accent est mis non sur
le sort des personnages, mais sur le Destin qui
les agit. « Non le destin des personnes, mais la
personne du destin », écrit encore l’auteur sur
ses vieux jours. Les effets de cette conception,
qui fait pour nous aujourd’hui l’intérêt principal
de l’ouvrage, furent immédiats : l’insuccès total,
trois seules représentations (en concert, pour des
raisons économiques) : Diaghilev l’avait prévu.
L’œuvre fut reprise l’année suivante à Berlin,
sous la direction, magistrale semble-t-il, de
Klemperer, mais sans plus de succès...
Œdipus Rex est une œuvre composite qui se
réfère non à quelque style du passé, comme tant
de pièces de Stravinski de cette époque, mais à
tous les styles et toutes les époques, de Haendel
à Meyerbeer et du Moyen-Âge à Verdi, avec force
détails stylistiques propres à chacun, le tout
concourant à engendrer un grand malaise chez
l’auditeur. Chaque personnage de l’œuvre parle
dans son style propre, emprunté à l’histoire de
la musique. Le pompiérisme meyerbeerien,
notamment, est comme voulu, poussé jusqu’à
l’insupportable. Son représentant privilégié est
Créon, sa tonalité – l’ut majeur le plus insistant.
Démarche intellectuelle, dirait-on ; à la limite,
démarche perverse qui demande une écoute au
troisième, au quatrième degré...
Tirésias adopte, quant à lui, un style « classique »
qui rappelle celui du Commandeur dans Don
Giovanni. Le Messager choisit, de son côté, le
style modal d’église, accompagné d’une flûte
décorative et... d’un contrebasson ! Le Berger,
enfin, est chromatique et forcément « pastoral »
– c’est-à-dire suivi par un cor anglais en
bourdon ; on sait que la famille des hautbois peut
être associée à la « nature ».
Venons-en aux protagonistes. À Jocaste
appartiennent les grands déploiements verdiens,
dans leurs formes consacrées (récitatif, aria,
cabaletta, etc.). La ligne vocale est brillante,
l’archétype de l’opéra réside dans une écriture
méticuleusement élaborée. Si le récitatif
dramatique qui ouvre le second acte est un des
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morceaux pseudo-verdiens les plus fidèles (et
caricaturaux), le sommet en est atteint par le
fameux « Oracula, oracula » – un moment d’une
insistance véritablement sadique. L’orchestre
accompagne par accords répétés dans le plus pur
style pompier.
Si le style vocal de Jocaste est globalement
placé sous le signe d’Aida (dépourvu cependant
d’orientalismes), Œdipe, de son côté, assume
tous les styles, du pompeux haendélien au
bel-cantesque, tour à tour diatonique, avec un
penchant pour la tonalité de mi bémol majeur, et
chromatique lorsque l’expression symbolisée des
« sentiments » l’exige. C’est dans la puissance
génératrice du cliché que réside l’intérêt principal
du couple Œdipe-Jocaste (ainsi d’ailleurs que
celui des autres personnages). Ils cristallisent
toutes les formules consacrées de l’expression
théâtrale d’un opéra sans âge. Ce qui rend
ce répertoire « expressif » non seulement
supportable mais digne de toute notre attention,
dans le cadre de l’oratorio profane qu’est Œdipus
Rex, c’est le fait qu’il est pétrifié.
Le style du chœur, comme celui d’Œdipe, et
contrairement à celui des autres personnages, eux
statiques, est évolutif, caméléonesque, voire agité !
Il est de toutes les situations, prend le parti de
tous et de chacun, supplie, acclame, s’émerveille,
honnit ou glorifie. Il use de toutes les formes
d’écriture, il est homophonique, hétérophonique,
polyphonique, et se réfère avec la même aisance au
style de Haendel, au pompiérisme romantique et
même aux formes chorales russes à la Moussorgski
ou Glinka. Le « Gloria » d’Œdipe répond au
« Gloire à notre tsar Boris ! ».
L’orchestre d’Œdipus Rex est d’écriture presque
exclusivement verticale, formant des couleurs du
plus bel effet, mais froides. Il fait penser souvent à
quelque gigantesque orphéon (qu’il n’est pas), à la
façon de Berlioz. Ses aspects les plus stravinskiens
se révèlent dans les passages « fins », ceux qui
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évitent le symphonisme. C’est là que l’on trouve
les plus précieux clichés instrumentaux, dessinés
d’une main habile et ironique, comme par exemple
les « basses d’Alberti » du cor solo, ou du basson,
lorsqu’Œdipe se souvient de son crime (« Senem in
trivio kekidi »). Kekidi ? De peur de voir les mots
prononcés différemment, le compositeur les écrit
volontiers « comme ils s’entendent », à la manière
allemande, – ce qui rend la lecture de la partition
pénible. Il faut aussi donner une mention spéciale
à la fanfare annonçant le suicide de Jocaste, après
le « Lux facta est » d’Œdipe. « La tête divine de
Jocaste est morte », dit alors le récitant. Fanfare
théâtrale s’il en fut, voire fanfare de cinéma :
Stravinski, qui adorait ce passage, avouait sur le
tard qu’il lui évoquait « les trompettes ternies de
la Twentieth Century Fox »...
Reste le problème du Récitant qui raconte au
public les grandes lignes du mythe immémorial.
Ce fut une idée de Cocteau qui s’en réservait le
rôle, idée entérinée par Stravinski, mais jamais
complètement « digérée », semble-t-il. Au soir
de sa vie, le compositeur avouait « détester la
trouvaille du récitant »1[…].
Après toutes ces réserves, y compris celles du
compositeur, on peut se demander pourquoi
Œdipus Rex continue d’exister et d’être repris
d’une scène ou d’un concert à l’autre. C’est, nous
semble-t-il, qu’il est de pierre, inentamable,
traversant les esthétiques en évolution comme
un monolithe, donnant une claque violente
au sentimentalisme, voire aux séquelles du
romantisme, et se moquant de l’histoire et de ses
avatars heureux et malheureux. Cette œuvre exige
qu’on la comprenne avec l’intellect plus qu’avec
la sensibilité ; ce n’est pas chose facile : Œdipus
Rex est une des œuvres les plus coriaces du XXe
siècle.
1. [Note de l’éditeur : dans la production de Peter Sellars, le
texte du narrateur a été complètement réécrit pour être déclamé
par une comédienne jouant le rôle d’Antigone et empruntant
des répliques aux tragédies de Sophocle.]
Cet article d’André Boucourechliev (1925-1997), auteur d’une monographie de référence sur Stravinski parue
chez Fayard, a été commandé et publié par le Théâtre du Châtelet en 1996. Nous remercions le Théâtre du
Châtelet de nous avoir autorisés à le reproduire.
Masque de Jocaste © Elias Sime
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La religiosité des autres
André Boucourechliev
Dans le courant de l’hiver 1929, Stravinski
reçoit du Boston Symphony Orchestra et de son
chef Serge Koussevitsky la proposition d’écrire
une œuvre symphonique pour le cinquantième
anniversaire, en 1930, du prestigieux ensemble
– une proposition qui va au devant du désir
propre du compositeur de se lancer dans une
œuvre de grande envergure. Et nous le voyons,
dans ses Chroniques, définir avec la précision qui
est la sienne le domaine symphonique, à partir
de ses positions personnelles : « La forme de
la symphonie telle qu’elle nous a été léguée par
le XIXe siècle et qui a vu son épanouissement à
une époque dont les idées et le langage nous sont
d’autant plus étrangers que nous en sommes
sortis, me séduisait fort peu. Comme pour ma
Sonate, je voulus créer un tout organique sans me
conformer aux différents schémas adoptés par
l’usage, mais en conservant à ma pièce l’ordre
périodique par lequel la Symphonie se distingue
de la Suite qui, elle, n’est qu’une succession de
morceaux à caractère varié. »
Masque d’Antigone © Elias Sime
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Comment contourner le schéma de la symphonie
romantique ? Tel est très exactement le problème
que Stravinski cherche à résoudre ici en adoptant
un matériau et une écriture étrangers au genre,
qui détermineront son renouveau. « Dans mon
idée, ma symphonie devrait être une œuvre à
grand développement contrapuntique et pour cela
j’avais besoin d’élargir les moyens qui seraient
à ma disposition. Finalement je m’arrêtai à un
ensemble choral et instrumental dans lequel ces
deux éléments seraient mis au même rang, sans
aucune prédominance de l’un sur l’autre. En
cela mon point de vue sur les rapports mutuels
des parties vocales et instrumentales coïncidait
avec celui des vieux maîtres de la musique
contrapuntique qui, eux aussi, les traitaient en
égales et ne réduisaient ni le rôle des chœurs à un
chant homophone, ni la fonction de l’ensemble
instrumental à celle d’un accompagnement. »
Grâce à la présence des chœurs, Stravinski
pourra, en outre, donner libre cours à
l’inspiration religieuse qui est la sienne, surtout
à cette époque. Quant au choix des textes, il se
portera tout naturellement vers les psaumes
de David – notamment vers le Psaume 150 qui
est louange de Dieu par la musique ; quelques
fragments des Psaumes 78 et 39 le compléteront.
La Symphonie de Psaumes fut composée à Nice
et Echarvines entre janvier et août 1930, dans
un état, dira Stravinski plus tard, « d’ébullition
religieuse et musicale ». Elle porte l’inscription
suivante : « Cette symphonie composée à la gloire
de Dieu est dédiée au Boston Symphony Orchestra
à l’occasion du cinquantième anniversaire de son
existence. »
Fidèle à ses conceptions, Stravinski ne cherche
pas ici à « exprimer » sa foi personnelle sur
le mode lyrique, mais à inventer des formes
musicales religieuses hautement significatives
par elles-mêmes. Ansermet, qui dirigea la
création européenne de l’œuvre le 13 décembre
1930 à Bruxelles, en même temps que
Koussevitsky à Boston, a dit que la Symphonie
de Psaumes exprimait la religiosité des autres
– celle d’un chœur imaginaire dont le chœur
qui chante effectivement serait un analogon.
C’est ainsi que Stravinski, une fois de plus,
dépasse la subjectivité et parle « à travers la foi
imaginée d’une congrégation anonyme », selon
l’expression frappante d’E.W. White. Mais il en
est ainsi de toute sa musique religieuse : elle ne
dit ni je, ni tu, mais nous.
Texte extrait de la monographie d’André Boucourechliev Stravinski, Fayard, 1982.
27
Biographies
Esa-Pekka Salonen / Direction musicale
Le chef d’orchestre et
compositeur finlandais EsaPekka Salonen occupe une
place de choix dans le
paysage musical actuel. Il est
chef principal et conseiller
artistique de l’Orchestre Philharmonia de Londres et
chef émérite de l’Orchestre philharmonique de Los
Angeles, où il a exercé la fonction de directeur musical
de 1992 à 2009. Directeur artistique et co-fondateur du
Baltic Sea Festival, il est aussi compositeur en résidence
auprès de l’Orchestre philharmonique de New York.
Salonen a dirigé l’Orchestre Philharmonia au Festival
International d’Édimbourg, aux BBC Proms, ainsi qu’en
tournée en Suisse comme en France. Il dirige par ailleurs
le Festival Myths and Rituals consacré à Stravinski. Il
est invité à se produire avec d’autres orchestres tels
que l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion
bavaroise, l’Orchestre symphonique de la NDR,
l’Orchestre philharmonique de Vienne, l’Orchestre
symphonique de Chicago, l’Orchestre philharmonique
de New York, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre
symphonique de la Radio suédoise et l’Orchestre
philharmonique royal de Stockholm. Cette saison, il
dirige entre autres Elektra de Strauss (production du
Festival d’Aix-en-Provence) au Metropolitan Opera de
New York, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók, ainsi que
La Voix humaine de Poulenc à l’Opéra national de Paris.
Compositeur confirmé, il est l’auteur de pièces
symphoniques – LA Variations (1996), Foreign Bodies
(2001), Insomnia (2002), Wing on Wing (2004) et Nyx
(2011) – régulièrement exécutées. Son Concerto pour
violon reçoit notamment le Grawemeyer Award. En
2014, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich joue en
première mondiale Karawane pour chœur et orchestre.
Parmi les orchestres amenés à reprendre cet ouvrage,
citons l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise,
l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion
bavaroise, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles
et l’Orchestre philharmonique de New York. Avec la
collaboration de l’Orchestre Philharmonia, Esa-Pekka
Salonen a monté plusieurs projets multidisciplinaires –
RE-RITE et Universe of Sound – permettant au public de
diriger, jouer et se mouvoir au sein du Philharmonia par
le biais de projections vidéos. Il développe également
une application pour iPad appelée The Orchestra.
pour mettre en scène Les Larmes de Saint Pierre d’après
le livre de madrigaux de Roland de Lassus. Après Zaïde
(Mozart) en 2008 et Iolanta / Perséphone (Tchaïkovski /
Stravinski) en 2015, Œdipus Rex / Symphonie de Psaumes
(Stravinski) est son troisième spectacle au Festival
d’Aix-en-Provence.
Elias Sime / sculptures
Artiste
multidisciplinaire
d’origine éthiopienne, Elias
Sime s’intéresse essentiellement
à la sculpture en relief, à la
performance artistique et à
l’architecture. Depuis plus de
vingt-cinq ans, il crée des collages et des assemblages
sculpturaux grâce à des objets trouvés, pouvant aller
de la carte mère d’un ancien téléphone portable à du
bois qu’il travaille de manière purement instinctive, en
passant par du fil, des boutons, du plastique, des tissus,
des peaux d’animaux, des bouchons de bouteilles,
ainsi que des éléments organiques comme de la boue
ou de la paille. Une grande partie des objets qu’il
collectionne provient du grand marché d’Addis Abeba.
Depuis plus de dix ans, il sillonne les villages de son
pays natal avec l’anthropologue Meskerem Assegued,
afin de mieux comprendre les origines culturelles et
historiques de son instinct artistique. Il s’intéresse
tout particulièrement aux anciens rituels toujours
en activité et recueille toutes sortes d’histoires, de
pratiques vernaculaires et d’objets. La construction du
Centre d’Art contemporain de Zoma en Éthiopie illustre
le résultat de ses recherches anthropologiques. Ses
créations ont été exposées dans le monde entier, comme
à la Biennale de l’Art africain contemporain de Dakar au
Sénégal, au New Crowned Hope Festival de Vienne, à la
galerie Haunch of Venison de Londres, au Metropolitan
Museum of Art de New York, au Studio Museum de
Harlem, ainsi qu’aux musées d’art de Santa Monica et du
Dakota du nord. Certaines de ses œuvres font partie de
collections permanentes comme à Jérusalem, au Musée
d’Art de Miami et au Musée Masashi de Tokyo. Son
travail pour la production d’Œdipus Rex de Stravinski
mise en scène par Peter Sellars constitue sa première
contribution artistique à l’opéra.
Peter Sellars / Mise en scène
Lauréat
du
MacArthur
Fellowship,
du
Erasmus
Prize, du Lillian Gish Prize ou
encore du Polar Music Prize,
le metteur en scène américain
Peter Sellars se fait notamment
connaître grâce à ses mises en scène d’œuvres lyriques
des XXe et XXIe siècles. Il travaille ainsi sur des partitions
de Hindemith, Ligeti, Messiaen ou encore Stravinski
et participe à la création de nombreux opéras de John
Adams, dont Nixon in China, The Death of Klinghoffer,
El Niño, Doctor Atomic, A Flowering Tree et The Gospel
According to the Other Mary. Il met régulièrement en
scènes des œuvres de la compositrice finlandaise
Kaija Saariaho, et collabore avec la romancière Toni
Morrison et le compositeur et chanteur malien Rokia
Traoré pour la création de Desdemona, pièce musicale
donnée dans les plus grandes villes d’Europe et des
États-Unis. Collaborateur privilégié du Dutch National
Opera, de l’English National Opera, du Lyric Opera
30
de Chicago, de l’Opéra national de Paris, du Festival
de Salzbourg et de l’Opéra de San Francisco, il dirige
également plusieurs festivals, dont le New Crowned
Hope à Vienne, pour lequel il invite en 2006 des artistes
issus de champs et de milieux culturels variés afin de
célébrer les 250 ans de la naissance de Mozart. Peter
Sellars est professeur à l’Université de Californie de Los
Angeles et membre de l’Académie américaine des arts
et des sciences. Récemment, il dirige une production
de The Indian Queen (Purcell) et met en espace une
version de concert de Pélleas et Mélisande (Debussy),
interprétée par l’Orchestre philharmonique de Berlin.
Il collabore aussi, en 2015, avec un groupe de danseurs
de la communauté de Flex dance de New York et avec
Reggie Gray, pionnier de ce style chorégraphique, afin
de créer le spectacle Flexn qui met en avant les injustices
sociales aux États-Unis. En 2016, il est directeur
artistique du Festival de musique d’Ojai à l’occasion
du 70e anniversaire de la manifestation. Il s’associera,
à l’automne prochain, à la Los Angeles Master Chorale
Dunya Ramicova / Costumes
La créatrice de costumes Dunya Ramicova a plus de cent
cinquante spectacles à son actif, pour le théâtre, l’opéra,
le ballet, la danse, le cinéma ou encore la télévision.
Professeur émérite à l’Université de Californie, elle
enseigne son art depuis de nombreuses années. Ses
créations sont portées sur les plus grandes scènes du
monde, telles que le Metropolitan Opera de New York, le
Covent Garden de Londres, le Festival de Glyndebourne,
le Scottish Opera, le Festival de Salzbourg, le Théâtre
du Châtelet, l’Opéra national de Lyon, l’Opéra de San
Francisco, le Lyric Opera de Chicago, le Guthrie Theater,
le Lincoln Center ou encore le Mark Taper Forum. Son
étroite collaboration avec le metteur en scène Peter
Sellars donne naissance à plus d’une cinquantaine de
productions, dont plusieurs créations contemporaines
comme El Nino, Nixon in China et The Death of Klinghoffer
de John Adams (lauréat du Prix Pulitzer), The Peony
Pavilion de Tan Dun et Saint François d’Assise d’Olivier
Messiaen. Ils travaillent également ensemble sur un
cycle Mozart / Da Ponte (Don Giovanni, Così fan tutte
et Les Noces de Figaro), édité en DVD par Decca. Plus
récemment, Dunya Ramicova collabore avec Peter
Sellars pour The Indian Queen de Purcell donné à l’Opéra
de Perm ainsi qu’au Teatro Real de Madrid. En 2013, elle
participe, toujours avec Sellars, à la première mondiale
d’un autre opéra de John Adams, The Gospel According
to the Other Mary, spectacle créé à la Philharmonie
de Los Angeles avant d’être repris pour une tournée
européenne.
31
Helene Siebrits / Costumes
Titulaire d’un Master en
Beaux-Arts
décerné
par
l’École de Théâtre, de Film et
de Télévision de l’Université
de Californie à Los Angeles
(UCLA), Helene Siebrits
est membre de l’United Scenic Artists of America,
une organisation qui regroupe les différents acteurs
du monde du spectacle. Elle est responsable de la
formation en costume au sein du département de
théâtre de l’Université de l’Ohio. Elle travaille aussi bien
pour le cinéma que pour le théâtre, l’opéra ou encore
la danse, et conçoit les costumes pour différentes
manifestations telles que le Festival Antigonish en
Amérique de Nord, ainsi que les festivals Shakespeare
de Santa Cruz, de l’Illinois et du Texas. Elle collabore
également avec plusieurs théâtres comme le California
Shakespeare Theatre de Berkley, l’American Musical
Theatre de San Jose, le South Coast Repertory Theatre
et l’Opéra de Santa Fe. Elle participe à de nombreuses
productions du metteur en scène Peter Sellars, dont
Griselda (Vivaldi) à l’Opéra de Santa Fe, Nixon in China
(John Adams) au Metropolitan Opera de New York,
Œdipus Rex / Symphonie de Psaumes (Stravinski) à Los
Angeles et à l’Opéra de Sydney, The Gospel According to
the Other Mary (John Adams) à la Philharmonie de Los
Angeles et en tournée européenne, ainsi que Iolanta /
Persephone (Tchaïkovski / Stravinski) au Teatro Real de
Madrid, repris au Festival d’Aix-en-Provence en 2015.
James F. Ingalls / Lumière
Le créateur lumière James F.
Ingalls apporte sa contribution
à des productions relevant
aussi bien de l’opéra que du
théâtre ou de la danse. Au
théâtre, il travaille notamment
à Broadway pour la pièce Glengarry Glen Ross de David
Mamet, mettant en scène Al Pacino et Bobby Cannavale,
ainsi que pour plusieurs festivals. Il met également en
lumière de nombreux ballets, parmi lesquels La Belle
au bois dormant (Tchaïkovski) à Milan et à New York,
et collabore régulièrement avec la compagnie de danse
de Mark Morris, notamment pour The Hard Nut inspiré
du Casse-noisette de Tchaïkovski et pour Mozart Dances.
Depuis plus de trente ans, il travaille avec le metteur
en scène Peter Sellars, en particulier pour les créations
mondiales d’opéras de John Adams (Nixon in China, The
Death of Klinghoffer, I Was Looking at the Ceiling and Then
I Saw the Sky, Doctor Atomic et The Gospel According to the
Other Mary) et de Kaija Saariaho (L’Amour de loin, Adriana
Mater, La Passion de Simone et Only the Sound Remains).
Il conçoit également les lumières pour d’autres
productions lyriques mises en scènes par Sellars, dont
The Indian Queen (Purcell) à l’English National Opera,
au Teatro Real de Madrid et à l’Opéra de Perm, Saint
François d’Assise (Messiaen) au Festival de Salzbourg
et à l’Opéra national de Paris, Jules César (Haendel)
à Nanterre ou encore Tristan und Isolde (Wagner) à
l’Opéra national de Paris, à la Philharmonie de Los
Angeles et avec la Canadian Opera Company. Il collabore
régulièrement avec des institutions prestigieuses, telles
que le Metropolitan Opera de New York pour Les Troyens
(Berlioz), Orphée et Eurydice (Gluck), Salomé (Strauss),
An American Tragedy (Picker), Le Joueur (Prokofiev),
Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) et Wozzeck (Berg), le
Théâtre Mariinsky pour Guerre et Paix (Prokofiev) et Le
Vaisseau fantôme (Wagner), ainsi que le Festival d’Aixen-Provence pour Zaïde (Mozart) et Iolanta / Perséphone
(Tchaïkovski / Stravinski).
Joseph Kaiser, ténor / Œdipe
32
D’origine canadienne, Joseph
Kaiser se produit sur les plus
grandes scènes du monde,
comme au Metropolitan Opera
de New York où il assume
régulièrement des premiers
rôles. Il participe à plusieurs productions données
au Festival de Salzbourg dont Theodora de Haendel et
Eugène Onéguine de Tchaïkovski, toutes deux disponibles
en DVD. Il collabore régulièrement avec des chefs tels
que Plácido Domingo, Daniel Barenboim, Philippe
Jordan, Sir Simon Rattle ou encore Kirill Petrenko et
partage fréquemment la scène avec la soprano Renée
Fleming. En tant que soliste, il se produit dans Le
Paradis et la Péri de Schumann, le Requiem de Berlioz,
la Neuvième Symphonie de Beethoven ainsi que dans
plusieurs œuvres de Bruckner. Il prend également part
à plusieurs nouvelles productions dont celle de Salomé
(Strauss) mise en scène par Sir David McVicar au Covent
Garden de Londres et celle d’Alceste (Gluck) mise en scène
par Christof Loy au Festival d’Aix-en-Provence. La saison
dernière, il fait ses débuts à l’Opéra de Zurich en tant
que Michel dans Juliette de Martinů, sous la direction de
Fabio Luisi. Il chante également dans Arabella (Strauss)
à l’Opéra de Munich ainsi que dans Silent Night (Kevin
Puts) à l’Opéra de Montréal. En concert, il chante la partie
de ténor solo dans Die erste Walpurgisnacht de Mendelssohn
au Carnegie Hall de New York avec l’orchestre de Saint Luke
dirigé par Pablo Heras-Casado, ainsi que dans le Requiem
de Mozart. Cette saison, il aborde plusieurs nouveaux rôles,
dont les rôles-titres de Peter Grimes (Britten) au Theater
an der Wien et de Werther (Massenet) à l’Opéra lyrique de
Boston. Il incarne également pour la première fois Don
José (Carmen, Bizet) avec l’Orchestre symphonique de
Montréal sous la direction de Kent Nagano et chante dans
Alceste (Gluck) à l’Opéra de Vienne. Il se produit aussi
en Australie dans le Te Deum de Berlioz avec l’Orchestre
symphonique de Sydney dirigé par Charles Dutoit, ainsi
qu’au Festival d’Aix-en-Provence avec le rôle-titre
d’Œdipus Rex (Stravinski).
Violeta Urmana, soprano / Jocaste
Née en Lituanie, la soprano
Violeta Urmana est lauréate
du
Royal
Philharmonic
Society Award et détentrice
d’un diplôme honorifique
de l’Université de Musique
et de Théâtre de Vilnius. C’est avec les rôles de Kundry
(Parsifal, Wagner) et d’Eboli (Don Carlo, Verdi) qu’elle fait
ses débuts. Récemment, elle chante dans plusieurs opéras
de Verdi dont Un bal masqué, La Force du destin, Macbeth,
Attila ou encore Aida et incarne le rôle-titre de La Gioconda
(Ponchielli), de Médée (Cherubini), de Tosca (Puccini), de
Norma (Bellini), d’Iphigénie en Tauride (Gluck) et d’Ariane
à Naxos (Strauss). Elle est également Brünnhilde dans
Siegfried, Sieglinde dans La Walkyrie et Isolde dans Tristan et
Isolde de Wagner. Elle se produit sur les plus grandes scènes
du monde, dans les festivals de Bayreuth, Salzbourg, Aixen-Provence et Édimbourg, ainsi qu’aux BBC Proms de
Londres. Elle collabore régulièrement avec des chefs tels
que Daniel Barenboim, Bertrand de Billy, Riccardo Chailly,
James Levine, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Sir
Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen et Christian Thielemann.
En récital et en concert, elle interprète Mahler, Richard
Strauss, Schœnberg, Berlioz, Wagner et Verdi, en Europe,
aux États-Unis ainsi qu’au Japon. Sa discographie est
notamment composée d’opéras de Verdi et de Wagner, de
Lieder de Mahler, Zemlinsky, Richard Strauss, Berg et Liszt
ainsi que de La Mort de Cléopâtre de Berlioz, du Château de
Barbe-bleue de Bartók et du Rossignol de Stravinski. Elle
incarne également Kundry dans le film documentaire
de Tony Palmer, The Search for the Holy Grail. Durant la
saison 2015-2016, elle chante Azucena (Le Trouvère, Verdi)
à Amsterdam, Santuzza (Cavalleria rusticana, Mascagni)
à New York, Kundry (Parsifal) et Judith (Le Château de
Barbe-Bleue) à Vienne, où elle incarne aussi Amneris (Aida,
Verdi), avant de reprendre ce rôle au Metropolitan Opera
de New York et dans les arènes de Vérone.
Sir Willard White, baryton-basse / Créon / Tirésias / le Messager
Né en Jamaïque, Sir Willard
White commence sa formation
musicale dans son pays natal
avant de poursuivre ses études
à la Juilliard School de New
York. C’est dans l’opéra de
cette ville qu’il fait ses débuts en 1974. En 1989, il joue
Othello dans la pièce éponyme de Shakespeare, mise
en scène par Trevor Nunn pour la Royal Shakespeare
Company. Il est régulièrement invité aux Proms en tant
que soliste et se produit avec de nombreux orchestres
tels que le London Symphony Orchestra, l’Orchestre
royal du Concertgebouw, ainsi que les orchestres
philharmoniques de New York et de Los Angeles. Il
chante notamment sous la direction de Sir Simon
Rattle, d’Esa-Pekka Salonen ou encore de Charles
Dutoit. Récemment, il incarne le Commandeur (Don
Giovanni, Mozart) au Théâtre royal de la Monnaie à
Bruxelles, Wotan (L’Or du Rhin, Wagner) au Théâtre
Mariinsky, Klingsor (Parsifal, Wagner) au Covent
Garden de Londres, Hercule (Alceste, Gluck) au Teatro
Real de Madrid, Arkel (Pelléas et Mélisande, Debussy) au
Metropolitan Opera de New York et Goriantchikov (De
la maison des morts, Janáček) au Staatsoper de Berlin. Il
participe également à la création mondiale de l’opéra
Babylon de Jörg Widmann à Munich et chante dans
Tannhäuser (Wagner) à l’Opéra royal du Danemark.
Par ailleurs, il donne Pelléas et Mélisande (Debussy) et
Porgy and Bess (Gershwin) en version de concert avec
l’Orchestre philharmonique de Berlin. Durant la saison
2014-2015, il chante notamment les rôles de Trinity
Moses dans Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny
de Kurt Weil, de Ibn-Hakia dans Iolanta de Tchaïkovski
et de Vodník dans Rusalka de Dvořák. Cette saison, il
retourne sur les scènes du Covent Garden de Londres,
de l’Opéra national de Paris et au Dutch National Opera.
Sir Willard White est nommé Commandeur de l’ordre
de l’Empire britannique en 1995 et anobli par la Reine
d’Angleterre en 2004. Il préside actuellement le Royal
Northern College of Music de Manchester.
33
Joshua Stewart, ténor / le berger
Le ténor Joshua Stewart est
originaire de la Nouvelle
Orléans, où il commence
par étudier le chant jazz.
Diplômé du Curtis Institute
of Music de Philadelphie, il se
perfectionne auprès de Fred Carama, Margreet Honig,
Rudolf Piernay, Brigitte Fassbaender et Marilyn Horne.
Durant la saison 2012-2013, il est membre de l’opéra
studio de l’Opéra de Munich où il participe à plusieurs
productions, dont la création mondiale de Babylon
de Jörg Widmann. Particulièrement intéressé par la
musique contemporaine, il se fait remarquer pour son
interprétation du rôle du Capitaine dans Wozzeck de
Berg. Son répertoire comprend notamment les rôles
du Comte Almaviva (Le Barbier de Séville, Rossini),
de Tom Rakewell (The Rake’s Progress, Stravinski) de
Nemorino (L’Élixir d’amour, Donizetti), de Prunier (La
Rondine, Puccini) et du Comte de Libenskof (Le Voyage
à Reims, Rossini). Il participe à la première production
philadelphienne d’Antony and Cleopatra de Barber en
collaboration avec l’Opéra-Théâtre de Curtis, le Centre
de performance artistique de Kimmel et l’Opéra de
Philadelphie. En concert, il chante les parties solistes
du Messie de Haendel, des Carmina Burana d’Orff, du
Requiem de Mozart ainsi que de la Lauda per la natività
del Signore de Respighi. Il donne des récitals aux ÉtatsUnis et en Europe et est invité à se produire au Festival
de musique de Boyne, au Festival d’Aix-en-Provence,
au Rossini Opera Festival de Pesaro, ainsi qu’au Festival
de musique de Marlboro. Récemment, il incarne le
Comte dans Mirandolina (Martinů) lors d’une tournée
avec l’Opéra de Munich, Belmonte dans L’Enlèvement
au sérail (Mozart) à Fribourg et à Lausanne, Don Ottavio
dans Don Giovanni (Mozart) à l’Opéra de Toledo, ainsi
qu’Arturo dans Lucia di Lammermoor (Donizetti) à
l’Opéra de Caroline du Nord. Cette saison, il chante
entre autres les rôles d’Abdallo (Nabucco, Verdi) au
Passionstheater d’Oberammergau et de Trin (La Fille du
Far-West, Puccini) à la Scala de Milan sous la direction
de Riccardo Chailly.
Pauline Cheviller, récitante / antigone
Après une année au Studio
de formation théâtrale dirigé
par Florian Sitbon et une
deuxième au Studio d’Asnières,
Pauline Cheviller entre en
2010 au Conservatoire national
supérieur d’art dramatique (CNSAD). Elle suit pendant
trois ans la formation de Jean-Damien Barbin et découvre
le théâtre de Maeterlinck, de Sony Labou Tansi et d’Antonin
Artaud. Elle joue alors le rôle de Caesonia (Caligula,
Camus), ainsi que celui d’Irina dans L’Homosexuel ou la
difficulté de s’exprimer (Copi), mis en scène par Philippe
Calvario. En parallèle de sa formation théâtrale, elle
apparaît à la télévision et participe à plusieurs courts
et moyens métrages. Elle tourne dans le dernier film
d’Alexandre Arcady et obtient le premier rôle féminin dans
le nouveau long métrage de Malik Chibane, Les Enfants de
la chance, dont la sortie est prévue pour 2016. En 2014,
elle participe à un projet de comédie musicale inspiré de
Salomé d’Oscar Wilde, et joue dans le spectacle L’Humanité
d’après le poème allemand d’August Stramm, mis en scène
par Thomas Bouvet. Elle contribue également à la création
de Joël Dragutin au Théâtre 95 et incarne la Fille dans
Affabulazione de Pasolini, mis en scène par Lucas Bonnifait.
En juin 2014, elle participe à la création du Festival Lyncéus
à Binic où elle joue les rôles de La fille aux cheveux nuit
dans La Nef des Fous (Fadinard) mis en scène par l’auteur
et de Calypso dans le spectacle d’Antoine Joly d’après
L’Odyssée d’Homère. Elle prend également part au moyen
métrage d’Antonin Fadinard d’après Les Justes de Camus.
En 2015, elle est choisie pour le rôle principal d’un téléfilm
produit par France 2 et réalisé par Léa Fazer, et joue Vue du
pont (Arthur Miller) au Théâtre national de l’Odéon, avec
Charles Berling et Caroline Proust, dans une mise en scène
d’Ivo Van Hove. Cette saison, elle collabore avec le metteur
en scène Peter Sellars à l’Opéra de Lyon pour Perséphone
de Stravinski, avant de le retrouver au Festival d’Aix-enProvence pour Œdipus Rex.
Laurel Jenkins, danseuse / Ismène
Après un Baccalauréat en arts
au Lycée Sarah Lawrence,
la chorégraphe et danseuse
américaine Laurel Jenkins
développe une approche
innovante de la danse et du
34
mouvement en se familiarisant avec la Skinner Releasing
Technique (SRT). Elle obtient en 2015 un diplôme
d’études supérieures à l’Université de Californie à Los
Angeles (UCLA) au sein du département de danse et
des arts et cultures du monde. Installée à Los Angeles,
Laurel Jenkins réalise des performances de danse
aussi bien en direct que sous forme de films. Elle a par
ailleurs intégré en 2007 la compagnie de danse Trisha
Brown avec laquelle elle ne cesse de collaborer. Ses
performances sont notamment présentées à New York,
Los Angeles, Berlin et Tokyo. Bénéficiant du soutien du
Conseil culturel asiatique, Laurel Jenkins se rend l’hiver
dernier au Cambodge, plus précisément à Phnom Penh,
pour développer un projet artistique intitulé Soma Path
aux côtés de Chey Chankethya, directeur artistique
d’Amrita Performing Arts. Au mois de mars 2016, elle
se produit à Tokyo avec la Compagnie Trisha Brown dans
In Plain Site.
Chœur Orphei Drängar/ Chœur
Fondé à Uppsala (Suède) en 1853, le Chœur Orphei
Drängar (littéralement, les « serviteurs d’Orphée ») est
un ensemble vocal masculin. Placé sous la direction de
Cecilia Rydinger Alin depuis 2008, il ne cesse d’évoluer
et d’élargir l’éventail de ses activités, tant au niveau
du répertoire et du format des concerts, qu’au niveau
du choix des salles où il se produit. Dirigé par Hugo
Alfvén, Eric Ericson ou encore Robert Sund par le passé,
il se produit en concert sur les plus grandes scènes du
monde comme le Carnegie Hall et le Lincoln Center de
New York, le Royal Albert Hall de Londres, le Symphony
Hall d’Osaka et le Musikverein de Vienne. Il collabore
régulièrement avec des chefs comme Anders Ehrling,
Esa-Pekka Salonen et Leif Segerstam, ainsi qu’avec
de grands noms de l’opéra tels que Nicolai Gedda,
Elisabeth Söderström, Peter Mattei ou Malena Ernman.
Ténors
Bo Almgren, Rune Andersson, Erik Andrén Zachrisson,
Per Bergeå af Geijerstam, Jens Carlander, Jun Chung,
Olle Englund, Lars Engstrand, Anders Förare, Markus
Forsman, Lionel Guy, Peter Hagland, Henrik Hallingbäck,
Magnus Hjerpe, Mats Kumlien, Peter Lindahl, Tobias
Luckey, Konrad Nilsson, Per-Henning Olsson, Hans
Roslund, Pär Sandberg, Magnus Sjögren, Peter Stockhaus,
Henrik Stolare, Magnus Store, Stefan Strålsjö, Peter
Stureson, Anders Sundin, Henrik Sundqvist, Set
Svanholm, Jon Svedin, Clas Tegerstrand, Olle Terenius,
Magnus Törnerud, Sebastian Ullmark, Rafael Waters,
Christian Wegmann, Thomas Werner, Maki Yamada
Barytons et basses
Samuel Åhman, Filip Backström, Nils Bergel,
Gunnar Bergman, Christian Boytchev, Thomas Bälter
Nordenman, Nils Edlund, Ludwig Engblom Strucke,
Fredrik Fagerberg, Eric Hartman, Emil Ingmar, Boris
Klanger, Jan Magnusson, Johan Morén, Ove Nee, Björn
Niklasson, Mattias Nilsson, Anders Norell Bergendahl,
Nils Pålbrant, Jacob Risberg, Carl Sandberg, Magnus
Schultzberg, Anand Sharma, Stefan Simon, David
Stålhane, Jesper Stenson, Tor Thomsson, Håkan Tribell,
Martin Vallas, Stefan Wesslegård, Olle Westerberg,
Fredrik Wetterkvist, Hans-Eric Wikström, Karl Ylikiiskilä
Gustaf Sjökvist Chamber Choir / Chœur
Fondé en Suède en 1994, le Chœur de Chambre Gustaf
Sjökvist se produit dans le monde entier, des pays
nordiques à l’Asie en passant par l’Europe, l’Afrique et
les États-Unis. Il compte vingt-cinq enregistrements à
son actif, dont plusieurs avec des artistes de renommée
internationale tels que Edita Gruberová, Barbara
Hendricks ou encore Malena Ernman. Grand défenseur
de la musique contemporaine, son répertoire va de
Francis Poulenc, Arnold Schœnberg et Olivier Messiaen
à Einojuhani Rautavaara, VeljoTormis et Ingvar
Lidholm. Commanditaire de nombreuses pièces, il crée
régulièrement des œuvres de musiciens contemporains
suédois tels que Sven-David Sandström et Lars Edlund.
Lors de la saison 2004-2005, l’ensemble fête son 10e
anniversaire et demande pour l’occasion à plusieurs
compositeurs d’écrire de la musique sur l’œuvre
poétique du futur prix Nobel de littérature, Thomas
Tranströmer. Récemment, il enregistre Kärlekens Tid,
un disque avec des compositions de Benny Andersson,
ancien membre du groupe ABBA.
Sopranos
Erika Alfredsson Bohlin, Eva Casserstedt, Anna
Grünfeldt, Andrea Kolk, Ulrika Kumlien, Ulrika
Mörner, Sofie Rynefors, Malin Strömdahl
altos
Monica Eriksson, Sara Fahlander, Anna Högberg,
Kristina Holmberg, Camilla Malinowsky, Eva Norling,
Zandra Preston, Karin Victor
35
Sofia Vokalensemble / Chœur
Fondé par son actuel directeur artistique Bengt Ollén en
1995, le Sofia Vokalensemble participe à de nombreuses
compétitions vocales. En 2006, il remporte le Premier
Prix au Concours de chœur de chambre Harald Andersén
d’Helsinki. Il décroche également deux Premiers Prix
au Grand Prix de Gorizia en Italie en 2008 et se distingue
l’année suivante au Festival international de musique
chorale de Bergen. Lauréat du Concours international
de chant choral à Maribor en 2011 et du Grand Prix
européen de chant choral en 2012, il est invité au 10e
Symposium mondial de la musique chorale qui se tient
à Séoul en 2014. L’ensemble se produit régulièrement
36
en Afrique du Sud, en Allemagne, en Slovénie, en Italie,
à Hong Kong, en Irlande, en Grèce, au Venezuela, en
Russie, ainsi que dans son pays d’origine, la Suède. Il
donne de nombreux concerts à Stockholm, notamment
à l’Église Sofia, à l’Hôtel de Ville, ainsi qu’au musée
Skansen. Bach, Poulenc, Pärt et Schnittke tiennent
une place centrale dans son répertoire. Il interprète
également les créations mondiales de pièces de
compositeurs nordiques tels que Jaakko Mäntyjärvi,
Fredrik Sixten ou encore Karin Rehnqvist.
Sopranos
Lisa Alf, Saga Edgren, Ingvill Espedal, Marie Hagenfeldt,
Susan Radif, Ebba Ulfsparre, Emilia Wikstedt, Mikaela
Winderud
altos
Sofia Ågren, Karolina Åsberg, Karin Bokvist, Helena
Falsin, Sophia Frisell, Ida Hillerdal, Annika Isaksson,
Åsa Pettersson
Folke Alin/ Chef de chœur
Après des études au Collège
royal de musique de Stockholm
entre 1980 et 1984, Folke Alin
obtient le poste de répétiteur
et d’accompagnateur du Chœur
Orphei Drängar. Depuis 1994,
il est également chef assistant de cet ensemble. De
1998 à 2014, il est en poste à l’Opéra royal de Suède en
tant que chef de chœur, une activité qu’il exerce aussi à
l’Opéra de Göteborg. Il est également répétiteur pour
le Chœur de la Radio suédoise, le Chœur de Chambre
Eric Ericson et l’Opéra royal de Suède. Il collabore
régulièrement avec le chef d’orchestre finlandais EsaPekka Salonen, notamment pour Roméo et Juliette de
Berlioz, Karawane de Salonen, Gurrelieder de Schœnberg,
Kullervo de Sibelius et The Rake’s Progress de Stravinski.
Récemment, il s’occupe de la préparation du chœur
pour une production de Macbeth de Verdi interprétée
par l’Orchestre philharmonique royal de Stockholm et
dirigée par Riccardo Muti.
Philharmonia Orchestra
Fondé en 1945, l’Orchestre Philharmonia de Londres
compte parmi les meilleurs orchestres du monde.
Reconnu pour la qualité de son jeu, pour son approche
innovante du public, pour son utilisation des nouvelles
technologies, pour sa politique éducative et pour ses
résidences, il jouit à ce jour d’une impressionnante
discographie et d’une solide réputation. En 2015,
l’Orchestre a célébré ses 70 ans d’existence ainsi que
le 20ème anniversaire de son programme de Résidences
dont le rayonnement dépasse largement la dimension
strictement nationale. En effet, c’est en 1995 qu’ont
été fondés le Southbank Centre et le Bedford Corn
Exchange. L’Orchestre Philharmonia a par ailleurs
développé des partenariats avec The Montfort Hall de
Leicester depuis 1997, avec The Anvil de Basingstoke
depuis 2001 et, plus récemment, avec le Théâtre
Marlowe de Canterbury ainsi que le Festival des trois
chœurs. L’Orchestre Philharmonia, dont le chef
principal et le conseiller artistique n’est autre qu’EsaPekka Salonen, présente plus de 160 concerts par an.
Environ 35 concerts par saison ont lieu au Royal Festival
Hall où de grands projets musicaux voient le jour parmi
lesquels City of Light: Paris 1900-1950 (2015), City of Dreams:
Vienna 1900 -1935 (2009), Tristan et Isolde (2010), Infernal
Dance: Inside the World of Béla Bartók (2011) et Woven Words
à l’occasion du centenaire de Witold Lutosławski (2013).
Plusieurs projets interactifs visant à élargir, diversifier
et sensibiliser le public (Re-Rite, Universe of Sound: The
Planets et l’application iOrchestra) sont également mis en
place. Stravinski est à l’honneur lors des saisons 2015-16
et 2016-17 au cours desquelles apparaît le Festival Myths
and Rituals. En outre, le 70ème anniversaire de l’orchestre
est l’occasion de réunir plusieurs personnalités
éminentes du panorama musical telles que le pianiste
Lang Lang et le chef Vladimir Ashkenazy. La Symphonie
n°8 de Bruckner est également dirigée par Andris Nelsons
tandis que Jakub Hrů ša présente la Symphonie n°3 de
Mahler. Après une apparition en Chine sous la baguette
de Vladimir Ashkenazy, l’Orchestre Philharmonia
poursuit ses tournées en Suisse, en Espagne et en Suède.
Le principal partenaire international de l’Orchestre Philharmonia est Wuliangye.
Orchestre
PREMIERS VIOLONS
Zsolt-Tihamér Visontay, Sarah Oates, Nathaniel AndersonFrank, Imogen East, Eleanor Wilkinson, Karin Tilch, Minhee
Lee, Adrián Varela, Victoria Irish, Lulu Fuller, Eugene Lee,
Soong Choo, Charlotte Reid, Diana Galvydyte
DEUXIÈMES VIOLONS
Tamás Sándor, Emily Davis, Fiona Cornall, Samantha Reagan,
Jan Regulski, Susan Hedger, Helena Buckie, Julian Milone,
Paula Clifton-Everest, Gideon Robinson, Teresa Pople, Helen
Cochrane
ALTOS
Yukiko Ogura, Richard Waters, Samuel Burstin, Michael
Turner, Cheremie Hamilton-Miller, Gwendolyn Fisher, Gijs
Kramers, Joseph Fisher, Rebecca Carrington, Linda Kidwell
VIOLONCELLES
Timothy Walden, Karen Stephenson, Eric Villeminey, Ella
Rundle, Maria Zachariadou, Anne Baker, Deirdre Cooper,
Judith Fleet
CONTREBASSES
Neil Tarlton, Christian Geldsetzer, Michael Fuller, Gareth
Sheppard, Adam Wynter, Jeremy Watt
FLÛTES
Samuel Coles, June Scott, Keith Bragg
PICCOLO
Keith Bragg HAUTBOIS
Christopher Cowie, Timothy Rundle
COR ANGLAIS
Sue Bohling
CLARINETTES
Mark van de Wiel, Laurent Ben Slimane BASSONS
Robin O’Neill, Shelly Organ, Luke Whitehead
CORS
Katy Woolley, Kira Doherty, Geremia Iezzi,
Carsten Williams, Dick Gustavsson
TROMPETTES
Jason Evans, Mark Calder, Alistair Mackie
TROMBONES
Byron Fulcher, Philip White
TROMBONE BASSE
David Stewart
TUBA
Peter Smith
TIMBALES
Antoine Siguré, Stefan Gawlick
37
AIX-ARLES-AVIGNON,
A3 ET … AVEC VOUS !
La Provence, héritière d’une tradition artistique exceptionnelle, a donné naissance à des festivals
qui depuis plusieurs décennies rayonnent dans le monde entier et attirent un public local comme
international.
L’offre artistique dont sont porteurs chaque année, de juin à septembre, nos trois festivals mais
aussi bien d’autres partenaires culturels de cette région, est unique au monde par sa densité sur
un territoire aussi concentré. Théâtre, danse, musique, opéra, arts plastiques, photographie : nous
vous invitons à découvrir le travail des plus grands artistes en circulant d’un festival à l’autre.
Aujourd’hui plus que jamais, nous entendons unir nos forces pour accueillir les publics proches
et lointains, et renforcer notre accessibilité aux plus jeunes, comme convaincre ceux qui ne se
croient pas concernés de tenter l’expérience.
Le développement du numérique nous permet d’expérimenter des techniques innovantes en
matière de création artistique, de diffusion, de sensibilisation et de participation des spectateurs.
En 2015, nos 3 festivals ont réuni ensemble 336 000 spectateurs. Parmi eux, plus de 130 000
ont bénéficié de places gratuites ou de tarifs extrêmement réduits. Au total, 496 établissements
scolaires auront été associés à nos activités.
Notre monde affronte aujourd’hui des défis majeurs, sociaux, écologiques, politiques… Nous
partageons la conviction que les artistes offrent en partage des propositions essentielles pour
une meilleure compréhension de ces enjeux et pour faire émerger les solutions durables qu’il
nous faut inventer, aujourd’hui comme demain.
Pour le Festival d’Aix-en-Provence
Bernard Foccroulle
Pour les Rencontres d’ArlesSam Stourdzé
Pour le Festival d’AvignonOlivier Py
Synopsis
Oedipus is the only child of Jocasta and of Laius,
the king of Thebes. An oracle has warned his
parents that their son will murder his father and
marry his mother. Laius did not slay the baby,
fearing the blood-guilt that would otherwise
accrue, but pierced the child’s ankles, bound its
feet together and abandoned it on a mountain.
The child was found by a shepherd who took him
to Polybus and Merope, the childless royal couple
of Corinth. Oedipus grows to young manhood and
hears it said that he is not the son of Polybus and
Merope. He goes to consult the Delphic oracle
and is told that he will murder his father and
marry his mother.
Appalled by this horrifying prophecy Oedipus
decides not to return to Corinth and to those
whom he assumes to be his parents. He meets
a chariot travelling in the other direction at a
narrow crossroads close to Thebes; the charioteer
orders him to give way, but Oedipus refuses. A
man sitting in the chariot strikes at him with
his stick, at which Oedipus kills the travelers, all
except one who escapes.
Oedipus continues on his way and arrives in
Thebes. The city is being terrorized by the Sphinx,
the winged monster that sets a riddle to every
person that it meets: if the riddle is answered
incorrectly the passer - by is consumed. Oedipus
is the first person to solve the riddle, at which the
Sphinx casts herself from her cliff. Oedipus is
greeted as the city’s savior as he rides into Thebes;
he is granted the hand of Jocasta, the widow of
king Laius who had been slain shortly before on
the road to Delphi. Jocasta bears Oedipus two
sons and two daughters, Antigone and Ismene.
40
Plague breaks out in the city in the twentieth year
of Oedipus’ reign. King Oedipus sends Jocasta’s
brother Creon to Delphi to ask the oracle what has
caused this disaster. Creon states on his return
that the plague has broken out because Laius’
death has not been avenged; the murderer still
lives in Thebes and must be driven forth. Oedipus
begins an investigation. He hears evidence
from the blind seer Tiresias and from the only
surviving witness to the murder at the crossroads.
Even the shepherd who had once brought Laius’
son to king Polybus is questioned. As Oedipus
and Jocasta realize the truth – that Oedipus has
killed his father and married his mother – Jocasta
hangs herself and Oedipus blinds himself by
putting out his eyes.
Oedipus is expelled from Thebes by the new
king Creon and wanders for many years with his
eldest daughter Antigone. He dies peacefully near
Athens.
Merci à tous nos mécènes !
Plus de 200 particuliers et 60 entreprises soutiennent le Festival d’Aix-en-Provence.
Leur soutien est essentiel pour le Festival et représente plus de 19 % de son budget.
Chaque don est important et lui permet d’accomplir concrètement sa mission :
FAIRE VIVRE L’OPERA.
Le Songe d’une nuit d’été – Festival d’Aix-en-Provence 2015 © Patrick Berger / Artcomart
DEVENEZ VOUS AUSSI MéCèNE DU FESTIVAL D’AIX !
42
Direction du mécénat et du développement – 01 44 88 59 52
43
Les mécènes
du Festival d’Aix-en-Provence
De nombreux mécènes français et étrangers soutiennent le développement du Festival d’Aix-enProvence. Nous les remercions pour leur engagement à nos côtés, et plus particulièrement nos grands
donateurs :
M. et Mme Rupert Hambro et la Fondation Meyer pour le Développement Culturel et Artistique.
Mécènes fondateurs
M. et Mme Laurence Blackall
M. et Mme Christopher Carter
M. Nicolas D. Chauvet
The Ettedgui Charitable Trust
M. et Mme André Hoffmann
M. Michael Lunt
Grands mécènes
M. et Mme Jean Baudard
M. Jean-Louis Beffa
Mme Diane Britz-Lotti
M. et Mme Didier de Callataÿ
Mme Ariane Dandois
M. et Mme Bechara El Khoury
M. Frédéric Fekkai et Mlle Shirin von Wulffen
M. et Mme Nicholas L.D. Firth
M. et Mme Barden N. Gale
M. et Mme Burkhard Gantenbein
Mlle Nomi Ghez et Dr. Michael S. Siegal
M. et Mme Jean-Claude Gruffat
M. et Mme Alain Honnart
Baron et Baronne Daniel Janssen
M. et Mme Richard J. Miller
Mme Marie Nugent-Head et M. James C. Marlas
M. et Mme Christian Schlumberger
M. Pascal Tallon
M. et Mme Henri-Michel Tranchimand
Membres bienfaiteurs
Baron et Baronne Jean-Pierre Berghmans
M. et Mme Jacques Bouhet
M. et Mme Walter Butler
M. François Casier
M. et Mme François Debiesse
M. Michel Frasca
M. et Mme Charles Gave
M. Alain Guy
Mme Sophie Kessler-Matière
44
M. et Mme Xavier Moreno
M. Alessandro Riva et M. Nicolas Bonnal
M. Bruno Roger
M. Etienne Sallé
M. et Mme Denis Severis
Membres donateurs
M. Jad Ariss
M. et Mme Thierry Aulagnon
M. et Mme Thierry d’Argent
M. et Mme Erik Belfrage
M. et Mme André Benard
M. et Mme Michel-Yves Bolloré
M. et Mme François Bournerias
M. Eric Bowles
M. et Mme Jordi Caballé
Mme Bernadette Cervinka
Mme Christelle Colin et M. Gen Oba
Mme Paz Corona et M. Stéphane Magnan
M. et Mme Virgile Delâtre
M. Roland Descouens
M. et Mme Alain Douteaud
M. et Mme Dominique Dutreix
Mme Christine Ferer
M. et Mme Charles-Henri Filippi
M. Pierre-Yves Gautier
M. et Mme Pierre Guenant
Dr. John A. Haines et Dr. Anand Kumar Tiwari
Mme Yanne Hermelin
M. William Kadouch-Chassaing
M. et Mme Raphaël Kanza
M. et Mme Samy Kinge
M. Jean-Paul Labourdette
Mme Danielle Lipman.W-Boccara
M. et Mme Michel Longchampt
M. et Mme Jacques Manardo
Mme Anne Maus
M. et Mme Meijer-Bergmans
M. Henri Paret
M. Philip Pechayre
Mme Catherine Stephanoff
M. Michel Vovelle
M. et Mme Philip Wilkinson
M. et Mme Robert Zolade
Membres actifs
Melle Pascale Alfonsi
Mme Laure Ayache Sartore
M. et Mme Jean-Paul Bailly
M. François Balaresque
M. Constant Barbas
Mme Patricia Barbizet
M. Bernard Barone
M. et Mme Christian Bauzerand
M. et Mme Olivier Binder
Mme Annick Bismuth-Cuenod
M. et Mme Daniel Caclin
Mme Christine Cayol-Machenaud
Mme Marie-Claude Char
Mme Nayla Chidiac-Grizot
Mme Myriam de Colombi-Vilgrain
M. Didier Charlet
Mme Nathalie Coll
M. Alan Cravitz
M. Pierre-Louis Dauzier
M. et Mme Olivier Dubois
M. et Mme Philippe-Henri Dutheil
M. et Mme Peter Espenhahn
M. et Mme Christian Formagne
Mlle Stephanie French
Mme Marceline Gans
M. Jean-Marie Gurné
M. Elias Khoury
Mme Gabriele Kippert
M. Didier Kling
M. Jean-Pol Lallement
M. Jean-Marc La Piana
M. Jacques Le Pape
M. et Mme Jacques Latil
Mme Marie-Thérèse Le Liboux
Mme Janine Levy
M. Thierry Martinache
M. Nicolas Mazet
M. et Mme Jean-Pierre Mégnin
M. et Mme Guillaume de Montrichard
Baronne Sheila et Sir Barry Noakes
Mme Sylvie Ouziel
M. Didier Poivret
Mme Vanessa Quang-Julien
Mme Tara Reddi
M. Olivier Renaud-Clément
M. et Mme Yves Roland-Gosselin
M. et Mme Jimmy Roze
M. et Mme Anton van Rossum
M. et Mme Leonard Schrank
M. et Mme Jacques-Olivier Simonneau
Mme Ninou Thustrup et M. Jean-Marc Poulin
M. et Mme Jean-Renaud Vidal
Mme Carole Weisweiller
Board of trustees
IFILAF USA
IFILAF UK
M. Frédéric Fekkai Président
M. Jean-Claude Gruffat Président
M. Jacques Bouhet Trésorier
Mme Diane Britz-Lotti
M. Jérôme Brunetière
M. Jean-François Dubos
Mme Edmée de M. Firth
Mme Flavia Gale
Mme Robin Hambro
M. Richard J. Miller
Mme Marie Nugent-Head Marlas
Dr. Michael S. Siegal
The Honorable Anne Cox Chambers
Mme Jane Carter Présidente
M. Peter Espenhahn Trésorier
M. Laurence Blackall
M. Jérôme Brunetière
Mme Béatrice Schlumberger
M. David Syed
Honorary member of the founding board
Plusieurs de nos mécènes souhaitent conserver l’anonymat. Liste arrêtée au 12 mai 2016.
Si vous souhaitez rejoindre les mécènes du Festival, vous pouvez nous contacter
au +33 (0)4 42 17 43 56 – [email protected]
45
Les Rencontres économiques d’Aix-en-Provence se déroulent les 1er, 2 et 3 juillet 2016.
Le Club Campra
Le Club Campra réunit des entreprises régionales, des commerçants, des professions libérales
de secteurs et de tailles variés, désireux de soutenir le Festival.
Par un acte citoyen, ils prennent part au rayonnement culturel de la région et favorisent l’accès
à la culture pour tous
Membre Soutiens
GPI & Associés
Membres Bienfaiteurs
Durance Granulats
Société Ricard
Membres Donateurs
CEA Cadarache
Colas Midi-Méditerranée
Crédit Agricole Corporate & Investment Bank
GrDF
Groupe SNEF
Original System
Orkis
Roland Paix Traiteur
Membres Associés
Affiche +
Alpinea Shipping
Bellini joaillier – horloger
Boutiques Gago
Bouygues Bâtiment Sud-Est
CG Immobilier
Calissons du Roy René
Finopsys
John Taylor
Mas de Cadenet – Grand Vin de Provence
Ortec
SEMEPA
Société de Courtage des Barreaux
Partenaires professionnels
air france, GROUPE PONTICELLI FRères, LVMH, mécénat musical société
générale, saint-gobain
Apportent également une contribution au Festival
Audiens, British Council, Butard Enescot, Coffim, diptyque, Fondation CMA CGM, Fondation Crédit
Coopératif, Les Vins de Provence.
Partenaires médias
__________________________________________________________
46
47
48
UN RÉSEAU ÉBOURIFFANT
Plus de 1�000 destinations depuis Marseille via Paris grâce à l’un des plus
vastes réseaux au monde avec KLM et nos partenaires SkyTeam.
AIRFRANCE.FR
France is in the air : La France est dans l’air. Renseignez-vous sur airfrance.fr, au 36 54 (0,35 € TTC/min à partir d’un poste fixe) ou dans votre agence de voyages.
CONSEIL
Les équipes du
D’administration Festival 2016
Développement
international
Responsable du
M. Bruno Roger *
développement
Direction générale
Président
international
M. Jean-François Dubos * Directeur général
Christelle Augereau
Bernard Foccroulle
Secrétaire général
Mme Catherine Démier * Directeur général-adjoint Assistante
Léonie Guédon
François Vienne
Trésorière
Assistant de direction
M. Stéphane Bouillon
Direction de la production
Louis Geisler
Préfet de Région, Préfet
Directeur de Production
des Bouches-du-Rhône
Vincent Agrech
Comité de direction
Mme Régine Hatchondo
Administrateur de
Bernard Foccroulle
Directrice générale de
production
François Vienne
la création artistique,
Stéphan Hugonnier
Ministère de la Culture et Jérôme Brunetière
Chargée de production
Josep Maria Folch
de la Communication
Julie Fréville
Agathe Chamboredon
M. Marc Ceccaldi
Attachée de production
Emilie Delorme
Directeur régional des
Marion Schwartz
affaires culturelles,
Assistantes de production
Ministère de la Culture et Direction artistique
Élise Griveaux
Responsable de la
de la Communication
Célestine Dahan
coordination artistique
Mme Maryse Joissains
Responsable pôle logement
Beatrice de Laage
Masini
et logistique artistes
Maire d’Aix-en-Provence, Conseiller artistique et
Valeria Brouillet
dramaturge
Président du Conseil
Assistante pôle logement
Alain Perroux
de Territoire du Pays
Directrice de l’Académie, Audrey Meyer
d’Aix, Vice-président
de l’OJM et d’enoa
de la Métropole d’AixSecrétariat général
Émilie Delorme
Marseille-Provence
Attachée à la coordination Secrétaire général
M. Gérard Bramoullé
Jérôme Brunetière
Adjoint au Maire, délégué au artistique
Attaché de production au
Festival d’Aix-en-Provence Marie-Celine
Secrétariat général
Lesgourgues
M. Jean-Claude Gaudin
Paul Cortes
Président de la Métropole
Attachée de presse
Christine Delterme
assistées de
Guillaume Poupin
Laureline Decottignies
Sami Dendani
Victor Detienne
Marie Dufrêne
Camille Durand-Mabire
RELATIONS AVEC LE
Thomas Fermé
PUBLIC
Aurélien Finart
Responsable des relations Timothée-Swann
avec le public
Goibeault
Marjorie Suzanne
Thomas Grimaldi
Responsable équipe
Aliénor Kuhn
billetterie
Emma Lacrampe
Romina Guzman
Roméo Lauriault-Lamy
Assistante RP collectivités Lucile Leclerc
Anne-Sylvie Gautier
Victoria Loreto
Assistant RP billetterie
Pierre-Jacques Lyon
Pierre-Hugo Molcard
Camille Mahmoud
Assistante RP
Florian Martino
développement du Public Victor Mauro
Claire Petit
Maryline MeignanOpérateurs billetterie
Montels
Ishem Rouiaï
Jérémie Meyer
Julien Grimbert
Mathilda Michaud
Alice Kopp
Eléa Molmeret
Yonathan Amouyal
Florine Montagnier
William Hoche
Tsering Onderka
Jeanne Roques
Ilan Rabaté
Kevin Lerou
Romain Raso
Ketty-Laure Paita
Arthur Roseau
Daniel Trotman
Margot Rouas
Estelle Bompard
Soukayna Saidi
Juliette Huc
Léa Salvy
Alexandre Sauron
ACCUEIL ET
Mehdi Sicre
PROTOCOLE
Victor Tapissier
ACADÉMIE/OJM/enoa
Aix-Marseille-Provence,
DIRECTION DE LA
Responsable accueil,
Elias Toualbi-Atlan
Sénateur des Bouches-du- Directeur adjoint de
COMMUNICATION
protocole et prospective
Olivia Toulcanon
Rhône, Maire de Marseille l’Académie
Directrice de la
publics
Margot Valon
Paul Briottet
M. Philippe Charrin
communication
Sophie Ragot
Claire Viscogliosi
Vice-président du Conseil Chargées de production
Catherine Roques
Adjointe accueil
Responsable restauration
Académie
de Territoire du Pays
Responsable
Jeanne Rousselle
Suzy Lorraine
d’Aix, délégué à la culture Marie-Laure Favier
communication
Assistante protocole
Assistante restauration
Helen Naulot-Molmerret
Mme Martine Vassal
Mélanie Sebbak
Pauline Airaudi
Chargée de production OJM Sylvie Tossah
Présidente du Conseil
Chargées de communication Opérateurs de billetterie Barmans Foyer Campra
Pauline Chaigne
départemental des
Marie Lobrichon
protocole
Thibault Appert
Coordinatrice enoa
Bouches-du-Rhône,
Alice Seninck
Violaine Crespin
Aurélie Germain
Fanny Roustan
représentée par Mme
Cécile Robert
Grégoire Nicolet
Barmans Intermezzo
Chargée du
Sabine Bernasconi
Chefs de salle
Sébastien Geronimi
Vice-présidente déléguée développement du réseau Chargée de
communication enoa
Simon Detienne
Paul Grua
Medinea
à la culture
Élise Ortega
Anastasia Loreto
Alexia Lallement
Virginia Pisano
M. Christian Estrosi
Dramaturges
Thomas Martin
Yann Le Coz
Assistant
Président du Conseil
Aurélie Barbuscia
Hôtes d’accueil
Roxane Salles
régional Provence-Alpes- Sebastien Pecot
Marion Albert
Assistante logistique OJM Saskia de Ville
Côte d’Azur,
Graphiste
Arnaud Aragon
PASSERELLES
Amélie Alessandra
représenté par Mme
Inès Basse Dajean
Responsable service
Assistants de production Clément Vial
Sophie Joissains
Photographes
Mélissa Bergès
éducatif
Adélaïde Chataigner
Conseillère régionale et
Pascal Victor
Baptiste Blanchard
Frederique Tessier
Vice-présidente déléguée Simon Michel
Patrick Berger
Maxime Boissière
Responsable service
à la culture, au patrimoine Maud Morillon
Vincent Beaume
Julia Bonnet
socio-artistique
Équipe d’encadrement
culturel et au tourisme
Jean-Claude Carbonne
Camille Briottet
Emmanuelle Taurines
des musiciens OJM
M. Jean-Marc Forneri
Barthélémy Cardonne
Attachée administrative
Laurence Dufresne Aubertin
Personnalité qualifiée,
PRESSE
Louison Cassarino
Passerelles
Gilles Duparc
représentant le Pasino
Responsable du service
Elsa Chabran
Chine Venturi
Alexia Garcia
d’Aix-en-Provence
de presse
Coline David
Attachée service éducatif
Caroline Guibeaud
Valérie Weill
Elise de Barthes de Montfort Frederique Moullet
Lucas Hurtevent
* Membre du Bureau
53
Attachée service socioartistique
Marie-Laure Stephan
Assistante service éducatif
Anne-Flavie Germain
Direction administrative et
financière
Directrice administrative
et financière
Agathe Chamboredon
Directrice administrative
et financière adjointe
Ève Lombart
Contrôleur de gestion
Ararat Koçu
Comptables qualifiées
Véronique Boeglin
Maria Selles
Sandrine Laloix
Comptable
Benoît de Villoutreys
Chargée paie
Charlotte Fatou
Attachée ressources
humaines
Sarah Hervé
Assistant paie
Lucas Olivieri
Assistante
Catherine Auberget
Assistante accueil
Anne-Laurence Bonnot
Responsable des
systèmes d’information
Brice Lansard
Technicien systèmes et
réseaux
Vincent Swindells
Chargée de mission
développement durable
Véronique Fermé
Agent d’entretien Paris
Maria Dos Santos
Direction Mécénat et
Développement
Directrice Mécénat et
Développement
Marie-Victoire Abbou
Directrice adjointe
Mécénat et
développement
Céline Saad
Responsable du Mécénat
individuel
Sarah Goettelmann
Chargées de mécénat
Marion Milo
Amélie Demoustier
Maria Ott-Nancy
Charlotte Jumelin
Chargée des événements
Caroline Fischer
54
Attachée à la Direction du
Mécénat et du
Développement
Léa Desbiens
Assistante
Aude Bauland
Direction technique
Directeur technique
Josep Maria Folch
Directeur technique adjoint
Philippe Delcroix
Régisseur général du
Festival
Emmanuel Champeau
Responsable de l’atelier
de construction et du
bureau d’études
Pascal Thué
Technicien DAO/CAO
David Vinent Garro
Responsable pôle
administratif et financier
Cécile Moreau
Assistantes
Valentine Bellone
Agnès Champeau
Sonia Verdu
Régisseur général des
tournées
Frédéric Amiel
Chargée du planning
général
Mathilde Lamy
Assistante planning
général
Pauline Lagleize
Régie des sites
permanents
Rachid Sidi Youssef
CHEFS DE SERVICE
Régisseur général en
charge de la lumière
Jean-Pascal Gauchais
Régisseur général en
charge de la machinerie
Bull Keller
Régisseur général service
audiovisuel
Philippe Roussel
Adjoint service
audiovisuel
Hervé Rico
Chef accessoiriste
Eric Blanchard
Chef de service costumes,
perruques-maquillage
Véronique Rostagno
Adjointe Responsable
habillage
Amélie Mistler
Adjointe Responsable
perruques-maquillage
Marie Jardiné
Régisseur des orchestres
François Couderd
Adjoints
Romuald Deschamps
Marie Delebarre
Coordinatrice technique
OJM
Marie-Cécile Leclerc
Régisseur du surtitrage
Béatrice Arnal
ATELIER COSTUMES
Chefs d’équipe
Aude Amédéo
Elisabeth De Sauverzac
Liliana De Vito
Géraldine Ingremaud
Sabine Malatrait
Enrique Molina
Adjoints chef d’équipe
Bérangère Desmarty
Stéphane Puault
ATELIER DE
Marianne Vally
CONSTRUCTION
Equipe atelier costumes
Bureau d’études
Céline Batail
Alice Deneux
Françoise Carton
Pauline Pécard
Lydia Corvasier
Régisseur de construction Muriel Debaets
Jérôme Verdon
Karine Dubois
Chef menuisier
Claire Durand
Benoît Latil
Nina Langhammer
Menuisiers
Coline Privat
Benjamin Adaoust
Sabine Richaud
Frédéric Bertrand
Hélène Sabis
Antoine Bonnand
Coursière
Laurent Brillanti
Elisa Penel
Philippe Chedotel
Christophe Dubasque
ARCHEVÊCHÉ
Christine Lusetti
Régisseur général
Geoffroy Martin
Christian Lacrampe
Bertrand Mascaras
Adjoint régisseur général
Lola Roze
Khalil Bessaa
Eric Volfer
Assistante administration
Chef serrurier
technique
Liazid Hammadi
Amélie Faure
Serruriers
Régie de production
Mohamed Sadec Alaoui
Magali Ruelle
Jean Marie Faugier
(Il Trionfo del Tempo e del
Alain Laurent
Disinganno)
Sophie Urbani
Julie Serre (Così fan tutte)
Chef Peintre
Régie de scène
Denis Charpin
Diane Clément
Peintres décorateurs
(Il Trionfo del Tempo e del
Tifenn Delville
Disinganno)
Annette Fastnacht
Claire Deville
Charles Grossir
(Il Trionfo del Tempo e del
Ariane Guérin
Disinganno)
Philippe Guillaud
Lise Labro
Christophe Kuhn
(Così fan tutte)
Julie Maret
Elsa Ragon
Andréa Nemeth
(Così fan tutte)
Francis Ruggirello
Chef machiniste
Emeline Ternaux
Joachim DIAZ
Isabelle Viallon
Adjoints chef machiniste
Grégory Wattebled
Emmanuel Duvivier
Peintres de décors
Stephan Mercier
Julien Moncadel
Abdoulaye Sima
Marc Tessier
Chef cintrier
Pierre Tragni
Michaël Piroux
Medhi Zaouia
Pupitreurs
Adjoints accessoiristes
Sofiane Alamy
Johanna Benedetto
Adrien Geiler
Isabelle Dolivet
Victor Lapierre
Nathalie Fonrouge
Machinistes
Bastien Thépot
Charlotte Brotier
Emérantine Vignon
Axel Brugeron
Florent Calvet
Olivier Caranta
Edouard Lopes
Federico Pagano
Marc Tessier
Manon Trompovski
Chef électricien
Laurent Quain
Régisseurs lumière
Cécile Giovansili
Pierre Lafanechère
Adjoint régisseur lumière
Marco Mirtillo
Electriciens
Jérémie Allemand
Antoine Baumann
Julie Bardin
Salvatore Casillo
Arnaud Cormier
Morgane Corre
Léo Grosperrin
Cathy Pariselle
Stéphane Salmon
Régisseurs son vidéo
Frédéric Bielle
Claire Charliot
Laurent Cristofol
Maxime Imbert
Pierre Vidry
Accessoiristes
Adeline Bargeas
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Aurélie Guin
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Andréa Nemeth
(Così fan tutte)
Fleur Pomié
(Così fan tutte)
Damien Visocchi
(Così fan tutte)
Chefs habilleurs
Véronique Grand
(Così Fan tutte)
Minok Terre
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Habillage
Marie Courdavaut
Nadine Galifi
Claudine Ginestet
Fanny Hachouch
Cécile Jacquemin
Anna Martinez
Lingères
Anne-Fleur Charrodeau
Hélène Sabis
Chefs d’équipe
Perruques- Maquillage
Dominique Segonds (Così
fan tutte)
Emilie Vuez
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Machinistes
Juliette Corazza
Pierre-Arnaud De Job
Tifenn Delville
Léo Denquin
Guy Figuière
Cyrille Laurent
Pascal Liardet
Christophe Robert
Chef électricien
Eric Leroy
Régisseurs lumière
Gilles Bottacchi
Philippe Roy
Adjoint régisseur lumière
Yves Joubert
Electriciens
Mathieu Bigou
Grégoire Bos
Amélie Bouchie
Claudine Castay
Fabian Darand
Jérémie Pinna
Thomas Rebou
Julian Rousselot
Régisseurs son vidéo
Romain Gauchais
Nicolas Hurtevent
GRAND THÉÂTRE DE
Matthieu Maurice
PROVENCE
Accessoiristes
Régisseur général
Sophie Lassechère
Aude Albigès
Adjoint régisseur général (Pelléas et Mélisande)
Pauline Squelbut
Frédéric Lyonnet
Assistante administration (Pelléas et Mélisande)
Emeline Ternaux
technique
(Pelléas et Mélisande)
Jeanne Bonfort
Grégory Wattebled
Régie de production
(Pelléas et Mélisande)
Anne Dechène
Chefs habilleurs
(Œdipus Rex)
Nadia Brouzet
Aurélie Maestre (Agon)
(Œdipus Rex)
Jackie Morgan
Jean Coinel
(Pelléas et Mélisande)
(Pelléas et Mélisande)
Régie de scène
Habillage
Danièle Haas
Linda Amirat
(Œdipus Rex)
Aurélie Maestre
Catherine Cocherel
(Œdipus Rex)
Marina Cossantelli
Alexandre Mesta
Luc Devouassoux
(Œdipus Rex et Agon)
Françoise Dupin
Marion Rinaudo
Claire Reinhardt
(Pelléas et Mélisande)
Chefs d’équipe perruques
Laura Rodriguez
maquillage
(Pelléas et Mélisande)
Patricia Debrosses
Chef machiniste
(Pelléas et Mélisande)
Jérôme Lasnon
Marie Laure Sérafini
Adjoints chef machiniste (Œdipus Rex)
Mohamed Benrahou
Maquillage coiffure
Raphaël Caron
Oriane Boutry
Chef cintrier
Delphine Boyer
Laurent Brillanti
Bettina Haas
Cintriers
Régisseurs d’orchestre
Ondine Acien
Philémon Dubois
Mathieu Cormont
Bertrand Schacre
Patrick Derdour
Adjoints régisseur
Eddy Penalba
surtitrage
Maquillage coiffure
Leslie Baxa
Laure Camara Moulin
Pierre Duchemin
Marjorie Gandophe
Zurano
Pauline Lavandera
Virginie Mizzon
Régisseurs d’orchestre
Pablo Corunfeld
Diane Loger
Adjoint régisseur
surtitrage
Mahyar Mivetchian
Régisseur de site
Christian Jouffret
Adjoints
Valéry Andriamialison
Stéphane Duclos
Nicolas Piechaczek
Stéphane Portanguen
Eric Volfer
Accueil
Igliona Duveau
Clémentine Le Roi
Ophélie Sciandra
Sarah Koechly
(Pelléas et Mélisande)
Douglas Martin
(Œdipus Rex)
Régisseur de site
Anthony Deroche
Adjoints régie de site
Patrice Almazor
Olivier Lissonnet
Stéphane Monaury
Accueil et gestion des
espaces de répétitions
Damien Knipping
Hélène Lascombes
Tristan Sere de Rivières
Sarah Zemiro
Régisseur général
Valérie Benedetto
Régisseurs adjoints
Maël Barthélémy
Armand Croze
Techniciens instruments
Léandre Benedetto
Christophe Dubasque
Julien Moncadel
Marianne Perrin
SERVICES GÉNÉRAUX
Régisseur Lumière
Eric Meslay
Electriciens
Antoine Baumann
Louis Bonfort
THÉÂTRE DU JEU DE
Maël Darquey
PAUME
Olivier Solignac
Régisseur général
Aline Tyranowicz
Aurélie Valle
Laurence Verduci
Assistante administration Volante son / vidéo /
technique
surtitrage
Alice Pons
Ludovic Boyer
Régie de production
Bruno di Cioccio
Sophie Petit
Aurélie Granier
(Kalîla wa Dimna)
Régisseurs orchestre OJM
Régie de scène
Jean-Philippe Barrios
Victoria Duhamel (Kalîla Elise Sut
wa Dimna)
Volante machinerie
Chef machiniste
Rosa Aguilera
Sandy Tissot
Astrid Avenard
Cintrier
Jérémie Blanchard
Issa Belem
Jean Pierre Costanziello
Patrick Blais
Cyril Dalex
Régisseur lumière
Emmanuelle Dastrevigne
Laurent Irsuti
Dominique Dauchart
Adjoint régie lumière
Louis Daurat
Tony Leroux
Christophe Eustache
Electriciens
Miranda Karlsson
Siméon Fieulaine
Philippe Mazerbourg
Didier Manca
Goran Mitkovic
Régisseurs son vidéo
Cécilia Moine
Jonathan Piat
Mathias Mopty
Adjoint régisseur
David Nemeth
surtitrage
Charles Pasternak
Amine Soufari
Alexandre Pluchino
Habilleuse
Aurélia Ripert
Marie Pasteau
Erik Taildeman
Maquilleuse
Régisseur général adjoint
Laurence Abraham
logistique
Yaegger
Philippe Chioselli
Régisseur des transports
CONSERVATOIRE
techniques
Régisseur de site
Frédéric Féraud
Hugues Barroero
Régisseur principal
Accueil Studios
Thierry Lefebvre
Thu Ngan Trang
Régisseur adjoint des
WORKSHOP SEVEN
répétitions
STONES
Stéphane Monaury
Régie de production
Machinistes répétitions
Danièle Haas
Roland Reine
Patrice Almazor
ACADÉMIE DU
Machinistes transport
FESTIVAL D’AIX
Pierre Astic
Jean Brillanti
Erwan Freudenreich
Mehdi Zaouia
Régisseur général
Parade[s]
Brice Giardini
CONTRAT DE PROFESSIONNALISATION
Alexandre Keiniger
Rafaël Talva
(machinistes
constructeurs)
STAGIAIRES
Sun Hua
(développement
international)
Cécile Dufeu
(production)
Mathilde Boniface
(logement)
Floriane Brignagno
Mona Heiler
Sara Luengas
(Passerelles)
Remy Tartanac (presse)
Valentina Lievore
(protocole)
Sylvain Cothenet
(restauration)
Enzo Aiguier
(atelier de construction)
Romain Baudroit
(son / vidéo)
Maurine Derrier
(couture)
Miranda Karlsson
(atelier de construction)
Céleste Langré
(accessoires)
Marjolaine Mansot
(couture)
Rocio Pietro
(espaces réceptifs)
Cassandre Pouget (vidéo)
Magali Richard
(atelier de construction)
Katharina Stuebe
(accessoires)
Jade Zimmerman
(atelier de construction)
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Pour leur précieuse collaboration au recrutement de ses artistes, le Festival d’Aix-enProvence et son Académie 2016 remercient :
Théâtre du Châtelet – Paris, Philharmonie de Paris – Paris, Komische Oper Berlin – Berlin, Det Kongelige Teater/
Operaakademiet – Copenhague, Bayerische Theaterakademie – Munich, Curtis Institute – Philadelphie, Wiener
Staatsoper – Vienne, Jette Parker Young Artists Programme — Londres, Covent Garden – Londres, National Opera
Studio – Londres, English National Opera – Londres, Fondation de Monaco – Paris, Cité internationale universitaire
de Paris – Paris, Fundação Calouste Gulbenkian – Lisbonne, CNSMD – Lyon.
Le Festival d’Aix-en-Provence remercie :
L’Association des Amis du Festival ([email protected]), les services administratifs et techniques de la Ville
d’Aix-en-Provence, les services administratifs et techniques du Pays d’Aix, les équipes du Théâtre du Jeu de Paume et
du Grand Théâtre de Provence, M. et Mme Roure, l’équipe du Théâtre du Bois de l’Aune et du Patio, le Conservatoire
Darius Milhaud, la Cité du Livre d’Aix-en-Provence, la Fondation Vasarely, le site Gaston de Saporta, l’IMPGT, le
Musée de l’Archevêché, le Musée Granet, le Théâtre des Ateliers, l’Institut de l’Image, le collège Campra, le centre
social et culturel Château de l’Horloge, les bénévoles de l’Église Saint-Jean-de-Malte et de la Cathédrale SaintSauveur, le Centre communal d’Action Sociale d’Aix-en-Provence, la plate-forme Ensemble en Provence du CD13, la
Cité de la Musique de Marseille, les services de polices et de médiations, les Clubs Rotarien et Lions Aix-en-Provence,
Sciences Po Aix, la Mission Culture de l’Université Aix-Marseille, le Conservatoire de Marseille, l’Opéra municipal
de Marseille.
Le Festival d’Aix-en-Provence et l’Académie du festival recoivent le soutien de :
Partenaire du
Festival d’Aixen-Provence
depuis 1948
Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne. Cette publication n’engage que son auteur et la Commission n’est
pas responsable de l’usage qui pourrait être fait des informations qui y sont contenues.
Directeur de la publication Coordination éditoriale Conception graphique et maquette Couverture
Traduction Imprimé en France © Festival d’Aix-en-Provence
Bernard Foccroulle
Catherine Roques – Alain Perroux – Aurélie Barbuscia – Marie Lobrichon
Laurène Chesnel
Détail de l’affiche du Festival d’Aix-en-Provence 2016 © Brecht Evens
Alto International (anglais)
par STIPA
Le Festival d’Aix-en-Provence a réduit son empreinte environnementale grâce au soutien du dispositif AGIR+ de la
Région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Nous vous invitons à participer à cette démarche environnementale en triant vos
déchets, en conservant les sites du Festival propres et en remettant aux hôtesses d’accueil les programmes que vous ne
souhaitez pas conserver. Le présent document est réalisé par un imprimeur Imprim’vert, qui garantit la gestion des
déchets dangereux dans les filières agréées, avec des encres bio à base d’huile végétale sur du papier certifié FSC fabriqué
à partir de fibres issues de forêts gérées de manière responsable.
Siège social : Palais de l’Ancien Archevêché – 13100 Aix-en-Provence N° de Licence entrepreneur du spectacle : 1- 1085 612 / 2- 1000
275 / 3- 1000 276
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