Programme détaillé avec résumés des communications

 LE SURGISSEMENT CREATEUR : JEU, HASARD OU INCONSCIENT
THE CREATIVE PROCESS: GAME, CHANCE OR THE UNCONSCIOUS
Rencontre scientifique - mercredi 13 avril 2011
Bâtiment Le France, salles 640-641, 190-198, avenue de France, Paris 13e (métro Quai de la gare)
Entrée libre sur inscription à : [email protected]
RÉSUMÉS BILINGUES
OUVERTURE Présidence de session : Muriel DETRIE (Maître de conférences HDR, Université Paris 3
et membre associée du CREOPS, Paris 4, et du Réseau Asie-Imasie, CNRS/FMSH)
« Le corollaire jeu de l’effet de vie » Marc‐Mathieu MÜNCH (Professeur émérite, Université Paul Verlaine, Metz) La comparaison des arts poétiques d'écrivains célèbres n'a fourni jusqu'à présent qu'un seul
corollaire ressortissant à la question de la création. Il s'agit du jeu. Tous les artistes doivent jouer avec
les formes et les matériaux choisis pour obtenir un effet de vie. Mais le thème du jeu n'explique pas à
lui seul le processus de la création, comme le suggère le titre de cette rencontre : "Le surgissement
créateur : jeu, hasard ou inconscient ?" Ma communication s'efforcera de montrer que l'acte créateur
se sert de stratégies diverses, complexes et encore mystérieuses pour arriver au chef-d'œuvre.
“The game corollary of the effect‐of‐life” The comparison of the poetical arts proposed by famous writers has delivered only one
corollary concerning creation: the game. All artists have to play with forms and materials in order to
obtain an effect of life. The game concept, nevertheless, is not sufficient to explain the creative
process, as indicated in the title of our meeting: " The Creative Process: game, chance or the
unconscious". My paper tries to prove that the creative act has recourse to different, complex and still
mysterious strategies in order to produce a masterpiece.
« Du jeu de la création : la rencontre entre auto‐détermination et hasard » Kateri LEMMENS (Professeur, Université du Québec, Canada) Le thème de la rencontre suscite la proposition d’une réflexion portant sur la notion de jeu en
tant que lieu de la possible rencontre entre le besoin d’auto-détermination d’un créateur et son
ouverture au hasard et se fondant sur l’intuition que, pour plusieurs créateurs, le jeu, où s’instaure une
série de règles régissant le travail de création, est la modalité de fonctionnement qui permet de
soutenir la part (parfois écrasante) de chaos et de hasard de la vie et, ainsi, de laisser entrer celle-ci
dans l’œuvre. Deux perspectives orientent ma présentation : d’une part, l’herméneutique de Hans
Georg Gadamer et, d’autre part, la présentation d’un corpus limité d’essais et de romans emprunté à
l’œuvre de deux romanciers : Milan Kundera (L’art du roman, L’insoutenable légèreté de l’être) et
Nancy Huston (Instrument des ténèbres). Le premier souligne, suivant ainsi Nietzsche : c’est parce
qu’il n’oublie pas qu’il est jeu (choix, perspective) que l’art représente un modèle de «vérité» ; les
seconds dévoilent des lignes de composition souvent empruntées à la musique.
“The game of creation: a meeting between auto‐determination and chance” The theme of the meeting suggests the proposal of a reflection concerning the notion of
« game » (« Spiel » / « jeu ») as the place of the possible encounter between the creator’s need for
self-determination and his openness to « chance ». Therefore, my main thesis is that the « game », in
which the rules of the creative work are established allows both the randomness of life and the
sometimes overwhelming role of chaos to be present within the work of art. Two perspectives will
support my presentation: on the one hand, Hans Georg Gadamer’s hermeneutics and, on the other, a
study of a limited selection of essays and novels written by Milan Kundera (The Art of The Novel, The
Unbearable Lightness of Being) and Nancy Huston (Instruments of Darkness). Gadamer, following
Nietzsche, reminds us that art stands as a model of « truth » because it does not forget its nature as a
game. Kundera’s and Huston’s works bring out musical « composition » lines that shape their
fictions.
“Creativity as understanding the order of things: Some remarks on the aesthetics of classical Chinese painting” Robert WILKINSON (Professeur, Open university, Ecosse) This presentation begins from an explication of the phrase ch’i-yun sheng-tung from the Ku
Hua Pin Lu of Hsieh Ho, a phrase which encapsulates an entire and very Oriental approach to the
process of artistic creation. In this tradition, creation is neither game, chance nor a product of the
unconscious, as that term is now used in the West. Creativity is the result of spiritual training which
brings the artist into accord with reality at its deepest level. This is not creativity as the invention of
imaginary worlds but on the contrary creativity as grasp of a profound and objective truth. The
painter reveals the way things really are. This is a typically Oriental view of the matter, which has a
profound basis in logic: once reality is conceived as having depth which is usually hidden and which
requires special ability to comprehend it, then it is a short step to seeing good art, and so good artists,
as capable of revealing this depth. Art becomes truth-bearing in a deep and unique way. The deep way
of things is the Dao, and the creative artist is in profound accord with it. In conclusion I would say
something about parallels in the West, if there is time, from the German Romantics to Yves Bonnefoy,
with his notion of l’arrière-pays, the hidden dimension of experience revealed by poetry.
« La créativité comme compréhension de l’ordre des choses : quelques remarques sur l’esthétique de la peinture chinoise classique » Cette présentation commence par une explication de la phrase « Qi-yun sheng-dong » du Guhua
pinlu de Xie He, une phrase qui incarne une approche entière et très orientale du processus de création
artistique. Dans cette tradition, la création n’est ni un jeu, ni une chance et pas non plus le produit de
l’inconscient au sens où ce terme est actuellement utilisé en Occident. La créativité est le résultat d’un
exercice spirituel qui amène l’artiste à être en accord avec la réalité à son plus profond niveau. Ce
n’est pas la créativité comme l’invention de mondes imaginaires mais au contraire la créativité comme
captation d’une vérité profonde et objective. Le peintre révèle comment les choses sont réellement.
C’est un point de vue typiquement oriental, qui repose sur la logique : à partir du moment où la réalité
est conçue comme ayant une profondeur ordinairement cachée et qui requiert une compétence spéciale
pour l’appréhender, on n’est pas loin de voir le bon art, et donc les bons artistes, capable de révéler
cette profondeur. L’art devient porteur de vérité d’une manière unique et profonde. La voie profonde
est le Dao, et l’artiste créateur est en profond accord avec cela. En conclusion, je voudrais dire quelque
chose sur les parallèles avec l’Occident, des romantiques allemands à Yves Bonnefoy, avec sa notion
d’arrière pays, la dimension cachée de l’expérience révélée par la poésie.
LE JEU AVEC L’INCONSCIENT DANS LES ARTS DE LA SCÈNE Présidence de session : Jean-Marie PRADIER
(Professeur, Université Paris 8 Vincennes St Denis)
“Creative living: enactment and the role of the unconscious from the perspective of Indian aesthetics” Rosa FERNANDEZ GOMEZ (Maître de conférences, Université de Malaga, Chercheure du projet du gouvernement espagnol “Transculturalité et mondialisation en art contemporain, Est‐Ouest”, Espagne) From the perspective of everyday aesthetics, there is a legitimate aim to experience one’s own
life’s aesthetic dimension since the performative circumstances inherent in it, being as they are in the
domain of chance, are indeed inevitably creative. The old Greek ideal of an art of living has proved
even more developed in a cultural tradition like the Indian one, where personal experiential
realisation is held as the summit of life as a whole. In this regard, it is no wonder that in Hindu artistic
tradition, theatre (Nâtya) has been conceived as the crowning artistic form subsuming in its livingemcompassing referentiality all other artistic media. This paper aims to explore various aspects of
Indian aesthetics dealing with theatrical performance, focusing particularly on the notion of aesthetic
emotion (rasa) and its arousal from a reservoir of imprints (vâsanâs) left in the subconscious by
ordinary experiences. On these general premises, a tentative ontology of a creative way of living one’s
ordinary existence through the model of its dramatic counterparts will be proposed. Creative
performance within one’s one life will be equated with the act of active self-recognition (pratyabhijñâ)
in terms of higher creative awareness or freedom (svatantrya) operative in the metaphysical plane.
This last objective will be attained by drawing on the literature of the Non-dualistic Tantric
philosophy of Kashmir Shaivism, particularly with regard to its main exponent: Abhinavagupta (active
10th-11th centuries), a Tantric initiate as well as India’s major theoretician of aesthetics. To develop
a peculiar attitude of actor-cum-spectator-like awareness within one’s own everyday life will be the
final desideratum in order to attain a creative living experience.
« Une vie créative : disposition et rôle de l’inconscient du point de vue de l’esthétique indienne » Sous l’angle d’une esthétique du quotidien, chacun a une certaine légitimité à expérimenter une
dimension esthétique dans sa propre vie à partir du moment où les circonstances de l’action qui lui
sont inhérentes, relevant de faits du hasard, sont inévitablement créatrices. L’ancien idéal grec d’un art
de vivre s’est bien plus développé dans une tradition culturelle telle que celle de l’Inde où la
réalisation personnelle est tenue pour un sommet de la vie dans son ensemble. De ce point de vue, il
n’y a pas de doute que, dans la tradition artistique hindoue, le théâtre (Nâtya) a été conçu comme la
forme artistique suprême englobant tous les arts. Le but de cette communication est d’explorer les
différents aspects de l’esthétique indienne ayant trait à la performance théâtrale, en particulier la
notion d’émotion esthétique (rasa) et celle d’un réservoir d’empreintes (vâsanâs) laissées dans le
subconscient par les expériences ordinaires. Sur ces prémisses est proposé un essai d’ontologie d’un
mode de vie créatif d’une existence ordinaire à travers le modèle de sa contrepartie dramatique. La
performance créative dans la vie de chacun sera assimilée à l’acte d’auto-identification active
(pratyabhijñâ) en termes d’éveil ou de liberté créatifs (svatantrya) opératoire sur le plan
métaphysique. Ce dernier objectif sera atteint à partir des textes de philosophie non dualiste du
shivaïsme du Kashmir, en particulier en considérant son principal représentant, Abhinavagupta (10e11e siècle), un initié tantrique aussi bien qu’un théoricien important de l’esthétique de l’Inde.
Développer une telle attitude de conscience d’être acteur-spectateur de sa vie quotidienne est le
souhait ultime pour atteindre une expérience de vie créative.
« Le surgissement créateur chez le chorégraphe William Forsythe » Biliana FOUILHOUX (Doctorante, Universités de Lille 2 et Lille 3) L’improvisation chez William Forsythe surgit dans une confrontation entre des règles strictes,
définies par lui, et la possibilité d’explorer tous les registres de mouvement dans un cadre ouvert. Son
travail expérimental est surtout centré sur le corps « formel » et virtuose du danseur (à l’instar de
Merce Cunningham), et non pas sur le corps affectif (questionné chez Isadora Duncan, Ruth Saint
Denis, Mary Wigman ou Pina Bausch). Dans chaque nouvelle pièce, Forsythe institue un nouveau
mode de travail de la même manière que dans chaque procédure d’improvisation il transpose des idées
et des théories de domaines divers. Guidé par son goût d’expérimentation, Forsythe arrive au point où
il confie ses « opérations » d’improvisation en tant qu’outils de production de mouvement à ses
danseurs. La pratique de l’improvisation chez le chorégraphe est devenue indissociable du processus
de composition chorégraphique. Les opérations spécifiques mises en place par le chorégraphe et
confiées à ses danseurs structurent une grande partie de la fable chorégraphique, souvent directement
sur scène. C’est surtout dans cette envie permanente d’explorer les possibilités infinies du corps
dansant, et la curiosité partagée avec les danseurs, que nous allons chercher la singularité du jeu et du
surgissement créateur dans la démarche de William Forsythe.
“William Forsythe’s improvisation: a singular creative approach” Since the 1980s, William Forsythe has been making a name for himself in classical and neoclassical ballet, as well as in post-modern dance, thanks to great choreographic inventiveness. His
ever-evolving creative method is mainly based on improvisation. William Forsythe’s choreographic
approach is based upon the working-out of ways of improvisation based upon his reflection on the
possibility of a new functioning of the classical norm. It is to this end that the choreographer takes up
several modern and post-modern choreographers’ ways of producing movement and appropriates
them, in order to create his own ways of improvisation.
HASARD ET INCONSCIENT CRÉATEUR DANS LA MUSIQUE ET LES ARTS PLASTIQUES Présidence de session : Michèle BARBE
(Professeur, Université Paris-Sorbonne, OMF-Map)
« Fruits du hasard et de l’inconscient puis forgés en styles : la calligraphie cursive de 王羲之 Wang Xizhi et l’herbe folle de 張旭 Zhang Xu » Véronique ALEXANDRE‐JOURNEAU (Dr. Dr. HDR, chef du projet Esthétique comparée en partenariat entre le Réseau Asie‐Imasie, CNRS/FMSH, et l’Université Paris‐Sorbonne) Au réveil un jour de printemps en 353, Wang Xizhi 王羲之 (303-361) contemple avec
stupéfaction et émerveillement l’œuvre qu’il a réalisé la nuit précédente dans un état second après une
soirée de joutes entre lettrés : c’est, en quelque sorte, une perfection spontanée. Cet écrit, Préface au
pavillon des orchidées (蘭亭序), fait de la calligraphie un art et de son auteur le plus grand calligraphe
de tous les temps. Quelques siècles plus tard, Zhang Xu 張旭 (710-760) découvre les secrets de son art
par hasard, en observant les arabesques tracées lors d’une danse à l’épée par la pointe de celle-ci. Luimême et Huai Su 懷素 (737-799) reçoivent le sobriquet d’« ivre-fou » (Zhang le fou et Huai l’ivrogne :
顛張醉素) pour leurs réalisations sous le coup d’illuminations subites quand, cherchant à capter la
dynamique d’un geste – d’une posture animée – dans une approche quasi-phénoménologique, ils
perçoivent l’essence d’un mouvement en amont de sa matérialisation et cherchent à en donner l’idée
par le maniement du pinceau. Il semble bien que c’est par la libération de l’esprit de l’emprise du
conscient que ces grands calligraphes ont pu forger des styles restés inégalés, le cursif et l’herbe folle,
ce que corrobore l’idée bien ancrée en Asie que l’ivresse est un état propice à la création, encore de
nos jours à voir le film culte coréen Ivre de femmes et de peinture (de Im Kwon-Taek). En réalité, cet
état second favorise une symbiose entre le geste et la pensée qui passe par la sensation avant
l’assentiment par l’intellect.
“Fruits of chance and the unconscious then shaped into styles: the calligraphies cursive hand by 王羲之 Wang Xizhi and crazy cursive hand by 張旭 Zhang Xu” On waking a spring day in 353, Wang Xizhi 王羲之 (303-361) gazes with astonishment and
amazement at the work he wrote the night before in a semi-conscious state after spending the evening
in jousts between literati scholars: it is, in a way, a spontaneous perfection. This calligraphic work,
Preface to the orchard pavilion (蘭亭序), made an art of calligraphy and of its author the greatest
calligrapher of all times. A few centuries later, Zhang Xu 張旭 (710-760) discovered the secrets of his
art by chance in watching arabesques drawn by the epee of a dancer. He and Huai Su 懷素 (737-799)
were named « drunk-mad » (mad Zhang and drunk Huai: 顛張醉素) because the process of their
creations passed through flashes of inspiration: in searching how to grasp the dynamic of a gesture by
a quasi-phenomenological approach, they were able to discern the essence of a movement in advance
of its materialization and to transmit it through the handling of the brush. It seems that these great
calligraphers could shape unequalled styles-the cursive and the grass stroke- by freeing their minds
from the grip of conscious deliberation. This is corroborated by the timeless idea in Asia that
drunkenness is a state propitious to creation, as may be seen nowadays with the Korean film Ivre de
femmes et de peinture (Im Kwon-Taek). Actually, such a semi-conscious state makes a symbiosis
between gestures and thought easier, passing through sensation before an assent by the intellect.
« Le surgissement créateur dans l’œuvre d’Erik Satie : à la croisée du jeu et de la thérapie inconsciente » Philippe MALHAIRE (Professeur agrégé, rédacteur en chef d’Euterpe) Le rapport entretenu par le compositeur Érik Satie (1866-1925) entre son inconscient et sa
création musicale est un phénomène particulièrement complexe à analyser car inféodé à un canevas
émotionnel aussi riche que douloureux. Cet homme à la psychologie déroutante utilisa maintes fois
son art comme exutoire face à ses difficultés, rencontrées aussi bien d’un point de vue matériel que
relationnel, et offrant en définitive une équation bien difficile à résoudre tant les paramètres de chaque
composante semblent étrangers les uns aux autres et pourtant inextricablement liés, Érik Satie
semblant envisager sa production musicale, plus ou moins consciemment, comme le média privilégié
de sa décompensation. Au travers de cette intervention, nous essaierons donc de définir en quoi les
errements de l’inconscient de ce grand compositeur ont pu, par réaction de sa pensée consciente
‒ oscillant entre humour surréaliste et expression pudique d’un profond mal-être ‒ déterminer le
surgissement créateur d’une grande partie de sa production musicale.
« The creative process in Érik Satie’s work: at the crossroads between game and unconscious therapy” The relationship developed by the composer Érik Satie (1866-1925) between his
unconscious and his musical creation is a particularly complex phenomenon, subjugated to
an emotional pattern as rich as it is painful. This man with a very unusual psychology very
often used his art as a means of release from his problems, on the material plane as well as
on the relational one: Érik Satie seemed to regard his musical production, more or less
consciously, as the privileged medium by means of which to unwind psychological difficulties,
neurosis. The aim of this contribution is to define how the wandering ways of the unconscious
of this great composer were able to determine, by interaction with his conscious thought
oscillating between surrealist humour and chaste expression of a deep unease
the
creative appearance of a large part of his musical production.
« Tien Nee (天倪) de Chao Ching‐Wen (趙菁文) : émergence du hasard, fruit d’une sonorité spirituelle » LIAO Lin‐ni (Doctorante, Université de Paris‐Sorbonne) L’œuvre a pris son émergence à la lecture d’un Sutra bouddhiste et prendra corps et pensée par
le jeu d’une sonorité spirituelle telle que le souffle de vent. L’apparition du hasard dans cette
composition a abouti à une profondeur philosophique en révélant une cohérence rare mais
inconsciente entre l’écriture et la pensée. Chao Ching-Wen est l’un des seuls compositeurs à Taiwan à
maîtriser l’équilibre entre l’écriture instrumentale et électroacoustique et entre la technique,
l’imagination et la philosophie. Tien Nee, l’une des œuvres les plus représentatives de la musique
contemporaine de Taiwan, symbolise une nouvelle tendance compositionnelle et une nouvelle étape
pour la génération des jeunes compositeurs en faisant montre d’une grande érudition avec un réel
message à transmettre tout en restant accessible au grand public.
“Chao Ching‐Wen (趙菁文)’s work Tien Nee (天倪): emerging from chance, the result of a spiritual resonance” The work arose from the reading of a Buddhist Sutra and took shape and spirit through
spiritual sounds like the sound of the wind. The appearance of chance in Tien Nee has resulted in a
philosophical depth, revealing a rare but unconscious coherence between writing and thinking.
Among a few composers in Taiwan, Chao Ching-Wen is the one and only able to master the
equilibrium between instrumental and electroacoustic writing, between technique, imagination and
philosophy. Tien Nee, one of the most representative works of contemporary music in Taiwan,
symbolizes a new trend in composition and a new step for young composers. Even while manifesting
great erudition, this work remains accessible to a wide public.
L’APPORT DES NEUROSCIENCES COGNITIVES EN ESTHÉTIQUE Présidence de session : François MADURELL (Maître de conférences HDR, Université Paris‐Sorbonne, OMF‐Museco) « A tous sons, en tous sens : Verheggen, TXT et Cie » Jacques POIRIER (Professeur, Université de Bourgogne) « Ce qui se conçoit bien s'énonce clairement », écrit Boileau. A l'en croire, l'idée préexiste au
mot, surgi dans l'après-coup. Mais si on redonne aux mots leur dimension charnelle pour leur laisser
l'initiative, le processus s'inverse. Plutôt que de voir dans le signifiant un pur effet de l'arbitraire, on
peut imaginer qu'il existe un inconscient, non du texte, mais du phonème. Si le son, cette entité
élémentaire, est à même de faire sens, alors il faut laisser les mots parler d'eux-mêmes, et s'unir
librement. Dans pareille perspective, on se propose de revenir sur l'effervescence dionysiaque et
carnavalesque du groupe TXT (Ch. Prigent, J.-P. Verheggen), qui féconda la langue en donnant à
entendre ce que Jean-Pierre Verheggen a appelé l'inSONscient."
“Sounds and senses interlaced: Verheggen, TXT and Cie“ “What is well conceived makes a clear statement", wrote Boileau. According to him, the idea
precedes the word, which appears afterwards. But if one returns to the words their carnal dimension
in order for them to take the initiative, the process is reversed. Instead of seeing in the meaning a pure
manifestation of the arbitrary, one may imagine that an unconscious, not of the text but of the
phoneme, exists. If a sound, this elementary entity, is able to make sense, then one must let words
speak by themselves, and join freely together. In such a perspective, the aim of our contribution is to
return to the dionysiac and carnival effervescence of the group TXT (Ch. Prigent, J.-P. Verheggen)
which fertilized language by presenting to the understanding what Jean-Pierre Verheggen called the
« unSOUNDscious »."
« La question du déterminisme de l’inconscient dans la création : rencontre entre la théorie de l’effet de vie et la psychanalyse » Audrey LAVEST‐BONNARD (Prag, Université Paris‐Sorbonne) Avec l’élaboration de la psychanalyse et de l’inconscient en particulier, Freud a définitivement
piétiné le concept de libre-arbitre. La puissance de l’inconscient remet alors en cause la liberté de nos
choix. Chaque individu possède une préhistoire individuelle et une préhistoire collective – définie par
la culture au sens générique du terme – dont il ignore consciemment les contenus. Pour autant, Freud
ne déresponsabilise pas l’individu et ne nie pas sa liberté ; il semble même que le seul objectif de la
psychanalyse est de la lui rendre par l’amélioration de la connaissance de soi et de l’être humain en
général. Il existe donc une force qui nous pousse parfois à prendre une décision précise ou à
entreprendre une action sans que notre conscience puisse intégralement expliquer pourquoi. Tous les
gestes humains sont de cet ordre. En appliquant cette réflexion à l’art, à la musique et à la peinture en
particulier, je me suis demandée jusqu’à quel point le déterminisme de l’inconscient pouvait influencer
les œuvres d’art et sous quelles formes cet inconscient créateur pouvait y être décelé. Le style apparaît
comme une manifestation du déterminisme psychique ; il traduit cette suprématie de l’inconscient sur
la conscience.
« The Determinism of the unconscious in the creative work:
The meeting between the effect theory of life and the psychoanalysis »
With the elaboration of psychoanalysis and of the concept of unconscious in particular, Freud
definitively trampled the concept of free will. The power of the unconscious, then, calls into question
the freedom of our choices; it sometimes urges us to make a definite decision or to undertake an action
such that our consciousness cannot entirely explain why. All human movements are of this order. By
applying this reflection to art, to music and to painting in particular, I wondered up to what point the
determinism of the unconscious could influence the works of art and under which forms the creative
unconscious could be revealed there. Style appears as a demonstration of psychic determinism; it
exhibits this ascendancy of the unconscious over the conscious.
« L’effet d’organicité de l’acteur. Une hypothèse entre théâtre et neurosciences » Gabriele SOFIA (Doctorant, Universités La Sapienza de Rome et Paris 8) Au cours des dix dernières années, le monde universitaire a assisté à une croissance
exponentielle des découvertes neuroscientifiques. Ces découvertes ont imposé une réévaluation
profonde du rôle joué par le système moteur, qui de système “esclave” du cerveau est aujourd’hui
considéré comme un élément fondamental de la pensée humaine. La découverte du système des
neurones miroir, par exemple, a établi pour la première fois une connexion directe entre mécanismes
sensoriels (la vue ou l’ouïe) et système moteur. Si l’on parcourt l’histoire des techniques de l’acteur,
on se rend compte que l’acteur ou performer est depuis toujours conscient de cette unité profonde
entre pensée et action. Il sait que sa créativité se fonde sur l’organisation de ses actions en relation
continue avec le spectateur. L'acteur n’a pas pour but qu’il sache quoi faire mais comment rendre
vivant ce qu’il fait. L’acteur travaille pour rendre crédibles ses actions, pour construire un effet
d’organicité (o-effect) différent et complémentaire à l’organicité quotidienne, pour créer une deuxième
nature qui donne au spectateur un effet de vie. En accord avec ces présupposés, mon intervention a
pour but d’examiner certaines expériences neuroscientifiques récentes sur le système des neurones
miroir et de souligner de quelle façon ces expériences peuvent apporter des informations précieuses à
l’étude de la construction d’un effet d’organicité de l’acteur.
“Organic effect in acting. A hypothesis between theatre and neurosciences” Contemporary debate among neuroscientists proposes a revaluation of the fundamental role
that brain’s motor areas play in a great part of the human thought and creative processes. Several
studies suggest that the brain’s motor areas are activated not only in the execution of an action, but
also in the engagement of the mechanisms concerned with perception, thought and imagination. The
discovery of the mirror neuron system has established for the first time a direct link between
somatosensory mechanisms (visual and auditory) and the motor system. Studying the history of actor’s
techniques, it is easy to realize how the performer has always been aware of such an interaction
between thought and action. The actor works to create a believable second nature and to achieve an
organic effect designed to make the spectator’s body-mind resonate with an effect-of-life. The aim of
my contribution is to find a new way of studying the biological basis of the actor’s creativity through a
comparison based on such a neurocognitive approach.
CONCLUSIONS ET PERSPECTIVES Danièle PISTONE (Professeur, Université Paris‐Sorbonne, OMF) Accès Bus : depuis la Sorbonne, ligne 89 direction Bibliothèque nationale jusquʹà ʺQuai de la Gareʺ (autres arrêts possibles : ʺFrançois Mauriacʺ ou ʺRaymond Aronʺ) Métro : ligne 6 jusquʹà ʺQuai de la Gareʺ (la ligne 6 peut être notamment prise à ʺPlace dʹItalieʺ et ʺBercyʺ), ou ligne 14 jusquʹà ʺBibliothèque François Miterrandʺ (10 mn de marche environ, il est préférable de passer de la ligne 14 à la ligne 6 à ʺBercyʺ) RER : ligne C jusquʹà ʺBibliothèque François Miterrandʺ