Module 4 Le son pour la vidéo

La vidéo - Module 4
Le son pour la vidéo
Cours interne
Auteur : Philippe Schaffter
Version 1.1
Juin 2010
Copyright 2010 Camera Club Jura, CH 2900 Porrentruy
Droit de reproduction autorisé à condition de mentionner son origine.
Table des matières
1 Théorie du son
4
1.1 La transmission du son
1.2 Caractéristiques d’un son
1.2.1 La fréquence
1.2.2 L’amplitude
1.2.3 Son fondamental et harmoniques
1.2.4 L’enveloppe
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4
4
5
5
6
2 Le son dans l’espace
6
2.1.1 Le son en extérieur
2.1.2 Le son en intérieur
2.1.3 Création artificielle d’un espace sonore
2.1.4 Autres phénomènes
2.2 Les parasites
2.2.1 Parasites naturels ou humains
2.2.2 Parasites techniques
2.2.3 Parasites électriques
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8
8
9
9
9
9
3 Les microphones
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3.1 Les types
3.1.1 Micro électrodynamique
3.1.2 Micro à condensateur (ou électrostatiques, ou électret)
3.1.3 Micro à cristal piézoélectrique
3.1.4 Micro à ruban
3.2 La directivité
3.3 La courbe de fréquence
3.4 L’effet de proximité
3.5 La sensibilité
3.6 L’impédance
3.7 Caractéristiques résumées
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10
10
10
10
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11
12
13
13
13
4 Le contrôle du volume du son
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4.1 Le contrôle des fréquences du son
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5 Les dimensions du son à l’écoute
15
5.1.1 Ecoute avec 1 haut-parleur (mono)
5.1.2 Ecoute avec 2 haut-parleurs (stéréo)
5.1.3 Ecoute avec 3 haut-parleurs ou plus (Home Cinema, ou Surround)
15
15
15
6 Les types de prise de son
16
6.1 Prise de son mono
6.1.1 Son stéréo sur la caméra
6.1.2 Réglage du micro
6.1.3 Micros en stéréo – Prise en mono
6.2 Prise de son stéréo
6.2.1 Micro intégré ou posé sur la caméra
6.2.2 Technique XY
6.2.3 Technique Blumlein
6.2.4 Technique Mid Side
6.2.5 Technique ORTF
6.2.6 Technique OSS
6.2.7 Micros lointains
6.3 Autres appareils de prise de son
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16
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16
16
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17
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7 Le son numérique
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7.1 Les deux mondes du son (et de l’image)
19
2
7.2 Importance de la conversion AD
7.3 La notion de bit
7.4 Quantification et décibels
7.5 Une dernière info sur la fréquence d’échantillonnage
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26
8 Le traitement du son
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8.1 Egalisation
8.1.1 Egaliseurs statiques
8.1.2 Egaliseurs paramétriques
8.2 Filtres passe-haut ou passe-bas
8.3 Réverbération
8.4 Délai ou écho
8.5 Phaser
8.6 Flanger
8.7 Chorus
8.8 Pitch
8.9 Tremolo
8.10 Vibrato
8.11 Distorsion
8.12 Exciter
8.13 Compresseur
8.14 Limiteur
8.15 De-esser
8.16 Porte de bruit (Noise Gate en anglais)
8.17 Expandeur
8.18 Le réglage de volume
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9 Les câbles
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9.1 L’emploi
9.2 La conduction
9.3 L’atténuation
9.4 Les branchements
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31
31
31
10 L’écoute de contrôle
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10.1 Contrôle au moment de la prise de vue
10.2 Contrôle au moment du montage
10.3 Ecoute finale
10.4 Conclusion
34
34
36
36
11 Les sons dans un film
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11.1 Contenu d’une bande sonore
11.1.1 Voix humaines
11.1.2 Bruits
11.1.3 Musique
11.2 Utilisation des sons
11.2.1 Le rôle de soutien de la musique
11.2.2 Musique avec ou sans paroles ?
11.3 Le point d’écoute
11.4 Les plans sonores
11.5 Jouer avec les fréquences
11.6 Montage sonore – Le split
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3
1 Théorie du son
1.1 La transmission du son
A la base, le son est un phénomène physique :
une vibration est émise
puis transmise comme une onde
et perçue par l’oreille humaine
émission
transmission
réception
Un son peut être produit naturellement ou artificiellement. Les émetteurs, les récepteurs ainsi
que les moyens de transmission sont variés (voir tableau ci-dessous). Depuis des dizaines
d’années, on peut également conserver les images et les sons. La vulgarisation de
l’informatique offre désormais à l’amateur toute une panoplie de moyens de traitements, et
peut le propulser au rang de « réalisateur ».
Emetteur Voix humaine(s)
Phénomènes naturels
Instrument de musique
Machines et appareils
Transmetteur Air
Câble électrique
Onde radio
Onde lumineuse
Conservateur Cassette digitale
Disque dur
CD / DVD
Bande analogique
Récepteur
Oreilles humaines
Microphones
Appareils sonores
Ordinateur
Entre l’émetteur de départ et le récepteur final, le son peut être émis, transmis et reçu en
plusieurs étapes. A chaque étape, naturelle ou technique, il faut maîtriser le son pour obtenir
une bonne qualité.
Exemple :
Í 1.2 Caractéristiques d’un son
1.2.1 La fréquence
La fréquence est le nombre de vibrations du son par seconde, exprimée en Herz (unité Hz).
Comme le son est une onde qui provoque des
oscillations, on peut le représenter sous forme
graphique à l’aide d’un oscilloscope, comme cicontre :
Grossièrement, on distingue :
les sons graves (basses fréquences, par exemple contrebasse)
les sons medium (moyennes fréquences, par exemple trompette)
les sons aigus (hautes fréquences, par exemple piccolo)
L’oreille humaine, si elle est en bon état, peut entendre des fréquences allant de 20 Hz à
20'000 Hz (on dit aussi 20 kilo-Hz ou 20 KHz). Avec l’âge, l’oreille se détériore, et on perçoit
de moins en moins les fréquences très graves et très aigues.
4
1.2.2 L’amplitude
L’amplitude correspond à l’intensité (ou au volume) du son.
Cette amplitude est exprimée en déciBel (unité dB).
0 dB correspond au silence absolu.
120 dB est l’intensité maximale que l’oreille humaine peut supporter sans douleur.
Remarque
La perception (réception) du son, en fréquence et en intensité, est très différente entre
l’oreille humaine et les appareils électroniques de traitement du son (microphones surtout).
L’oreille est très tolérante et s’adapte, alors que les appareils ont tous des limites bien
précises qu’il ne faut pas dépasser, sous peine de détériorer le son.
Les détériorations possibles sont :
la saturation quand l’intensité totale est trop forte (le son se met à « grincer »)
la modification de timbre (certaines fréquences deviennent plus ou moins fortes)
1.2.3 Son fondamental et harmoniques
Seuls certains appareils électroniques arrivent à produire des sons purs, c’est-à-dire ne
produisant qu’une fréquence unique. On dit que ces sons ont une fréquence fondamentale.
Dans la nature, tous les sons sont constitués de plusieurs
fréquences produites simultanément par chaque émetteur.
Exemple :
Si un guitariste pince la 5ème corde d’une guitare, la vibration de cette corde va générer une
fréquence fondamentale de 440 Hz, avec une forte intensité, mais va aussi simultanément
générer d’autres fréquences appelés harmoniques, qui sont des multiples de la fréquence
fondamentale, à des intensités plus faibles. La fréquence 440 Hz prédomine, et c’est cela qui
nous permet de reconnaître la note jouée.
440 Hz x 1 = 440 Hz
440 Hz x 2 = 880 Hz
440 Hz x 3 = 1320 Hz
440 Hz x 4 = 1760 Hz
440 Hz x 5 = 2200 Hz
Etc
fréquence fondamentale
1er harmonique
2ème harmonique
3ème harmonique
4ème harmonique
jusqu’à 10 harmoniques
On entend toutes ces
fréquences en même temps,
mais chacune avec une
intensité différente. Ce
mélange de fréquences produit
le timbre de l’émetteur.
Plus les harmoniques sont éloignés de la fréquence fondamentale, plus leur intensité
diminue. Après la 10ème harmonique, l’intensité est trop faible pour être entendue.
Ce qu’il faut savoir, c’est que l’intensité de chaque harmonique est différente pour chaque
émetteur. Si la note LA d’un piano n’a pas du tout le même timbre que le LA d’une guitare,
c’est que l’intensité de chacune des harmoniques est différente pour chaque instrument.
Chaque émetteur produit une combinaison d’harmoniques différente, et ceci est aussi
valable pour les voix humaines, les machines, les phénomènes naturels, etc.
Ceci a une énorme importance quand on veut enregistrer des sons avec un microphone.
Si on veut une bonne reproduction finale du son, le microphone doit pouvoir capter toutes les
fréquences produites.
5
1.2.4 L’enveloppe
L’enveloppe décrit la manière dont un son est produit, sa durée, et ses variations d’intensité.
ADSR = Attaque Déclin Soutien Relâche
Reprenons l’exemple de la corde de guitare.
Quand le guitariste pince la corde :
le son est émis (Attaque)
puis diminue plus ou moins (Déclin)
puis parfois se stabilise (Soutien)
et finit par s’éteindre (Relâche)
Pour chaque instrument de musique, l’enveloppe est différente. Ceci est aussi applicable à
tous les types d’émetteurs sonores.
L’enveloppe a aussi de l’importance pour l’enregistrement. Une corde de guitare qu’on pince
a une attaque assez douce et un soutien assez long dans le temps. Par contre, un coup de
marteau aura un soutien très bref, mais une forte attaque.
L’oreille humaine « encaisse » très bien une attaque de marteau, qui représente un pic
d’intensité très bref. Ce n’est pas le cas de certains microphones ou de certains circuits
électroniques de traitement du son (saturation).
2 Le son dans l’espace
Si l’on enregistre la voix d’une personne, ou tout autre émetteur, le résultat enregistré sera
très différent selon que l’on se trouve en extérieur ou en intérieur.
Ceci est dû au fait qu’en extérieur, l’émetteur du son n’est pas entouré par des éléments
proches qui peuvent transformer le son original. En intérieur par contre, de nombreux
éléments, appelés obstacles, peuvent modifier ou dégrader la transmission du son.
2.1 Le son en extérieur
Imaginons une personne parlant au milieu d’un désert plat. Tout est silencieux autour d’elle.
Si on enregistre cette personne, on obtiendra sa voix originale, non modifiée, sur
l’enregistrement.
Le désert est un cas extrême. Presque toujours, on enregistre dans d’autres lieux : en pleine
nature, dans un parc, dans une rue. Dans ces endroits-là, la personne qu’on enregistre ne
sera pas seule, mais sera entourée d’autres émetteurs sonores : rivière, animaux, véhicules,
machines, autres personnes… Les sons produits par ces autres émetteurs, appelés
parasites, vont se mélanger à voix de la personne enregistrée. On se heurte alors à un
premier problème : comment bien enregistrer LA personne voulue ?
6
Il existe plusieurs solutions (voir chapitre 3 Microphones)
A) L’intensité des parasites est inférieure à celle du sujet enregistré
Si ce que dit la personne est compréhensible, on peut tout laisser comme ça, surtout si on
désire capter l’environnement sonore du sujet. Eventuellement, si c’est possible ou
acceptable, on cherchera un endroit plus calme.
B) L’intensité des parasites est égale à celle du sujet enregistré
Ici, on risque de ne pas bien comprendre le sujet. On peut alors lui demander de se
rapprocher de la caméra (et donc du micro). Mais ceci risque de modifier la prise de vue, le
sujet occupant trop de place dans le cadre.
2ème solution : demander au sujet de parler plus fort !
3ème solution : utiliser un microphone directionnel (voir chapitre « Microphones »)
4ème solution : utiliser un micro séparé, et non le micro intégré à la caméra.
C) L’intensité des parasites est supérieure à celle du sujet enregistré
Il y a fort à parier qu’on ne comprendra rien aux paroles du sujet. Dans ce cas, si on ne peut
pas enregistrer le sujet de tout près, la meilleure solution est de rapprocher le microphone au
maximum. On ne peut plus utiliser le micro de la caméra (intégré ou superposé), et il faut
utiliser un micro séparé que le sujet lui-même tiendra en main, près de sa bouche. On peut
aussi utiliser un micro émetteur en boutonnière.
Dans le cas d’une scène de film avec un champ élargi, avec un ou plusieurs acteurs, on
utilise une perche hors champ, car les acteurs ne peuvent pas tenir le micro.
2.2 Le son en intérieur
Dans des locaux fermés, qu’ils soient de la taille d’un petit bureau ou d’une cathédrale, on va
rencontrer d’autres problèmes, qui sont liés au volume du local en question, et à la qualité
des matériaux constituant les murs, sols, plafonds, parois et aussi des meubles éventuels.
Remarque (avant de continuer)
Quand une personne parle, le son de sa voix ne part pas tout droit (comme le jet d’une lance
à incendie), mais est diffusée dans plusieurs directions simultanément (comme la pomme
d’un arrosoir). Ceci est valable pour tous les émetteurs sonores.
On peut alors être confronté à 4 sortes de phénomènes.
La réflexion
Ici, le son est répercuté par les surfaces
environnantes (murs, plafond, sol). Le micro va
donc capter le son direct (le son qui a fait le trajet
le plus court) et tous les sons réfléchis, qui
arriveront avec un décalage plus ou moins long.
2 exemples de sons réfléchis :
l’écho, répétition nette du son d’origine
la réverbération, prolongement du son d’origine
7
La réfraction
Ce problème concerne surtout le son qu’on enregistre à travers un élément, par exemple un
sujet placé derrière une vitre. Cela n’arrive pas fréquemment, et peut être négligé. Plus
souvent, on peut avoir ce problème à cause du vent. Si un vent assez fort souffle entre
l’émetteur et le micro, le son peut être réfracté, et donc déformé.
La diffraction
Ce phénomène se manifeste quand un son évite un obstacle. Dans ce cas, les sons graves
passent assez facilement, alors que les sons aigus peuvent être bloqués.
L’absorption
Si des matériaux très poreux entourent le sujet, ils peuvent absorber certaines fréquences et
ainsi les atténuer, provoquant une modification du timbre (relire « Harmoniques »).
Conclusion
Il est important de tenir compte de la nature du local dans lequel on enregistre. Encore une
fois, l’oreille humaine s’adapte aux différents environnements, mais les microphones vont
percevoir les sons différemment, et le résultat final peut décevoir.
2.3 Création artificielle d’un espace sonore
La réflexion est le phénomène le plus gênant, car elle produit des échos ou des
réverbérations de nature diverses.
Inversement, on pourrait enregistrer un son très « plat » (c’est-à-dire sans écho ni
réverbération) dans un certain lieu, et vouloir que ce son donne l’impression d’avoir été
enregistré dans une cathédrale (qui produit beaucoup de réverbération). Dans ce cas, le seul
moyen est de traiter artificiellement le son en lui ajoutant une réverbération électronique.
2.4 Autres phénomènes
En plus des effets déjà cités (distorsion, écho, …), d’autres phénomènes acoustiques ou
physiques peuvent transformer ou détériorer le son. Voyons cela.
Volume et fréquence perçue
Un même son est perçu plus aigu (par l’oreille et les micros) si on en augmente beaucoup le
volume. La cause de ce phénomène n’est pas connue.
Effet Doppler
Conséquence de ce qui précède, l’effet Doppler se manifeste quand l’émetteur ou le
récepteur sont en mouvement. Deux exemples classiques sont la sirène d’une ambulance
ou le sifflement d’un train qui passe devant nous. D’abord éloigné, l’émetteur émet un son
qui nous parait « grave », puis l’émetteur se rapproche, l’intensité du son augmente, le son
devient plus « aigu », pour redevenir plus « grave » lorsque l’émetteur s’éloigne.
8
2.5 Les parasites
Voilà une autre catégorie de causes qui peuvent « massacrer » un son. Les origines des
parasites peuvent être très diverses.
2.5.1 Parasites naturels ou humains
Une simple énumération suffira :
foule entourant un sujet
bruit de rivière, de chute d’eau, de fontaine
véhicules qui passent (voiture, train, avion,…)
enfants qui jouent ou crient
fanfare ou orchestre qui joue
voisins qui écoutent la télévision trop bruyamment
2.5.2 Parasites techniques
Ils proviennent des appareils qu’on utilise, mais aussi de l’environnement technique de
certains locaux.
Exemples :
bruits de machines, d’ascenseur, de ventilation, de climatisation, de chauffage
bruits de transformateurs électriques ou de lignes à haute tension
machines à laver, télévision silencieuse mais non éteinte
écrans d’ordinateurs
déclics de mise en marche ou d’arrêt
bruits de manipulation de la caméra ou du micro
téléphones portables (ne devraient jamais exister sur une scène de tournage)
vibrations
cassettes vidéo trop utilisées, et donc usées
2.5.3 Parasites électriques
On trouvera ici des bruits qui ne proviennent pas de manipulation, mais du mauvais état de
l’équipement utilisé.
Exemples :
câbles mal insérés, mal isolés, mal soudés
mise à la terre mauvaise ou inexistante, ou plusieurs mises à terre différentes
entrées et sorties audio mal adaptées (tension, impédance)
micro bon marché avec trop de bruit de fond (mal isolé)
bruit de fond du secteur électrique (50 Hz) à cause d’un transformateur mal conçu
long câble électrique ou audio non déroulé (effet d’induction)
déphasage des signaux électriques ou audio (câbles croisés)
câbles de micro asymétriques (sensibles aux parasites électriques)
Conseil
Avant tout travail important, il est judicieux de vérifier tout le matériel qu’on va employer :
caméra, câbles, supports d’enregistrement, micros, projecteurs, appareils annexes. Il est bon
aussi de charger au maximum les batteries ou de se munir de jeux de piles neuves.
9
3 Les microphones
3.1 Les types
Le micro est l’appareil le plus utilisé pour capter les sons. Il transforme les ondes sonores
transmises par l’air en signaux électriques utilisés par les appareils électroniques : caméra,
table de mixage, ordinateur, amplificateur, et au final les haut-parleurs ou les casques.
Il existe 4 types de micros, chacun ayant ses avantages et inconvénients.
3.1.1 Micro électrodynamique
Il est construit sur la base d’un diaphragme (sorte de membrane) associé à un aimant, qui
bouge à l’intérieur d’un champ magnétique en fonction de la pression sonore.
Ces micros sont réputés solides et peuvent supporter des pressions sonores élevées.
On les utilise en extérieur pour enregistrer la voix très près de la bouche, ou pour certains
instruments bruyants (cuivres, percussions).
3.1.2 Micro à condensateur (ou électrostatiques, ou électret)
Le son est capté sur le principe du condensateur, dont un des deux pôles serait le
diaphragme.
Ces micros doivent être alimentés par un courant électrique, appelé alimentation fantôme
(en anglais, « phantom power »). Certaines caméras fournissent cette alimentation.
Ils sont plus sensibles et de meilleure qualité sonore que les modèles électrodynamiques,
mais ils sont très fragiles et peuvent être endommagés par des pressions sonores élevées.
En conséquence, on les utilise surtout en intérieur, dans des studios d’enregistrement.
3.1.3 Micro à cristal piézoélectrique
Ils sont construits avec des matériaux céramiques (cristaux).
Ils sont sensibles à la chaleur et à l’humidité, et n’ont donc pas une qualité constante. En
plus, ces matériaux vieillissent vite. Donc, à déconseiller.
3.1.4 Micro à ruban
Un ruban conducteur, activé par la pression sonore, bouge à l’intérieur d’un champ
magnétique (principe des micros électrodynamiques). Le ruban est plus mince qu’un
diaphragme, et donc plus sensible.
Excellents pour les fréquences élevées, mais fragiles et supportant mal les pressions
sonores élevées. On les utilise en intérieur pour enregistrer certains instruments de musique.
3.2 La directivité
A part leur type, un autre critère pour les microphones est leur directivité, c’est-à-dire la
manière dont ils captent les sons dans les différentes directions.
En principe, un micro capte principalement les sons provenant de l’endroit vers lequel il est
orienté. Mais il peut aussi plus ou moins capter des sons provenant d’autres directions.
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Reprenons un exemple connu :
(sons provenant de l’avant)
(sons provenant des côtés)
(sons provenant de l’arrière)
Selon le micro qu’on utilise, on pourra donc capter une part plus ou moins importante de
l’environnement sonore du sujet. Voyons les différentes directivités possibles à l’aide d’un
schéma appelé diagramme polaire. Le micro est placé au centre du cercle, est orienté vers
le haut, et la courbe dessinée en bleu sur le schéma indique l’intensité captée par le micro
en fonction de l’angle (donc tout autour de lui).
1
2
3
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5
6
Omnidirectionnelle : le micro capte tous les sons autour de lui à intensité égale
Cardioïde : le micro capte les sons venant de l’avant, avec un angle assez large
En 8 : le micro ne capte que les sons de l’avant et de l’arrière
Super cardioïde : le micro capte les sons de l’avant, et un peu ceux de l’arrière
Hyper cardioïde : le micro capte les sons de l’avant, et à moitié ceux de l’arrière
Shotgun : le micro capte les sons venant de l’avant, avec un angle très petit
Utilisations lors de l’enregistrement:
1
2
3
4
6
pour une ambiance générale (fête)
pour un groupe de personnes, ou seulement ce qu’on montre à l’image
pour interview (2 personnes)
et 5 si vous filmez et commentez en même temps
pour capter un sujet bien précis, et l’isoler au mieux de l’environnement
3.3 La courbe de fréquence
La courbe de fréquence détermine l’aptitude d’un microphone à capter aussi fidèlement que
possible les sons originaux. Idéalement, un micro devrait capter toutes les fréquences entre
20 et 20'000 Hz avec une intensité égale. Peu de microphones ont cette faculté. La plupart
ignore, atténue ou renforce certaines fréquences, cela étant dû à leur conception. Selon ce
que l’on veut enregistrer, il est souhaitable de choisir le bon modèle.
11
Par exemple, un micro conviendra pour l’enregistrement d’une contrebasse, mais pas pour
l’enregistrement d’une flûte, car les fréquences à capter sont sensiblement différentes.
Pour savoir quel micro utiliser, il est conseillé de consulter la courbe de fréquences
mentionnée. Elle est généralement disponible (voir les sites des fabricants sur internet, ou
demander à un vendeur), et ressemble à ceci :
Sur cet exemple, on peut constater que la courbe de fréquence du micro va de 100 Hz à
10'000 Hz. En dessous de 100 Hz, le micro atténue l’intensité du signal capté d’une manière
« progressive », et au-dessus de 10'000 Hz, l’atténuation est très abrupte. Par contre, le
micro renforce les fréquences situées entre 2'000 et 6'000 Hz. Ce modèle est spécifiquement
destiné au chant, car la voix humaine produit beaucoup d’harmoniques dans cette plage.
Ce micro a une courbe presque « plate »
entre 30 Hz et 20'000 Hz. Il s’agit d’un
modèle d’excellente qualité, destiné au
travail en studio. Un interrupteur permet
d’atténuer les fréquences graves (courbe
noire).
3.4 L’effet de proximité
Certains microphones renforcent les basses fréquences lorsqu’on les rapproche de la source
sonore. Ce phénomène devrait aussi être mentionné dans la courbe, comme suit :
Il s’agit d’un modèle analogue au SM 58 cité ci-dessus, prévu pour le chant. Si le chanteur
place le micro tout près de sa bouche, les sons graves seront renforcés en fonction de la
distance (à 3 mm, à 25mm, à 51 mm).
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3.5 La sensibilité
Tous les micros « n’encaissent » pas un certain volume sonore de la même manière.
Certains résistent très bien aux grandes pressions sonores, alors que d’autres saturent très
vite. Il faut également vérifier ce paramètre avant l’achat, en fonction de l’usage prévu. La
sensibilité est exprimée en dB. Le maximum idéal serait 130 dB.
3.6 L’impédance
L’impédance est une valeur électrique qui correspond à la « résistance interne » d’un
microphone, et se calcule en Ohm (unité Ω). Elle décrit son aptitude à utiliser des câbles plus
ou moins longs (pertes de signal).
On classe les impédances en 3 familles :
basse impédance : moins de 600 Ω
impédance moyenne : de 600 à 10'000 Ω
haute impédance : plus de 10'000 Ω
Les microphones à basse impédance peuvent utiliser de longs câbles. Les câbles des
microphones à haute impédance ne devraient pas dépasser 5 mètres.
Important
Un microphone devrait toujours être connecté à un appareil dont l’impédance est supérieure
à celle du micro. Dans le cas contraire, il y aura perte d’intensité, donc de volume.
3.7 Caractéristiques résumées
Voici un exemple de tableau récapitulatif. Il s’agit d’un modèle de studio (voir 3.3, modèle 2).
Directivité
Hémisphérique
Réponse en fréquence
20 Hz à 20 kHz
Sensibilité à 1 kHz, charge 1 kOhm
18 mV/Pa
Impédance nominale de sortie
50 Ohms
Impédance de charge conseillée
1000 Ohms
1)
Niveau de bruit équivalent, selon CCIR
Niveau de bruit équivalent, pondéré A
1)
Rapport Signal/Bruit, selon CCIR
24 dB SPL
1)
14 dB SPL (A)
(au niveau SPL de 94 dB)
Rapport Signal/Bruit, pondéré A1) (au niveau SPL de 94 dB)
2)
Niveau SPL maximal, pour THD =0,5 %
2)
Niveau SPL maximal, pour THD = 0,5 %
70 dB
80 dB
137 dB
– atténuateur activé
147 dB
Niveau de sortie maximal
+10 dBu
Gamme dynamique du préampli intégré au micro, selon DIN/IEC 651
123 dB
Tension d'alimentation
48 V ± 4 V
Intensité consommée
2 mA
Connecteur de sortie
XLR 3M
Poids
460 g
Longueur
213 mm
Largeur
168 mm
13
4 Le contrôle du volume du son
On l’a vu, il est important de maîtriser l’intensité du son qu’on veut enregistrer. Si on ne
maîtrise pas cette intensité, le son peut devenir inaudible (s’il est trop faible) ou saturé (s’il
est trop fort). On doit toujours essayer de rester entre 2 limites.
On a alors 2 solutions :
soit on peut agir sur l’émetteur (parler plus ou moins fort, endroit calme, etc)
soit on doit agir sur l’intensité d’enregistrement (réglage du niveau).
Dans tous les cas, il faut systématiquement contrôler le niveau du signal enregistré. Ceci est
possible à l’aide d’indicateurs visuels. Une caméra devrait toujours en proposer un.
Exemples d’indicateurs :
Quelque soit le modèle, il doit toujours indiquer le niveau sonore à ne pas dépasser.
Généralement, une zone verte indique la plage d’intensité correcte, et une zone rouge sert
d’avertissement.
Pour pouvoir régler le niveau d’enregistrement, il faudrait disposer de potentiomètres
(boutons) rotatifs ou rectilignes. Malheureusement, toutes les caméras n’en offrent pas.
Pour gagner de la place dans les petits modèles, les fabricants n’intègrent pas de
potentiomètres, mais un simple bouton chargé d’atténuer le niveau d’entrée avec une valeur
fixe. Ce système n’est pas très satisfaisant.
Pour éviter l’enregistrement d’intensités trop fortes, certaines caméras intègrent un circuit
électronique appelé limiteur. Si ce circuit est bien conçu, les sons trop intenses sont
automatiquement atténués. Ce système rend de grands services.
Inversement, si l’on enregistre à faible niveau, la présence d’un circuit de réduction de bruit
de fond est très utile aussi. Enregistrer à un niveau trop faible peut nécessiter une
augmentation du volume lors du montage. On augmente alors aussi le bruit de fond.
4.1 Le contrôle des fréquences du son
Pouvoir régler l’intensité du son est très bien. Pouvoir en régler les fréquences est encore
mieux. Il peut arriver qu’on enregistre dans un lieu qui atténue ou renforce certaines
fréquences : trop de grave ou de médiums, perte d’aigus. Si tel est le cas, il est intéressant
de pouvoir compenser ces défauts avec les réglages appropriés. Peu de caméras offrent ce
luxe, et ce n’est qu’au montage qu’on peut éventuellement intervenir.
Règle d’or
Plus le son est de bonne qualité lors de la prise, et meilleure sera l’écoute finale. Une bonne
prise de son évitera aussi des pertes de temps lors du montage. Il ne sera plus nécessaire
de traiter le son à l’aide d’appareils ou de programmes parfois pas évidents à manipuler !
14
5 Les dimensions du son à l’écoute
Les micros servent à enregistrer le son, et leur directivité, leur sensibilité et leur courbe de
fréquences déterminent ce qu’on entendra au final.
Mais de quelle façon l’auditeur final va-t-il écouter votre production ? Il existe en gros 3
manières d’écouter un enregistrement :
5.1.1 Ecoute avec 1 haut-parleur (mono)
Lors d’une écoute « mono », tous les sons enregistrés sont restitués par une seule source
sonore, généralement un seul haut-parleur. Si ce mode d’écoute sera utilisé, il faudra être
très soigneux lors de la prise de son, car tous les sons se mélangent.
En particulier, si on veut bien entendre un sujet en particulier, l’intensité sonore de ce sujet
devra être assez importante pour « dominer » les autres et rester compréhensible.
5.1.2 Ecoute avec 2 haut-parleurs (stéréo)
Avec une écoute « stéréo », les choses sont plus simples car on peut « placer » les
différents sujets enregistrés dans un « panorama » élargi allant de gauche à droite.
Ce mode convient très bien à l’oreille humaine. Nous avons deux oreilles, et nous écoutons
donc nous aussi en principe en stéréo. Avec 2 haut-parleurs, on peut recréer un « espace
sonore » dans lequel on peut situer les sujets, détecter un mouvement, séparer les
fréquences… C’est le mode le plus recommandable pour présenter un concert ou un film à
un grand groupe de personnes.
5.1.3 Ecoute avec 3 haut-parleurs ou plus (Home Cinema, ou Surround)
Ce mode est apparu il y a quelques années, et constitue une amélioration de l’écoute
stéréophonique. Cette dernière recrée en effet un « espace sonore », mais pas un « volume
sonore ». Quand on écoute en stéréo, on a bien un panorama sonore gauche-droite, mais
les sons ne proviennent que de l’avant de nos oreilles.
Le mode Home Cinema ajoute des canaux sonores à l’arrière, et éventuellement sur les
côtés de l’auditeur, afin d’englober complètement celui-ci dans une ambiance la plus réaliste
possible, et telle que nos oreilles l’entendent dans la réalité.
Remarque
Les micros de caméra offrent seulement les modes mono et stéréo. Pour obtenir le mode
Home Cinema au final, il faut rajouter des sons lors du montage et posséder un logiciel qui
permet ce genre de création. Créer du Home Cinema est très ardu !
15
6 Les types de prise de son
Il faut donc choisir au départ le type de prise de son adéquat, selon que l’auditeur final
écoutera en mono, en stéréo ou en Home Cinema.
6.1 Prise de son mono
En théorie et en pratique, un seul micro suffit pour ce type d’enregistrement. Attention
cependant aux aspects suivants.
6.1.1 Son stéréo sur la caméra
Sur certains types de caméra, le son est automatiquement enregistré sur 2 canaux, donc en
stéréo. Selon le type de câble et de prise utilisés, le son pourra s’enregistrer soit
sur un seul canal (gauche ou droite)
sur les 2 canaux en même temps.
Ceci peut avoir son importance au moment du montage, lorsque le film est recopié dans
l’ordinateur. Si le son n’a été enregistré que sur un seul canal (gauche ou droite), cela
s’entendra lors de l’écoute finale.
6.1.2 Réglage du micro
Certains micros prévus pour être fixés sur la caméra sont équipés d’un commutateur
permettant de choisir le mode d’enregistrement. Il faut penser à choisir le mode mono avant
de filmer. Généralement, le son est alors enregistré sur deux canaux en même temps.
6.1.3 Micros en stéréo – Prise en mono
Selon l’équipement dont on dispose, il se pourrait qu’un seul micro ne puisse pas enregistrer
sur les deux canaux de la cassette ou de la mémoire de la caméra. Dans ce cas, 2 micros
sont nécessaires. Mais attention ! Une telle configuration peut poser un gros problème : celui
de la mise en phase des micros.
La mise en phase est de deux ordres : géographique et électrique.
Géographiquement, les deux micros doivent être « conjoints », c’est-à-dire placés l’un tout
près de l’autre. Si un des deux micros est plus éloigné de la source que l’autre, il y aura
décalage dans le temps, et le son peut devenir inintelligible.
Electriquement, les deux micros doivent avoir la même « polarité », c’est-à-dire que les
connexions doivent être absolument semblables. Si l’un des deux micros a un câble croisé,
l’intensité du son peut diminuer ou même être réduite à zéro selon les cas !
6.2 Prise de son stéréo
Enregistrer en stéréo, c’est se réserver la possibilité de créer un « panorama sonore » lors
de l’écoute finale, en étalant les diverses sources entre 2 canaux, gauche et droite. Comme
déjà dit, un son stéréo est plus « agréable » et moins confus qu’un son mono.
16
Plusieurs techniques de prise de son existent, mais il faut se poser une question : ce son
stéréo pourrait-il tout de même être écouté en mono ? Certaines techniques sont
compatibles « stéréo – mono », alors que d’autres ne le sont pas. Cela dépend du nombre et
du placement des microphones.
Voyons d’abord les techniques compatibles « stéréo – mono ».
6.2.1 Micro intégré ou posé sur la caméra
Les caméras modernes intègrent un micro stéréo. On peut également fixer un micro stéréo
externe sur la caméra. Ces équipements ne posent pas de problème (à part peut-être celui
de la distance).
6.2.2 Technique XY
2 microphones cardioïdes sont placés comme suit :
L’angle entre les deux micros est de 90° ou 110°. A insi, on capte
tout ce qui se trouve à l’avant des micros. Le son des sujets placés
au centre est plus fort, car il est capté par les 2 micros en même
temps (zone bleu foncé).
6.2.3 Technique Blumlein
Ici, 2 micros à diagramme polaire en « 8 » sont utilisés, comme suit :
L’angle entre les deux micros est de 90°. De la sor te, on capte tous les
sons (genre omnidirectionnel), mais séparés entre gauche et droite,
avant et arrière.
Ce mode peut convenir pour un enregistrement en mode « surround »,
à la condition d’avoir au moins 4 canaux audio à disposition. Ceci
impose d’enregistrer le son dans un magnétophone séparé.
6.2.4 Technique Mid Side
3ème possibilité compatible « stéréo – mono » : 1 micro cardioïde et un micro en « 8 » :
Cette variante permet de capter un son mono venant de l’avant, tout
en captant les sons d’ambiance venant des côtés.
Attention !
Cette technique nécessite 3 canaux audio (1 mono + 1 stéréo).
Elle n’est donc pas utilisable directement avec une caméra. Il faut
utiliser une petite table de mixage pour y parvenir.
17
Voyons maintenant 3 techniques non compatibles « stéréo – mono ». L’incompatibilité
vient du fait que les micros sont espacés les uns des autres. Il y a déphasage dans le temps,
et chaque micro reçoit une intensité différente à un moment différent. Le déphasage ne
s’entend pas lors d’une écoute en stéréo, car les canaux sont séparés. Mais les canaux se
superposent en mono, et l’écoute finale peut être « bizarre ».
6.2.5 Technique ORTF
C’est la technique XY, mais avec deux micros espacés de 17 cm
avec un angle de 110°, ou espacés de 20 cm avec un angle de
90°. Une 3 ème variante espace les micros de 30 cm, avec un angle
de 90°.
6.2.6 Technique OSS
Voilà une invention suisse. Dérivée de la méthode ORTF, les micros sont espacés de 17 cm
avec un angle de 90°. Une plaque en mousse de 28 cm de diamètre est placée entre les 2
micros. L’idée est de simuler la tête d’une personne, avec ses 2 oreilles.
6.2.7 Micros lointains
Deux micros espacés de 3 mètres, et placés à 1 mètre de la source. Cette technique peut
convenir pour enregistrer 2 acteurs espacés.
6.3 Autres appareils de prise de son
D’autres appareils permettent de capter ou enregistrer des sons : table de mixage, entrée
son d’un ordinateur, appareils de traitement du son (boites à effets). D’une manière
générale, ces appareils ont besoin d’un niveau sonore élevé (traduit en courant électrique),
que les micros ne peuvent pas fournir. Dans ce cas, ont doit renforcer le signal provenant du
micro à l’aide d’un préamplificateur avant d’entrer dans l’appareil.
18
7 Le son numérique
7.1 Les deux mondes du son (et de l’image)
Reprenons le schéma du parcours du son de la page 1, et essayons d’y voir clair.
Í Lorsque la personne parle, le son est « naturel » jusqu’à l’arrivée à l’entrée du microphone.
On parle d’onde acoustique. Nous sommes dans le monde du son analogique (zone rose).
Pour enregistrer le son analogique sur la cassette de la caméra, le micro transforme d’abord
la pression sonore en courants électriques. Jusque là, le son ressemble à ceci :
onde acoustique (analogique)
micro
courant électrique (analogique)
Mais on ne peut pas enregistrer tel quel le courant électrique sur la cassette de la caméra.
Le son doit être transformé en une suite de signaux électriques très particuliers. Pour y
parvenir, un circuit électronique appelé convertisseur AD (analogique-digital) analyse le
courant électrique produit par le micro, et transforme ce courant sous une forme acceptable
par la cassette. A la sortie du convertisseur, les signaux ressemblent à ceci :
Les signaux analogiques sont devenus des signaux binaires, c’est-à-dire des signaux
électriques ne possédant que 2 valeurs très précises, et non pas une infinité de valeurs
comme les signaux analogiques. Nous entrons dans le monde du son numérique ou son
digital.
Remarque
La même conversion est appliquée sur les images captées par l’objectif (image numérique).
Toute la suite des traitements (zone verte) sera effectuée avec ce type de signaux, jusqu’au
moment où il faudra écouter le son avec nos oreilles. A ce moment, soit dans la camera ou
l’ordinateur, mais au plus tard sur le système de diffusion du film (téléviseur), le son sera
retransformé en sens inverse à l’aide d’un convertisseur DA, et les signaux binaires seront
utilisés pour recréer des courants électriques analogiques, et donc des ondes acoustiques
via le casque ou les haut-parleurs.
Donc, entre la prise de vue et la projection du film, nous aurons au moins deux conversions
(traitements électroniques) du son, une fois dans le sens analogique digital (AD), et une
fois dans le sens digital analogique (DA). Le nombre de conversions peut encore
augmenter si on traite le son avec des appareils externes à l’ordinateur !
19
7.2 Importance de la conversion AD
Ce chapitre paraitra très théorique, mais cela vaut le coup de s’accrocher un peu, car il
existe plusieurs manières de convertir, et cela peut avoir une importance énorme sur la
qualité du son.
Détaillons cette opération de conversion.
Au départ, le son est une onde acoustique, puis un courant électrique analogique. Visualisée
sur un oscilloscope, l’onde ressemble à ceci (image connue) :
Dans un son analogique, la pression sonore, et donc le courant électrique qui en résulte,
varie en continu. A chaque 1 / 100’000ème de seconde, le son est différent. L’onde reçue est
donc bien plus complexe que celle de l’image ci-dessus.
Enigme n° 1
Monsieur le prof… Vous avez dit au point 1.2.3 qu’un son, quel qu’il soit, est toujours
composé d’un mélange de fréquences entendues en même temps. Si en plus on enregistre
plusieurs sources ou émetteurs (ce qui est presque toujours le cas), on devrait avoir sur le
graphique plein de courbes (= plein d’ondes sonores) qui vont dans tous les sens, non ?
Réponse du prof : non, une seule courbe peut résumer le tout ! Car un phénomène intervient
ici : la source émet bien plusieurs fréquences en même temps, et à fortiori plusieurs
émetteurs, mais l’oreille (ou un microphone) reçoit toutes les fréquences en même temps, et
les associe pour n’en former qu’un seule, appelée onde résultante, qui sera transmise au
cerveau (ou au circuit électronique).
Voilà qui va simplifier la démonstration. A chaque fraction
de seconde, notre convertisseur AD n’aura plus qu’un seul
travail à faire : mesurer l’intensité du signal reçu ! Dans
l’exemple ci-contre, 9 mesures sont effectuées pendant un
certains laps de temps.
La suite est simple : la valeur de chaque intensité est
transmise puis mémorisée sous forme d’impulsions
binaires (digitales) représentant des nombres (voir 7.3).
Un convertisseur DA travaille de façon inverse. Il reçoit des paquets de données binaires
représentant des nombres, chaque nombre représentant une intensité. Pour un temps
donné, par exemple une seconde, cela lui permet de générer le nombre d’impulsions
nécessaires pour recréer un courant électrique. Ce courant aura l’allure d’une onde unique,
comme au départ. Le haut-parleur vibrera en conséquence, recréant le son de départ.
Tout cela semble parfait. Mais un double problème peut survenir, lié
au nombre de mesures effectué chaque seconde
à l’exactitude de la valeur détectée (puis transmise et mémorisée).
20
On appelle fréquence d’échantillonnage le nombre de mesures (ou d’échantillons du son)
effectuées (ou prélevés) en 1 seconde. Elle est exprimée en Hz. Plus le nombre de mesures
est grand, plus on aura une idée exacte de la forme globale de l’onde sur la durée
considérée.
onde originale
nombre de mesures
son restitué sur la base des mesures
On appelle niveau de quantification la précision de la valeur mesurée pour chaque
échantillon. Elle est exprimée en bits (voir 7.3).
Pour mieux comprendre, aidez-vous de la figure en page suivante. Admettons que ce son ait
une durée de 1 seconde. Pendant ce temps, 32 mesures sont effectuées (le temps est
représenté sur l’axe horizontal). Nous avons donc une fréquence d’échantillonnage de
32 Hz. Parfait. Mais qu’en est-il de chaque échantillon ? Quelle est son amplitude ?
Rappel
Une onde est un phénomène qui peut faire avancer ou reculer une membrane (celle du
tympan, d’un micro ou d’un haut-parleur). Si l’onde fait avancer la membrane, on va dire que
l’onde est positive (ou en phase). Si elle fait reculer la membrane, l’onde est négative (ou en
contrephase). Electriquement parlant, un micro recevant des ondes génèrera donc soit des
courants positifs, soit des courants négatifs.
Jusque là, tout se tient. Le problème, c’est que les valeurs électriques seront converties en
valeurs numériques, pour la caméra et l’appareil qui va traiter le film : l’ordinateur. Et c’est là
que les choses se gâtent, car les appareils numériques ne SAVENT travailler qu’avec des
nombres entiers positifs !!!
21
Voilà pourquoi, dans le graphique précédent, les valeurs d’amplitude (sur l’axe vertical) ne
vont pas de 0 à +8, et de 0 à -8 (soit 16 valeurs), mais de 0 à 15. Dans un système
numérique, la valeur 0 est une valeur comme une autre. Si on lui adjoint les valeurs 1 à 15,
on obtient 16 valeurs différentes, comme avant.
Par convention, une amplitude de signal nulle recevra la valeur 7. Si le courant (ou
l’amplitude) mesuré est positif, on attribuera un nombre compris entre 8 et 15 pour
mémoriser la valeur, et un nombre de 6 à 0 pour les courants négatifs.
Et nous retombons sur le problème du niveau de quantification. Regardons avec attention le
premier échantillon mesuré. Comment évolue la valeur électrique du son (courbe rouge)
pendant le premier 1/32ème de seconde ? Tout au début, la mesure devrait indiquer 7,5. Mais
numériquement, le convertisseur qui a procédé à la mesure ne pourra envoyer qu’un nombre
entier, à savoir 7 ou 8 !! En général, le convertisseur va arrondir la valeur vers le bas, et
enverra à la caméra (ou à l’ordinateur) la valeur 7.
Dès le premier échantillon, la caméra recevra une valeur approximative pour le premier
1/32ème de seconde. Et cette valeur de 7 sera employée pendant 1/32ème de seconde au final
pour reproduire le son dans les haut-parleurs !!
L’analyse du 2ème échantillon est analogue. Au moment de la mesure, le convertisseur va
détecter un courant positif d’une valeur de 9, et c’est cette valeur qu’il va mémoriser. On
constate cependant que pendant ce deuxième 1/32ème de seconde, le courant va grimper de
9 à 10,2. La caméra, elle, se rappellera que pendant le deuxième 1/32ème de seconde, la
valeur de l’amplitude était de 9, un point c’est tout.
Conclusion provisoire : si la mesure de l’amplitude est approximative, le son restitué au final
dans les haut-parleurs ne sera plus identique au son original.
22
On peut corriger ce problème en augmentant le nombre de mesures par secondes.
L’analyse « colle » ainsi mieux à l’onde de départ. Les échantillons étant plus rapprochés, la
précision est meilleure.
MAIS !!! N’oublions pas qu’entre le silence et une intensité pouvant provoquer des douleurs
à l’oreille, la plage d’amplitude va de 0 à 120 dB. Si notre convertisseur ne peut attribuer que
16 valeurs distinctes pour quantifier toute cette amplitude, la caméra mémoriserait pour
chaque échantillon une des valeurs suivantes :
0 dB, 8 dB, 16 dB, 24 dB, 32 dB, 40 dB, 48 dB, 56 dB, 64 dB, 72 dB, 80 dB, 88 dB, 96 dB,
104 dB, 112 dB ou 120 dB. Sachant qu’une augmentation de 3 dB provoque l’impression
d’entendre le même son 2 fois plus fort, on peut imaginer le genre de son qu’on entendrait
dans les haut-parleurs. Toutes les nuances de volume auraient disparu !!! (Techniquement,
on n’enregistre pas des amplitudes allant de 0 à 120, car ce n’est pas nécessaire, mais ces
chiffres ont été employés pour simplifier la compréhension.)
Pour ces raisons, les constructeurs ont fabriqué des convertisseurs beaucoup plus précis,
pouvant effectuer des milliers de mesures par seconde, et capables de mesurer l’amplitude
sur une gamme de valeurs bien plus grande que 0 à 15.
Les performances actuelles des convertisseurs bas de gamme sont les suivantes :
fréquence d’échantillonnage = 44,1 KHz = 44'100 mesures par seconde
niveau de quantification = de 0 à 65'535 = 65'536 niveaux d’amplitude différents (16 bit).
Il s’agit là des valeurs utilisées pour enregistrer des CD audio. D’autres valeurs existent.
7.3 La notion de bit
Vous l’avez lu, le niveau de quantification s’exprime en bits. Qu’est-ce qu’un bit ? A quoi cela
sert-il ? Si vous avez survécu jusqu’ici, ça vaut la peine de continuer.
Nous avons vu précédemment qu’une onde acoustique est transformée en signaux
numériques (on dit aussi digitaux ou binaires), seuls signaux que les caméras et les
ordinateurs peuvent traiter. Sur la cassette de votre caméra ou le disque dur de votre
ordinateur, le son et l’image sont mémorisés avec des signaux tels que ceux-ci :
Ce schéma représente une suite de 8 signaux numériques. Chaque signal ne peut utiliser
que 2 valeurs distinctes : 0 ou 1. Chaque signal (appelé bit) correspond en fait à un courant
électrique bien précis, qui dépend de l’appareil traitant le signal (tête d’enregistrement de la
cassette, processeur, disque dur, mémoire,…). Si le signal (ou le bit) est à 0, il n’y a pas de
courant. Si le signal est à 1, un courant va traverser le circuit en question.
Enigme n° 2
Monsieur le prof… Vous avez dit à la page précédente que l’amplitude était mesurée sur une
échelle de 0 à 15 (ou plus, car on verra ça plus tard). La caméra ou l’ordinateur ne
mémorisent pas ces valeurs de 0 à 15 ???
Réponse du prof : non, car les appareils numériques sont incapables de traiter d’autres
valeurs que 0 ou 1 !
23
Restons calmes ! Nous l’avons vu, le convertisseur AD mesure l’amplitude de chaque
échantillon. Si nous gardons l’exemple fictif d’une amplitude allant de 0 à 15, le convertisseur
saura mesurer et « distinguer » 16 amplitudes différentes. Ne pouvant transmettre que les
valeurs 0 ou 1 au circuit de mémorisation, le convertisseur va transformer les valeurs
décimales (de 0 à 15) en valeurs binaires (utilisant des 0 et des 1).
Pour chaque valeur décimale de 0 à 15, le convertisseur va envoyer un groupe de 4 bits, en
utilisant le tableau suivant :
Valeur décimale mesurée
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Bits envoyés
0000
0001
0010
0011
0100
0101
0110
0111
1000
1001
1010
1011
1100
1101
1110
1111
Ainsi, un groupe de 4 bits permet de représenter 16 valeurs décimales différentes. Tous les
appareils numériques (caméra, ordinateur, disque dur, mémoire, CD, DVD, …) travaillent
avec des bits, qui ne sont rien d’autre que des signaux électriques très simples. Mais ces
appareils « connaissent » la signification de chaque groupe de bits (car ils sont programmés
en conséquence) et « savent » traiter ces signaux à des vitesses énormes (parfois plusieurs
milliards de bits par seconde !!!).
Bien ! 4 bits suffisent pour représenter 16 valeurs distinctes. Question : combien de bits fautil pour représenter des valeurs décimales supérieures à 16 ? Le tableau ci-dessous répond à
la question :
Pour représenter « n »
valeurs décimales
2
4
8
16
32
64
128
256
512
1’024
2’048
4’096
8’192
16’384
Il faut « n » bits
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
24
32’768
65’536
131’072
262’144
524’288
1'048’576
2'097’152
4'194’304
8'388’608
16'777’216
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
En page 19, vous avez lu les caractéristiques d’un convertisseur « bas de gamme » :
fréquence d’échantillonnage = 44,1 KHz = 44'100 mesures par seconde
niveau de quantification = de 0 à 65'535 = 16 bits par échantillon.
Mathématiquement parlant, le convertisseur envoie donc au circuit de mémorisation
44'100
x 16 =
705'600 bits par seconde (arrondi à 705 kilo-bits)
705'600 x 60 =
42'336’000 bits par minute (arrondi à 42 méga-bits)
42'336’00 x 60 = 2'540'160'000 bits par heure !!! (arrondi à 2,5 giga-bits)
Voilà toute la magie du son numérique : les circuits qui le traitent peuvent gérer des
quantités énormes de signaux simples en peu de temps !!
Certains convertisseurs peuvent quantifier avec 20 ou 24 bits ! La qualité d’enregistrement
n’en est que meilleure ! Mais le nombre de bits transmis augmente en conséquence !
7.4 Quantification et décibels
Un dernier effort ! Et tout d’abord un petit rappel : exprimée en pression sonore, l’intensité
d’un son peut aller de 0 (silence) à 120 dB (seuil de la douleur dans l’oreille).
Il faut savoir que le niveau de quantification utilisé (16, 20 ou 24 bits) limite quand même
l’amplitude des sons qu’on peut enregistrer. Un tableau vaut mieux qu’un long discours :
Méthode de quantification
16 bits
20 bits
24 bits
Amplitude en dB
96
120
144
96 dB suffisent largement pour enregistrer un son avec une caméra dans les cas courants :
paroles, bruits de foule, animaux.
Mais certains environnements peuvent produire des intensités sonores qui peuvent dépasser
96 dB : course de voiture, fanfare, concert de rock, avion au décollage, … Avant
d’enregistrer de telles séquences, il est bon de vérifier les caractéristiques du convertisseur
intégré dans la caméra, ainsi que les performances du micro utilisé !!! Si l’un de ces deux
éléments ne peut pas « encaisser » de telles amplitudes, le son subira une distorsion !
D’où l’importance d’avoir un réglage du volume d’entrée sur la caméra. A défaut, un
atténuateur à valeur fixe (par exemple – 20 dB) fera très bien l’affaire.
25
7.5 Une dernière info sur la fréquence d’échantillonnage
Comme déjà dit, une fréquence d’échantillonnage de 44,1 KHz suffit pour obtenir un son de
bonne qualité. Certains appareils, et certaines caméras aussi, utilisent des convertisseurs
AD plus puissants. On pourra trouver les valeurs suivantes :
Fréquence d’échantillonnage
44,1 KHz
48 KHz
96 KHz
192 KHz
Niveau de qualité
CD audio ou Minidisc
Bande digitale audio (semi-pro)
Enregistrement sur disque dur
Qualité studio (professionnel)
Remarque importante
Augmenter la fréquence d’échantillonnage et/ou le niveau de quantification va à coup sûr
augmenter la qualité du son enregistré. Mais cela va provoquer l’envoi d’un nombre bien plus
grands de bits vers les circuits de mémorisation. Ainsi, la cassette ou la mémoire de la
caméra, et par suite le disque dur de l’ordinateur, seront plus vite remplis !!!
Vous êtes arrivés jusqu’ici ? Félicitations !!!
La suite est plus relax…
26
8 Le traitement du son
Admettons que vous utilisiez une caméra qui n’offre aucun réglage du son, hormis peut-être
un atténuateur. Vous allez donc enregistrer un son « brut », du mieux que vous pouvez.
Une précaution doit ABSOLUMENT être prise au moment de l’enregistrement, à savoir
éviter toute saturation du son ! Si le son est saturé à l’origine, aucun traitement postérieur
ne pourra corriger cette distorsion. Il vaut bien mieux avoir un son trop faible qu’un son
saturé.
Si le son est « propre » au départ, on pourra ensuite (en cas de besoin ou pour obtenir
certaines modifications) lui faire subir les traitements suivants.
Remarque préliminaire
Les traitements cités ci-après peuvent tous être effectués
à l’aide d’appareils externes (boites à effets) travaillant en mode analogique
à l’aide de programmes d’ordinateur travaillant en mode numérique.
Si on utilise des appareils externes, le son numérique de l’ordinateur est converti en son
analogique pour être traité dans l’appareil, puis reconverti en numérique pour le récupérer
dans l’ordinateur après traitement. Cette double conversion introduit des bruits de fond
parfois audibles dans la chaîne sonore.
Si on traite le son avec un programme, le son reste numérique de bout en bout, et les bruits
de fond sont quasiment inaudibles (bien qu’il y en ait un peu…).
8.1 Egalisation
L’égalisation permet de corriger certaines fréquences, en les amplifiant ou en les atténuant. Il
existe 2 types d’égaliseurs.
8.1.1 Egaliseurs statiques
(externe)
(programme)
Ils comportent une série plus ou moins grande de curseurs (8, 12, 20, 31 ou plus). Chaque
curseur permet d’amplifier ou d’atténuer une fréquence bien précise, entre le grave et l’aigu.
8.1.2 Egaliseurs paramétriques
Ils fonctionnent différemment. Un ensemble de boutons (ou de curseurs) permettent de
choisir la fréquence ou une plage de fréquence, d’amplifier ou diminuer, etc.
27
8.2 Filtres passe-haut ou passe-bas
Ce sont des égaliseurs simplifiés. Ils permettent de « couper » les sons en dessous, ou au
dessus, d’une fréquence déterminée. Ils sont très utiles pour éliminer des ronflements
(basses fréquences) ou des sifflements (hautes fréquences) indésirables.
8.3 Réverbération
Ajouter de la réverbération à un son, c’est donner l’impression que l’enregistrement a eu lieu
dans une cathédrale.
8.4 Délai ou écho
Qui ne connait pas l’écho qu’on entend parfois dans les montagnes ? On peut régler
l’intervalle et le nombre de répétitions du son.
Avec un intervalle très court (moins de 30 ms), on peut transformer un son mono en son
stéréo.
Avec un intervalle entre 30 et 100 ms, on peut donner l’impression d’avoir enregistré dans un
salon ou un petit local.
8.5 Phaser
Un phaser permet de déphaser un son, en donnant l’impression qu’il tourne sur lui-même.
On l’utilise très peu pour la voix, et surtout pour des instruments de musique.
8.6 Flanger
Un flanger déphase le son et modifie sa fréquence. Pour instruments de musique.
8.7 Chorus
Un chorus déphase le son, modifie la fréquence et l’intensité. Même usage.
8.8 Pitch
Le pitch ne modifie que la fréquence. Un homme peut devenir femme…. Ou l’inverse !
8.9 Tremolo
Il modifie l’intensité. Ou comment avoir la voix qui chevrote à 25 ans…
8.10 Vibrato
Il ne modifie que la fréquence, mais d’une manière « cyclique ». Pour la musique.
8.11 Distorsion
Permet d’ajouter artificiellement une distorsion à un son. Pas utile pour la vidéo !
8.12 Exciter
Il permet d’ajouter des harmoniques. Utilisé pour « éclaircir » une voix.
28
Les traitements vus jusqu’à présent sont classés comme « effets sonores ». A part les
égaliseurs, ils sont surtout utilisés dans les studios d’enregistrement, pour corriger ou
modifier le son d’UN instrument à la fois : guitare, piano, percussion…
Les traitements qui suivent sont appelés aussi « processeur de signal ». Ils sont
généralement appliqués à l’ensemble des sons enregistrés, dans le but principal de maîtriser
l’intensité du son, ou d’éliminer les bruits de fond.
8.13 Compresseur
Un compresseur permet de réduire automatiquement l’intensité du son à partir d’un certain
seuil prédéfini.
Exemple : enregistrer un orchestre avec des instruments de percussions. Ce type
d’instrument a une attaque brève, mais puissante, qui pourrait saturer le son général. Avec
un compresseur, on peut réduire les « pics de volume » des percussions sans atténuer les
autres instruments.
8.14 Limiteur
Un limiteur est plus rigoureux qu’un compresseur. Ce dernier atténue plus ou moins
l’intensité à partir d’un niveau sonore défini. Par contre, le limiteur empêche le son de
dépasser le niveau qu’on a défini.
Autant les compresseurs que les limiteurs ont plusieurs réglages :
le seuil (niveau sonore) d’entrée en action
le délai d’entrée en action
la durée de l’action
la durée de retour à la normale.
Ces paramètres sont réglés en fonction du genre de son qu’on enregistre, et dépend
fortement de l’enveloppe du son concerné (revoir point 1.2.4).
8.15 De-esser
Il est destiné à atténuer ou supprimer les sons « sifflants » (les « s » qu’on prononce). Pour y
arriver, l’appareil atténue les hautes fréquences sur tout le son enregistré. Le son final est
donc modifié. C’est pourquoi il est bon d’enregistrer une voix séparément si on désire
appliquer ce genre de correction.
29
8.16 Porte de bruit (Noise Gate en anglais)
Voilà un appareil très utile ! A l’inverse du limiteur, il permet de couper les sons qui
n’atteignent pas un niveau prédéfini, et laisse passer les sons ayant un niveau suffisant. Il
est surtout utilisé pour couper les bruits de fond.
8.17 Expandeur
Dernier effet parmi les plus utilisés, il permet de renforcer les sons dont l’intensité est
inférieure à un seuil prédéfini. C’est un peu l’inverse du compresseur.
Pour utiliser un expandeur, il faut que le son de départ soit très « propre », c’est-à-dire avec
un minimum de bruits de fond, sinon ces derniers seront aussi amplifiés.
8.18 Le réglage de volume
C’est le plus simple à utiliser. Il est parfois bon d’amplifier les sons faibles, et d’atténuer les
sons trop forts. Si on peut le faire au moment de la prise de vue, c’est très bien, car le son
est « meilleur » dès le départ. Sinon, presque tous les logiciels de montage offrent cette
possibilité.
30
9 Les câbles
Dans le monde du son, la qualité des câbles fait beaucoup. Pour le choix d’un câble, il faut
penser à plusieurs aspects :
9.1 L’emploi
Selon qu’on branche un micro, une caméra, un haut-parleur ou une prise 220v, le câble doit
être adapté. Sont importants :
les tensions utilisées
les courants électriques transportés
l’isolation.
Les câbles pour micro doivent absolument être isolés et mis à la masse, sous peine de
capter plein de parasites. Le meilleur moyen d’éviter les parasites pour un micro est d’utiliser
un câble « balancé » à 3 conducteurs (1 pour la masse, 2 pour le signal). Attention : il faut
que la caméra accepte les connexions balancées, et ceci ne se trouve que dans les modèles
semi-pro ou professionnels.
Personnellement, j’utilise un micro à sortie balancée, un câble balancé, et un adaptateur
pour la prise micro de la caméra.
9.2 La conduction
Un câble peut être bon conducteur ou mauvais conducteur. On utilise généralement du
cuivre. Plus le câble transporte des courants électriques importants, plus la perte de signal
sera importante si le câble a une mauvaise conduction. Ceci a son importance pour les
câbles de niveau « ligne » (c’est-à-dire entre appareils) et les haut-parleurs.
Un détail a son importance : la qualité des connecteurs placés aux extrémités du câble.
Les connecteurs professionnels sont « plaqués or », pour limiter les pertes au maximum.
Si on peut utiliser des connexions par fibre optique, on peut garantir une conduction
optimale.
9.3 L’atténuation
Ici, on se préoccupe de la longueur du câble. Chaque câble a une résistance interne, même
minime. Si le câble est long, cela peut affaiblir le signal électrique.
9.4 Les branchements
Pour raccorder un câble à un équipement, il faut la bonne prise (Lapalisse). Certains
connecteurs sont plus fiables que d’autres. En page suivante, voici un résumé en images.
31
Types de connecteurs
FDDI (fibre optique)
Peut servir pour le son et
l’image ; excellente qualité de
transmission, débit rapide.
TOS link (optique)
(comme ci-dessus)
Jack 6,5 mm mono
Pour micro mono, ou connexions
entre appareils de traitement du
son (effets)
Jack 6,5 mm stéréo
Comme jack mono, mais pour
signaux stéréo
Jack 3,5 mm stéréo
(ici avec 2 Cinch)
Connexion d’un casque ou d’un
micro sur une caméra
Egalement pour connexion sur
une carte son d’ordinateur
Cinch (ou RCA)
BNC
ou
SD-SDI et HD-SDI
Connexion d’appareils HiFi
analogiques
Egalement utilisé pour une
connexion « Composantes »
Connexion vidéo analogique avec
Time-Code
XLR
Pour micro mono professionnel
(signal balancé insensible aux
parasites)
Speakon
Connexion de haut-parleurs
professionnels
Firewire (ou IEEE 1394)
Connexion numérique vidéo +
son + Time-Code
HDMI
Connexion vidéo + son
numérique « haute définition »
Composite
Connexion vidéo (jaune) et son
stéréo (blanc/rouge) ;
Qualité médiocre
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S-vidéo
Connexion vidéo analogique de
bonne qualité
Pas de transmission du son
YUV
Appelée aussi
« Composantes »
Connexion vidéo analogique de
haute qualité ; convient pour le
HDV
Pas de transmission du son
Din
Connexion d’appareils HiFi
analogiques ;
Ancien système désuet
USB 1 / USB 2
Copie de séquences entre
caméra et ordinateur
(USB1 très lent !!!)
DVI-D
DVI-I
(plusieurs variantes)
Péritel
Connexion écran numérique
(pas de son)
Connexion écran numérique et
analogique ;
utilisé aussi dans les téléviseurs
récents
Connexion à téléviseur ou
magnétoscope VHS ; qualité
acceptable seulement sur TV
33
10 L’écoute de contrôle
Nous avons évoqué l’importance de la maîtrise du volume du son enregistré. Une
reproduction fidèle des fréquences est également primordiale pour restituer la diversité des
timbres d’origine. Tout au long du « parcours du son », nous devons donc nous assurer de la
qualité de celui-ci.
Globalement, on peut dire que le contrôle du son se fera en 3 étapes :
au moment de la prise de vue (quel son avons-nous capté avec la caméra ?)
au moment du montage sur ordinateur (que devient le son si on le mélange à d’autres ?)
lors de l’écoute finale (lorsque le film est terminé)
Í 10.1 Contrôle au moment de la prise de vue
Les caméras modernes intègrent un mini-haut-parleur intégré. Mais que dire de la qualité
de ce dispositif, sinon qu’il ne sert qu’à vérifier qu’un son a bien été enregistré ? En aucun
cas, ce haut-parleur intégré ne peut servir de référence pour juger de la qualité du son, et
ceci pour 3 raisons :
le haut-parleur est déclenché pendant l’enregistrement, et ne sert qu’à ré-écouter ensuite
il n’y a généralement qu’un seul haut-parleur, donc une écoute en mono
les fréquences restituées vont de 800 à 2000 Hz ou moins (pas de basses ni d’aigus) !!!
A tous points de vue, il est préférable d’écouter avec un casque. Il faut bien entendu que la
caméra offre une prise pour en brancher un. L’usage d’un casque abolit les limitations citées
ci-dessus, et l’on peut :
contrôler le son pendant l’enregistrement
le ré-écouter après la prise de vue
écouter en stéréo (si la prise a été faite avec ce mode d’enregistrement)
entendre toutes les fréquences (de 20 à 20'000 HZ, pour un prix de 50 francs).
En plus de cela, un casque isole l’auditeur des bruits environnants, et le contrôle en est
d’autant plus précis, car centré sur la séquence enregistrée. Ici, ce sont la qualité de
l’isolation phonique, la bande de fréquences et le volume sonore fourni par le casque qui
détermine son prix. Accessoirement, un casque léger sera apprécié si l’on travaille pendant
des heures sur un tournage.
Plusieurs fabricants offrent des produits de qualité : Beyer, Sennheiser, AKG, …
10.2 Contrôle au moment du montage
Le tournage est terminé. Prochaine étape : le montage en studio… des heures de travail en
perspective ! Les séquences filmées (images et sons d’origine) sont transférées dans un
ordinateur. Aux sons originaux (paroles, ambiances, bruits captés lors des prises de vue), on
va peut-être ajouter d’autres éléments sonores :
voix off (paroles non exprimées par un des acteurs)
ambiance musicale
bruitages « artificiels »
effets sonores spéciaux
doublage des dialogues dans une autre langue
34
Peut-être même va-t-on créer un environnement sonore de type Home Cinema à 4 ou 5
canaux…
Les sons d’origine vont se mélanger aux sons additionnels, et là encore, il faudra maîtriser le
processus, écouter le résultat, effectuer les réglages adéquats. Pour cela, on pourra
réutiliser le casque ayant servi lors des prises de vue. C’est mieux que rien, mais ce n’est
pas l’idéal.
Si le casque convient très bien pendant un tournage pour s’assurer d’avoir un son de départ
« propre », son emploi lors du montage est déconseillé pour les raisons suivantes :
ce type d’écoute ne sera généralement pas utilisé par l’auditeur final
l’écoute au casque restitue une « spatialisation » du son très spécifique (son DANS la tête)
le casque supprime l’acoustique subjective qu’on trouve dans un local (salon, cinéma, …)
le port prolongé d’un casque fatigue le monteur.
Lors du montage, il est donc conseillé de contrôler le son avec des haut-parleurs. Relisez le
chapitre 5 : écoute mono, stéréo ou multicanaux. Nous n’aborderons pas la création d’un film
en Home Cinema, car cette technologie dépasse les compétences de l’amateur à qui
s’adresse le présent document. Nous travaillerons donc avec une paire de haut-parleurs,
qui offre l’avantage d’une écoute en stéréo ET en mono.
Quels haut-parleurs utiliser ? Un type de haut-parleurs est prohibé d’office : ceux que l’on
branche habituellement de chaque côté de l’écran de l’ordinateur, et que l’on achète au
supermarché du coin pour 30 francs la paire ! Bien que prenant peu de place, ce type de
matériel souffre de 2 handicaps :
le volume sonore est trop souvent minimal (5 à 10 watts)
et surtout, la courbe de fréquences est atrocement pauvre (du genre 100 à 8000 HZ) !!!
Désolé pour vous. Sans entrer dans les détails, il faut savoir que, technologiquement parlant,
aucun haut-parleur ne peut à lui seul reproduire toute la gamme des fréquences audibles,
soit de 20 à 20'000 Hz. Pour cette raison, les fabricants ont créé des haut-parleurs
spécialisés en fonction des fréquences à reproduire :
des « gros » haut-parleurs pour les sons graves
des haut-parleurs « moyens » pour les sons medium
des « petits » haut-parleurs pour les sons aigus.
Un caisson équipé de ces 3 types de haut-parleurs pourra sans problème restituer toute la
gamme des fréquences audibles. Certains caissons à 2 haut-parleurs y parviennent aussi.
Deux critères supplémentaires s’ajoutent au précédent.
La courbe de fréquence du caisson : même équipé de haut-parleurs spécialisés, un
caisson n’aura pas forcément une courbe de fréquences « plate », c’est-à-dire idéale. Si les
haut-parleurs ont été mal assortis dans le caisson, l’ensemble pourra renforcer ou atténuer
certaines fréquences (comme les microphones). Il faut donc prêter attention à ce paramètre.
La puissance délivrée par le caisson : pour bien entendre les subtilités d’un montage
sonore, il faut écouter avec une certaine puissance, disons entre 10 et 20 Watts. Beaucoup
de haut-parleurs de type « PC » plafonnent souvent à 10 Watts. Il faut alors les pousser au
maximum pour obtenir un volume adéquat. Problème : un haut-parleur poussé à fond
SATURE et dénature le son. Voilà pourquoi il est recommandé d’écouter avec des hautparleurs d’une puissance minimale de 40 Watts fonctionnant à la moitié de leur puissance.
Pour un son de qualité, il faudra aussi utiliser un amplificateur adapté. Les critères sont les
mêmes que pour les haut-parleurs (fréquences et puissance).
35
Question !
Monsieur le prof… Mes haut-parleurs de type PC vont très bien, et j’écoute tous mes MP3
avec ! Qu’est-ce que vous leur reprochez ?
Réponse du prof : Je ne leur reproche rien du tout ! Votre oreille s’est habituée à leur
sonorité et à leurs défauts, et c’est comme ça. Si vous ne pouvez vous offrir une installation
HiFi (Haute Fidélité), faites votre montage avec les haut-parleurs de votre PC. Mais vous
aurez une écoute faussée du résultat et votre film, écouté sur un meilleur équipement,
« sonnera » peut-être tout différemment ! Un parasite à 50 Hz capté lors du tournage n’aura
pas apparu sur vos haut-parleurs PC, mais deviendra flagrant avec des haut-parleurs HiFi !
10.3 Ecoute finale
Le montage étant terminé, on crée le film pour pouvoir le montrer à un public. Mais avant
cela, il est conseillé de vérifier le produit fini dans différents environnements et avec divers
matériels. Le but de la manœuvre est de voir (et entendre) ce que cela donnerait
sur une télévision de salon avec 3 personnes
dans un cinéma avec 500 personnes
lors d’une projection en plein-air
sur l’écran d’un ordinateur de bureau
avec un casque de bonne qualité (différent du vôtre)
avec les écouteurs d’un balladeur
en écoute mono ou stéréo
à faible ou fort volume
avec des haut-parleurs médiocres ou de bonne qualité
etc
N’oublions pas que l’auditoire peut-être très diversifié, de même que le matériel employé.
Quelques tests parmi ceux cités permettront peut-être de découvrir d’ultimes imperfections…
10.4 Conclusion
Soigner la prise de son, utiliser le micro le plus adapté, fignoler le montage, tout cela est très
bien. Mais utiliser un micro professionnel valant 800 francs sur le tournage, et faire le
montage avec une paire de haut-parleurs à 30 francs, cela ne va pas ensemble. Il faut rester
cohérent du début à la fin de la chaîne sonore.
A chacun de fixer la hauteur de la barre…
36
11 Les sons dans un film
Jusqu’en 1927, les films étaient muets. Pour que le spectateur comprenne l’action, les
dialogues étaient intertitrés ou sous-titrés. Et bien souvent un pianiste ou un petit orchestre
jouaient pendant la projection. L’accompagnement musical ne pouvait être qu’un agrément.
Mais il a très vite été utilisé pour accentuer ou tonifier les actions filmées.
Dès les débuts du cinéma, des gens ont compris qu’un film est bien plus « vivant » quand on
combine des images ET des sons. La vidéo est la fille du cinéma, et les technologies
informatiques actuelles offrent des possibilités très étendues, décrites dans le Module 5
Montage. Mais voyons d’abord de quoi se compose la bande sonore d’un film.
11.1 Contenu d’une bande sonore
Un film peut inclure trois catégories de sons :
des voix humaines
des bruits
de la musique
11.1.1 Voix humaines
Une voix humaine peut générer des paroles ou d’autres sons : cris, pleurs, rires,
onomatopées, soupirs, etc. Quelque soit leur genre, les sons humains doivent être
enregistrés avec la meilleure qualité possible, car ils donnent vie aux personnages. Les
paroles doivent être intelligibles. Personnellement, je déteste ne pas comprendre un acteur
lorsqu’il parle. Cela peut induire une mauvaise compréhension de l’action, et un spectateur
regardant le film peut « décrocher » dans un tel cas.
La voix recouvre 2 notions :
le langage, les paroles exprimées
le genre de voix : timbre, hauteur, rythme, volume
Ces deux notions permettent de caractériser un personnage. Un homme à la voix rocailleuse
ou efféminée donnera une impression très différente au spectateur.
11.1.2 Bruits
Relisez le chapitre 2 (le son dans l’espace) pour mieux comprendre. Sauf à filmer dans le
cadre protégé d’un studio ou dans un endroit particulièrement calme, le tournage d’une
scène inclura toujours des bruits de toutes sortes : foule, machines, véhicules, animaux,
éléments naturels, etc. Que faire de ces bruits ? Deux choix sont possibles :
si ces bruits constituent une nuisance, il faudra les supprimer ou les atténuer
si ces bruits sont nécessaires, il faudra les capter avec l’intensité voulue
Un ensemble de bruits peut être nécessaire pour situer le contexte d’une action. Une scène
tournée dans une gare, avec des trains qui passent sans qu’on les entende, cela fait
désordre… à moins qu’on veuille isoler volontairement un acteur de son environnement.
Les bruits peuvent être signifiants (sirène d’ambulance), identifiables (son de cloche),
symboliques (cloche de Big Ben à Londres) ou indéterminés (grondement sourd). Ils peuvent
aussi être naturels ou reconstitués (bruitages).
37
11.1.3 Musique
Il n’existe pas UNE musique de film, mais une infinité. Cela tient au genre (classique, jazz,
rock, disco, techno, ethno, choral, religieux, et bien d’autres), au rythme (lent, rapide,
arythmique), à l’orchestration (quels instruments utilisés) et à l’interprétation (manière de
jouer).
Bien plus déterminante est la notion de thème. Un thème musical, c’est une mélodie (une
suite de notes) enrobée souvent dans une harmonie (autres notes jouées simultanément), le
tout à un rythme déterminé. Même si on n’a pas l’oreille musicale, donc la faculté de
mémoriser et d’identifier les notes entendues, n’importe qui peut retenir facilement un
thème ! Quelques exemples ?
2001 Odyssée de l’espace (Strauss, Zarathustra : do sol do mi mib)
La guerre des étoiles (John Williams : do sol, fa mi ré do sol)
New York New York (John Kander : do do si do la)
Rencontres du 3ème type (John Williams : ré mi do do sol)
Il était une fois dans l’ouest (Ennio Morricone, thème de l’harmonica : mi do mib mi)
Le pont de la rivière Kwai (Kenneth Alford : sol mi mi fa sol mi mi do)
Si vous connaissez les notes de musique, chantez celles que j’ai indiquées, et même si vous
n’avez pas vu les films, cela vous dira quelque chose…
Un thème peut être associé
à un film entier
à un personnage particulier
à un type d’action
11.2 Utilisation des sons
Paroles, bruits et musiques peuvent servir plusieurs objectifs différents :
dramatisation : pour soutenir une action en cours, donner un tempo, renforcer un
suspense, ou au contraire « calmer le jeu » ; ceci est valable quelque soit le type d’action
(comédie, drame, policier, biographie, merveilleux, histoire d’amour…)
ambiance : concerne plutôt le contexte réel, le décor de l’action ; paroles de figurants
proches de la scène, bruits de foule ou d’activités, musiques de fête foraine,…
atmosphère : ce n’est plus l’ambiance réelle, mais un « climat » particulier que l’on veut
donner au film (excitation, crise, angoisse, solitude, sérénité)
leitmotiv : ici, on cherche à associer un motif sonore avec un type d’action ou un
personnage particulier ; la réutilisation systématique du même motif pour les mêmes actes
ou protagonistes crée dans l’esprit du spectateur une association d’idées (voir Dark Vador
dans La guerre des étoiles, de George Lucas).
Remarque
Le terme « dramatisation » n’implique pas forcément un caractère négatif, dangereux,
tragique, voire mortel. Dans le jargon du cinéma (et du théâtre, dont le mot nous parvient), la
dramaturgie est l’ensemble des techniques utilisées par les auteurs pour créer ou écrire une
histoire. A l’origine, le mot « drama » signifie « action ». Dramatiser, c’est donc imaginer et
décrire une action, avant de la jouer ou de la filmer. Appliquée au cinéma, la dramatisation
concerne surtout l’enchaînement des plans et des séquences, dans un esprit de progression
logique et narrative (continuité).
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11.2.1 Le rôle de soutien de la musique
Les spécialistes affirment que la musique d’un film doit être entendue et non écoutée. Bien
qu’elle doive renforcer les émotions, elle ne peut à elle seule soulever ces émotions. La
musique doit donc agir en synergie (collaboration) avec l’image pour secouer ou calmer les
tripes du spectateur.
De ce fait, on pourrait croire que la musique ne joue que le « second rôle » par rapport à
l’image. Ceci est vrai dans beaucoup de films. Mais, à tout moment, la musique peut revenir
en avant, devenir un « personnage ». C’est au réalisateur qu’il incombe de définir son statut.
11.2.2 Musique avec ou sans paroles ?
On peut employer les deux. Mais vous devrez rester circonspect avec la musique chantée,
et ne pas utiliser ce type de musique pendant qu’un acteur s’exprime. Cela pourrait créer un
« dialogue parallèle » qui risque de couvrir la voix de l’acteur, et pourrait rendre cette
dernière inintelligible.
A contrario, le ou les acteurs ne parleront pas si d’autres paroles sont prononcées.
Par extension, les bruits de foule ou de groupes entourant un acteur ne devraient pas non
plus être intelligibles, mais se situer entre le brouhaha et le murmure. Des interjections, des
onomatopées, des cris sont tolérés, cela fait vivre la scène. Mais pas de paroles claires
autres que celles des acteurs principaux. Le spectateur ne saurait plus qui il doit suivre…
C’est à vous de définir (ce) qui doit être entendu !
11.3 Le point d’écoute
Le point d’écoute est au son ce que le point de vue est pour l’image. Si l’on peut cadrer une
image de plusieurs manières, il en va de même pour le son. Pour les plans de personnages
rapprochés, nul besoin de chercher trop loin : on enregistre les dialogues s’il y en a, point
final. Mais un problème se pose pour les plans éloignés : qu’entend-on lorsque le
personnage est au loin, ou dans un appartement vu de l’immeuble d’en face, ou marchant à
20 mètres au milieu d’une foule ?
Dans ces derniers cas, le point d’écoute dépend de l’identification que l’on veut obtenir
avec le spectateur. Dit autrement, le problème revient à définir QUI écoute. Il faudra choisir
la perception que l’on veut offrir au spectateur. Plusieurs choix sont offerts :
sons précis du sujet filmé (sons originaux, intelligibles, complets)
sons atténués voire coupés (en cas d’obstacle : porte, vitre, éloignement)
sons recouverts par d’autres (bruits de foule, d’éléments naturels)
sons déformés (simulation de perceptions modifiées : rêve, ébriété, angoisse, surdité)
11.4 Les plans sonores
Comme pour l’image, on peut considérer qu’il existe une notion de plans sonores,
conditionnés par le rapport de niveau acoustique entre une voix et son contexte. On peut
résumer ces plans au nombre de 3 :
gros plan : le son direct de la voix domine, le contexte étant quasiment inaudible
plan moyen : bon équilibre entre voix et contexte ; les deux sont intelligibles
plan d’ensemble : le contexte prédomine, la voix est lointaine ou inaudible
39
11.5 Jouer avec les fréquences
Je vous ai parlé des harmoniques, ces sons « supplémentaires » qui s’ajoutent aux sons
« fondamentaux ». J’ai également abordé la notion des fréquences. J’ajouterai ceci :
les sons graves induisent une « profondeur » de la source, et lui donnent son « volume »
les sons médium renforcent la « présence », la proximité de la source
les sons aigus apportent la « brillance », l’intelligibilité, la distinction entre les sons
Et l’on peut jongler avec ces fréquences pour « situer » un son :
pour l’éloigner, baisser les médium, voire un peu d’aigus
pour ajouter de la profondeur, de l’importance, augmenter les graves
Volume et présence sont deux notions distinctes. Un son peut être fort, mais paraître
lointain. Inversement, un chuchotement peut sembler très proche.
11.6 Montage sonore – Le split
Ce thème sera approfondi dans le Module 5 Montage. Mais un commentaire s’impose ici, car
il a son importance au moment de la prise de son déjà. Je veux parler du split audio-vidéo.
Le split est une technique permettant de faire débuter le son d’un plan avant de voir l’image,
et/ou de le faire continuer après que le plan ait disparu. Il est facile de gérer un split lors du
montage. Encore faut-il l’avoir prévu lors du tournage… !
Explication
Lorsqu’on importe les prises de vues de la caméra dans l’ordinateur, le programme récupère
les images et le son, synchronisés l’un avec l’autre. Pour le tournage d’un dialogue entre
une femme et un homme, on pourrait obtenir ceci :
Images plan 1
La femme parle
Images plan 2
L’homme réplique
Images plan 3
La femme reprend
Son plan 1
Paroles de la femme
Son plan 2
Paroles de l’homme
Son plan 3
Paroles de la femme
On pourrait imaginer que la femme parle seule, et que l’homme l’écoute, sans parler luimême. On tourne alors un premier plan incluant tout le discours de la femme :
Images plan1
La femme parle
Son plan 1
Paroles de la femme
Puis l’on tourne un 2ème plan de l’homme muet, que l’on insère au milieu du plan 1 :
Images plan1
La femme parle
Images plan 2
L’homme muet
Images plan1 (suite)
La femme parle
Son plan 1
Paroles de la femme
40