Dossier Pédagogique - Opéra de Saint

jules massenet
dossier pédagogique
Dossier proposé dans le cadre du dispositif Lycéens à l’Opéra, financé par la Région Rhône-Alpes.
Dossier réalisé sous la direction de David Camus
Coordination générale élodie Michaud
Rédaction des textes Jonathan Parisi
Suivi de fabrication Maxime Riquelme
Document disponible en téléchargement sur
www.operatheatredesaintetienne.fr
Contact Fanny Loingeville
Chargée du développement des publics
04 77 47 83 60
[email protected]
Jules Massenet
CONTE DE FÉES EN 4 ACTES
LIVRET D’HENRI CAIN D’APRÈS LE CONTE DE CHARLES PERRAULT
Biennale
Massenet
Direction musicale Laurent Touche
Mise en scène Benjamin Lazar
Collaboration à la mise en scène Louise Moaty
Collaborateurs artistiques aux mouvements Cécile Roussat
et Julien Lubeck
Scénographie Adeline Caron
Costumes Alain Blanchot
Lumières Christophe Naillet
Cendrillon Judith Gauthier
Le Prince Charmant Marie Lenormand
La Fée Mélanie Boisvert
Madame de la Haltière Ewa Podleś
Pandolfe Laurent Alvaro
Noémie Caroline Mutel
Dorothée Caroline Champy
Le Roi Christophe Bernard
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Grand Théâtre Massenet
Dimanche 21 octobre 15h
Mardi 23 octobre 20h
Jeudi 25 octobre 20h
Durée 3h entracte compris – En français surtitré
Production créée le 5 mars 2011 à l’Opéra Comique Production Opéra Comique (Paris)
Coproduction Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg
Partenaire associé Palazetto Bru Zane – Centre de musique Romantique française
Décors, accessoires et costumes des chœurs réalisés dans les ateliers de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne /
Costumes des solistes réalisés dans les ateliers de l’Opéra Comique
Découverte de l’œuvre
p.06 Massenet
La création de Cendrillon
Personnages et argument
Guide d’écoute
Cendrillon à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
p.14 Note d’intention de Benjamin Lazar
Les maîtres d’œuvre
Les solistes
L’orchestre et les chœurs
Iconographie commentée de la production
Pistes pédagogiques
p.19 Le conte : de Charles Perrault à Walt Disney en passant par les frères Grimm
La mise en scène du féérique : trucages et effets spéciaux chez Albert Carré et Georges Méliès
Opéra et modernité : la Fée électricité, bonne marraine des théâtres
p.27
Ressources supplémentaires
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Présentation générale
Petite histoire d’une production
Annexes
p.30 Voix et tessitures
Composition de l’orchestre
Glossaire
Bibliographie
Massenet
6
Qu’on le nomme ironiquement la « fille de Gounod »,
pour la sensualité de son écriture mélodique, qu’on
l’accuse de plagier Wagner ou qu’on lui reconnaisse
enfin un style pré-debussyste, Massenet ne laisse
définitivement indifférent ni le simple auditeur ni le
spécialiste.
Ses vingt-six opéras - l’élevant au rang de compositeur
le plus prolifique du théâtre lyrique français du xixe rencontrèrent pour la plupart l’approbation du public
parisien, provincial, puis étranger. Si bien qu’à l’aube
du xxe, Massenet est un compositeur dont la renommée
s’étend dans l’Europe entière, où les deux grands
chefs-d’œuvre populaires que sont Manon et Werther
demeurent les plus joués.
Compositeur mais aussi professeur de composition au
Conservatoire de Paris, il va accueillir dans sa classe
des compositeurs qui ont marqué leur temps (Reynaldo
Hahn, Alfred Bruneau, Gabriel Pierné, Xavier Leroux,
Gustave Charpentier, etc). Titulaire du grand prix de
Rome, élu à l’Académie des Beaux-Arts, élevé au grade
de Commandeur de la légion d’honneur, Massenet
reçoit tous les lauriers dont peut s’enorgueillir un
compositeur de son temps. Pourtant, il demeure un
musicien insaisissable, autant critiqué qu’adulé, un
homme secret, superstitieux, fuyant les premières de
ses œuvres et refusant le chiffre 13 dans la numérotation
de ses manuscrits.
Aujourd’hui la qualité et la diversité de son œuvre n’est
plus à prouver, même si Massenet demeure surtout
lié à la peinture de la femme, autant pour son écriture
musicale soignée et voluptueuse, que pour son sens
inné de la dramaturgie, la construction subtile et raffinée
de ses personnages.
en bref : Massenet vu par Debussy
Au lendemain de la mort de Massenet, Debussy,
chargé de la nécrologie du compositeur pour
le journal Le Matin, écrit : « Ses confrères lui
pardonnèrent mal ce pouvoir de plaire qui est
proprement un don. à vrai dire, ce don n’est pas
indispensable, surtout en art, et l’on peut affirmer,
entre autres exemples, que jamais Jean-Sébastien
Bach ne plut, dans le sens que ce mot prend lorsqu’il
s’agit de Massenet. A-t-on entendu dire des jeunes
modistes qu’elles fredonnaient la Passion selon
Saint-Mathieu ? Je ne le crois pas. Tandis que tout le
monde sait qu’elles s’éveillent le matin en chantant
Manon ou Werther. »
La création de Cendrillon
La veille de la création de Cendrillon à l’Opéra Comique,
Massenet confie dans les colonnes du Figaro : « Ma
résolution est arrêtée. Vous allez écouter mon dernier
ouvrage. Je cesse d’écrire pour le théâtre ». Quelles sont
alors les particularités de cette œuvre que le musicien
livre au public comme son dernier opéra ? (Précisons
qu’un an et demi plus tard, Massenet se décidera à
écrire à nouveau pour le théâtre, et ce jusqu’à la fin de
sa vie !)
Cendrillon se présente comme un conte de fées en
quatre actes et six tableaux d’après Charles Perrault et
sur un livret d’Henri Cain. Créée le 24 mai 1899 à l’Opéra
Comique, en présence du Président de la République
et de nombreuses personnalités du monde politique
et artistique, Cendrillon est le premier grand spectacle
représenté dans la nouvelle salle Favart. En effet, ravagé
par les flammes le 25 mai 1887, l’Opéra Comique ne
rouvre ses portes qu’à l’hiver 1898, avec à sa tête un
nouveau directeur également metteur en scène : Albert
Carré.
le livret et son librettiste
Henri Cain (1857-1937) est un romancier,
dramaturge, peintre et librettiste français. Il
travaille avec Massenet pour les livrets de Sapho,
La Navarraise, Chérubin, Don Quichotte, Roma, etc.
Pour le livret de Cendrillon, Cain reprend certes le
conte de Perrault mais également certains éléments
de celui des frères Grimm. L’action se déroule dans
un hypothétique xviiie siècle, avec ses personnages
tantôt ampoulés et même un peu moqués, tantôt
délicats ou sentimentaux.
en bref : Pourquoi Cendrillon
s’appelle-t-elle Cendrillon ?
Cendrillon a en fait un prénom, Lucette. Mais tous
l’appellent Cendrillon, notamment ses demi-sœurs
et son affreuse belle-mère, parce qu’elle passe le
plus clair de son temps à faire le ménage près de
l’âtre de la cheminée où se trouvent les cendres.
En programmant ce conte merveilleux, Carré souhaite
certes mettre à l’honneur un compositeur qu’il
admire, mais il saisit surtout l’occasion idéale de
révéler aux yeux de tous les nouveaux équipements de
l’édifice. Souhaitant développer le corps de ballet de
l’Opéra Comique, Carré confie à Mariquita les divers
moments chorégraphiques de la partition. Celle-ci
fera notamment preuve d’audace en s’inspirant de
Loïe Fuller, dont les danses chatoyantes faisaient un
usage extrêmement novateur de la lumière électrique.
Dotée de somptueux décors et costumes, Cendrillon
est également prétexte aux plus ingénieux trucages et
aux plus spectaculaires effets visuels désormais rendus
possible par l’électricité ; tandis qu’à quelques mètres
seulement de l’Opéra Comique, au sous-sol du Grand
Café du boulevard des Capucines, fleurissait un art
qui allait bientôt concurrencer directement l’opéra : le
cinéma.
FOCUS sur la composition de
l’orchestre de Cendrillon
L’orchestre est complet dans Cendrillon, mais de
dimension modeste au regard des formations
orchestrales post-romantiques de la fin du xixe siècle.
3 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois (dont 1 cor
anglais), 2 clarinettes, 2 bassons
4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba
Timbales, cymbales, grosse caisse, tambour
militaire, tambour de basque, triangle
2 harpes et toutes les cordes
7
Personnages principaux
Cendrillon (soprano) – surnom de la jeune Lucette
Pandolfe (basse chantante ou baryton) – père de
Cendrillon
Comtesse de la Haltière (mezzo soprano ou contralto) –
belle-mère de Cendrillon
Noémie (soprano) – fille de la Comtesse
Dorothée (mezzo-soprano) – autre fille de la Comtesse
La Fée (soprano léger) – marraine de Cendrillon
Le Prince Charmant (mezzo-soprano) – amant de
Cendrillon
Le Roi (baryton) – père du Prince
Argument
8
Acte I – Chez Madame de la Haltière, tandis que les
domestiques protestent et que Pandolfe regrette déjà
sa nouvelle union, il faut pourtant se préparer. Le soir
même se tiendra le bal de la Cour, auquel Lucette,
surnommée Cendrillon par ses pestes de sœurs, n’est
pourtant pas invitée.
Mais alors que la jeune fille s’endort près de la cheminée,
sa marraine la Fée apparaît accompagnée de créatures
merveilleuses qui l’aideront bientôt à confectionner une
robe splendide. Ajoutant à ce cadeau un attelage et des
pantoufles magiques, la Fée envoie Cendrillon au palais,
lui faisant promettre de rentrer avant minuit.
Acte II – Au palais, la fête bat son plein. Cependant, si
tous ont répondu à l’invitation, personne ne parvient
à divertir le jeune prince. Rêvant de trouver l’amour,
celui-ci assiste sans grande conviction au défilé de
ses courtisanes. Alors qu’une jeune inconnue fait
son entrée, le Prince reprend goût à la fête. Malgré la
déclaration d’amour qui lui est faite, Cendrillon refuse
de dévoiler son nom et s’enfuit alors que minuit sonne.
Acte III – Premier tableau : à peine rentrée du palais,
Cendrillon s’inquiète d’avoir perdu l’une des ses
pantoufles enchantées. Furieuses que le bal ait été
interrompu par la jeune inconnue, la Comtesse et ses
filles font une entrée fracassante, critiquant, sans le
savoir, la pauvre Cendrillon. Chassant les trois furies,
Pandolfe réconforte sa fille, lui promettant de la
ramener au pays. Demeurant inconsolable, Cendrillon
fuit jusqu’au Chêne des Fées.
Second tableau : Réunis, sans se voir, sous l’arbre
enchanté, Cendrillon et le Prince font chacun le vœu de
retrouver l’être aimé. Apparaissant alors, la Fée teste la
sincérité des sentiments du jeune couple, avant de les
réunir et de les plonger dans un même sommeil.
Acte IV – Se réveillant d’un profond sommeil mêlé de
rêves étranges, Cendrillon tente de démêler la réalité
du songe. Dehors, un appel retentit, invitant toutes
les jeunes femmes du royaume à essayer la pantoufle
oubliée par la belle inconnue. Dans la cour du palais,
les prétendantes se succèdent, jusqu’à l’arrivée de
Cendrillon qui gagne aussitôt le cœur du Prince, mais
aussi l’affection de sa belle-mère !
FOCUS : Pourquoi le Prince Charmant est-il interprété par une femme ?
Dans l’histoire de l’opéra, beaucoup de rôles masculins ont pu être chantés par des femmes : Chérubin (Les
Noces de Figaro), Orphée (Orphée et Eurydice)… En effet, lorsqu’il s’agit d’un rôle de jeune adolescent, n’ayant pas
encore mué, la voix d’un chanteur adulte, trop virile et trop puissante, n’est pas adéquate. C’est le cas du Prince
Charmant, dont la douceur, la pureté, la tendresse, ne peuvent être véhiculées que par l’usage d’une voix féminine.
Lors de la création de Cendrillon en 1899, c’est Mme Emelen qui endosse le rôle. Dans la production de l’Opéra
Théâtre de Saint-Étienne, ce sera la mezzo-soprano Marie Lenormand qui chantera le Prince Charmant.
La partition de Cendrillon fait état du grand éclectisme*
qui caractérise Massenet. En effet, tant du point de
vue des timbres et des sonorités que du point de vue
de l’écriture mélodique, ou même de l’atmosphère
dramatique, l’auditeur de Cendrillon passe régulièrement
d’un univers à un autre, sans pour autant que la
cohérence de l’ensemble ne soit entachée.
Car en effet, la grande variété des personnages et des
situations dramatiques permet à Massenet de déployer
une large palette musicale. Ainsi, le registre bouffe*
comme le registre sérieux*, l’artillerie féérique autant
que le pastiche de la musique de cour, seront mobilisés
tour à tour, en fonction du personnage et de la situation.
Le guide d’écoute suivant, loin d’être exhaustif, propose
d’entrer dans la partition de Cendrillon à travers les
différents registres musicaux et dramaturgiques
employés. Ceux-ci sont au nombre de quatre :
note
La numérotation des pistes proposées est celle de la
version CD que nous vous conseillons : Cendrillon,
direction Julius Rudel, interprètes : Frederica von
Stade, Nicolai Gedda, Jane Berbié, Ruth Welting,
chez Sony Classical. Précisons que dans cette
version, le Prince Charmant est malheureusement
chanté par un ténor.
la musique de cour : servant en quelque sorte de
décor auditif, elle est liée au Roi, au Palais, aux scènes
de bal, etc.
le registre féérique : lié à la Fée et toutes les créatures
magiques.
le registre comique : ton parodique soulignant
le ridicule de la noblesse, utilisé notamment par
Madame de la Haltière et ses filles.
le registre sérieux et/ou sentimental : lié aux relations
entre Cendrillon et le Prince ou Cendrillon et Pandolfe.
NB : Les termes suivis d’un astérisque sont à retrouver dans le glossaire (p.31)
Cendrillon, mise en scène de Benjamin Lazar © DR
9
Tableau récapitulatif des écoutes
N°
Piste CD
Acte, Scène
Numéro
Personnages
Registre
1
CD1 Piste 1
Introduction
X
X
Musique de cour
2
CD1 Piste 2
Acte I, Scène 1
« On appelle on
sonne… »
Chœur des domestiques
et Pandolfe
Registre comique
3
CD1 Piste 4
Acte I, Scène 3
Trio : « Faites-vous très Madame de la Haltière,
belles… »
Noémie, Dorothée
Registre comique
4
CD1 Piste 8
Acte I, Scène 5
Air : « Ah ! que
mes sœurs sont
heureuses… »
Cendrillon
Registre sérieux
5
CD1 Piste 9
Acte I, Scène 6
Air : « Ah ! douce
enfant… »
La Fée
Les Esprits
Registre féérique
6
CD1 Piste 14 Acte II, Scène 3
Entrée du Roi et de la
Cour
Le Roi
Chœur
Musique de cour
7
CD1 Piste 21 Acte II, Scène 4
Air et duo : « Toi qui
m’es apparue… »
Le Prince Charmant
Cendrillon
Registre sérieux
8
CD2 Piste 1
Acte III, Scène 1
Air : « Enfin je suis
ici… »
Cendrillon
Registre sérieux
9
CD2 Piste 2
Acte III, Scène 2
Trio : « C’est vrai… »
Madame de la Haltière,
Noémie, Dorothée
Registre comique
10
CD2 Piste 6
Acte III, 2e tableau
Air : « Ah ! fugitives
chimères… »
La Fée
Registre féérique
10
10
1- Introduction
Repère : CD1 Piste 1 La mesure à 4 temps, le tempo de marche, le ton très solennel
voire grandiloquent font référence à la musique de cour de
l’Ancien Régime.
De même, le rythme piqué est caractéristique de la musique
galante, musique de cour :
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie de la
musique de cour.
^ : symbole des notes piquées, à jouer avec accent.
2- Chœur des domestiques
Repère : CD1 Piste 2
Le texte en lui-même se situe déjà dans une veine comique : « c’est une mégère que cette femme là », etc…
La situation est elle aussi comique, car les bavardages sont interrompus par l’arrivée de Pandolfe, le mari résigné de la
Comtesse, qui va autoriser les domestiques à reprendre leurs railleries.
De la même manière, les mots : « Ah ! Madame ! », sont prononcés à l’unisson par les domestiques sur le ton de
l’agacement, presque en soupirant.
Enfin, les lignes mélodiques vives et descendantes sur les mots : « c’est une mégère… », accentuent le coté commérage
de ces confidences entre employés de maison.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre comique.
3- Trio : « Faites-vous très belles... »
Repère : CD1 Piste 4 Notons l’entrée de Madame de la Haltière sur les mots : « faites-vous très belles ! », très caricaturale dans son emphase
et sa grandiloquence.
Remarquons aussi les interventions de Noémie et Dorothée, les sœurs de Cendrillon, très brèves et ne développant
aucune phrase mélodique, s’apparentant alors à des caquètements de chipies capricieuses.
De la même manière, les réponses entêtées des deux sœurs : « Non, Maman ! », « Oui, Maman ! », qu’elles soient
simultanées, ou en exacte complémentarité, les rendent doublement risibles.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre comique.
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4- Air : « Ah ! que mes sœurs sont heureuses... »
Repère : CD1 Piste 8 Le ton devient tout à coup plus sérieux, même mélancolique pour l’air de Cendrillon. Le tempo plus lent,
l’accompagnement plus discret, permettent au personnage d’exprimer ses sentiments.
C’est aussi le moment de peindre le portrait de la jeune fille par la musique. La courbe mélodique est alors très étirée,
aérienne, fluide, légère et sensuelle, à l’image de la jeune Lucette, douce et fraîche (on est loin des interventions brèves,
piquantes et agaçantes des deux sœurs dans l’extrait précédent).
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre sérieux/sentimental.
5- Air : « Ah ! douce enfant... »
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Repère : CD1 Piste 9
L’entrée de la Fée se fait dans une atmosphère délicate et
mystérieuse. L’accompagnement est épuré, essentiellement
baigné par le frissonnement des cordes en triples croches,
formant alors un écrin autour de la voix.
La ligne mélodique de la Fée convoque de nombreuses
vocalises virevoltantes allant jusqu’au suraigu, et lui conférant
une dimension aérienne et mystique. Cette écriture vocale très
différente de celles employées pour les autres personnages de
l’œuvre marque la nature particulière de la Fée et lui confère
une place à part dans le drame.
Notons également l’usage, dans la suite de l’air, des clochettes, appartenant à l’artillerie musicale du magique et du
merveilleux.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre féérique.
6- Entrée du Roi et de la Cour
Repère : CD1 Piste 14 L’allure galante, sautillante, très cadencée et usant du rythme piqué vu précédemment, rend ce passage musical
extrêmement pompeux. Ce qui est tout à fait cohérent puisqu’il s’agit là de l’entrée du Roi et de sa Cour.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie de la musique de cour.
7- Air et duo : « Toi qui m’es apparue... »
Repère : CD1 Piste 21 Massenet indique « lent et très chanté » pour cet air du Prince Charmant. Nous quittons le sautillant de la musique de
cour et le piquant caractéristique du registre comique, pour explorer une veine à la fois plus sérieuse, plus tendre, mais
aussi plus sentimentale, typique de la fin du xixe siècle friande de bons sentiments.
Ce passage musical fait la part belle au chant, les phrases mélodiques sont pensées à une plus grande échelle que
dans les passages de type comique, elles naissent puis se déploient avant d’atteindre une forme de paroxysme qu’elles
quittent ensuite pour mourir peu à peu.
Notons l’alternance entre passages lents et plus animés qui permet de coller au plus près des émotions vécues par les
personnages, ne les figeant pas dans une seule et unique psychologie.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre sérieux/sentimental.
(Notons à la fin de cet extrait la réapparition des clochettes relevant du registre féérique, ceci, seulement parce que
minuit sonne.)
8- Air : « Enfin je suis ici... »
Repère : CD2 Piste 1 Ce passage musical débute dans une certaine forme d’agitation déroutante, marquant la panique de Cendrillon, arrivant
de sa fuite.
C’est une atmosphère aussi haletante que pesante qui s’installe dans cet air où Cendrillon s’inquiète de n’avoir pu tenir
sa promesse et d’avoir perdu sa pantoufle.
L’intervention furtive du carillon rappelant les coups de minuit vient certes alléger l’ensemble, mais pour autant le ton
général reste sérieux dans cet air, voire dramatique.
Notons, à la toute fin de l’extrait, la réapparition du motif du premier air de Cendrillon « résigne-toi petit grillon »,
apportant une touche nostalgique supplémentaire.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre sérieux/sentimental.
9- Trio : « C’est vrai... »
Repère : CD2 Piste 2
Les caquètements des demi-sœurs reprennent dès le début de l’extrait, dans une forme d’agitation générale.
Le vocabulaire de Madame de la Haltière est là encore celui du registre bouffe pour caractériser Pandolfe : « sot, ignare,
grand dadais », puis la jeune inconnue (Cendrillon) : « cette guenille, cette Guenon, cette chiffon ». De plus, la série
d’injures se fait sur une phrase mélodique ascendante, exprimant la surenchère.
Le comique réside également dans la réponse des deux filles : « Ah Maman que vous parlez bien ! », qui se fait là encore
sous la forme d’un nouveau caquètement unanime.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre comique.
10- Air : « Ah ! fugitives chimères... »
Repère : CD2 Piste 6 L’atmosphère est extrêmement vaporeuse, mystérieuse dans ce début d’extrait. Pour cause, c’est un chœur bouche
fermée qui intervient, créant une ambiance mystique.
Se superposent alors les vocalises aiguës et gracieuses de la Fée, accompagnées des interventions voluptueuses de la
harpe.
Les vocalises et mélismes* de la Fée prennent largement le pas sur l’écriture syllabique* elle-même, au point de devenir
une forme de langage différent de celui des humains et tout à fait adéquat pour ce personnage merveilleux.
Notons là encore la présence des clochettes et du carillon, auxquels se superposent les bois aigus dans une forme de
danse enchantée.
Cet extrait devra donc être classé dans la catégorie du registre féérique.
13
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Note d’intention de Benjamin Lazar
« Cendrillon aux douze coups du siècle » Cendrillon en ses carrosses
14
Cendrillon sort des cendres et se pare de lumière pour
séduire le Prince : on ne se lasse pas de voir cette histoirephénix ressurgir des cendres de notre enfance. Au cours
du xviiie et du xixe siècles, de nombreuses adaptations à la
scène en sont faites, parfois très éloignées des versions
de Charles Perrault (1697) et des frères Grimm (1857),
car adaptées au goût de l’époque : de l’opéra-comique
d’Anseaume de 1759 dont l’action commence après le
bal par un dialogue licencieux où la marraine demande à
Cendrillon ce qu’elle a bien pu perdre au bal, en passant
par les œuvres d’Isouard (1810) et de Rossini (1817)
jusqu’à une pléthorique Cendrillon au Châtelet en 1866,
dont le succès (le spectacle est repris jusqu’en 1888) fut
proportionnel à la démesure, et qui fut rebaptisée « des
trucs et [...] des Jambes, ou sans Million pas de Cendrillon »
par le caricaturiste Gill - sans compter les innombrables
parodies qui fleurissaient autour de ces productions, et
les ballets. En 1899, Georges Méliès prête à Cendrillon
le corps bien en chair de sa maîtresse Jeanne d’Alcy dans
son premier film dépassant les cent mètres de pellicule.
Il le projette dans le lieu dont il est directeur, le théâtre
Robert-Houdin, situé boulevard des Italiens, à quelques
mètres de l’Opéra Comique. Là encore, les "trucs"sont
au rendez-vous, réalisés avec toute la poésie et la
fantaisie de ce dessinateur, magicien et grand pionnier
du cinématographe.
La Marraine Électricité
Cette même année, le tout nouveau directeur de
l’Opéra Comique, Albert Carré, programme la création
du Cendrillon de Massenet dès les premiers mois
de la réouverture de la salle Favart, autre phénix, qui
s’était relevée pour la troisième fois de ses cendres :
détruite par le feu en 1887, la nouvelle salle, celle que
nous connaissons, avait été inaugurée en décembre
1898. Parmi les innovations que présente ce nouveau
théâtre, la plus remarquée fut l’installation de
l’électricité, remplaçant le système d’éclairage au gaz :
«Cette importante évolution qui permet de graduer
insensiblement la lumière en passant du jour à la nuit
et réciproquement, et de modifier les teintes à l’infini,
sans aucune des saccades que comportait l’emploi
des jeux d’orgue anciens, est appelée à rendre les plus
grands services à l’art de la décoration et de la mise en
scène dans les théâtres. Elle avait sa place marquée
sur notre seconde scène lyrique, où M. Carré désire
voir appliquer les derniers perfectionnements de l’art
théâtral.» (Le Ménestrel, décembre 1898). Le "conte
de fées" de Jules Massenet et Henri Cain bénéficie,
bien sûr, de ce nouveau système. Le compositeur,
lors des répétitions, en apprécie les nouveautés et se
laisse prendre à son propre conte : « Rien n’amusait
tant Massenet que de suivre, parmi ces artifices de
théâtre, la matérialisation des jeux de scène et de
lumière. Indulgent à mes recherches, il riait et battait
des mains pour marquer son contentement. » (Albert
Carré, Souvenirs de théâtre). Le compositeur prenait
un plaisir enfantin à voir apparaître et s’enchaîner sur
scène les correspondances visuelles des changements
fondus ou brutaux de couleurs - scintillements, éclats,
irradiations, brillances, assombrissements... - de sa
virtuose palette orchestrale et vocale. Le même journal
qui avait salué cette innovation technique écrivit à
propos de Cendrillon : « Des groupes de nymphes font
voler leurs écharpes et dansent silencieusement autour
du chêne, sous le ciel bleu, poursuivant leurs évolutions
harmonieuses jusqu’au bord du lac dont les ondes
transparentes brillent là-bas, sous la mate clarté de la
lune. » (Le Ménestrel, mai 1899).
Variété des couleurs, effets de profondeur et de
transparence, de brillance et de matité au service d’un
érotisme suggestif et idéal : la Fée Électricité est bien
là, celle qui, dans la même décennie, fait changer
miraculeusement de couleur, grâce à un système de
miroirs et de projecteurs placés sous la scène vitrée, les
grands voiles incandescents de la danseuse Loïe Fuller.
Nous sommes encore à l’époque de l’émerveillement
devant les pouvoirs magiques de l’électricité : lors de
l’Exposition Universelle de 1889, on pouvait écouter à
distance et en direct l’Opéra de Paris et l’Opéra Comique
(alors place du Châtelet) grâce au Théâtrophone, et l’on
s’extasiait de l’éclairage de la Tour Eiffel ; dans la salle
du théâtre de l’Athénée inauguré en 1896, les balcons
étaient ornés d’ampoules à nu pour en mieux faire
apprécier l’incandescence ; en 1900, l’autre Exposition
vit s’édifier un Palais de l’Électricité. Il n’est dès lors
pas difficile de s’imaginer qu’en 1899, dans l’esprit des
spectateurs, la marraine qui appelle follets et sylphes
brillants au secours de Cendrillon et cette autre fée
invisible ne sont qu’une seule et même merveilleuse et
inquiétante créature.
Cendrillon fin-de-siècle
Cette innovation technique n’est pas anodine pour
comprendre l’esprit de ce Cendrillon. La fascination du
conte y est évidente mais la fascination de la modernité,
plus cachée, y avance de concert. Certes, Jules Massenet
et Henri Cain font, dès l’affiche, une référence explicite
à Charles Perrault et au xviie siècle : Pandolfe y cite les
Femmes savantes (« Du côté de la barbe est la toutepuissance », Acte I), Madame de la Haltière a des airs
de la bourgeoise babillarde du Bourgeois Gentilhomme
ou du rôle-titre de La comtesse d’Escarbagnas, et les
médecins qui entourent le Prince pratiquent le latin
de cuisine dans la bonne tradition moliéresque - cette
relecture musicale, littéraire et visuelle du xviie siècle
par le xixe siècle sera d’ailleurs intéressante à explorer
et à rendre sensible. Certes, Massenet, après avoir
emprunté d’autres voies, semble vouloir renouer avec
la définition classique de l’opéra, issue de la tragédie
lyrique à machines et vols : « Le merveilleux est le
fonds de l’opéra français » (Encyclopédie de Diderot,
article Enchantement). Allant dans ce sens, le prologue
(supprimé par Albert Carré) propose aux spectateurs
d’assister à ce conte « pour échapper au noir des choses
trop réelles » ; il nous invite à « redevenir enfant » et à
croire « au fabuleux ». À la fin de l’opéra, les chanteurs
quittent leurs personnages pour conclure : « on a fait
de son mieux / pour vous faire envoler vers les beaux
pays bleus.» Nous sommes loin des dogmes du théâtre
naturaliste à la Zola qui fait école au même moment :
la Cendrillon enfiévrée et délirante de l’acte IV est plus
proche de la Mélisande de Pelléas que de la Mimì de La
Bohème - œuvres achevées dans la même année 1895.
Mais, comme d’ailleurs dans le théâtre symboliste,
est-ce uniquement d’évasion et de rêve qu’il s’agit ?
Dépaysement, effets fabuleux et états d’enfance existent
bel et bien dans cet opéra ; mais Cendrillon n’échappe
pas à son époque, et ce merveilleux est empreint de
toutes les obsessions et hantises de l’homme à la
bascule entre deux siècles. Comme dans l’enfance,
l’émerveillement n’est pas loin de l’inquiétude, et le
rire des larmes (« Je ris! Je pleure et je ris! » chante
Cendrillon). Attentifs à leur temps, ou traversés par
lui, Massenet et Cain dressent un portrait de femme
(ou plutôt de femmes si l’on compte Madame de la
Haltière, ses filles et même le Prince, femme travestie
parcourue de « doux frissons ») qui est aussi le portrait
d’une époque : vulgarisation et mise en spectacle
de la médecine (hypnose et suggestion, hystérie,
neurasthénie, inconscient - tous ces mots à la mode
avant même que la psychanalyse naissante en unisse
le système), émancipation et corsetage de la femme,
science et surnaturel, et autres thèmes sont sensibles
dans les décalages qui s’installent entre le conte de
Perrault et la Cendrillon de 1899.
Benjamin Lazar
15
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Les maîtres d’œuvre
Laurent Touche
Directeur musical
16
Chef du Chœur Lyrique
Saint-Étienne Loire, Laurent
Touche est régulièrement
invité dans de nombreuses
institutions musicales pour
son travail sur la musique
française en France et à
l’étranger. Il poursuit parallèlement ses activités de
pianiste accompagnateur et de chef d’orchestre.
Il débute sa formation musicale au CNR de SaintÉtienne. Licencié en musicologie, il étudie ensuite
l’accompagnement au CNR puis au CNSMD de Lyon.
Il enseigne à la Maîtrise de la Loire et à l’Université
de Saint-Étienne. Laurent Touche a récemment dirigé
Véronique d’André Messager et L’Île de Tulipatan
d’Offenbach à l’Opéra de Saint-Étienne.
Benjamin Lazar
Metteur en scène
Metteur en scène et
comédien,
Benjamin
Lazar crée sa compagnie
Le Théâtre de l’incrédule
en 2004. La même année,
sa mise en scène du
Bourgeois
Gentilhomme
dans la production du Poème harmonique de Vincent
Dumestre rencontre un très grand succès public et
critique. Dans le domaine lyrique, il a mis en scène,
avec la collaboration de Louise Moaty, Énée et Lavinie de
Pascal Colasse et Didon et Énée de Purcell à l’Opéra de
Rennes. à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Benjamin
Lazar nous a présenté Cachafaz en janvier 2011.
Les solistes
Judith Gauthier
Cendrillon (Soprano)
Judith Gauthier fait ses début
au Théâtre du Châtelet à Paris
dans Idoménée de Campra
et est invitée à participer à
Bastien und Bastienne. Judith
Gauthier donne un récital au
Festival de Musique Baroque
de Lyon et est soliste dans Vespro della Beata Vergine de
Monteverdi. En 2011 elle interprète le rôle de Lisa (La
sonnambula) au Théâtre de Bonn et est choisie pour
jouer Cendrillon de Massenet à l’Opéra Comique de
Paris puis à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne.
Marie Lenormand
Le Prince Charmant
(Mezzo-Soprano)
En 2010, la mezzo-soprano
française Marie Lenormand
a reçu le « Grand Prix de la
Critique, Révélation Musicale
de la saison 2009-2010 »
pour son interprétation du
rôle de Mignon dans l’opéra du même nom d’Ambroise
Thomas à l’Opéra Comique de Paris, dans la mise
en scène de Jean-Louis Benoit et sous la direction
de François-Xavier Roth. Elle a récemment chanté
Niklausse/La Muse dans Les Contes d’Hoffmann à
l’Opéra de Massy et Cherubino dans Les Noces de Figaro
au Houston Grand Opera.
Mélanie Boisvert
La Fée (Soprano)
Après avoir complété une
formation de pianiste au
Conservatoire Royal de
Musique de Toronto, la
soprano canadienne obtient
une maîtrise de chant en
Allemagne au Conservatoire
de Musique de Cologne. Elle fait ses débuts en France
en 2002 avec grand succès dans le rôle d’Olympia
(Les Contes d’Hoffmann) à l’Opéra National du Rhin à
Strasbourg. Depuis, elle a chanté la Charmeuse (Thaïs)
à Tours et Avignon ; Ännchen (Der Freischütz) à Toulon
et Saint-Étienne ; Cunégonde (Candide de Bernstein) à
Rennes et Rouen ; et bien d’autres encore. Elle interprète
également le rôle féminin du Voyage d’hiver au Festival
Musica Nigella.
Ewa Podles
Madame de la Haltière
(Contralto)
Après avoir étudié à
l’Académie de Musique de
Varsovie, Ewa Podles fait
ses débuts dans le rôle de
Rosina (Le Barbier de Séville)
en 1975. Avec sa voix de
contralto au timbre charnu, évoluant sur plus de trois
octaves, la remarquable cantatrice polonaise passe des
opéras de Haendel, Rossini et Gluck à ceux de Verdi et
de Wagner. En concert ou en récital, avec orchestre ou
piano, elle interprète notamment Mahler, Szymanowski,
Moussorgski, Prokofiev, Chopin, Brahms...
Laurent Alvaro
Pandolfe (Baryton)
Né à Bordeaux en 1972,
Laurent Alvaro y acquiert
d’abord une riche formation
musicale (piano, basson,
viole de gambe, écriture,
direction
d’orchestre)
avant d’intégrer l’Atelier
Lyrique puis la troupe de l’Opéra National de Lyon en
1995 où il interprète notamment Demetrius dans A
Midsummer Night’s Dream de Britten mis en scène par
Robert Carsen. Parmi ses rôles les plus récents citons
Ragueneau dans Cyrano de Bergerac mis en scène par
Petrika Ionesco et Pietro dans La Muette de Portici mis
en scène par Emma Dante à l’Opéra Comique de Paris.
Caroline Mutel
Noémie (Soprano)
Après la maîtrise de Radio
France et une formation
d’art dramatique, Caroline
Mutel débute dans L’Amour
Médecin de Molière et La
Princesse d’Elide de Lully,
puis interprète Susanna (Le
Nozze di Figaro) et Adèle (Die Fledermaus). En décembre
2008, elle joue le rôle d’Elle (L’Amour Masqué) à l’Opéra
Théâtre de Saint-Étienne. Caroline Mutel chante
également Clémence (Mireille) en 2010 aux côtés de
Nathalie Manfrino.
Caroline Champy
Dorothée
(Mezzo-Soprano)
Elle obtient un 1er Prix de
chant au CNR de Toulouse
en 2003. La même année elle
est engagée par le chœur de
chambre Les Éléments dirigé
par Joël Suhubiette puis suit
une formation de théâtre musical au Théâtre National
de Toulouse. Récemment elle a chanté le rôle d’Orphée
(Orfeo ed Euridice de Gluck) ainsi que la Nelson Mass
de Joseph Haydn avec l’Orchestre de Chambre de
Toulouse.
L’orchestre et les chœurs
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Créé en 1987, l’OSSEL a su s’élever au rang des grands
orchestres français. En devenant Directeur musical de
l’Orchestre en 2003, Laurent Campellone entreprend
un travail en profondeur sur la qualité artistique de cet
ensemble. L’OSSEL est un acteur culturel incontournable
qui accomplit une mission essentielle d’éducation
et de diffusion du répertoire symphonique et lyrique.
L’Orchestre a su acquérir une solide réputation, en
particulier dans le répertoire romantique français.
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Placé sous la responsabilité musicale de Laurent
Touche, le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
constitue aujourd’hui un outil de niveau professionnel
incontestable grâce à la rigueur apportée au
recrutement de chacun des artistes, tous susceptibles,
outre leur travail collectif, d’assurer des prestations
individuelles de qualité. L’Opéra Théâtre de SaintÉtienne est désormais reconnu comme l’un des acteurs
incontournables de la vie lyrique française.
17
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Iconographie commentée de la production
Voici une partie du décor de Cendrillon, en cours de
fabrication. Conçu par Benjamin Lazar et Adeline Caron,
celui-ci a été réalisé dans les ateliers de l’Opéra Théâtre
de Saint-Étienne avant de rejoindre l’Opéra Comique
pour les représentations de mars 2011 et de revenir
dans nos murs pour les représentations d’octobre 2012.
Ce décor s’inspire de l’atelier de Georges Méliès qui
s’intéressa lui aussi à Cendrillon en lui consacrant son
premier film dépassant les 100 mètres de pellicule. De
nombreuses références au cinéaste sont présentes dans
la mise en scène de Benjamin Lazar ; observez bien la
manipulation du décor !
18
Ci-contre, la maquette des costumes pour les femmes
du chœur lors du bal de l’acte II. Confectionnés en
partie dans les ateliers de l’Opéra Théâtre de SaintÉtienne, en partie dans les ateliers de l’Opéra Comique,
les costumes de Cendrillon sont le fruit d’un savant
mélange entre robes d’époque, coiffes et accessoires
fantasques ! Parmi l’ensemble des costumes on prêtera
attention à la robe offerte à Cendrillon par sa marraine,
véritable hommage à la Fée électricité…
Voici d’ailleurs une photo prise lors de la scène de
confection de la robe de bal. Au centre, Cendrillon
vêtue de ses nippes est bientôt rejointe par les diverses
créatures magiques convoquées par la Fée.
19
Le conte
De Charles Perrault à Walt Disney en passant par les frères Grimm Objectif : Cette piste pédagogique propose d’explorer l’histoire de Cendrillon à travers différentes adaptations.
Outils : 3 livres, 1 livret d’opéra, 1 dessin animé
Mots-Clés : conte, merveilleux, magie, symbolique
S’il existe, depuis le conte chinois du ixe siècle avant
J.-C., plus de 570 versions du conte de Cendrillon,
qu’elles soient littéraires, musicales, théâtrales,
chorégraphiques, cinématographiques, etc., nous
proposons de nous intéresser au conte de Charles
Perrault, à celui des frères Grimm et au dessin animé
de Walt Disney.
Pour ce faire, il peut être envisagé une lecture en classe
du conte de Charles Perrault et de celui des Frères
Grimm (tous les deux très courts).
20
Comprendre la structure générale
L’histoire de Cendrillon étant relativement connue
par les élèves, il est possible de leur demander de
citer de mémoire les différentes étapes du conte, à
partir du schéma suivant : situation initiale, élément
déclencheur, péripéties, dénouement, situation finale ;
avant de compléter la liste à l’issue de la lecture. Cet
"exercice" sera alors l’occasion de négociations entre
les élèves. On peut noter au tableau tout ce qui est dit,
puis essayer de faire rentrer chaque scène citée dans le
schéma narratif précédemment évoqué, en choisissant
des couleurs différentes pour les scènes relevant du
conte de Perrault, des frères Grimm ou encore du
dessin animé de Disney.
On pourra alors constater comment les versions de
Perrault et des frères Grimm diffèrent largement quant
à la relation entre Cendrillon et son père, quant à la
figure maternelle également, sans parler des situations
finales toutes deux très différentes.
Comparer les scènes de magie
Les élèves étant familiarisés avec la structure générale
du conte, dans ses versions les plus accessibles, il est
désormais possible d’observer comment l’histoire de
Cendrillon est remaniée par Henri Cain, le librettiste de
Massenet.
Pour cela, focalisons-nous sur les scènes magiques
dans le conte de Perrault et observons ce qu’elles
deviennent chez les frères Grimm, chez Walt Disney,
mais également dans le livret d’Henri Cain.
Après avoir identifié les scènes en question - apparition
de la Fée, confection de la robe, apparition du
carrosse, Chêne des Fées - nous pourrons constater
que l’usage de la magie et la mobilisation de celle-ci,
n’interviennent pas de la même façon dans chacune
des versions. Elle peut aussi bien s’incarner en un
seul personnage, la bonne Fée chez Perrault, comme
s’étendre à d’autres créatures magiques. De la même
manière, l’enchantement peut aussi bien nécessiter
des personnages, que des animaux (les oiseaux chez
les frères Grimm), un arbre (chez les frères Grimm et
chez Cain), des objets, une citrouille (chez Disney)…
Le regard porté par Cendrillon sur cette magie peut lui
aussi recouvrir différents aspects : l’émerveillement,
l’empressement, l’inquiétude. Enfin, toutes les scènes
de magie que l’on peut répertorier ne sont pas forcément
présentes dans chacune des versions citées.
Comprendre la symbolique de la pantoufle de verre En lien avec l’ouvrage de Bruno Bettelheim : Psychanalyse
des contes de fées, il peut être envisagé une réflexion sur
la symbolique liée à la pantoufle de verre. En effet, ce
« petit réceptacle où une partie du corps peut se glisser
et être tenue serrée » peut facilement se lire comme
le symbole du vagin. De la même manière, le verre,
matériau fragile pouvant se briser, peut symboliser
l’hymen de la jeune fille qui, fuyant du bal, tente alors de
préserver sa virginité. Enfin, l’essayage de la pantoufle
par diverses jeunes femmes peut s’apparenter, du point
de vue du prince, au choix de celle qui pourra lui offrir
l’épanouissement souhaité (épanouissement sexuel
aussi), tandis qu’il peut se lire comme une acceptation
de sa féminité du côté de la jeune Cendrillon, finalement
prête à se donner au prince.
En conclusion des travaux menés il sera intéressant
de se plonger davantage dans le livret d’Henri Cain et
d’étudier la notion de "réécriture" en s’interrogeant
sur les choix opérés par le librettiste et les notions de
transposition, de parodie, de pastiche, etc…
La mise en scène du féérique
Trucages et effets spéciaux chez Albert Carré et Georges Méliès
Objectif : Cette piste pédagogique propose d’initier les élèves à la machinerie théâtrale à travers l’exemple
de l’apparition/disparition de personnage(s).
Outils : gravures, photographies de scènes, croquis de mise en scène, extrait vidéo
Mots-Clés : machinerie, trucage, effets spéciaux, scène, cinéma
à sa création en 1899 à l’Opéra Comique, Cendrillon
bénéficie de toute la machinerie et tout l’appareillage
technique de la nouvelle salle Favart, reconstruite
l’année précédente et dans laquelle l’électricité a été
installée. Le directeur de l’Opéra Comique, Albert
Carré, va alors profiter du sujet féérique de l’œuvre
pour mobiliser différents trucages et effets spéciaux qui
raviront les spectateurs de l’époque.
Nous proposons alors une initiation à la machinerie
théâtrale à travers l’exemple de l’apparition/disparition
de personnage(s) dans la mise en scène de la création
de Cendrillon par Albert Carré (1899). Nous observerons
à cette occasion, ce qui pouvait se faire à la même
époque au cinéma, notamment dans le film de Georges
Méliès consacré lui aussi à Cendrillon (1899).
L’apparition/disparition : 3 types de trucages
Elle peut se faire par un effet de "noir" (Carré) ou de
"fumée instantanée" (Méliès) comme pour l’apparition
de la Fée par la cheminée. Il s’agit alors de cacher au
spectateur la vue du trucage. Soit la lumière est abaissée,
soit un effet de fumée distrait le spectateur pendant
l’entrée du personnage par une trappe quelconque que
l’on referme avant le rétablissement de l’éclairage ou la
dissipation de la fumée.
Elle peut se faire par le sol, comme dans la scène des
Esprits réalisée par Carré (fig.1), ou pour la disparition
de la Fée chez Méliès. Le plancher de scène étant la
plupart du temps divisé en panneaux amovibles (fig.2),
il est alors possible d’aménager des trappes, permettant
un jeu d’apparition et/ou de disparition de personnages
par le sol.
Il est alors possible de demander aux élèves de repérer
dans l’acte I du livret de Cendrillon les moments
auxquels la magie intervient. Ceux-ci sont au nombre de
quatre : apparition de la Fée, apparition des créatures
enchantées, changement de la robe de Cendrillon et
apparition du carrosse (ce dernier effet relève d’un
trucage très différent des trois autres). Nous pouvons
alors proposer aux élèves d’étudier les trois premières
scènes.
Dans un premier temps nous pouvons demander aux
élèves de se mettre à la place du metteur en scène et
d’imaginer les trucages possibles pour la réalisation de
ces trois actes magiques.
Dans un deuxième temps, il conviendra de leur rappeler
que la création de Cendrillon a eu lieu en 1899 avec des
moyens techniques différents de ceux d’aujourd’hui,
avant d’analyser avec eux les documents suivants et de
comprendre la mise en œuvre des trucages imaginés
par Albert Carré.
Figure 2 : Fonctionnement d’une trappe de scène pour une
apparition/disparition (MOYNET, Georges, L’envers du théâtre,
Paris : Hachette, 1873, p.57)
21
(suite)
La mise en scène du féérique
Trucages et effets spéciaux chez Albert Carré et Georges Méliès
22
Figure 1 : Apparition des Esprits par le plancher de scène dans le 1er Acte de Cendrillon, reprise de la mise en
scène d’Albert Carré au Théâtre Lyrique Municipal de la Gaieté en 1909 (Revue Le Théâtre n°243, février 1909)
Elle peut se faire par un système de tourniquet
comportant deux sièges sur lesquels on place d’un
côté le personnage devant disparaître, de l’autre un
sosie, vêtu de la même façon. Dans la mise en scène
de Carré ce système permettait alors à Cendrillon d’être
remplacée par un sosie, afin de disparaître en coulisses
pour revêtir sa robe de bal avant de réapparaître dans
son nouveau costume. Un système de "noir" permettait
alors de masquer les deux manipulations successives
du tourniquet (fig.1 et fig.3).
Figure 3 : Manipulation du tourniquet pour faire disparaître
Cendrillon en coulisses lors de la création de 1899 (Anonyme,
Cendrillon, mise en scène de M. Albert Carré, rédigée par M. émile
Bertin, manuscrit anonyme d’un copiste, s.l., [1899], Bibliothèque
Historique de la Ville de Paris, C 9 (I).)
Opéra et modernité La Fée électricité, bonne marraine des théâtres Objectif : Cette piste pédagogique propose d’étudier le rôle technique, esthétique et dramaturgique de l’électricité
dans la mise en scène.
Outils : photographies de scène et de costumes, gravures, affiches, extrait vidéo
Mots-Clés : électricité, lumière, couleurs, danse, costume
Créée en 1899, quelques mois après l’installation de
l’électricité à l’Opéra Comique, Cendrillon est la première
œuvre de la nouvelle salle Favart à bénéficier d’un usage
accru et efficace de la lumière électrique.
Cette électricité, venue d’on ne sait où, intrigue la
population et du même coup les spectateurs de
l’époque, autant qu’elle les fascine. Dans l’imaginaire
commun, l’électricité va ainsi être rapidement assimilée
à la magie, au point de la nommer : la Fée électricité.
Dans l’opéra de Massenet, une autre Fée tout aussi
bienfaitrice, la marraine de Cendrillon, va alors justifier
par ses formules magiques l’usage de l’électricité.
Puisqu’on ne sait d’où vient cette lumière n’utilisant ni
gaz ni chandelles, ce ne peut donc être que le fruit d’un
enchantement.
Dès lors, le personnage de la Fée va permettre à
Albert Carré - directeur et metteur en scène de l’Opéra
Comique - d’user des plus beaux effets visuels, jouant
ainsi un rôle dramatique et scénique central dans les
représentations de l’époque, au point d’être l’unique
personnage présent sur l’affiche (fig.4).
Connaissant le contexte de création de Cendrillon
et l’utilisation importante de la lumière électrique,
Benjamin Lazar (metteur en scène de la production
actuelle) a choisi de jouer avec les références et les
symboliques. Nous proposons ainsi d’observer et de
comparer l’usage et le rôle de l’électricité dans les mises
en scène d’Albert Carré (1899) et de Benjamin Lazar
(2011).
En classe, cette piste pédagogique peut être explorée
soit avant la représentation, sous forme d’explication par
l’enseignant, soit après la représentation, sous forme de
jeu des ressemblances/différences, constituant ainsi un
prétexte pour revenir sur le spectacle.
23
Figure 4 : Affiche de Cendrillon pour la création de 1899 à l’Opéra
Comique
(suite)
Opéra et modernité La Fée électricité, bonne marraine des théâtres Dans la mise en scène de Carré
Comme nous l’avons vu, c’est la présence dans l’œuvre
de personnages et créatures magiques qui permet de
justifier l’usage intensif de la lumière électrique, encore
peu maîtrisée en 1899.
24
« La nouveauté consistait en effets lumineux reposant
sur des jeux de glaces. Ils furent exploités à l’acte I et à
l’acte III, pour le tableau du chêne. Dans la chaumière de
Cendrillon, on avait disposé un bâti de glaces sur lequel se
plaçaient les six esprits habillés de longues ailes. Lorsqu’elles
étaient déployées, on projetait par en-dessous, au moyen
de verres colorés, une lumière rouge, puis violette. D’autres
projections se succédaient et se croisaient, venant soit
des cintres, soit des coulisses : lumière bleue pour la nuit,
lumière blanche pour la lune, orange pour la cheminée.
Des follets, joués par de jeunes enfants, s’échappaient d’un
coffre éclairé de l’intérieur par une lampe rouge. »
Nicole Wild
Ce principe de réflexion et d’amplification de l’éclairage
par le costume fait d’ailleurs référence à la danse
serpentine d’une célèbre interprète de l’époque :
Loïe Fuller (fig.5). Virevoltant à travers les faisceaux
kaléidoscopiques de projecteurs, vêtue de longues
draperies de gaze transparentes, Loïe Fuller avait
développé un numéro spectaculaire suscitant l’intérêt
de toute l’avant-garde artistique. Au vu de l’intérêt
général pour le numéro de la danseuse, il ne semble
pas étonnant qu’Albert Carré, déjà conscient du fort
potentiel dramatique de l’éclairage, se soit intéressé au
travail de la danseuse. Si bien qu’il fera un nouveau clin
d’œil à celle-ci au cours du tableau du Chêne des Fées :
« Aussitôt le tableau éclairé, paraissent au fond derrière
le chêne, à droite et à gauche, trois danseuses de chaque
côté. Elles font avec leurs écharpes des poses gracieuses et
tournent en dansant presque sur place dans la brume. »
(livret de mise en scène d’Albert Carré)
Cette utilisation très efficace de l’éclairage électrique
est par ailleurs renforcée par les costumes des Esprits
et le jeu de scène de ceux-ci. En effet, les danseuses
incarnant les six Esprits portent des costumes munis
d’ailes aux formes étranges, aux motifs tachetés, zébrés
pour certains, et aux textures brillantes. Ces ailes, une
fois déployées, reflètent alors la lumière rouge, projetée
au travers du bâti de glace.
Figure 5 : Danse serpentine de Loïe Fuller (MOYNET, Georges,
Trucs et décors, Paris : La librairie illustrée, 1893, deuxième de
couverture)
(suite et fin)
Opéra et modernité La Fée électricité, bonne marraine des théâtres Dans la mise en scène de Lazar
Une même référence aux danses de Loïe Fuller est
faite dans la mise en scène de Benjamin Lazar, lors du
tableau du Chêne des Fées. En effet, des danseuses
vêtues de draperies, de part et d’autre du Chêne,
reproduisent la fameuse danse serpentine, créant ainsi
une atmosphère à la fois aérienne et florale, parachevant
merveilleusement l’ambiance de ce tableau.
Mais la plus grande référence mobilisée par Benjamin
Lazar - on peut même parler d’hommage - c’est celle
relative à l’apparition de l’électricité. Le metteur en
scène utilise celle-ci tout au long du spectacle, soit par
petites touches colorées, soit en la mettant au cœur
d’un décor ou d’un costume, jusqu’à transcender celuici. Citons alors le Chêne des Fées, matérialisé par une
guirlande lumineuse, ou mieux réussie encore, la robe
de bal de Cendrillon (fig.6).
Figure 6 : Cendrillon dans sa robe de bal, mise en scène de
Benjamin Lazar
25
Figure 7 : Cendrillon et le Prince lors de la scène du bal, mise en
scène d’Albert Carré (Revue Le Théâtre, n°19, juillet 1899)
26
L’institution a également pour mission de proposer au
plus grand nombre une programmation riche avec une
exigence de qualité dans les domaines de la musique
classique (musique symphonique, musique de
chambre...), de la danse, du théâtre, en allant également
vers des formes aussi diverses que le cirque, le cabaret...
L’Opéra Théâtre remplit également une mission
capitale auprès du jeune public, proposant une saison
dédiée, riche et variée. Enfin, dans le domaine de
l’action culturelle et de la médiation, l’Opéra Théâtre,
en relation avec de nombreux partenaires (universités,
Éducation nationale, écoles de musique..), souhaite
développer ses propositions aux personnes n’ayant
pas spontanément accès à la culture (politique tarifaire,
décentralisation des concerts...). Des visites guidées
sont également organisées. Certaines représentations
sont précédées 1 heure avant le début du concert d’un
Propos d’avant-spectacle (présentation sous la forme
d’une conférence).
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rill
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ab
ati
er
Bénéficiant d’une notoriété nationale et internationale
importante, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne se situe
parmi les maisons d’opéra les plus dynamiques en
termes de public.
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne est un établissement
de la Ville de Saint-Étienne soutenu par le Conseil général
de la Loire, la Région Rhône-Alpes et le Ministère de la
Culture.
Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire et l’Orchestre
Symphonique Saint-Étienne Loire placés sous la
direction musicale de Laurent Campellone sont les
acteurs essentiels d’une programmation qui sait
également s’ouvrir aux artistes de tous les horizons.
La vocation première de l’Opéra Théâtre de SaintÉtienne est une vocation lyrique : avec ses propres
ateliers de construction de décors et de réalisation de
costumes, l’Opéra Théâtre produit et coproduit chaque
saison de nouvelles œuvres lyriques.
©
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
27
Petite histoire d’une production d’opéra
Le directeur détermine les différents "titres" qui seront
programmés durant la saison. Il choisit ensuite un metteur en scène pour la production d’un opéra. Ce dernier
associe un certain nombre de collaborateurs au projet
dont un décorateur éclairagiste et un costumier. À ces
derniers d’imaginer la conception des décors et des
costumes tout en se conformant à des critères résolument déterminés : état d’esprit du spectacle, contexte
historique et découpage acte par acte de l’ouvrage, caractéristiques techniques de la scène, budget consacré
à la production.
28
La première étape concrète du projet consiste généralement en la présentation des maquettes, celles-ci
sont paramétrées par le directeur technique qui connaît
toutes les contraintes du théâtre, tandis que les responsables d’ateliers conseillent les concepteurs pour définir
les techniques et les matériaux les plus adaptés à la réalisation des décors et costumes.
Le premier travail de construction se déroule dans les
ateliers de menuiserie et de serrurerie qui réalisent chacun de leur côté les différents éléments du décor.
L’assemblage du décor est ensuite confié à l’atelier de
construction. Les parties monumentales sont conçues
comme un puzzle qui doit pouvoir se manipuler et s’assembler en scène avec aisance et rapidité. Légers tout
en étant rigides, les différents éléments sont confectionnés dans des dimensions qui leur permettent d’être
transportés dans des containers pour les tournées à
venir.
Une fois la base structurelle du décor réalisée, celle-ci
est habillée par l’atelier de décoration après avoir fait
occasionnellement l’objet d’un équipement électrique
(installation de moteurs, d’éclairages ou de dispositifs
sonores).
Son personnel, constitué de peintres et de sculpteurs
issus, dans la majorité des cas, d’écoles des BeauxArts, doit être rompu à toutes sortes de techniques de
reproduction : faux marbres, faux stucs, peintures de
genre sur tous supports, fabrication d’ornements et
d’accessoires (casques, boucliers, ceintures, parures,
etc.) dans des matériaux divers : bois, acier, terre, matières synthétiques (mousse de polyuréthane expansée,
résine, latex).
Dans un décor, ne sont construites et peintes que les
parties laissées apparentes au public. L’aspect donné
aux différents accessoires répond aux critères de la vraisemblance et de l’illusion. L’art des ateliers de création
d’un théâtre est un art du faux : tel chaudron de cuivre
martelé est fabriqué en mousse, tel socle de granit a
pour support une armature de fer ou de bois, elle-même
recouverte de toile plissée peinte alors en trompe-l’oeil,
etc. Une fois achevé l’ornement du décor, celui-ci est
installé sur la scène pour effectuer les essais d’éclairage.
Certaines retouches sont apportées par la suite : estompage d’une colonne trop brillante, rehaussements de
couleur d’un accessoire, finition des joints des éléments
à assembler.
Pour la confection des costumes, le costumier procède
à l’échantillonnage des étoffes, de leurs coloris, de
l’harmonie qu’elles peuvent générer une fois assemblées. Parfois, lors d’exigences particulières, certains
tissus font l’objet d’une fabrication spéciale tandis que
d’autres sont retravaillés à seule fin de provoquer un
effet singulier. Transformations des couleurs, modifications de la texture : la réalisation de costumes de scène
constitue un travail artisanal où chaque pièce mérite
une attention particulière pour s’adapter au mieux à la
personnalité de l’interprète qui la portera. Une fois les
textiles sélectionnés, l’élaboration du patron de chaque
costume, ainsi que la coupe des tissus et leur assemblage, sont effectués sur mannequin.
Après un essai en l’état, le costume est à nouveau ouvragé et se trouve agrémenté d’accessoires, de bijoux et
différents autres ornements, jusqu’à trouver son aspect
quasi définitif.
De la même façon que pour le décor, les costumes
nécessitent réajustements et retouches jusqu’aux dernières répétitions. Dans tous les cas, tous les éléments
de décoration et de costumes réalisés pour un spectacle
sont répertoriés et classés afin que lors des représentations aucun incident ne puisse venir altérer le déroulement du spectacle. C’est souvent au lendemain de la
“générale” que le travail de création s’achève tout à fait.
Atelier de fabrication de costumes
Atelier de construction de décors : menuiserie
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Atelier de construction de décors : serrurerie
© Cyrille Sabatier
Atelier de construction de décors
Voix et tessitures
Une voix pour un personnage
Voix d’hommes
Les différents registres de la voix humaine s’adaptent
par leur extension, leur timbre, leur caractère et
leurs capacités techniques à différents genres de
personnages.
Le choix que fait le compositeur est donc très important
pour que le rôle incarné par le chanteur soit crédible.
Ténor
C’est une des voix les plus aiguës chez les hommes (on
trouve également une voix encore plus aiguë : celle de
contre-ténor). Selon la couleur et le caractère de la voix,
on distingue le ténor "léger", "lyrique" ou "dramatique".
C’est souvent la voix du ténor qui incarne les héros à
l’opéra. Ténors célèbres : Roberto Alagna, Luciano
Pavarotti, Placido Domingo...
Voix de femmes
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Soprano
C’est la voix la plus aiguë chez les femmes. Il existe
plusieurs caractères de voix.
La soprano "colorature" : capable de faire des vocalises
rapides et de monter dans les extrêmes aigus du registre.
Ce sont généralement des rôles de magiciennes, de
poupées, de personnages enchantés en lien avec le
surnaturel et le monde des dieux.
La soprano "lyrique" : une voix claire et expressive qui
s’adapte aux personnages des amoureuses, des jeunes
filles.
La soprano "dramatique" : elle a une couleur obscure,
veloutée idéale pour incarner des personnages plutôt
graves comme les reines, les femmes fières ou d’âge
mûr.
Personnage de soprano très connu : la Reine de la Nuit
(La Flûte enchantée).
Mezzo-soprano
C’est la voix moyenne chez les femmes. La voix de
mezzo s’adapte aux personnages de jeunes garçons, de
femmes séduisantes ou à des personnages au caractère
tragique.
Personnage célèbre de mezzo très connu : Carmen
(Carmen)
Alto
C’est une des voix féminines les plus graves. C’est une
voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices,
des vieilles dames ou des guerriers. Il existe une voix
encore plus grave, c’est celle de contralto.
Baryton
C’est la voix moyenne chez les hommes. Les rôles
attribués au baryton sont par exemple : Comte Almaviva
(Les Noces de Figaro), Barbe-bleue, Falstaff, Pelléas.
Barytons célèbres : Dietrich Fischer-Diskau, José Van
Dam...
Basse
C’est la voix la plus grave chez les hommes. Souvent la
voix de basse incarne des personnages terribles comme
des démons, des hommes méchants, parfois aussi la
basse représente la voix de Dieu.
L’orchestre symphonique
Trompettes Trombones
Cors
Piano
Harpe
Violons II
Violons I
Clarinettes
Bassons
Flûtes
Hautbois
Altos
Chef
Tubas
Contrebasses
Violoncelles
Glossaire
Éclectisme Cendrillon
En musique l’éclectisme est une démarche de
composition qui prend en compte différents styles et
use de différents systèmes, piochant çà et là ce qu’il
semble y avoir de bon, d’efficace ou d’utile.
Cendrillon, dossier pédagogique « Opéra en actes »,
accessible en ligne : www.cndp.fr/opera-en-actes/
Cendrillon, dossier pédagogique de l’Opéra Comique,
accessible en ligne : http://www.opera-comique.com/
medias/professionnels/professeurs/cendrillon.pdf
BOYER ; MAIRET, « 18 photographies de scènes
de Cendrillon » (création de mai 1899 à l’Opéra
Comique), Le Théâtre, n°19, juillet 1899.
BRUNEAU, Alfred, « Les théâtres : Cendrillon »,
Le Figaro, 25 mai 1899, p. 4.
FELIX ; LARCHER, « 5 photographies de scènes de
Cendrillon » (reprise de février 1909 au Théâtre Lyrique
Municipal de la Gaité), Le Théâtre, n°243, février 1909.
MASSENET, Jules, Cendrillon, Partition chant et piano,
Paris : Heugel & Cie, 1899, [cotage H. & Cie 18 421].
[MEYER, Lionel], NICOLET, « Soirée Parisienne Cendrillon », Le Gaulois, 25 mai 1899, p. 3.
MERIEAU, Noémie, Cendrillon, une princesse Belle
époque ; les réécritures lyriques de Cendrillon au xixe
siècle, mémoire de master inédit, sous la direction de
Jean-Yves Mollier et Jean-Claude Yon, Université de
Versailles, Saint-Quentin-en-Yvelines, 2010.
POUGIN, Arthur, « Cendrillon », Le Ménestrel, n°22,
28 mai 1899, p. 169-171.
Écriture syllabique
Technique de composition consistant à faire
correspondre pour chaque syllabe d’un mot une note
qui lui est propre.
Mélisme
Ensemble de notes chantées sur une seule et même
voyelle et donnant lieu à ce que l’on appelle des
vocalises.
Registre bouffe Registre dramatique et musical qui provoque le rire,
l’amusement. Autrefois destiné aux seuls opéras buffa,
il se mélange rapidement aux autres registres selon les
besoins de l’action.
Registre sérieux
Par opposition au registre bouffe, le registre sérieux
renvoie à un ton dramatique plus mesuré, collant au
plus près des situations sans chercher le second degré.
Mise en scène et cinéma
Bibliographie
Massenet
BRANGER, Jean-Christophe, « Merveilleux païen
et merveilleux chrétien dans l’opéra fin-de-siècle :
l’exemple de Massenet », Le surnaturel sur la scène
lyrique du merveilleux baroque au fantastique romantique,
Lyon : Symétrie, 2012, p. 301-322.
MASSENET, Jules, Mes souvenirs, 1/ Paris : P. Lafitte
& Cie, 1912 ; 2/ Gérard Condé éd., Paris : Plume, 1992.
OLIVIER, Brigitte, Jules Massenet : Itinéraire pour un
théâtre musical, Arles : Actes Sud, 1996.
WILD, Nicole, « Iconographie de Massenet dans
les collections de la Bibliothèque Nationale et de la
Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris », Massenet
en son temps, Gérard Condé éd., actes du colloque de
novembre 1992, IIe Festival Massenet, Saint-étienne :
Association du Festival Massenet et Esplanade Saintétienne Opéra, 1999, p. 194-207.
ANONYME, Cendrillon, mise en scène de Mr Albert
Carré, rédigée par M. émile Bertin, manuscrit anonyme
d’un copiste, s.l., [1899 ?], Bibliothèque Historique de la
Ville de Paris, C 9 (I).
MALTHETE, Jacques, « Un feu d’artifice improvisé ?
Les effets pyrotechniques chez Méliès », revue 1895,
n°39, février 2003, p. 64.
MOYNET, Georges, L’Envers du théâtre : machines et
décorations, Paris : Hachette, 1873.
MOYNET, Georges, Trucs et décors, Paris : La librairie
illustrée, 1893.
PARISI, Jonathan, « La mise en scène de la création de
Cendrillon : voyage à travers "les beaux pays bleus" », Du
livret à la mise en scène, actes du colloque des 3-4 mars
2011, Paris : Opéra Comique et Palazzetto Bru Zane, à
paraître.
Le conte
BETTELHEIM, Psychanalyse des contes de fées, Paris :
Pocket, 1999.
GRIMM, Cendrillon, accessible en ligne.
PERRAULT, Cendrillon, accessible en ligne.
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Retrouvez l’Opéra Théâtre de Saint-étienne sur internet
www.operatheatredesaintetienne.fr
Jardin des Plantes - BP 237
42013 Saint-Étienne cedex 2
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Locations / réservations
du lundi au vendredi de 12h à 19h
04 77 47 83 40