HR O NIQ UE D ES ARTS P L A S T IQ UES D E L A F É D É R A T

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HR O NIQ UE D ES ARTS P L A S T IQ UES D E L A F É D É R A T
03
M 55 / 1
2e
TRIMESTRE
2012
CHRONIQUE
DES ARTS PLASTIQUES
DE LA FÉDÉRATION
WALLONIE-BRUXELLES
55
01
02
M 55 / 2
1 Ça ne s’invente pas. Ça vient d‘ailleurs, une exposition sur les liens entre science-fiction et arts contemporains, se tiendra
du 18 novembre 2012 au 17 février 2013, sous le commissariat de Denis Gielen, au MAC’s (Grand-Hornu).
Christine Jamart - Rédactrice en chef
Avec le soutien de la Cellule
Architecture-Administration générale
de l’Infrastructure.
La Fédération Wallonie-Bruxelles/
Direction générale de la Culture, a pour
vocation de soutenir la littérature, la
musique, le théâtre, le cinéma, le patrimoine culturel et les arts plastiques,
la danse, l’éducation permanente des
jeunes et des adultes. Elle favorise
toutes formes d’activités de création,
d’expression et de diffusion de la
culture à Bruxelles et en Wallonie.
La Fédération Wallonie-Bruxelles
est le premier partenaire de tous les
artistes et de tous les publics. Elle
affirme l’identité culturelle des belges
francophones.
55
Marcel Berlanger
Laurent Busine
Chantal Dassonville
Max Godefroid
Christine Guillaume
Nicole Schets
Daniel Vander Gucht
Fabienne Verstraeten
CONSEIL DE RÉDACTION
Damien Airault
Catherine Angelini
Emmanuel D’autreppe
Raya Baudinet-Lindberg
Xavier Boissel
Pascale Cassagnau
Laurent Courtens
Sophie Delpeux
Anthoni Dominguez
Colette Dubois
Benoît Dusart
Emmanuel Lambion
Danielle Leenaerts
Magali Nachtergael
Camille Pageard
Barbara Roland
Tristan Trémeau
Aldo Guillaume Turin
Maïté Vissault
ONT COLLABORÉ
Huile sur toile, 190 x 135 cm
Courtesy Nosbaum & Reding, Luxembourg
Tandis que la prévalence du récit dans les pratiques curatoriales pousse
celles-ci à emprunter naturellement aux formes littéraires et à leur séquençage par chapitres interposés, du côté de la création visuelle assiste-t-on à
une recrudescence de nouvelles formes de fictions esthétiques qui, hybrides
et hétérogènes, spatiales et transdisciplinaires, bousculent définitivement
les codes de la narration.
Si l’apport de la littérature à la création visuelle est incontestablement prépondérant - que l’on songe ici aux bibliothèques d’artistes des 19 ème et
20ème siècles sur lesquelles les historiens de l’art se sont penchés à l’envi ou,
plus proche, à la mise en exposition par les artistes contemporains de leur
répertoire bibliographique -, si leurs avancées conceptuelles respectives se
sont entrecroisées à plusieurs reprises au cours de la modernité au travers
de mouvements tels le cubisme et le surréalisme, l’art contemporain, dès
la brèche ouverte par l’art conceptuel puis le développement de la vidéo et
de la performance et plus récemment des nouveaux médias, n’a cessé de
renouveler ses modes assignés de production d’histoires.
Ainsi, alors que les écrivains semblent davantage enclins à prendre pour
motif les ressorts de la création contemporaine et que se tient au Louvre
l’exposition de Jean-Philippe Toussaint qui y livre de manière polysémique
son univers romanesque, ce numéro propose une suite de réflexions sur les
nouages opérant entre littérature et arts visuels. Des nouvelles formes de
fiction à l’œuvre chez les artistes aux liens consubstantiels entre littérature et
cinéma d’auteur magistralement incarnés dans l’œuvre de Chantal Akerman
à qui le Muhka à Anvers consacre une courte rétrospective, de l’étude du
motif du désastre au cœur des couples Blanchot/Hantaï et Ballard/Warhol
à celui de l’entropie qui, dans les années 60, nourrit et réunit science-fiction1
et minimal art, ce focus, loin de brasser l’étendue du sujet, convie le lecteur
à quelques incursions en ces collusions fertiles.
> l’art même n’est pas
responsable des manuscrits
et documents non sollicités.
Les textes publiés
n’engagent que leur auteur.
Pour nous informer de vos activités, de
vos changements d’adresse et de votre
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[email protected]
[email protected]
Pam&Jenny
GRAPHISME
Pascale Viscardy
SECRÉTAIRE DE RÉDACTION
Christine Jamart
RÉDACTRICE EN CHEF
Christine Guillaume
Directrice générale
de la Culture,
Fédération Wallonie-Bruxelles,
44 Boulevard Léopold II,
1080 Bruxelles
ÉDITRICE RESPONSABLE
ca. 1929 c. coll. Musée de l’Elysée
Lausanne
04
Gillian Wearing,
Autoportrait dans un photomaton,
arrachages, 22 x 20 cm
03
Thomas (1941-2000),
Soleil couchant n°1, 1957/58
Tirage aux encres pigmentaires sur papier
coton Hahnemühle, format 40 x 60 cm
02
Bénédicte Deramaux
Otop/Autoportrait en dialogue,
s.d.
01
Aline Bouvy & John Gillis,
I NO, 2012
EDITO
ART
& LITTÉRATURE
Jean-Philippe Toussaint
Mardi au Louvre, champ vide,
état préparatoire
Détails
© J.P. Toussaint, 2012
Focus
M 55 / 3
Focus
Art & littérature
01
Marcelline Delbecq,
Daleko, pièce sonore
(5’58 ; voix ; Elina Löwensohn),
impression pigmentaire sur papier archival
(110 x 65 cm), casques, banc/coffre en bois, 2008.
© photo : Aurélien Mole
Thu Van Tran,
L’imaginaire #5 - Ecrire de Duras,
livre, bleu de méthylène, 2009.
ART
CONTEMPORAIN
ET ÉCRITURE :
LA “NEW
LITERATURE”
?
Brice Dellsperger, Body Double 22, 2010
video projection, vo ou vost. 37 minutes, en boucle
© photo DR - courtesy Air de Paris
Production Brice Dellsperger, Air de Paris.
Marcelline Delbecq,
Ghost, 2007,
dessin mural, vue de l’exposition The Activist Way, Cueto
Project Gallery, New York, 2007, courtesy de l’artiste.
Art & littérature
Focus
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véritable espace de pénétration entre pratiques artistiques et
littéraires, faisant par la même occasion émerger la figure de
l’auteur-artiste. En s’affranchissant des traditionnelles formes de
récits visuels, roman-photo ou vidéo, pour explorer la transfictionnalité à travers des installations mixed-media, les artistes ont
fait éclater les cadres de la narration pour les disperser au-delà
des catégories établies, de sorte que, plus que du récit, plus que
de la fiction, plus que de la littérature, ce sont des atmosphères
imaginaires qui semblent être sorties des livres pour se réaliser
dans le monde des objets.
La littérature est-elle compatible avec l’art
contemporain ? Bien que les emprunts réciproques et les pratiques d’écriture soient devenus aujourd’hui communément admis, un
hiatus persiste entre ces deux disciplines. Le
cénacle de la littérature, fait de velours germanopratins et de collections blanches, ne se
plonge que finalement peu dans un univers qui
a fait la gloire d’artistes plus soucieux de mettre
leurs excréments en boîte (Piero Manzoni) que
de raconter de belles histoires. De leur côté,
les artistes qui ont la grande liberté de pouvoir
s’approprier, ingérer, digérer et assimiler les
divers objets et matières qui font ce monde, ont
fini par s’intéresser aux possibilités plastiques
de la forme littéraire pour augmenter les potentialités de leurs pratiques esthétiques et de fait,
s’infiltrer progressivement dans le giron très
réservé du monde littéraire, au point d’en subvertir la substantifique moelle, l’écriture.
1 Voir l’exposition Walden de la jeune artiste
Eva Nielsen qui s’est tenue du 15 octobre au
26 novembre 2011 à la galerie Dominique Fiat,
Paris ou, en 1969, le fi lm du même nom de
Jonas Mekas.
2 D’ailleurs, les points de jonction seraient
aussi à chercher du côté de la performance,
activité à laquelle Chloé Delaume, Jérôme
Game, Thomas Clerc ou l’artiste Marcelline
Delbecq s’adonnent, renouant avec une
tradition orale de la littérature.
3 C’est le thème actuel du séminaire Les
Contemporains, littérature, arts visuels, théorie
qui se tient en collaboration avec les universités Paris 13 et Paris 7 depuis cette année.
4 Christian Boltanski, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance,
1944 – 1950, Givaudan, livre d’artiste, mai
1969 ou Six souvenirs de jeunesse de Christian
Boltanski, livre d’artiste, Givaudan, non
paginé, 1970.
L’art conceptuel dans les années 60 avait bien entendu ouvert
la porte au langage, mais plus souvent pour interroger philosophiquement sa fonction communicative que dans le but de
provoquer des émotions poétiques. Il faut en cela confesser le
retard européen : les artistes américains n’ont jamais été effarouchés par l’apprentissage du “creative writing”. On sait que Vito
Acconci avait suivi des cours de poésie à l’université avant de
faire des performances, une activité qui était d’ailleurs, selon lui,
un prolongement de l’écriture. Autre exemple : Joseph Kosuth,
pionnier de l’art conceptuel, présente désormais des bibliothèques contenant ses livres de référence en guise d’œuvre
(série photographique et installation, Du phénomène à la bibliothèque, 2006). Fort heureusement, depuis plusieurs années
maintenant, les écoles d’art ont inscrit au programme l’étude de
grands textes, tant en art, qu’en philosophie ou littérature. C’est
ainsi qu’après Georges Perec, cité par Sophie Calle dès ses
débuts comme source d’inspiration, de grandes figures comme
Walden d’Henry David Thoreau1 ou Bartleby le scribe de Melville
(chez Claire Fontaine avec le concept de “grève humaine” et
Julien Prévieux et ses lettres de “non-motivation”) ont fait ces
dernières années des apparitions fortuites sur la scène artistique. Parallèlement à cette culture littéraire, la mise en place
d’ateliers d’écriture a libéré la parole des artistes au point que
certains se lancent eux-mêmes dans l’écriture, outrepassant leur
réserve habituelle. “Oui j’écris, mais je ne suis pas écrivain”, se
défendent-ils généralement, considérant, à tort, que fragments,
micro-histoires et mises en fiction ne font pas d’eux une nouvelle
race de littérateurs. Et les écrivains ? S’ils ont toujours fréquenté
les vernissages des plus grandes institutions (même Diderot, en
son temps), ils mettent occasionnellement en scène des artistes
fictifs, on pense à Jed Martin, l’alter ego de Michel Houellebecq
dans La Carte et le Territoire ou des œuvres réelles dans leurs
romans, par exemple le film 24 Hour Psycho de Douglas Gordon
mis en scène par Don DeLillo dans Point Oméga. Mais dans ces
cas, l’art reste un motif. Il est plus intéressant de chercher plutôt
les manières dont les expériences esthétiques contemporaines
modifient la perception du texte littéraire et engendrent une “new
literature”, non plus essentiellement basée sur de l’écrit2. Alors,
côté art contemporain, y aurait-il une nouvelle forme de littérature à l’œuvre, chez cette génération d’artistes ? On peut en
effet considérer, à la marge, une pratique hybride recréant les
univers fictionnels ou poétiques que l’on aurait cru propres à la
littérature, tout en leur donnant une dimension visuelle inédite.
Ces nouvelles formes de fictions à l’œuvre3 qui ont émergé dans
l’art depuis ces quarante dernières années témoignent d’un
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Focus
PULVÉRISATION DU RÉCIT
Le démembrement textuel a bien entendu commencé dès
l’apparition de la photographie qui fut immédiatement utilisée
pour illustrer des textes, rompant le bloc des pages écrites.
L’utilisation de la photographie populaire pour briser autant le
carcan des Belles-Lettres que celui des Beaux-Arts fut l’une
des premières opérations de déconstruction de la représentation narrative prônée par les surréalistes, une entreprise fondatrice au 20ème siècle. En propulsant la narration entrecoupée
d’images dans la sphère artistique et littéraire, les surréalistes
ouvrirent le champ des possibles et de la transformation de
l’imaginaire. À travers des expérimentations fondatrices comme
Nadja, le plus connu, mais aussi les livres d’artistes de Man
Ray avec Paul Eluard (Facile, 1935), l’image entrait dans le texte
pour bousculer les conventions de la mimésis narrative. Côté
espace pictural, depuis Picasso et ses papiers collés, le texte
avait réussi lui aussi à se glisser dans les cadres ; la brèche était
ouverte pour laisser s’infiltrer réciproquement les deux mondes
jusque là soigneusement tenus à l’écart. Cette inspiration surréaliste et dada qui a traversé tout le 20ème siècle redistribue
les cartes du narratif et du visuel grâce au principe de collage
qui libère les moyens offerts aux artistes. Cette déconstruction
du narratif et de la linéarité littéraire sert de base à la remise en
question de la littérature sous sa forme traditionnelle. Un mouvement similaire est perceptible dans le domaine du cinéma, renforçant ainsi l’autonomie de l’image. En effet, l’essor du cinéma
d’avant-garde (Guy Debord, Stan Brakhage, Jonas Mekas) et
de la vidéo (de Nam June Paik à Douglas Gordon en passant
par Johan Grimonprez) libère un médium qui, comme le texte,
se trouve être prisonnier de sa linéarité. Dans le même esprit de
collage, les techniques de montage des artistes vidéastes travaillent les limites de la narrativité cinématographique, poussant
un pas plus loin les disjonctions déjà visibles dans la Nouvelle
Vague, quand Godard révèle l’artifice par de faux raccords ou
en faisant tomber le quatrième mur dans Pierrot le Fou. Le récit
se transforme, se dévêt, se travestit : embrassant la question du
remake dans ses séries Body Double, l’artiste Brice Dellsperger
et son acteur fétiche Jean-Luc Verna réécrivent l’histoire du
cinéma en recomposant partiellement des films. À travers des
scènes rejouées par bribes par un même acteur qui endosse
indifféremment des rôles féminins ou masculins, l’espace cinématographique relance la fiction sur le terrain de l’interprétation :
relecture, réécriture, réinterprétation et reconfiguration sont les
agents de l’assimilation des récits sous des formes à travers
lesquelles la fiction peut se transfigurer et proposer, au-delà de
l’image et du texte, au-delà de la littérature ou du cinéma, une
nouvelle textualité transgenre.
GÉNÉRATION FICTION
Les années 70 parachèvent l’éclatement du flux linéaire caractéristique de la mimesis romanesque, jusqu’à sa pulvérisation
dans l’espace muséal. D’un côté, de la figuration narrative au
Narrative art, en passant par le Nouveau Roman-photo lancé par
les éditions de Minuit, la décennie 70 est le laboratoire qui voit
exploser les nouvelles formes de narration visuelle. Dès 1969,
Christian Boltanski subvertit avec ses autobiographies rêvées
le roman familial stéréotypé 4. Son compère Jean Le Gac, dans
Art & littérature
ses récits-photos, raconte la vie du peintre qu’il n’est manifestement pas. Dix ans plus tard, Sophie Calle reprend le montage
photographie et texte pour raconter les aventures qu’elle s’invente pour scénariser sa vie d’artiste, à la manière d’un romanphoto. Sa collaboration sous contrainte avec le romancier Paul
Auster pour l’exposition Doubles-Jeux en 1997 à Paris scelle
officiellement le mélange entre fiction et réalité de ses œuvres,
et surtout, la dimension romanesque de ses récits 5. La famille
de ces artistes fictionnels ne cesse plus dès lors de s’agrandir :
elle est rejointe par Valérie Mréjen, vidéaste mais aussi auteur
de courts récits, Mon grand-père (1999) ou L’Agrume (2000).
Philippe Parreno, dans un autre registre, conçoit quant à lui
des espaces de fiction, par exemple à partir d’un personnage
de manga orpheline de son créateur, Ann Lee (No Ghost, just
a Shell, 2000) ou du livre inachevé de René Daumal, Mont
Analogue (2001), transposé en morse à travers des fenêtres
illuminées. Grâce à l’usage très libre de ces micro-fictions, récits
fragmentaires et visuels à la fois, les artistes proposent une réinterprétation de l’objet littéraire, parfois simplement présent en
filigrane ou comme point de départ d’une expérience esthétique.
Ainsi, les artistes qui, dans les années 2000, travaillent la fiction
sont bien plus nombreux que cette génération de précurseurs
qui a donné le ton en France. Il s’agit là d’une véritable tendance,
un courant singulier qui procède de croisements multiples et qui
rencontre aujourd’hui le goût actuel et accru pour toutes formes
de storytelling ou d’immersion fictionnelle ludique 6. Les revues
françaises d’art contemporain comme Art:21 ou Trouble se sont
faites les tribunes de ces conceptions fictionnalisantes de l’art,
contribuant à faire connaître les univers d’artistes confirmés ou
émergents comme Liam Gillick, François Curlet, Boris Achour,
Loris Gréaud, Benoît Maire ou Aurélien Froment. Dans ce panorama, l’artiste belge Patrick Corillon fait déjà figure d’ancien.
Ses interventions, tantôt des insertions de textes à des endroits
incongrus7, tantôt des promenades littéraires, mettaient régulièrement en scène les aventures poétiques d’un écrivain hongrois
imaginaire, Oskar Serti (1881-1959). Concevant leurs œuvres
comme des fictions à interpréter sur pièces, les installations
sont à lire comme des livres à ciel ouvert, mais qui ne sont pas
écrits, comme si les éléments composant leur scénario fictif
avaient surgi hors de pages pour atterrir dans l’espace réel de
la galerie ou du musée.
LE FANTASME DU LIVRE
Il n’en reste pas moins que le livre reste un objet fantasmatique, pour les artistes aussi. Parallèlement à l’avènement de
ces fictions esthétiques, le livre d’artistes connaît son grand
moment et l’étude d’Anne Moeglin-Delcroix qui a fait date dans
ce domaine nous montre à quel point les formes s’entrecroisent
autour de l’image et du texte pour renouveler les possibilités du
support et relancer les configurations fictionnelles dans des
dispositifs littéralement multi-médias. Deux jeunes artistes
françaises ont une pratique du livre singulière, partagée entre
fascination, désir d’écriture et retenue. Née en 1981, l’artiste
d’origine vietnamienne, Thu Van Tran, si elle utilise bois, plâtre,
papier pour ses sculptures, fait appel de façon récurrente aux
livres. On ne s’étonnera pas que ses références soient liées à
l’histoire entrelacée de son pays d’origine et son pays d’accueil :
Marguerite Duras, née à Hanoï, Jacques Derrida, né à Alger, le
personnage de Philip Roth dans La Tache, professeur d’université se faisant passer pour ce qu’il n’est pas pour ne pas
souffrir de ses origines, habitent et commandent les œuvres
de Thu Van Tran. Ses installations sont plus qu’hantées par les
livres, les fictions et la pensée de la langue. Ce ne sont pas les
œuvres qui racontent des histoires : elles procèdent directement
des récits, comme une adaptation cinématographique s’inspire d’un roman pour lui donner une forme visuelle. Le livre s’y
intègre parfois physiquement, marquant la frontière entre l’objet
Art & littérature
Thu Van Tran,
L’imaginaire ne cèdera pas
(détail ; “La Mort du jeune aviateur
anglais”, M. Duras),
maquette en papier de soie, bois, béton et papier, 2008.
et son contenu imaginaire. Pour elle, l’expérience de lecture fait
partie du vécu 8 : elle se demande tout simplement comment
la retranscrire autrement que par la glose critique. Les œuvres
de Thu Van Tran offrent donc une représentation formelle de
ses propres lectures comme celle de Ray Bradbury, dont elle
a adapté sous forme d’exposition le célèbre roman Fahrenheit
451, pour conjurer l’angoisse de disparition des livres 9. Face
à cette artiste lectrice et exégète, Marcelline Delbecq avance
quant à elle dans l’écriture comme dans une matière inconnue à
apprivoiser. Photographe de formation, elle travaille le snapshot
à l’écrit comme la photographie à la chambre, méticuleusement,
et mélange naturellement le texte et l’image dans des dispositifs sonores, diaporamas, vidéos ou écrits qui laissent la part
belle au récit. Daleko (2008) est une de ces expériences à la
fois visuelle et narrative : une voix lente et envoûtante, au léger
accent roumain, emmène le spectateur dans des contrées lointaines et obscures, tout en faisant face à la photographie d’une
rivière qui reste désespérément immobile. Ecrivain-artiste d’un
nouveau genre, mutante de l’art et de la littérature, Marcelline
Delbecq, tout comme Agnès Geoffray, artiste française installée à Bruxelles, porte un véritable soin à l’esthétique de ses
textes, eux qui, malgré leur omniprésence dans les espaces
d’exposition, ont bien souvent été maltraités par les artistes
plus préoccupés de la dimension visuelle de leur œuvre10. Ses
textes et leur mise en scène accompagnent la création d’un
univers proprement transfi ctionnel, où chaque objet, geste,
parole, compose une forme littéraire hybride dont le livre n’est
qu’un avatar parmi d’autres. Auteur de Pareidolie, court récit à
contrainte dont le point de départ était le diaporama conceptuel
de Robert Barry, Returning, Marcelline Delbecq vise l’écriture
comme une finalité esthétique11. Sur ce chemin, elle rencontre
des écrivains sous influence de l’art contemporain12 , comme
sous l’effet d’une drogue qui modifierait la perception du réel :
Edouard Levé (Œuvres, 2002), Marcel Cohen (Faits, 2002-10),
Thomas Clerc (Paris, musée du XXI e siècle, 2007), Fabrice
Reymond (Anabase, 2009) ou même Chloé Delaume (Corpus
Simsi, 2003), des auteurs qui trahissent dans leurs écrits une
appropriation des voies subversives de l’art ou des images,
tout en gardant pour les mots le soin infini que l’on mettait en
d’autres temps au bout du pinceau. Peut-être faudrait-il trouver
un autre nom pour désigner ces nouvelles pratiques d’écriture
dont le livre n’est plus le seul creuset et dont la textualité se
diffuse par -delà les formes, à l’ère où l’intermédialité fait loi :
une “new literature” ?
Magali Nachtergael
Focus
M 55 / 6
5 Sophie Calle publie chez Actes Sud des
ouvrages qui, loin d’être des catalogues,
ont leur propre autonomie par rapport aux
expositions. Ainsi, le coffret Doubles-jeux se
présente comme sept petits recueils d’historiettes qui auraient très bien pu ne jamais être
“mises en mur”.
6 Un numéro spécial d’Artpress avait fait le
point sur cette tendance en France dans
Fictions d’artistes. Autobiographies, récits,
supercheries, hors série n°5, avril 2002. Sur la
question de l’immersion fi ctionnelle, cf. Jean
Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Poétique,
Seuil, 1999.
7 Voir son texte ondulant dans le numéro 2
de la revue DITS consacré au “Récit”, MAC’s,
Grand Hornu, p. 50-55 ou les textes gravés sur
des dalles posées sur la pelouse de l’Université
de Metz (Sans titre, 2002).
8 C’est tout le propos du dernier essai de
Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être,
NRF essais, Gallimard, 2011.
9 L’installation la plus livresque siégeait sur
un demi-cube et mettait en scène quatre
livres tous plus ou moins détériorés : l’un de
Duras, Ecrire (plus précisément La Mort du
jeune aviateur anglais), un autre de George
Jackson, Frères de Soledad, L’air et les songes
de Bachelard et le dernier, signalé par une
simple photocopie délavée à l’eau de Javel, Le
livre de l’intranquillité de Pessoa, Thu Van Tran,
Fahrenheit 451, Paris, Bétonsalon, 14 février
- 28 mars 2009.
10 Cf. l’article de Cécile Camart, “L’artiste ou
l’écrivain? Fabulations et postures littéraires
chez Agnès Geoffray et Marcelline Delbecq”,
Lectures de l’art contemporain, n°52, revue
Textuel, Université Paris 7 Diderot, 2007.
11 Marcelline Delbecq, Pareidolie, Fictions à
l’œuvre, Frac-Aquitaine / éditions Mix, 2011.
12 Titre d’un petit ouvrage de Jérôme Game,
Sous influence. Ce que l’art contemporain fait à
la littérature, Vitry-sur-Seine, Mac/Val, 2012.
Magali Nachtergael est maître de
conférences en littérature française, culture et arts contemporains à l’Université Paris XIII-Nord.
Dernier ouvrage paru : Les
Mythologies individuelles. Récit
de soi et photographie au 20 e
siècle, éd. Rodopi, Amsterdam/
New York, 2012, 292 pp.
"La mythologie individuelle surgit
au 20 e siècle en même temps
que le culte du moi. En hybridant
récit de soi et photographie,
l’individu moderne met en scène
l’histoire de son identité. Le terme
apparaît d’abord dans le monde
de l’art lorsque Harald Szeemann
désigne sous ce nom les œuvres
de Christian Boltanski et Jean
Le Gac. Mais les photo-récits
autobiographiques ont marqué
tout l’imaginaire du 20 e siècle, de
Nadja d’André Breton aux aventures de Sophie Calle, en passant
par le consacré album de famille.
Caractérisé par l’écriture fragmentaire, l’archive et sa dimension
intime, ce dispositif narratif en
images conduit à reconsidérer le
rôle de Mythologies de Roland
Barthes dans ce processus de
construction de soi par l’image.
Cet essai retrace la généalogie,
l’invention et la diffusion d’une
nouvelle façon de se raconter
qui interroge directement la
représentation de l’identité depuis
l’apparition de la photographie."
Chantal Akerman,
Hotel Monterey, 1972 film still
Courtesy of the artist
02
CHANTAL
AKERMAN,
UNE
ACTION
RESTREINTE
CHANTAL AKERMAN
TOO FAR, TOO CLOSE
M HKA
32 LEUVENSTRAAT 2000 ANVERS
WWW.MUHKA.BE
JUSQU‘AU 10.06.12
Chantal Akerman,
La Chambre, 1972 film still
Courtesy of the artist
M 55 / 7
Si littérature et cinéma sont liés par un pacte
constitutif, en n’ayant cessé tout au long du
XXème siècle de nouer des alliances répétées et
fécondes, c’est le régime même d’une double
influence réciproque qu’il faudrait questionner
à nouveau, dans l’invention d’un territoire en
commun, un "nouveau texte” : "L’œuvre ainsi
influencée dans l’influence qu’elle procure
deviendrait en somme un “texte”, comme dirait Barthes.” écrit Mathieu Saladin, à propos
des dialogues croisés, dans le temps, entre les
œuvres de Charles Yves et John Cage.1
Par ailleurs, dans leur essai consacré à
Stendhal, le désir de cinéma, Laurent Jullier
et Guillaume Soulez écrivent : “ Il s’agit bien
plutôt de voir comment le travail de l’imagination est une manière de réfléchir à un
changement de régime dans l’histoire du
regard, que le dispositif cinématographique
exemplifie sans l’épuiser. En quoi Stendhal
pose-t-il des problèmes de cinéma, donc?".2
Les deux essayistes placent ainsi en miroir
des temporalités et des espaces d’expression non contemporains.
Tout au long de son œuvre forte désormais
d’un grand nombre de films, Chantal Akerman
a toujours convié la littérature à “travailler”
dans ses espaces filmiques, manifestant
une indéfectible fidélité à Proust, y compris
dans son dernier opus, consacré à un récit de
Conrad. Ce compagnonnage du cinéma avec
la littérature fait de la cinéaste une parfaite
traductrice et interprète des signes et des
images.
“Je suis écrivain parce que j’ai vu Mastroianni dans la Notte
d’Antonioni ” (Enrique Vila-Matas)
“Il y a plusieurs façons de faire des films. Comme Jean Renoir
et Robert Bresson qui font de la musique. Comme Serge
Eisenstein qui faisait de la peinture. Comme Stroheim qui écrivait
des romans parlants à l’époque du muet. Comme Alain Resnais
qui fait de la sculpture. Et comme Socrate, je veux dire Rossellini,
qui fait simplement de la philosophie. Bref, le cinéma peut-être
à la fois tout, c’est-à-dire juge et partie. “ (Jean-Luc Godard)
“Pour faire un film, il faut toujours écrire”. (Chantal Akerman)
Chantal Akerman,
News from home, 1976
16 mm, 89 min. color,
Production: Unité trois, INA, ZDF
Courtesy the artist and Galerie Marian Goodman, Paris
/ New York
sont traversés de part en part par une présence du cinéma.
En outre, son écriture revisite des genres, notion commune au
cinéma et à la littérature : le remake, le polar, le documentaire.
Les récits de Tanguy Viel ne cessent d’organiser des dialogues
entre l’image et l’écriture.
Dans cette perspective, la littérature emprunte au cinéma sa
puissance d’évocation, comme forme objective, comme principe anti-psychologique, ainsi que sa temporalité. L’espace littéraire du Nouveau Roman a modélisé des registres descriptifs
au présent de l’indicatif. “Il y a dans le son que le spectateur
entend, dans l’image qu’il voit, une qualité primordiale : c’est là,
c’est du présent. Les personnages tout à coup figés comme sur
des photos d’amateur, donnent à ce présent perpétuel toute
sa force, toute sa violence”.4 La recherche propre au Nouveau
roman porte sur des récits qui mettent en œuvre ce présent
de l’indicatif. “ Le roman moderne est une recherche, mais une
recherche qui crée elle-même ses propres significations, au fur
et à mesure. La réalité a-t-elle un sens ? L’artiste contemporain
ne peut répondre à cette question : il n’en sait rien. Tout ce qu’il
peut dire, c’est que cette réalité aura peut-être un sens après
son passage, c’est-à-dire une fois l’œuvre menée à son terme.”5
1 Mathieu Saladin, “John Cage à l’épreuve de
quelques Field Situations”, Tacet, Qui est John
Cage?, n°1, 2012, p.11
2 Laurent Jullier, Guillaume Soulez, Stendhal,
le désir de cinéma, Séguier, 2006, p.11
3 Véronique Pittolo, Gary Cooper ne lisait pas
de livres, Al Dante/ Niok, p. 23 et 26
4 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman,
Minuit, p.128
5 Alain Robbe-Grillet, op. cit, p.120
6 Christophe Fiat, note inédite
7 Marguerite Duras, La Femme du Gange,
Gallimard, 1973, p. 79
LITTÉRATURE ET CINÉMA: ACTION RESTREINTE.
Tout au long du XXème siècle, les dialogues n’ont cessé de se
nouer entre littérature et cinéma : en tant que problématique
littéraire (le cinéma comme “modèle”, comme autre du récit et
de la narration, ou présence discrète, homologique), en tant
qu’écriture sur le cinéma, en tant qu’écriture pour le cinéma.
Guy Debord, Marguerite Duras, Peter Handke, mais aussi Blaise
Cendrars, Ernest Hemingway, se sont consacrés à la critique, à
l’histoire du cinéma, mais aussi à l’art de l’écriture de scénario,
à l’adaptation comme écriture spécifique.
Le cinéma est un univers pour la littérature déchiffrant la perception, la relation des signes au monde, la lecture des images.
Dans Gary Cooper ne lisait pas de livres, Véronique Pittolo fait
du cinéma un système expert pour la représentation :
“Ce qui rapproche acteur et spectateur,
c’est que chacun apporte son corps à l’autre.
En adéquation avec mes sentiments du moment,
l’acteur me maintient en relation avec le monde. (...)
Le cavalier filmé dans une lumière douce me donne la conviction
de hanter un paysage sans bordures.
Dans Liberty Valance, les chevaux bougent faiblement,
ils agitent une vraie poussière sous un ciel splendide.”3
Chez Tanguy Viel, les livres constituent des objets tant littéraires
que filmiques : Le Black Note, L’Absolue perfection, Cinéma,
Art & littérature
Focus
Des images aux sons, la littérature contemporaine s’ouvre à
toutes les expérimentations visuelles ou vocales, pour inventer
un nouvel imaginaire. Telles sont les œuvres de Pierre Alferi,
Frédéric Boyer, Olivier Cadiot, Jean Echenoz, Christophe Fiat,
Nathalie Quintane, Christine Montalbetti, Valérie Mréjen, Gaelle
Obiégly, notamment.
“Cet imaginaire serait fictionnel, en ce sens que la fiction servirait à fabriquer des histoires qui ne seraient plus seulement
la récitation des fictions sociales mais leur dépassement par
des histoires qui nous ressemblent plus qu’elles ne radiographient l’époque. Quelque chose qui s’apparenterait au genre de
l’épopée tel que le conçoit Brecht : être dans la distance pour
mieux exercer une critique qui prenne en charge les valeurs de la
communauté. Bien sûr, il aura fallu passer par un cinéma inspiré
par le roman et par le théâtre. Bien sûr, il aura fallu découvrir au
cinéma la conversation et les actes de paroles des acteurs inspirés des récits des écrivains ” précise l’écrivain Christophe Fiat6
Si les films de Marguerite Duras sont des “films de voix”, si “lire
le film et voir le livre” est un programme esthétique qui court tout
au long de l’œuvre, les images, les textes et les sons ne cessent
d’échanger leurs potentialités au sein des livres, des textes pour
le théâtre, des films et des pièces radiophoniques. “Pour détruire
ce qui est écrit et donc ne finit pas, il me faut faire du livre un film.
Le film est comme un point d’arrêt.”7 Lire le film, voir le livre : pour
Marguerite Duras, le film constitue une expérience de lecture,
qui ramène le spectateur au langage écrit “ par ” le cinéma. Le
livre donne à voir le film. Le scénario est un mode d’écriture avec
le cinéma, pour “écrire ce qui ne saurait être vu”.
Dans cette traversée, la littérature a su redéfinir une autonomie
quant à la fiction, tout en poursuivant le dialogue avec le cinéma,
par des procédés comme le montage avec la sélection du point
de vue, ou le cadrage, par orientation du point de vue. Ces procédés ne sont ni inédits, ni récents : ils sont pratiqués dès les
M 55 / 8
années 30 par des romanciers tels que William Faulkner, Truman
Capote, John Dos Passos, ou Graham Greene pour l’écriture
de scénario. Dans son dernier roman Forêt noire, l’artiste et
écrivain Valérie Mréjen s’approprie le regard documentaire du
photographe-cinéaste Raymond Depardon dans son écriture
sans effets stylistiques, au degré zéro du montage. La description d’une scène du film Faits Divers prend place dans son texte,
parmi d’autres petits chapitres consacrés à des morts brutales.
“Dans la séquence de Faits divers, le film de Raymond
Depardon, l’homme n’a pas encore eu le temps d’intégrer la
situation : la femme allongée sur ce matelas sans sommier à
même la moquette, qui semble dormir à côté de lui et a pris des
barbituriques, a simplement dépassé la dose habituelle et s’est
éteinte dans son sommeil. Tout dans la petite pièce évoque les
années quatre-vingt : le poster de la tour Eiffel, la planche posée
sur des tréteaux, la lampe au bras articulé accrochée par un clip,
les reproductions et affiches, les objets quotidiens si typiques
de l’époque.”8
L’autonomie gagnée par la littérature depuis Flaubert, qui a la
fiction comme objet et enjeu esthétique, engage en miroir le cinéma dans une redéfinition de son espace narratif, comme l’écrit
Jean Cléder : “De fait, l’autonomisation du cinéma a favorisé
l’exploitation de possibilités spécifiques (concernant notamment
le traitement du temps) et la mobilisation de nouveaux matériaux
et de nouvelles techniques d’assemblage a précipité la dislocation du récit linéaire hérité du siècle passé. On pourrait suggérer
pour finir que cette autonomisation du cinéma a rendu possible
un retour vers la littérature, et un rapprochement des domaines
beaucoup plus fécond, parce qu’il s’effectue désormais sur des
frontières multiples et suivant des modalités renouvelées- la collaboration de Pierre Reverdy et Jean-Luc Godard autour d’une
table de montage figure ces retrouvailles.”9
Le resserrement du champ du cinéma sur lui-même a mis en
exergue des points de contiguïtés, par frottement et mise en
tension des champs d’expression : l’imaginaire littéraire est une
expérience cinéphilique du temps qui permet de moduler des
énoncés et des phrases, à partir de la matière que le cinéma
dévoile.
Les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard témoignent de
manière exemplaire de l’action restreinte des langages.
Stéphane Mallarmé :
“Ecrire.
L’encrier, cristal comme une conscience, avec sa goutte, au
fond, de ténèbres relative à ce que quelque chose soit : puis,
écarte la lampe.
Tu remarquas, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou
interrompu ; l’homme poursuit noir sur blanc.”10
L’Action restreinte, selon Stéphane Mallarmé, désigne un processus de condensation, mais aussi, dans le même mouvement,
un champ illimité du sens, en expansion. L’expression forgée
dans Divagations, suggère un étoilement, des ramifications entre
des systèmes de symbolisation parallèles. L’Action restreinte est
la définition moderne même de l’action poétique, du langage.
CHANTAL AKERMAN, PROUST,
UNE ACTION RESTREINTE.
“L’auteur ne serait pas seulement celui qui trouve la force de
s’exprimer envers et contre tous mais celui qui, en s’exprimant,
trouve la bonne distance pour dire la vérité du système auquel
il s’arrache (..) L’auteur serait, à la limite, la ligne de fuite par
laquelle le système n’est pas clos, respire, a une histoire.” (Serge
Daney)
M 55 / 9
Tout le cinéma de Chantal Akerman est traversé depuis l’origine par un sentiment profond de l’altérité, qui travaille aussi
bien l’économie de la narration que le corps même des films,
entre documentaire et fiction, entre fiction et comédie musicale,
entre film et installation vidéo aujourd’hui, entre littérature et
photographie enfin.
A la manière des cinémas de Jonas Mekas, Boris Lehman, ou
Chris Marker, le cinéma de Chantal Akerman inscrit la figure du
décentrement comme l’une de ses figures cardinales, creusant l’espace de la narration, alors que l’écriture dessine les
contours d’un pacte autobiographique, l’expression de l’intime.
La chambre, News from Home Les Histoires d’Amérique, Hôtel
Monterey portaient déjà à sa perfection la définition d’un cinéma
comme espace ouvert, comme regard sur un territoire, comme
un territoire du regard et de l’image, à la narration aléatoire.
D’Est -Au bord de la fiction et Sud, films voyages et films élégies,
mettent en exergue la question du cinéma, du voyage dans
l’Histoire, du territoire des images.
La recherche du temps constitue l’objet essentiel du cinéma
proustien de Chantal Akerman.
Dans l’installation récente Maniac Summer, Chantal Akerman
fait du film un espace distributif renouvelé et une caisse d’enregistrement de la réalité, en temps réel, dans la continuité de son
précédent film Là -bas. “D’un film orphelin à l’autre, en devenir”
est composé d’écrans démultipliés à l’agencement désynchronisé, déployé à la manière d’une régie de contrôle filmant systématiquement le quotidien de la cinéaste durant l’été. Chambre
d’échos, le film est étiré selon le principe d’un blow- up horizontal
qui décline toutes les variations temporelles, les transformant en
matière d’images. Celles-ci explorent toutes les modulations de
la disparition et des traces effacées.
“Le temps perdu n’est pas simplement le temps passé ; c’est
aussi bien le temps qu’on perd, comme dans l’expression
“perdre son temps”. Il va de soi que la mémoire intervient comme
un moyen de la recherche, mais ce n’est pas le moyen le plus
profond ; et le temps passé intervient comme une structure du
temps, mais ce n’est pas la structure la plus profonde”.11 Dans
son essai Proust et les signes, Gilles Deleuze montre que La
Recherche est tournée vers le futur et que les personnages sont
pris dans un récit d’apprentissage. Dans les films de Chantal
Akerman, il y a des signes, du temps, du réel, des structures
d’apprentissage, du temps qui se perd.
Si dans les installations de Chantal Akerman, la mise en œuvre
d’un dispositif de lecture engage le spectateur du film à rentrer
dans le corps du récit, dans les films s’exposent souvent le
récit d’une architecture. La Captive d’(a)près Proust et la Folie
Almayer d’(a)près Conrad, sont des films d’ombre qui mettent en
scène des maisons, des architectures, la forêt et la jungle, en autant de plateformes qui installent un cadre pour l’interprétation.
A la manière de la folie, la maison et la jungle sont des figures de
l’intériorité, qui ouvrent sur le monde. Les mondes de Proust et
de Conrad sont des univers sans limites, portant le paradoxe de
ces focales contradictoires : du très loin au très près.
De l’objet littéraire à l’objet cinématographique, Chantal Akerman
envisage l’interprétation de l’espace littéraire de Joseph Conrad
et Marcel Proust, au sens musical du terme : contournant la
question de l’adaptation des textes de Proust, elle choisit la
mise en œuvre de relations homologiques que la cinéaste décrit
comme telles : “Pour arriver à l’adapter, il faut faire repasser
Proust par soi-même, et préférer une approche que je qualifierai de minimale plutôt que minimaliste. Peut-être que le film
est minimaliste par rapport au livre, mais d’un autre côté, c’est
un film proliférant, il est constitué de beaucoup d’éléments. J’ai
voulu être à l’os de cette histoire et du texte, à son cœur même,
alors j’ai pris peu du livre pour arriver au cœur du sujet. Proust
est si riche qu’il faut en prélever très peu pour ne pas être submergé. Avec les cinq premières pages d’Un amour de Swann,
on peut déjà faire tout un film. Je savais qu’il était impossible de
Focus
8 Valérie Mréjen, Forêt noire, P.O.L., p. 44
9 Jean Cléder, Ce que le cinéma fait de la
littérature, publié dans Fabula L.H.T., le 01
décembre 2006. On lira également : Jeanne
-Marie Clerc, Cinéma et littérature. Le Grand
jeu,Tome 2, Nathan
10 Stéphane Mallarmé, “L’Action restreinte.
Quant au livre”, Divagations, 1897.
(On se réfèrera également à l’essai de JeanFrançois Chevrier, L’Action restreinte. L’art
moderne selon Mallarmé, Hazan, 2005, relatif
aux deux expositions qu’il organisa au Macba
de Barcelone et au Musée des Beaux-Arts
de Nantes en 2005, mettant en exergue les
échanges entre l’art et la poésie au XXe siècle,
à partir de la poétique mallarméenne et des
constellations qu’elle forgea du langage et de
sa dispersion.
11 Gilles Deleuze, Proust et les signes, PUF,
1964, p.9
Art & littérature
rendre un équivalent de la phrase proustienne, ou alors il faut
juste filmer le texte ou le faire dire. Parce qu’au cinéma, chaque
image est à la fois une ouverture pour l’imaginaire et une clôture
à l’imaginaire. La littérature ne fonctionne pas comme ça, elle
ferme moins les choses.”12
Comme pour Luchino Visconti dont Le Guépard, Mort à Venise,
et Sandra portent l’empreinte de La Recherche, alors même que
Visconti n’a jamais adapté Proust à l’écran, l’œuvre proustienne
est un véritable horizon d’attente chez Chantal Akerman.
La Captive est le fi lm de l’ouverture de l’imaginaire pour la
conjecture : conjecture du film lui-même et des sentiments dans
laquelle sont pris les personnages.
Avec La Captive, Chantal Akerman réalise un projet cinématographique qui s’apparente à un essai: par la déclinaison des
hypothèses provisoires sur une réalité, par la multiplication des
“solutions partielles” qui caractérisent l’essai selon Robert Musil,
l’essai comme art. Ce sont aussi tous les scénarios du désir suspendu qui sont déclinés dans le film selon les règles d’une combinatoire implacable. Pour Proust, “ce que nous croyons notre
amour, notre jalousie, n’est pas une même passion continue,
indivisible. Ils se composent d’une infinité d’amours successives,
de jalousies différentes et qui sont éphémères, mais par leur
multitude ininterrompue donnent l’impression de la continuité,
l’illusion de l’unité.”13
Une semblable économie de la diffraction et de la multiplicité est
à l’œuvre dans les mondes de Chantal Akerman, de même, pour
citer Deleuze à propos de Proust, “L’association du paysage et
de l’être aimé dans l’esprit du narrateur est donc rompue au profit d’un point de vue de l’être aimé sur le paysage, où le narrateur
est lui-même pris, ne serait-ce que pour en être exclu, refoulé.”14
Mêlant à travers l’enregistrement des sons et des images, temps
direct et temps indirect, le film performatif “orphelin” que constitue La Folie Almayer est une sorte de matrice pour un film à venir,
aux segments narratifs multipliés, rhapsodiques : le film est une
peinture et un paysage dans lequel le spectateur progresse,
comme il est invité à traverser l’histoire, en expérimentant des
formes proches de l’Opéra, de Bollywood, de la peinture du
Gréco.
Chantal Akerman
La Folie Almayer, 2012
127 min, France/ Belgique, couleur, Dolby SRD
Liaison Cinématographique, Paradise Films, Artémis
Productions
Visa n° 122.990
Une distribution Shellac
La différence et l’écart consistent chez Proust, selon Deleuze,
dans l’intersubjectivité artistique. Ici, le récit est poussé vers un
avenir non réalisé, comme l’amour d’un père pour sa fille dans
le roman de Joseph Conrad, écrivain des départs, des voyages
inchoatifs. D’un personnage à l’autre, d’un lieu à l’autre, s’effectue un jeu de relais non finalisé, sans fin assignée.
“Ce pli de sombre dentelle, qui retient l’infini tissé par mille, chacun selon le fil ou prolongement ignoré son secret, assemble des
entrelacs distants où dort un luxe à inventorier, stryge, nœud,
feuillages et présenter. Avec le rien de mystère, indispensable,
qui demeure, exprimé, quelque peu.” Stéphane Mallarmé15.
Les films de Chantal Akerman tissent ces entrelacs distants
entre des matières, des corps, des temporalités, des divagations générales.
Sylvie Testud, La Captive, J’ai faim, J’ai froid : “Lorsque j’ai abordé pour la première fois un texte de Chantal Akerman, j’étais
heureuse de me souvenir du texte de Paul Claudel, Partage de
midi : ‘Il ne faut pas comprendre mon cher Mesa, il faut perdre
connaissance’”.16
Pascale Cassagnau
Pascale Cassagnau est docteur en histoire de l’art et critique d’art, responsable des fonds audiovisuels et nouveaux médias au Centre national
des arts plastiques. Elle collabore à Art Press depuis de nombreuses
années. Elle est l‘auteur de textes sur Chris Burden, James Coleman,
John Baldessari, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez Foerster, Matthieu
Laurette notamment. Ses recherches portent sur les nouvelles pratiques
cinématographiques, dans leur dialogue croisé avec la création contemporaine. Son essai Future Amnesia - Enquêtes sur un troisième cinéma
(Ed Isthme) cartographie ces nouvelles formes fi lmiques, entre fi ction et
documentaire. Un pays supplémentaire (Ed Ecole nationale des beaux
arts de Paris) porte sur la place de la création contemporaine dans l‘architecture des médias. Intempestif, Indépendant, fragile. Marguerite Duras
et le cinéma d‘art contemporain, est paru aux Presses du réel en 2012.
Apichatpong Weerasethakull, Une théorie des objets personnels et un essai
sur la place du son dans la création contemporaine, Une idée du Nord, La
raison sonore, sont à paraître en 2013.
Chantal Akerman
La Captive, 1999
107 min. color,
Production : Gemini Films, Arte France Cinema, Paradise
Films, Brussells
Courtesy the artist and Galerie Marian Goodman, Paris
/ New York
Art & littérature
Focus
M 55 / 10
12 Frédéric Bonnaud, “Entretien avec Chantal
Akerman pour La Captive”, Les Inrockuptibles,
26 septembre 2000.
13 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, 2, I,
P.371- cité par Gilles Deleuze, op.cit., p. 152
14 Gilles Deleuze, op.cit., p.145
15 Stéphane Mallarmé, Divagations, op.cit.
16 Sylvie Testud, “La Captive, J’ai faim,
J’ai froid”, Chantal Akerman, Autoportrait en
cinéaste, Cahier du cinéma/ Centre pompidou,
2004, p. 212
EN UN LIEU
INCERTAIN
LITTÉRATURE
ET PEINTURE
APRÈS
LE DÉSASTRE
Zoran Music,
Nous ne sommes pas les
derniers, 1970,
huile sur toile, 114 x 164 cm.
Andy Warhol (1928-1987),
Red Disaster, 1963, 1985,
Le motif du désastre a occupé, des années
1960 à 1980, un pan important de l’espace littéraire et des pratiques artistiques. Cet article
propose une confrontation a priori improbable
entre deux “couples” d’auteurs et d’artistes
qui en produisirent deux figures, deux représentations-traductions importantes. L’un est
identifié à la sphère culturelle anglo-saxonne
Pop (Warhol-Ballard) et l’autre, plutôt français,
à l’achèvement d’une tradition moderne européenne (Blanchot-Hantaï). Au-delà de leurs
dissemblances et de leurs apparents différends, ils marquèrent le champ esthétique,
culturel et idéologique postmoderne. Aprèscoup, qu’en retenir ?
M 55 / 11
M55
03
encre sérigraphique sur toile,
236 x 203 cm, Museum of Fine
Arts, Boston.
Focus
La question du désastre est un leitmotiv de la littérature et de
l’art depuis au moins le Romantisme. Ce, à travers une série de
résonances avec les questions de la mort, de la guerre, de la
destruction individuelle et collective, des atteintes aux conceptions et représentations unitaires du sens, du sujet, de l’histoire,
du temps et de l’espace. On peut penser à toute une lignée,
allant des Désastres de la guerre de Goya, à leur impact extraordinaire sur les artistes et écrivains du XIXème siècle, jusqu’à la
série Nous ne sommes pas les derniers de Zoran Music (1970),
dans laquelle surgit la mémoire des cadavres qu’il avait dessinés à Dachau en 1945, et aux écrits concentrationnaires et
post-concentrationnaires publiés des années 1950 à 1980. À
partir de 1945, il n’est plus question pour nombre d’écrivains
et d’artistes de “triste pressentiment de ce qui doit arriver”. Ce
qu’avait annoncé Goya à l’aube du XIXème siècle leur semble
s’être réalisé : les deux guerres mondiales, les génocides, la
politique d’extermination des Juifs d’Europe, les régimes
totalitaires, la bombe d’Hiroshima… Auschwitz et Hiroshima
deviennent les noms propres synonymes de catastrophes et
de désastre absolus rendant difficile, voire impossible aux yeux
d’auteurs influents (d’Adorno à Blanchot) qui la poésie, qui l’art,
qui le récit, qui le témoignage et la transmission de l’expérience.
Art & littérature
D’autres peurs, d’autres pressentiments de désastres naissent
concernant l’écologie et la biosphère, mais aussi les rapports
d’aliénation capitalistes à la surproduction d’objets et d’images.
Le moi assiégé
À partir des années 1960, le motif ou la figure du désastre a
connu au moins deux actualisations dans l’espace littéraire
et les pratiques artistiques. La première peut être identifiée,
aux États-Unis, au Pop Art et à la littérature de science-fiction.
L’hyper présence des images médiatisées dans le vécu individuel et collectif des sujets, saturant de visibilité ce qui était
jusqu’alors relativement préservé (la vie des autres, quelconques
ou identifiés lorsque hommes d’état ou artistes), a conduit un
auteur comme J.G. Ballard à hypertrophier des conséquences
psychiques possibles de cette situation pour un sujet qui en
serait affecté, dans des visions paranoïaques que restitue un
roman, La foire aux atrocités (1969). Dans le livre, le suicide de
Marylin Monroe, la bombe d’Hiroshima, l’assassinat de Kennedy
habitent et brisent l’esprit d’un médecin psychiatre déboussolé,
qui change de surcroît constamment de nom (Talbert, Traven,
Travis…) comme change à chaque moment sa vision du monde.
Soumis à la spatialisation des images comme dans Amour et
Napalm : Export USA (1968), ses visions sont celles d’un “visage
serein de la veuve du Président peint sur des panneaux (qui)
flotte à plus de cent mètres de haut par-dessus les toits, et
disparaît dans la banlieue toute embrumée (…), des centaines
d’affiches représentant Jackie dans des postures familières et
innombrables”. Agrandi de façon délirante dans des images
hors d’échelle, le corps devient tel un paysage : “La peau grêlée
de Marylin, les seins de pierre ponce taillée, les cuisses volcaniques, le visage de cendre. La jeune veuve du Vésuve”. Le roman de Ballard parle de l’explosion du sujet, détruit ou effacé par
les images, d’un désastre de la fragmentation schizo-paranoïde
due à l’aliénation à un régime d’images submergeant, motivé
par une idéologie et une économie de l’hyper-visibilité et de la
célébrité. Les récits de Ballard renvoient, en leurs fondements
et sur un mode Pop, aux analyses d’un philosophe et sociologue français d’origine hongroise, Joseph Gabel (1912-2004),
aujourd’hui quasiment oublié alors que son livre de 1962, La
fausse conscience : essai sur la réification, vite épuisé après sa
sortie, a marqué une génération d’auteurs influents, de Cornelius
Castoriadis à Deleuze et Guattari, en passant par Guy Debord.
Gabel y appliquait une sociologie de l’aliénation et une analyse
psychopathologique des processus de réification et de fragmentation schizo-paranoïde des sujets, soumis à des phénomènes
et des situations de sur-spatialisation compulsive et immédiate
de l’existence au détriment d’une temporalisation du vécu et de
l’expérience, en s’inspirant à la fois de la critique marxiste de
l’aliénation dans les rapports de production et dans le déclin
de l’expérience (via Georg Lukacs notamment), de l’analyse
psychiatrique de la schizophrénie (chez Ludwig Binswanger,
qui suivit le “cas” Aby Warburg) et des témoignages de survivants des camps de concentration (de Bruno Bettelheim à
David Rousset). Ballard est sans doute l’auteur qui a poussé le
plus loin ces visions désastreuses, peut-être plus qu’un Warhol
dont les œuvres témoignent aussi d’une conscience du désastre
de par leurs sujets (les Disasters du début des années 1960 :
accidents de voiture, chaise électrique etc.) et leurs processus
de production (son goût pour l’image détériorée qu’il manipule
et dégrade à travers une succession de médiations techniques
qui accentuent l’éloignement spectral de l’image originelle).
Warhol en demeura au stade de la manifestation allégorique de
la dégradation du sujet et de l’image, sans construire une fable
transformant en matière philosophique et grotesque ce constat.
Toutefois, l’œuvre de Warhol aura été sur ce point marquante,
tant pour Ballard (qui était proche des artistes Pop britanniques)
que pour un cinéaste comme David Cronenberg, auteur du film
Crash d’après un roman de Ballard. Cronenberg fut en effet le
Art & littérature
Focus
commissaire et le scénographe de l’exposition Andy Warhol
/ Supernova : Stars, Deaths and Disasters, 1962-1964 à l’Art
Gallery of Ontario à Toronto (Canada), laquelle se concentrait
uniquement sur des tableaux reproduisant de façon dégradée et
répétitive des images d’accidents, de célébrités mortes et de la
violence d’état aux États-Unis (Race Riot). Symptomatiquement,
le réalisateur ne choisit que les œuvres de Warhol qui, dans leurs
procédures de détérioration entropique des images, renvoient
à d’autres aspects de l’actualité de la notion de désastre dans
les années 1960-1970, lesquels sont cette fois partagés entre
la littérature de science-fiction, le Minimalisme et le Land Art.
Comme le pointe Xavier Boissel dans ce numéro de l’art même,
l’entropie devient le nom commun de la prémonition du désastre
économique, industriel, militaire et écologique, de la prémonition
d’un monde sans homme, dont les romans d’anticipation sont
alors les caisses de résonance quand ils projettent des temps
post-apocalyptiques et la survie comme modèle à venir.
Écritures du désastre
L’idéologie de la survie est ce qui semblait à l’historien des idées
Christopher Lasch caractériser le zeitgeist dans la société étatsunienne depuis que le désastre écologique, le sentiment d’insécurité, la prolifération nucléaire et la fragilisation de l’économie
dans les pays occidentaux étaient perçus et intégrés comme
“autant de menaces transformant la vie en exercice de survie”.
Dans son livre de 1984, The Minimal Self: Psychic Survival in
Troubled Time, Lasch consacre un chapitre, “L’esthétique minimaliste : art et littérature à l’époque de l’extrême”, à des traductions de cette “problématique de la survie”, qu’il nomme survivalisme, dans les écrits de J.G. Ballard, Samuel Beckett, Alain
Robbe-Grillet et Thomas Pynchon, et dans les œuvres d’Ad
Reinhardt, Carl André, Robert Smithson ou Robert Morris. Selon
Lasch, tous témoigneraient d’une intériorisation des différentes
menaces pesant sur les sujets — “submergés par un environnement chaotique et bondé, par la profusion des images et des
objets, par une tradition de l’histoire de l’art perçue comme
dominante et oppressive, par le défi lé sans fi n des styles et
des avant-gardes ; submergés aussi par le trouble intérieur, qui
répond au trouble extérieur et qui menace d’engloutir quiconque
se plonge trop profondément dans l’intérieur humain” —, en
réduisant leurs opérations, en les limitant à des procédures de
mise à distance, de dépersonnalisation, de neutralisation technique, matérielle et émotionnelle. Cet art ne serait plus que le
symptôme (pour Lasch) ou l’allégorie (pour Craig Owens, dans
L’impulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme)
d’un vide du présent et du sujet à remplir, à partir du moment où
le rapport au passé serait devenu impossible — par la submersion dans une actualité d’images fragmentées et médiatisées qui
apparaissent “également contemporaines à l’esprit moderne”
quand bien même ces images proviendraient d’histoires et de
traditions culturelles différentes et sans rapport ; par l’opposition, aussi, à des récits historiques artistiques perçus comme
trop autoritaires —, et où toute projection vers le futur serait
plombée par des perspectives de désastre : “Je pose comme
postulat qu’il n’y a pas de demain, déclara Smithson, rien d’autre
qu’un gouffre, un gouffre béant”. Soit ce que Ballard écrivait
aussi.
Un gouffre sépare a priori cette actualisation Pop-SF du motif
du désastre d’une autre traduction, identifiée à une partie de la
littérature et de l’art en France dans les années 1960 à 1980,
à travers un “couple” que formeraient les écrits de Maurice
Blanchot et la peinture de Simon Hantaï. Si la notion de désastre
s’inscrit définitivement en 1980 dans L’écriture du désastre, tous
les livres antérieurs de Blanchot sont sous le signe, depuis Le
livre à venir en 1959, d’une “mémorable crise” qu’il identifie à
la conscience mallarméenne de l’écueil, de la perdition et du
gouffre. Une conscience “qui seule permet d’atteindre au vide
M 55 / 12
mouvant, lieu où la tâche créatrice commence”. Dans Le livre
à venir, presque tous les articles, consacrés à Proust, Artaud,
Musil, Broch, Beckett ou Robbe-Grillet, rendent compte d’une
préoccupation du désœuvrement, de l’éparpillement, de la
dissémination et de la fragmentation de la parole. Contre une
conception du livre comme complétude, Blanchot valorise une
expérience littéraire qui traduise “le doute (qui) appartient à
la certitude poétique, de même que l’impossibilité d’affirmer
l’œuvre (qui) nous rapproche de son affirmation propre”. Ce
que convoque Blanchot, toute une histoire littéraire moderne,
est a priori sans rapport avec ce que le “couple” Pop-SF traduit
au même moment d’une conscience psycho-sociologisante
du désastre. Rien de plus éloigné du Pop que la pensée de
Blanchot, lequel est connu pour avoir refusé toute photographie
de sa personne en tant qu’auteur, allant jusqu’à faire inscrire
comme notice biographique sur toutes les éditions de poche
de ses essais : “Maurice Blanchot, romancier et critique, est né
en 1907. Sa vie est entièrement dévouée à la littérature et au
silence qui lui est propre”. Pas d’image, mais une légende, celle
d’un écrivain, d’un penseur retiré du monde des visibilités, se
prémunissant des effets de réification de l’auteur comme absolu
et comme marchandise que peuvent produire les médiations
photographiques.
Cette “mesure de protection” face à l’action jugée désastreuse des médiations photographiques dont Christopher
Lasch aurait pu faire un autre symptôme de sa théorie du
“moi assiégé” (il évoque d’ailleurs Thomas Pynchon, dont
très peu de photographies sont diffusées, l’auteur refusant
les médiations journalistiques), a assuré dans le même temps
à Blanchot une aura, une autorité de par ce retrait, cette absence, cette invisibilité. Il en est allé de même pour l’œuvre
de Hantaï qui, lecteur de Blanchot, se retira aussi du marché
des visibilités de l’art, en cessant de produire et d’exposer
l’année de la publication de L’écriture du désastre, en 1980.
Ce retrait peut être interprété comme une conséquence logique et radicale d’un retrait de l’auteur, identifiée par Roland
Barthes (dans Le degré zéro de l’écriture, 1953) à une “écriture
blanche” chez Blanchot, Jean Cayrol, Marguerite Duras ou
encore Albert Camus, c’est-à-dire à une écriture “plate”, “atonale”, “transparente”, “alittéraire” : “une absence idéale de style”.
Cette écriture, Blanchot la théorisa en 1969 (L’entretien infini)
comme “neutre”, “suspension de l’être”, “réduction infinie” propice à “l’impersonnalité romanesque”. Chez Hantaï, ces figures
prirent dès les années 1960 la forme d’un retrait du geste à
travers des procédures répétitives de peinture à l’aveugle,
par pliage des toiles et imprégnation picturale des plis avant
déploiement de la surface dont l’artiste, après interruption de
sa présence, est le premier spectateur. Cette position fut, à
l’instar de celle de Blanchot, très influente en France pour une
partie de la génération BMPT-Supports-Surfaces, nombre
d’artistes privilégiant des pratiques de dépersonnalisation
du geste afin d’atteindre un “degré zéro” de la peinture par
la réduction des moyens et la neutralisation du style et de la
composition.
Sacralisation du négatif
Contrairement à l’interprétation psycho-sociologisante de Lasch
au sujet de l’impersonnalisation minimaliste, ce processus de
neutralisation a pu être revendiqué en France, par leurs auteurs
et leurs exégètes, comme tributaire d’une histoire moderniste
de la littérature et de l’art, laquelle conduirait à leur disparition :
“Où va la littérature ? (…) La littérature va vers elle-même, vers
son essence qui est sa disparition”, écrivait Blanchot en 1959
dans Le livre à venir. Quarante ans auparavant, Rodtchenko avait
stigmatisé le suprématisme blanc de Malévitch, qu’il considérait
comme le manifeste “absurde” de la fin de la peinture et qu’il
entendait confirmer en réalisant les trois premiers monochromes
de la “fi n de la peinture” au sens “bourgeois” et “classique”
M 55 / 13
Steven Parrino et Olivier Mosset, vue
partielle de l’exposition Born to be wild,
Kunstmuseum, Saint-Gallen, 2008-2009.
Simon Hantaï (1922-2008),
Tabula, 1978,
acrylique sur toile, 260 x 427 cm,
courtesy Paul Kasmin Gallery, New York.
Focus
comme l’affirma le critique Nicolas Taraboukine (Trois couleurs
pures : rouge, jaune, bleu, 1921). L’idée de la fin de la peinture,
comme celle de la littérature, ressortit toujours à la fois à une
critique du “style” — valeur identifiée à la bourgeoisie —, à une
vision essentialiste des médiums et, téléologique, de l’histoire.
Une vision que Walter Benjamin avait pu qualifier, à juste titre,
de “théologie négative”. Celle-ci est à l’œuvre chez Blanchot, et
elle se soutient d’une thèse nouvelle, énoncée dans Après-coup,
postface de 1983 à son Ressassement éternel de 1936 : “Il ne
peut y avoir de récit-fiction d’Auschwitz”, ceci impliquant que,
“à quelque date qu’il puisse être écrit, tout récit sera désormais
d’avant Auschwitz”. Comme l’écrit Jean-Pierre Salgas, cette
impossibilité du récit signalerait “un sentiment diffus de fin de
l’Histoire” ou de “fin de partie” (titre d’une pièce de 1957 de
Samuel Beckett) : pour Blanchot, “Auschwitz achève littéralement ce que la modernité a commencé et termine, sinon la
littérature, au moins tout ce qui s’est pensé jusqu’alors sous
ce nom”.
Art & littérature
À travers une réflexion sur le génocide, de L’entretien infini à
Après-coup, une sacralisation du négatif apparaît alors comme
figure absolue du désastre et de la fin de la littérature et de l’art,
ouvrant le champ au “désœuvrement” dans un éternel ou infini
“ressassement” du discours désœuvrant : “Que d’efforts pour
ne pas écrire, pour que, écrivant, je n’écrive pas, malgré tout —
et finalement je ne cesse d’écrire, dans le moment ultime de la
concession ; non pas dans le désespoir, mais comme l’inespéré :
la faveur du désastre” (L’écriture du désastre, 1980). Comme
l’écrit Olivier Schefer, une telle sacralisation du désœuvrement
est irritante, car elle peut conduire à une “mystique de la pure
absence”, c’est-à-dire, au fond, à la présence non dite d’un
“Dieu dans les décombres”. Faut-il considérer cette sacralisation du désastre comme un moyen de subsumer une perte, un
manque ou un désastre ? Fut-elle pour Blanchot un moyen de
subsumer la mélancolie, le fameux deuil sans objet qui affecterait le sujet occidental depuis le Romantisme (Hölderlin étant
un repère fondamental pour Blanchot) ? Un deuil pour ainsi dire
réactualisé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec
le désastre d’Auschwitz et avec le sentiment diffus de la fin de
l’Histoire consécutif à la destruction des récits téléologiques
d’émancipation. Ce point de vue pourrait être éclairant pour
comprendre les “discours de la mélancolie” qui, selon MarieJosé Mondzain, habitent les œuvres picturales qui privilégient,
“au nom d’un manque irréparable”, les “emblèmes du manque
et de la béance”, opposant la déchirure, l’ouverture et l’inachèvement aux “cérémonials idolâtres (…), rêves iconiques et ambitions iconophiles” (préface d’Image, icône, économie, 1996).
Les écrits de Blanchot, et plus encore les œuvres d’Hantaï sont
exemplaires de cela à partir des années 1960, et plus encore
ses derniers travaux numériques, réalisés en 2001 au Fresnoy
à Tourcoing : réalisés à partir de transferts et impressions numériques de reproductions photographiques de ses œuvres
anciennes, ces derniers tableaux ne sont plus que des vestiges
violacés et en pointillés de la structure-trame déréalisée du plan
pictural. En partant de ses propres œuvres, déjà marquées par
des processus de fragmentation et d’”étoilement” de la peinture,
Hantaï mettait ainsi en évidence un trait mélancolique d’époque,
déjà perceptible chez Warhol et dans les images appropriationnistes — comme l’avait pointé Craig Owens en parlant de
“fragments ou de ruines à déchiffrer” au sujet des œuvres de
Sherrie Levine et Troy Brauntuch.
Peindre après le désastre
Ce qui est alors en ruine est l’image ou l’icône dans sa complétude, mais aussi la peinture. Et là, tant Hantaï que Warhol font
figures de prophètes des discours de fin et de survie désœuvrée
de la peinture, qui ne saurait désormais survivre que sous la
forme de vestiges (comme a pu l’écrire Jean-Luc Nancy, dans la
suite de Blanchot et en dialogue avec Hantaï) ou, autre face de
la même pièce, sous forme de ready-made, de simulacre ou de
signe conventionnel d’elle-même (comme les simulationnistes
post-Pop ont pu l’exposer). Par rapport à cette situation, des
peintres se sont positionnés à partir des années 1980. Parmi
eux, Édouard Prulhière, au sujet duquel, dans un texte d’une
rare intensité de 1993 (Après l’enfer), Bernard Lamarche-Vadel
avait écrit : “Il en fallait au moins un, froid, sec, Warholien, même
si ce qu’il peint n’a rien à voir superficiellement avec l’œuvre de
Warhol, pour ramasser du détail à l’ensemble et de l’ensemble
aux conséquences ce qui est le seul vrai motif de l’époque,
son désastre, et art oblige, le transpose, ce qui est déjà une
manière de répliquer”. Dans l’œuvre de Prulhière, les processus de destruction et de fragmentation des composants de la
peinture, depuis le geste jusqu’au support et au châssis, ne
ressortissent à aucune théologie négative ni à aucune sacralisation du désœuvrement et de l’abandon de la peinture à son
naufrage. Tous les actes a priori négatifs qu’il accomplit, du
recouvrement monochrome de tableaux existants à leur dé-
Art & littérature
Édouard Prulhière,
Sex was on everyone’s lips, 1998
mixed media, 210 x 126 x 62 cm.
BIBLIOGRAPHIE :
BALLARD, J.G., LA FOIRE AUX ATROCITÉS, PARIS, CHAMP LIBRE, 1976 (1970).
BALLARD, J.G., CRASH, PARIS,
CALMANN-LÉVY, 1974.
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DÉSASTRE, PARIS, J’AI LU, 1991.
BECKETT, SAMUEL, FIN DE PARTIE,
PARIS, MINUIT, 1957.
BLANCHOT, MAURICE, LE LIVRE À VENIR,
PARIS, GALLIMARD, 1959.
BLANCHOT, MAURICE, L’ENTRETIEN
INFINI, PARIS, GALLIMARD, 1969.
BLANCHOT, MAURICE, L’ÉCRITURE DU
DÉSASTRE, PARIS, GALLIMARD, 1980.
coupage interne, de l’enfermement de quartiers de toile et de
peinture mêlées dans un châssis à la mise en lambeaux et en
ballots suspendus de ses tableaux, sont des actes de destruction créatrice qui déterminent de nouveaux modes d’existence
de la peinture ouverte à un avenir incertain, portée par le doute,
mais confiante en sa capacité à générer de l’expérience. Sur un
mode proche de musiciens héritiers de l’esprit expérimental du
free-jazz (tel John Zorn qui en appelle souvent, au début de ses
concerts, à “déchirer la place”), Prulhière ouvre là où d’autres
ferment, s’en remettant à l’esprit de désœuvrement (je pense
notamment à Steven Parrino qui, de la même génération que
Prulhière, peut apparaître comme un blanchotien Pop). Si, pour
Lamarche-Vadel, critique d’art devenu écrivain, habité par des
figures du désastre et du ressassement (d’Hölderlin à Thomas
Bernhard), faire œuvre peut revenir à “prononcer les commencements” en toute conscience dramatique du désastre, on peut
aussi avancer, en se distanciant de cette figure romantique de
la “lumière” qui provient de “cette peinture en loques”, qu’il est
nécessaire de se défaire d’absolus qui piègent, aliènent toute
velléité créatrice à des figures conceptuelles autoritaires. Que
ces figures aient ressorti, pour les générations d’après-guerre,
aux grands récits téléologiques unifiants de la modernité dont
il fallait se déprendre, ou qu’elles ressortissent, en un renversement de ces mêmes récits, à une sacralisation négative de
leurs décombres. Il en va d’une nécessité instituante et déterritorialisante de l’autonomie de l’écrivain et de l’artiste, comme
de tout sujet qui se confronte, ainsi que l’écrivait Castoriadis,
au “chaos/abîme/sans-fond” qu’il représente pour lui-même, et
que la société représente pour elle-même au-delà ou en-deçà
des représentations réifiées et des organisations sociales instituées. Soit ce que j’avais tenté de relever lors de l’exposition An
idiotma, en 2008 à la Galerie du Haut-Pavé à Paris et en 2009 à
l’Agart à Amilly, en faisant valoir que les quatre artistes réunis —
Frédéric Diart, Bernard Guerbadot, Édouard Prulhière, Thomas
— œuvraient à partir d’une conscience d’un “chaos/abîme/sansfond” qu’ils reconnaissaient comme le fondement même de ce
qui a déclenché leur travail, comme combat contre les effets de
réification et comme garantie de l’absence de clôture a priori de
l’expérience, dans l’incertitude du lieu et de l’avoir-lieu de l’être
et de l’œuvre, une incertitude reconnue, préservée et ouvragée
comme un bien inaliénable, sans complaisance pour les figures
du désastre et de la perte irréparable. Et cela, me semble-t-il, a
à voir avec ce qu’écrivait Georges Pérec dans W ou le souvenir
d’enfance, anti-thèse de l’impossibilité du récit selon Blanchot et
métabolisation littéraire, “lazaréenne”, d’une double disparition
(disparition des parents de l’écrivain, l’un assassiné en 1940,
l’autre déportée en 1943, disparition des souvenirs d’enfance) :
“L’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien
avant déclenchée (…) Je n’écris pas pour dire que je ne dirai rien,
je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce
que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux,
ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leurs corps”.
CASTOTIADIS, CORNELIUS, LES CARREFOURS DU LABYRINTHE, PARIS, POINT/
SEUIL, 6 TOMES PARU DE 1978 À 1999.
Tristan Trémeau
http://tristantremeau.blogspot.com
Focus
M 55 / 14
LASCH, CHRISTOPHER, THE MINIMAL
SELF: PSYCHIC SURVIVAL IN TROUBLED
TIME, NEW YORK, 1984 (TRAD. FR. LE
MOI ASSIÉGÉ, CLIMATS, 2008).
OWENS, CRAIG, “THE ALLEGORICAL
IMPULSE : TOWARDS A THEORY OF
POSTMODERNISM” (DEUX PARTIES),
OCTOBER, MIT PRESS, PRINTEMPS ET
ÉTÉ 1980.
PÉREC, GEORGES, W, OU LE SOUVENIR
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“MÉTAMORPHOSES DE LAZARE. ÉCRIRE
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SCHEFER, OLIVIER, RÉSONANCES DU
ROMANTISME, BRUXELLES, LA LETTRE
VOLÉE, 2005.
TRÉMEAU, TRISTAN (DIR.), GOYA
INFORME. DESCENDANCES MODERNES
DE GOYA, TOURCOING, MUSÉE DES
BEAUX-ARTS, 1999.
TRÉMEAU, TRISTAN, AN IDIOTMA,
AMILLY, L’AGART, 2009.
Tristan Trémeau est docteur en histoire de l’art, critique d’art et commissaire d’exposition. Professeur
à l’Esba TALM, site de Tours et
à l’ARBA-ESA à Bruxelles, il enseigne aussi à l’Université Paris
1-Sorbonne. Il a assuré en 2010
la direction scientifique du colloque “Bernard Lamarche-Vadel,
en marche”, dont les actes sont
téléchargeables en ligne : www.
colloque-lamarche-vadel.fr. Son
premier livre, In art we trust. L’art
au risque de son économie, a paru
aux éditions Al Dante-Aka en novembre 2011.
04
Robert Morris,
Wall Hanging, 1969-1970
(Tenture), de la série Felt Piece
Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm
Donation Daniel Cordier, 1989
AM 1989-458
© Adagp, Paris 2007
“Avec le projet délibéré du
capital de générer, à l’échelle
planétaire, une mutation
du vivant, on est là dans le
domaine de l’irréversible et
de l’irréparable, quoi qu’il
advienne de l’histoire future”.1
Lettre de MLG à Louise Lalanne
et Meryem Bent Ali
ESQUISSE
D’UNE ESTHÉTIQUE DE
L’ENTROPIE
(UNE AVENTURE
DES ANNÉES
SOIXANTE)
Robert Morris,
Wall Hanging, 1971-1973
(Tenture) de la série Felt Piece
Feutre découpé, 247 x 355 x 120 cm
Donation Daniel Cordier, 1989
En dépôt depuis le 1er mars 2000 ;
les Abattoirs, Toulouse
AM 1989-459
© Adagp, Paris 2007
M 55 / 15
Focus
“Je crois en mes propres
obsessions, en la beauté des
accidents de la route, dans
la paix des forêts englouties,
dans l’excitation des stations
balnéaires désertées, dans
l’élégance des cimetières
de voitures, dans le mystère
des parkings automobiles,
dans la poésie des hôtels
abandonnés”.2
J.G. Ballard
C’est avec le Laocoon de Lessing que vole en éclat, dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, l’homologie qui perdure depuis
l’Antiquité et la Renaissance entre poésie et peinture. Ut pictura
poesis erit ; la célèbre formule d’Horace, ne fait plus autorité,
Lessing démontrant en effet que chacun des deux modes d’expression possède sa spécificité ; l’art se déploie dans l’espace,
la littérature dans le temps. Cette déliaison des pratiques induit
leur autonomie et permet du même coup l’émergence d’une
nouvelle discipline ; l’esthétique 3. De manière concomitante,
l’exercice de la critique d’art trouve ses lettres de noblesse avec
Diderot et les Réflexions de La Font de Saint-Yenne. Ce modèle
critique persiste encore au XIXème siècle, notamment avec les
Salons de Baudelaire, qui annoncent l’apparition d’une figure
typiquement française ; celle de l’écrivain critique d’art ; à sa
suite, Gautier, Zola, les frères Goncourt, Huysmans, et plus
tard Proust, Apollinaire ou Ponge, perpétuent cette tradition
de l’écrivain amateur d’art, intervenant dans un domaine qui
n’est pas le sien, revendiquant sa part de subjectivité, sinon
celle de sa passion. Nonobstant cette déliaison entre “arts” et
“littérature” (ce dernier terme se substituant au paradigme des
“Belles-Lettres”), la sphère littéraire reste aimantée par la sphère
artistique, à tel point que les problématiques de l’une sont parfois intégrées à celles de l’autre ; que ce soit dans le cadre de la
nouvelle (l’on songe par exemple au Chef-d’œuvre inconnu de
Balzac ou au Portrait ovale d’Edgar Poe) ou du roman (c’est le
cas de L’Œuvre de Zola), l’artiste devient par excellence la figure
allégorique de la création.
Art & littérature
Norman Spinrad, Pionniers du chaos
aux éditions Champ libre
J-G. Ballard, Monde englouti aux éditions
Denoël, coll. “présence du futur”
On retrouve encore cette déclinaison dans maints récits contemporains, mais enrichie d’autres enjeux ; il n’est pas rare en effet
que la fiction, quel que soit son genre, s’empare directement
des questionnements propres aux arts plastiques, faisant ainsi
incursion au cœur-même du champ artistique pour interroger,
voire mettre en crise, son régime esthétique. Pourtant, au-delà
de cette partition entre Lettres et Arts et de la façon dont les
enjeux de ces derniers sont susceptibles d’être intégrés dans
l’espace de la fiction, leurs influences réciproques méritent qu’on
s’y attarde ; de multiples liens esthétiques peuvent se tisser,
écrivains et plasticiens pouvant partager les mêmes préoccupations. Il est, de fait, certain trafic métaphorique entre roman
et arts plastiques que nous nous proposons ici de mettre au
jour, et plus précisément, entre la science-fiction britannique
des années soixante et certaines œuvres nord-américaines les
plus emblématiques de cette époque.
En 1967, l’artiste américain Robert Smithson fait paraître dans
la revue Artforum un texte aujourd’hui célèbre, intitulé Une visite
aux monuments de Passaic, New Jersey.4 Dès les premières
lignes, l’auteur nous apprend qu’il achète, à la gare routière de
Port Authority, le New York Times et Earthworks, un roman de
science-fiction de Brian W. Aldiss 5. Assis dans l’autobus, il lit
la quatrième de couverture du roman et l’incipit, qui redouble
textuellement son départ pour la grande banlieue suburbaine.
La référence à ce roman n’a rien d’anecdotique ; Smithson était
un grand amateur de science-fiction, et plus précisément celle
que l’on a appelée, dans les années soixante, la New Wave,
associée très étroitement à la revue New Worlds. La particularité
de cette science-fiction est d’avoir rompu avec les schèmes
classiques du genre (voyages interstellaires, fusées, martiens
etc... ), rattachés à la fois au progressisme et au futurisme, pour
se situer dans un présent le plus souvent dystopique, inquiet et
ravagé, hanté par la catastrophe. Ses principaux représentants
sont Michael Moorcock (qui dirigea la revue de 1957 à 1968),
J.G. Ballard, Brian W. Aldiss, John Brunner, et l’on a aussi coutume de lui associer des écrivains américains tels que Norman
Spinrad ou Philip José Farmer. L’une des caractéristiques de
cette littérature est d’avoir intégré dans ses enjeux fictionnels
le concept d’entropie, qu’elle emprunte à la thermodynamique,
Art & littérature
et que l’on identifie comme la mesure du degré de désordre
d’un système.
Ce concept connaîtra une fortune diverse, hors du champ
propre de la science physique, puisque aussi bien le père fondateur de la cybernétique, Norbert Wiener, que les théoriciens
de l’information (Claude Shannon, mais aussi l’école de Palo
Alto et même Umberto Eco) l’ont intégré dans leur champ de
recherche. Au tout début des années vingt, l’écrivain russe
Evgueni Zamiatine est le premier à se l’approprier pour en faire
une usage littéraire, dans une perspective révolutionnaire 6. À
sa suite, Thomas Pynchon, sous l’influence directe de Norbert
Wiener et des théoriciens de la communication, fait paraître
en 1957 une nouvelle intitulée Entropie7. Le concept éponyme
devient un puissant foyer de métaphores.
Dans les années soixante, l’entropie tient une place centrale
dans bon nombre de romans de science-fiction. En 1962, Aldiss
publie Le Monde vert8, roman d’anticipation dans lequel la terre
s’est transformée en une gigantesque serre dominée par le
règne végétal, où l’homme ne survit plus que difficilement ; le
roman présente une nature proliférante, renvoyant l’homme à sa
caducité, réactivant le mythe d’Épiméthée ; un être nu, fragile,
littéralement sans biotope. La même année paraît Le Monde
englouti de J.G Ballard9, roman-catastrophe dans lequel la terre,
suite à une série d’explosions solaires, a été submergée par les
eaux. Face à une faune et une flore revenues à l’ère triasique, le
destin de l’homme se confond avec un retour au fond des âges,
à la conscience primitive de l’univers. On retrouve, comme dans
le roman d’Aldiss, la problématique de l’involution. Mais l’usage
de l’entropie peut aussi s’avérer plus “flottant”, et pas seulement appliqué à des phénomènes naturels, exclusivement circonscrits à la physis. Ainsi, l’entropie sociale est un des thèmes
récurrents de l’œuvre de Norman Spinrad dès Les Pionniers
du chaos10, roman (écrit en 1969) dans lequel est évoquée La
théorie de l’entropie sociale d’un certain Gregor Markowitz, personnage que l’on retrouve dans Rock Machine11 à la tête d’un
groupuscule clandestin, le Front de Libération de la Réalité, dont
le but est de créer le chaos au cœur du système informatique
des États-Unis d’Amérique. Ballard, à son tour, dans une longue
nouvelle intitulée L’Ultime Cité12, évoque explicitement “l’entropie psychique” qui émane des “conversations enregistrées par
des maris et des femmes pendant les dernières années du XX°
siècle” décrivant “le lent effondrement d’un monde”. On trouve
enfin une riche exploitation du concept d’entropie dans The Heat
Death of the Universe, un texte publié par Pamela Zoline dans
New Worlds en 196713 : dans ce bref récit de 54 paragraphes
numérotés, décrivant la vie de Sarah Boyle, une mère de famille
californienne débordée par les tâches domestiques, l’entropie
est exploitée dans un spectre métaphorique très large, tout à la
fois social, psychique et physique, mais surtout métaphysique.
Toutes les conjurations menées par Sarah Boyle pour lutter
contre l’entropie et le chaos de sa vie domestique s’avèrent
infructueuses, et le dénouement du texte ne laisse aucun doute
sur ce sujet ; il y aura un jour un terme à toutes choses, l’univers
est condamné à disparaître, ce qui n’entache pas pour autant
sa beauté secrète ni ne diminue la valeur de la vie. Il n’y a rien
de surprenant à ce que ce micro récit expérimental, d’une très
grande densité, soit dû à la plume d’une femme qui était aussi
artiste. Pamela Zoline à sa façon concentre toutes les problématiques de bon nombre d’écrivains et de plasticiens de l’époque.
Ainsi, que ce soit dans ses écrits ou dans ses œuvres, Robert
Smithson est l’artiste qui aura exploité de manière optimale le
concept d’entropie ; photographie, vidéo, sculpture, toute sa
pratique artistique est marquée du sceau de l’entropie14, qui
devient la clef de voûte de tout son édifice. L’une des œuvres les
plus emblématiques, à ce titre, est Partially Buried Woodshed,
réalisée en 1970 ; en déversant vingt bennes de terre sur une
remise abandonnée dans l’Ohio, Smithson a voulu, selon ses
propres termes, rendre visible l’entropie, qui, avec cette “désar-
Focus
M 55 / 16
1 Lettre de MLG à Louise Lalanne et Meryem
Bent Ali du 25 mars 2003, in Remarques à
propos du texte “Le Passé composé”. Texte
en ligne sur le site Les Amis de Némésis
disponible à l’adresse suivante ; http://www.
lesamisdenemesis.com/?p=207
2 J.G. Ballard, Ce que je crois, traduit de
l’anglais par Jean Bonnefoy, in revue ScienceFiction n°1 (spécial Ballard), Denoël, 1984,
pp.195-198. [titre original ; “What I believe”, in
Interzone # 8, été 1984].
3 C.f. le livre de Marc Jimenez, Qu’est-ce
l’esthétique ?, Folio/essais, Gallimard, 1997,
plus particulièrement les pages 89 à 122.
4 Publié sous le titre The Monuments of
Passaïc in Artforum, décembre 1967, reproduit
dans The writings of Robert Smithson, pp
52-57, traduction française de Claude Gintz,
Christohe Marchand-Kiss, John Tittensor
publiée dans Robert Smithson, Une rétrospective Le Paysage Entropique 1960-1973, édition
Musée de Marseille – RMN, à l’occasion de
l’exposition du 23 septembre au 11 décembre
1994.
5 Earthworks , Faber & Faber, 1965. Ce roman
a été traduit de l’anglais par Françoise Maillet
sous le titre Terrassement, Le Masque SF n°85
(Librairie des Champs-Élysées), 1979.
6 Littérature, révolution et entropie, repris dans
Le métier littéraire, L’Âge d’Homme, 1990.
[première parution en ex-U.R.S.S. ; 1923]
7 Cette nouvelle est disponible en français
dans le recueil L’homme qui apprenait lentement, traduit de l’américain par Michel Doury,
éditions du Seuil, 1985. Il est très signifi catif
qu’elle ait paru ensuite dans la revue New
Worlds.
8 Le Monde vert, traduit de l’anglais par Michel
Deutsch, éditions J’ai Lu n°520, 1974. [titre
original ; Hothouse, Opta, 1962].
9 Le Monde englouti, traduit de l’anglais par
Marie-France Desmoulin, éditions Denoël,
collection “Présence du futur”, 1964 [titre
original ; The Drowned World, 1962]. Ce
roman est la deuxième pièce de la tétralogie
du désastre de Ballard ; avec Le Vent de nulle
part (1961), Sécheresse (1965), et La Forêt
de cristal (1966), il appartient au cycle des
“quatre apocalypses” de Ballard. Chacun de
ces romans décline un élément naturel (l’air,
l’eau, le feu, la terre) dans une perspective
catastrophique et propose un univers fantasmagorique et onirique très bachelardien.
10 Les Pionniers du chaos, traduit de
l’américain par Michel Pétris, éditions Champ
libre, collection “Chute libre” n°6, 1975. [titre
original ; Agent of chaos, 1970].
11 Rock Machine, traduit de l’américain par
Isabelle Delord-Philippe, éditions Robert
Laffont, collection “ailleurs et demain”, 1989.
[titre original ; Little Heroes ,1987]. Ce roman
est dédié à Richard Pinhas.
12 in le recueil Appareil volant à basse altitude,
traduit de l’anglais par Élisabeth Gille, éditions
Denoël, collection “Présence du futur”, 1978.
[titre original ; The Ultimate City, 1976].
13 Ce texte est disponible à l’adresse
suivante ; http://web.archive.org/
web/20070308051447/www.scifi.com/
scifi ction/classics/classics_archive/zoline/
zoline1.html
14 Sur cette question très précise, on lira
avec intérêt l’essai (très précieux) de Valérie
Mavridorakis, “Is There a Life on Earth?” : la SF
et l’art, passage transatlantique, publié dans le
volume qu’elle a dirigé ; Art et science-fiction :
la Ballard Connection, Mamco, Genève, 2011.
chitecture”, trouve sa quintessence ; la caducité de la culture,
les mouvements irréversibles de la physis, l’exemplarité allégorique de la ruine, enfouie sous la terre. Mais Spiral Jetty, réalisé
quelques mois plus tard, concentre de la manière la plus intense
les problématiques liées à l’entropie, non seulement du vivant de
son créateur, mais surtout de manière posthume ; cette rampe
de plus de 450 mètres de longueur, constituée principalement
de boue, de cristaux de sel, de rochers et de bois, s’enroulant
dans le sens inverse des aiguilles d’une montre et construite sur
le Grand Lac Salé atteint la dimension cosmique d’un temps circulaire, infini. Le processus entropique se poursuit aussi depuis
la mort de Smithson puisque cette œuvre in situ a été dans un
premier temps submergée par les eaux durant une trentaine
d’années ; cependant, récemment, une sécheresse l’a mise
à nouveau au jour puis une nouvelle remontée des eaux l’a,
derechef, recouverte partiellement. Nul doute que Smithson luimême eût été ravi par ce double mouvement de dessèchement
et de submersion.
L’entropie est donc le concept central de l’œuvre smithsonienne, mais elle tient aussi une importance vitale dans ses
écrits d’artiste. De fait, elle est encore une grille herméneutique
appliquée aux œuvres de ses contemporains ; dans les textes
qu’il a consacrés à Sol LeWitt, Donald Judd, Carl Andre ou
à Robert Morris, tout est ramené à un dispositif entropique,
à l’inertie, à l’immobilité, voire à une forme de suspension du
temps15. Par ricochets, cette grille de lecture du Minimalisme
qu’il propose trouve de nombreuses résonances dans l’esthétique de la déshérence mise en place par exemple dans les
romans de Ballard, marqués par une évidente puissance de
pétrification.16 Sans cesse, ses personnages évoluent dans un
monde réifié, menacé par un chaos final. L’autre artiste majeur
à avoir exploité le concept d’entropie est Robert Morris. Son
article célèbre sur “l’Anti forme”17, influencé par la lecture de
Georges Bataille, en porte la trace. Ses travaux plastiques des
années soixante sont hantés par l’entropie, qu’il s’agisse de ses
Memory Drawings (1963), des Morris Prints (1962-1963), de sa
contribution au projet collectif du Xerox Book (1968) ou de ses
sculptures ultérieures, comme la série des Felt Pieces (1969).
Dans cette dernière série, les sculptures en feutre fixées aux
murs dessinent des plis aux torsions baroques, des formes
incertaines, comme menacées d’un effondrement terminal18.
Toutes les œuvres de Morris de cette période sont travaillées
par le processus de leur propre disparition, signent leur propre
effacement. La parenté conceptuelle avec celles de Smithson
est forte, tant l’un comme l’autre sont marqués par le concept
d’entropie. Elle est chez Morris comme “la figure allégorique
d’une quatrième Parque qui enchevêtre les fils tissés par ses
sœurs et qui serait la source effective de toutes les catastrophes
humaines, relayée par la labilité constitutive de la mémoire.”19 ; et
là encore, les liens avec l’univers de Ballard sont étroits ; comme
les sculptures molles de Robert Morris, symbole d’une destruction imminente, très souvent, dans les récits de l’écrivain
anglais, les objets sont affectés, menacés d’une destruction
irréversible20, au même titre que la mémoire des protagonistes,
souvent proches du “zéro psychique”.21
d’incompatibilité”. Quand bien même un certain marxisme nostalgique de l’idéologie froide rêverait d’un point d’équilibre harmonieux entre ces deux pôles, stigmatisant le prétendu “malthusianisme”, voire le “conservatisme” des esthètes de l’entropie, un
seuil a été franchi ; l’hypothèse andersienne d’un “monde sans
hommes” qui se substitue à celle d’un “homme sans monde” se
vérifie chaque jour toujours plus. Pour autant, ces écrivains et
ces artistes ne pointent pas la direction d’un dandysme vaguement nihiliste. Dégradation, involution, altération, chaos, perte,
l’entropie, en tant qu’allégorie sécularisée du désordre, de l’irréversible, de l’irréparable, prend ici la forme d’une nouvelle figure
du tragique. Elle devient la métaphore d’un monde anomique,
atomisé, ravagé par le règne autotélique du techno-capitalisme,
un monde où toute forme d’anamnèse devient quasiment impossible. Mais le temps et l’espace que désignent ces artistes
sont discontinus, hétérogènes ; à leur manière, les œuvres qu’ils
proposent brisent les chaînes de l’Histoire, la prennent à rebours
pour dessiner les contours d’une ouverture à l’horizon de la vie
matérielle, un champ de possibles inouï où advient, peut-être,
la seule et vraie poésie.
Xavier Boissel
Xavier Boissel est professeur de Lettres ; il enseigne dans un Lycée de
la banlieue parisienne. Il a été collaborateur de la (défunte) revue Inculte
et vient de publier pour le compte des éditions du même nom Paris est
un leurre, un essai consacré à la construction du faux Paris à la fi n de la
première guerre mondiale, qu’il analyse sous l’angle de la psychogéographie urbaine, de l’histoire et de la philosophie.
Robert Smithson,
Partially Buried Woodshed,
Kent State University, Kent, Ohio
Jan, 1970
15 Ce qui n’est pas le moindre des paradoxes,
puisque le Minimalisme, tout emprunt d’une
froideur rationaliste et d’une grande
sobriété, s’est d’abord défi ni à rebours d’un
certain romantisme, excluant toute forme de
sentimentalisme. On se souvient de la formule
célèbre de Frank Stella “What you see is what
you see”, privilégiant un rapport purement
littéral et tautologique aux œuvres picturales.
16 Jean-Claude Dunyach note avec justesse
que temps et espace sont entrelacés dans
l’œuvre de Ballard pour se fi ger en un “présent
perpétuel”, non linéaire. C.f. son article
“Stratégie pour effacer le temps”, paru dans
le numéro spécial de la revue Biefrost ; J.G.
Ballard ; autopsie d’un monument, 2010, pp.
131-134.
17 Anti Form, in Artforum, New York, VI, n°8,
avril 1968, pp. 33-35, repris in Morris, Robert,
Continuous Project Altered Daily : The Writings
of Robert Morris, MIT Press, Cambridge
(Mass.), 1993, pp. 41-50.
18 Ces sculptures ne sont pas sans rappeler
les montres molles de Dali chères à J.G.
Ballard.
19 Robert Morris, sur les traces de
Mnémosyne, Katia Schneller, éditions des
archives contemporaines, 2008, p.108.
20 Robert Louit remarque que ce mécanisme
de destruction se conjugue avec une
économie de la saturation, c.f. le texte de
sa (remarquable) préface du Livre d’Or de la
science-fiction ; J.G. Ballard, éditions Presses
Pocket, 1980.
21 En cela, comme l’affi rme Norman Spinrad,
Ballard a réussi à “créer des ponts avec les
autres formes artistiques”, là où lui-même
reconnaît qu’il a tenté de tisser des liens avec
la musique. C.f. “À bras le corps”, entretien
réalisé avec Jérôme Schmidt en juillet 2008,
in J.G. Ballard, hautes altitudes (dir.) Jérôme
Schmidt et Émilie Notéris, éditions è®e,
2008, pp.147-155.
22 Le théoricien Rudolf Arnheim est l’un des
premiers à avoir mis en lumière ces liens entre
entropie et art, c.f. son essai (malheureusement non traduit en français), Entropy and Art ;
An Essay on Disorder and Order, Berkeley ;
University of California Press, 1971.
Les préoccupations de certains plasticiens nord-américains
des années soixante 22 convergent donc vers celles de nombreux écrivains de science-fiction ; elles montrent que les frontières entre arts et littérature sont bien plus poreuses que l’on
ne le croit. Le registre allégorique de l’entropie nourrit, qui plus
est, une esthétique commune, sans eschatologie, en rupture
avec les catégories traditionnelles de la philosophie de l’Histoire. Cette vision d’un “futur fossilisé” se présente comme une
archéologie du temps qui vient. Elle révèle une inquiétude à la
charnière des années soixante, ce moment où les rapports de
production et les forces productives (“les forces destructives”,
pour reprendre la formule de Robert Kurz) ont atteint leur “point
M 55 / 17
Focus
Art & littérature
Jean-Philippe Toussaint,
Mains, détails
Photographies
© J.P. Toussaint, 2012
05
CONTEMPORAIN
DU
LIVRE
Le musée du Louvre a donné carte blanche à
Jean-Philippe Toussaint, que l’on connaît déjà
pour sa façon d’envisager les images dans les
mots, et la littérature dans le cinéma. Un nomadisme également inscrit dans sa traversée
des disciplines, puisqu’il est simultanément
cinéaste, romancier, photographe et plasticien, ce qu’il renforce de voyages lointains (Le
Japon, la Chine) et, en phase méditative de
travail, de randonnées en Corse.
Jean-Philippe Toussaint
Dolores Chaplin dans Trois Fragments de
Fuir / Louvre
© J.P. Toussaint, 2012
Art & littérature
Focus
On retrouve ainsi Toussaint pour une exposition où l’objet livre
est à l’honneur, sauf qu’il s’agit, comme il le précise, de l’évoquer sans passer par l’écrit. Ce parcours plastique aux accents
conceptuels qui choisit de dématérialiser le livre, sans pour
autant démonétiser l’écrit, fait de Toussaint un acteur de ce que
l’ère numérique a déjà entamé, la prévalence de l’image sur le
texte. Cette hégémonie pourrait être totalement convaincante, si
on considérait la possible disparition du livre comme une rupture
esthétique et politique du même ordre que celle signifiée par les
tenants de la mort de l’auteur. Or, ce deuxième round de la querelle des anciens et des modernes ne pourra avoir lieu, s’il n’y a
que le monde purement commercial qui s’attèle au changement
de paradigme du monde culturel.
C’est pourquoi des éditeurs, des auteurs, ont pris, depuis, part
au débat, arguant que le cadavre bouge encore, et que la mort
annoncée du livre, n’est en vérité que l’entrée dans sa pleine
et entière résurrection, via l’explosion des nouveaux médias.
L’écrivain et éditeur numérique François Bon fait de cet
“Après livre”1, un renouveau qui profite aux textes et aux auteurs.
Et la liseuse sur Ipad, en même temps que propulsant le livre
dans la modernité, est pour ce dernier un outil démocratique
d’accès au savoir.
De son côté, Toussaint juge la contemporanéité d’instinct
comme digne de foi, écrivain de son temps, ses livres doivent
pouvoir en témoigner “(…) L’être à la mode, tout comme la
contemporanéité, comporte un certain jeu, un certain déphasage, par lesquels son actualité inclut à l’intérieur d’ellemême une petite part de son dehors, comme un parfum de
démodé.”2
En outre, c’est en portant son intérêt sur l’univers de l’art contemporain par la porte dérobée qu’est la trame romanesque
— Marie, personnage récurrent de ses derniers opuscules, est
M 55 / 18
M55
ainsi styliste et expose ses robes conceptuelles au Japon — ou
plus ouvertement en réalisant des pièces qu’il expose, qu’il arrive que les histoires de Toussaint on ne sache plus, si on les
a vues ou lues.
Ce qui révèle une perspective déjà à l’œuvre dans son travail,
à savoir, faire passer le lecteur du côté du spectateur, et poser
qu’un œil qui lit soit aussi un regard porté plus largement sur
une œuvre.
Solliciter le regard, après, ou en même temps, que la lecture cursive pourrait participer d’un nouveau régime de visibilité du livre.
De fait, si la notion d’atelier d’artiste existe en peinture, pour
signifier tout autant l’aspect technique du travail pictural que la
phase de laboratoire de l’activité intellectuelle du peintre, l’œuvre
au noir de l’écrivain reste nimbé du mystère que confère tout
travail invisible.
Sans doute, parce qu’à l’écriture est associé le silence de la
pensée, non que les peintres, ou plus généralement les plasticiens, ne pratiquent pas le dialogue de l’âme avec elle-même,
mais le mythe voudrait que la création littéraire ait pour part
essentielle l’intellect en gésine d’un homme mélancoliquement
assis la tête dans la main.
L’univers mental d’un écrivain fait de ramifi cations éparses,
de points de fuite, Toussaint a déjà entrepris de le délocaliser
de son habituelle table de travail, en se déplaçant sur la toile.
Son site (www.jptoussaint.com) et, plus largement l’outil internet, sont ainsi pour l’écrivain non seulement une plateforme
d’échanges, mais le lieu d’une visibilité nouvelle.
S’y trouvent donc, manuscrits corrigés, notes préparatoires
diverses, plans, variantes et débris, brouillons des manuscrits
avec corrections, différents états de ce dernier avec les notes
de corrections de la main de l’auteur, tous téléchargeables
librement. Si le livre n’est pas un objet inerte, c’est bien qu’il
est passé par différentes phases d’élaborations. Or sur le site
ces entrées ne donnent que les preuves et les indices de la
gestation des fictions, comme s’il manquait l’élément d’âme,
comme on parle de l’âme du violon, la pièce de bois qui donne
sa résonance spécifique à l’instrument.
C’est là peut-être tout l’attrait de l’exposition que de poursuivre
cette introduction dans le cockpit mental de Toussaint en y
adjoignant, la mise en relation entre idées et objets, sous forme
de dialogues des œuvres entre elles. Une manière somme toute
de retrouver la faculté de libre association qui existe dans la
tête de l’auteur, mais également de permettre aux lecteurs de
porter un regard élargi sur les différents fils qui forment la trame
d’ensemble de l’œuvre de Toussaint.
De fait, l’exposition accueillie par le Département des Arts graphiques du Louvre, inscrite dans le programme d’expositions
de la collection d’Edmond de Rotschild consacrée à l’art et à
l’histoire du livre (livres, estampes, dessins classiques), présente
une installation figurant l’activité cérébrale de la pensée, a fortiori, d’un lecteur en train de lire, à partir d’images du cerveau
de Jean-Philippe Toussaint, réalisées par une équipe médicale
bien réelle, celle-là.
Un environnement d’IRM (Images à résonnance magnétique)
que Toussaint a mélangé aux vidéos filmées dans d’autres circonstances par son téléphone, ou puisées sur internet.
À ce monde virtuel et concret à la fois, Toussaint juxtapose les
dessins de Le Brun qui s’inspirent eux-mêmes des planches de
dissections de Vésale, dessins dans lesquels Toussaint décèle
des éléments communs à l’imagerie médicale avancée actuelle.
Ce cerveau mis à nu d’auteur et de lecteur, passe donc de l’état
de machine célibataire aux mécanismes obscurs, à celui de
boîte crânienne aux parois transparentes par la magie de l’œil
informatique.
Il y a de l’exercice de style virtuose dans cette littérature mise en
scène, et dont le caractère performatif répond de l’objet livre en
même temps que du corps du narrateur/auteur. “Je peux fermer
les yeux en les gardant ouverts, c’est peut-être ça écrire.”, écrit
M 55 / 19
Jean-Philippe Toussaint dans L’Urgence et la patience, son dernier livre, qui est aussi une tentative d’inventaire des éléments
moteurs de son écriture.
Or l’essentiel continue peut-être de fuir pour l’auteur, sans parvenir à toucher le point de mire, puisque celui-ci reste le résultat de
compositions fabriquées, de mises en relation entre manuscrits.
Ainsi, Toussaint choisit-il de montrer au Louvre, un exemplaire
de la Divine comédie de Dante illustré par Baldini, en contrepoint
de neuf tablettes Galaxy Tab 10.1, où l’on peut lire la traduction
du Chant 3 de L’Enfer en plusieurs langues. A cela, il ajoute
la simulation d’un autodafé du même livre sur tablette numérique. Métaphore provocante que ce livre qui flambe filmé par
Toussaint.
Metteur en scène du livre, sa vision plastique d’écrivain tend à
faire disparaître le livre en un jeu alors ambigu.
Fantin-Latour peint Wistler, Manet et Baudelaire réunis pour un
hommage à Delacroix. Toussaint choisit d’en faire un remake,
en réalisant lui-même une photo de groupe avec des écrivains
contemporains : Philippe Djian, Jean Echenoz, Olivier Rolin,
Emmanuel Carrère, Pierre Bayard qu’il place autour de lui.
Peintres et poètes étaient réunis par Fantin-Latour pour un hommage à la peinture et à un peintre qui écrit, Delacroix. Toussaint,
quant à lui, fait poser des écrivains dont l’un (lui-même) filme
et photographie, et tout cela dans le temple de la peinture : le
Louvre en 2012.
Ces clins d’œil en abyme se poursuivent par un autre portrait
de groupe. Un mardi au Louvre, jour de relâche des musées,
Toussaint réalise un tableau vivant, sorte de pastiche du tableau
d’atelier, dans la salle Molien où est accroché la célèbre Mort
de Sardanapale de Delacroix, avec les anonymes chevilles ouvrières des coulisses du musée, à qui il demande d’ouvrir un livre
et de lire. S’il est question de faire l’analyse plastique de toutes
ces propositions, on pourrait en parler comme de dispositifs
plus que d’installations, puisqu’il est question pour Toussaint
de capturer et de reconstruire quelque chose du livre et de la
création littéraire. On pense au mot : “livre” exposé en néon et
décliné en 22 langues différentes. Un hommage à la lumière,
et également une façon de figurer le contrôle de ses livres par
l’appareil de circulation éditorial qui suit le moment de l’écriture
du livre lui-même. Les Trois Fragments de Fuir : Louvre, Elbe,
Chine, films dont l’un a été fait avec la complicité d’Ange Leccia,
viennent faire le lien entre toutes ces entrées.
Qu’est-ce alors qu’un livre pour Toussaint, si l’on devait
conclure ? Une histoire d’amour sans doute, un hommage visuel
à la littérature ensuite, ce qui le rapproche de Robbe-Grillet, et
fait de lui un écrivain en plan large, fasciné qu’il est par l’espace,
avec la capacité de rendre perceptible des mouvements improbables : voir à ce propos la dérive molle et mouillée du narrateur
et de Marie, dans un Tokyo hivernal after hours (Faire L’amour,
2005), ou le vol dantesque d’un pur sang de concours dans
les cales d’un avion cargo de la Japan Airlines (La Vérité sur
Marie, 2009). Marie, un nom générique, de femme et d’amante
à l’allure folle.
Parfois chez Toussaint, aux appels du verbe répond une image :
le prénom Marie est ainsi, une image des femmes, mais il arrive
aussi que le contraire se produise : “L’image fondatrice de Faire
l’amour : un bref dialogue entre le narrateur et Marie devant la
grande baie vitrée d’un hôtel de Shinjuku, à Tokyo. Le livre s’est
construit à partir de cette image, elle s’est imposée à moi tandis
que je marchais dans le petit sentier abrupt de la Tour d’Agnelo
en Corse. J’ai tout de suite su que cette image donnerait naissance à un livre et non à un film, car c’était une image littéraire,
faite de mots, d’adjectifs et de verbes, et non de tissus, de
chairs et de lumière.”
LIVRE / LOUVRE
CARTE BLANCHE
À JEAN-PHILIPPE
TOUSSAINT
SOUS COMMISSARIAT DE PASCAL TORRESMUSÉE DU LOUVRE AILE SULLY
SALLES 20-23
CATALOGUE LA MAIN ET LE REGARD,
CO-ÉDITIONS LE PASSAGE, LOUVRES
ÉDITIONS.
JUSQU’AU 11.06.12
JEAN-PHILIPPE
TOUSSAINT,
L‘URGENCE
ET LA PATIENCE,
ÉD. DE MINUIT, 112 P., 11 EUROS
Raya Baudinet-Lindberg, critique d‘art ( AICA) indépendante, enseignante
en Philosophie, dramaturge (Compagnie théâtrale Raya Lindberg) en
Belgique et en France.
1 François Bon, Après le livre, Paris, éditions du
Seuil, 2011. Au Seuil la version imprimée, sur
www.publie.net la version numérique.
2 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, éditions Rivages poche/ Petite
bibliothèque, 2011, p.31.
Focus
Art & littérature
Raya Baudinet-Lindberg
Occupy Biennale,
Hall d’entrée, 7e Berlin Biennale, 2012
Photo ; Maïté Vissault
Khaled Jarrar,
State of Palestine, Passport stamp
Photo: © Khaled Jarrar
FORG
G
FEAR
À bien des égards, la 7e Biennale de Berlin est
une “autre” biennale : une biennale de plus
qui s’empare du politique, mais aussi une
biennale qui se distingue, se différencie des
autres biennales à travers, justement, son
appréhension du politique. Il est vrai qu’à elle
seule la nomination en septembre 2009 d’Artur Žmijewski, artiste “politique” s’il en est et
auteur du fameux manifeste “Applied Social
Arts” publié en 2007 dans le journal polonais
Krytyka Polityczna dans lequel il appelait l’art
à sortir des réserves de l’autonomie1, laissait
présager une biennale sans grands compromis
politico-esthétiques et promettait bien plutôt
une immersion brutale dans un art engagé2.
7. Berlin Biennale
Paweł Althamer,
Draftsmen’s Congress,
St. Elisabeth-Kirche, 2012
Photo: Marta Gornicka
ExtraMuros
Il n’a donc pas fallu attendre la date fatidique d’ouverture
pour que l’esprit de la manifestation soit en marche. En 2011,
Žmijewski appelle à ses côtés la Polonaise Joanna Warsza,
dont le travail de curatrice s’applique essentiellement à des
projets dans l’espace public à contenu politique et social et
le collectif d’artistes dissidents russes Viona, connu pour son
actionnisme de rue contre Poutine et dont certains membres
sont actuellement sous le joug de mandats d’arrêt. Viona est
d’avis que “les expositions endommagent l’art” et subséquemment affirme : “moins il y aura d’art dans la Biennale mieux ce
sera3”. Par conséquent, leur nomination comme curateurs de
la Biennale n’a été liée à aucune obligation et est d’ordre symbolique : afficher que l’art est acte de résistance et moyen de
protestation. Pour Viona, cette nomination signifie : afficher un
statut officiel et bénéficier de supports médiatique et financier,
pour Žmijewski : affirmer que la Biennale de Berlin est le lieu par
excellence d’une transformation de l’art en politique. Une équipe
donc qui ne conçoit pas le pouvoir de l’art dans la qualité de son
exposition – bien au contraire – mais dans sa capacité à agir,
dans l’action politique.
En novembre 2010, Žmijewski lance dans le cadre de sa prospection un open call aux artistes leur demandant d’envoyer leur
portfolio et d’exprimer leur orientation politique. Exploité dans
la catégorie de la “Biennale digitale”, Pitz Schultz, “activiste
du net”, crée à partir des 5000 portfolios reçus une banque
de données dénommée ArtWiki (www.artwiki.org) dans le but
de montrer que “les artistes sont aussi des ‘êtres’ politiques4”.
Exception notable au refus d’entrer dans la logique de l’exposition qui caractérise cette Biennale, l’artiste Burak Arikan a réalisé
sur l’un des murs de la salle où sont présentées – exposées – les
archives collectées, une œuvre graphique représentant les flux
politiques associés aux artistes : Network Map of Artists and
Political Inclinations. Immatérielle et basée sur une logique de
mise en réseau, cette biennale est ubiquiste : en mai 2011, le
Palestinien Khaled Jarrar débute son action State of Palestine
à la gare des bus de Ramallah. Il propose aux voyageurs ayant
M 55 / 20
passé la frontière de marquer leurs passeports d’un tampon
de sa confection à l’effigie du colibri de Jéricho. Revendiquant
l’existence d’un État souverain de Palestine, l’action est poursuivie un peu partout dans le monde et augmentée, à l’aide
de l’application de la poste allemande permettant de confectionner ses propres timbres, de 20000 timbres du même motif
achetable par le public. Ancrée dans l’action, cette biennale est
activiste : en septembre 2011, le premier numéro du journal de la
Biennale de Berlin P/Act for Art reporte l’avis d’une cinquantaine
d’acteurs du monde de l’art au sujet de la politique culturelle de
Berlin et tente d’engager un débat avec les instances politiques5.
Force est de constater que la 7e Biennale de Berlin ne joue pas
– loin s’en faut – le jeu de la présentation, voire de l’exposition ;
mais celui de la production et du processus en s’étendant bien
au-delà des frontières et d’un agenda fixé.
Ce qu’il y a à voir dans les lieux d’expositions ? Peu de choses.
Essentiellement des documents, des photos, des documentations, des archives, des fragments, plus ou moins artistiquement
arrangés, sur des œuvres, projets et actions qui ont été réalisés
ou sont en cours de réalisation, ou n’ont pas été “réalisés”. C’est
le cas de Deutschland schafft es ab (l’Allemagne court à sa
perte) du Tchèque Martin Zet qui prévoyait de réaliser une installation avec la collecte des livres du même nom de Thilo Sarrazin
réputé pour ses thèses racistes. Depuis janvier, à peine une
dizaine de livres ont été collectés, empêchant toute réalisation.
Nonobstant, ce n’est pas tant la mise en installation qui importe,
que ce que l’appel à la collecte a enclenché de protestations,
scandales, polarisation politique de l’opinion publique et révélé :
le spectre des autodafés du troisième Reich, de l’intolérance, de
la virulence et le jeu de la récupération politique et médiatique.
Dans un certain sens, le projet “politique” de l’œuvre a bien eu
lieu, même si cela a dépassé de loin les intentions de l’artiste et
des organisateurs.
Déterminée par une production phénoménale de matière documentaire et informative, ainsi qu’un important programme annexe composé de discussions, forums, théâtre, performances
et projections, la Biennale se met en scène littéralement comme
un “mouvement” avec son journal 6, son logo, ses “membres” et
ses meetings. Certains déçus – et peut-être blasés – percevront
cela comme une pauvreté, d’autres comme une rupture radicale avec le format habituel d’une biennale d’art contemporain,
augurant de l’émergence d’une nouvelle “attitude”. Toujours
est-il que, dans la forme comme dans le fond, cette production
discursive et performative répond parfaitement au mot d’ordre
énoncé par Anh-Lihn Ngo dans le premier numéro du Journal
de la Biennale : “s’impliquer, prendre position, revendiquer 7 ”.
Breaking the news est à cet égard symptomatique de ce qui a
lieu ici. Présenté comme installation, cet espace est constitué
d’un ensemble de films produits par des “artistes/journalistes”
sur le front des manifs et autres mouvements sociaux. Aussi
évanescente ou spontanée que peut l’être l’enregistrement en
live et en acte de l’actualité, leur projection au second étage du
Kunstwerke change tous les jours – ou toutes les heures – et est
relayée en parallèle dans l’espace virtuel de la toile (Facebook,
Youtube, site de la Biennale). Quant à Paweł Althamer, il transforme l’Église Sainte-Élisabeth en une immense surface à dessiner : Draftsmen’s Congress.
L’ensemble de la Biennale est ainsi bâti sur une temporalité
singulière qui répond d’un côté au format éphémère et virtuel
caractéristique de l’actualité et de l’engagement direct sur le
front des mouvements politiques et sociaux, de l’autre à un
travail d’expression de la mémoire collective 8. Elle est de ce fait
difficilement appréhendable dans sa globalité et demande aux
artistes autant qu’aux spectateurs une adhésion/participation
qui les fait significativement sortir de leur rôle. Dans le lexique
sur la structure de la Biennale, Joanna Warsza parle même,
en référence à un essai d’Allan Kaprow de 1966, “d’éliminer le
public” pour évoquer le fait que le spectateur, en perdant sa
M 55 / 21
position d’observateur, se transforme en citoyen 9. Comment
sinon comprendre l’occupation de l’ensemble du rez-de-chaussée du Kunstwerke par le mouvement des Indignés, rebaptisé
pour l’occasion Occupy Biennale ? Pour le spectateur distancié,
il s’agit là d’un zoo, pour celui qui prend le temps de s’arrêter, de
discuter, de revenir, de participer, il s’agit là d’un engagement
citoyen. Peu importe finalement qu’Occupy Biennale se définisse comme un mouvement artistique ou non, là n’est pas le
propos, semble-t-il. S’agirait-il là plutôt pour Žmijewski de faire
œuvre d’art total en effaçant toute frontière entre l’art et la vie
par l’engagement dans le combat politique ? En effet, au moyen
d’un vaste ensemble de références physiques à Joseph Beuys10
et théoriques, voire idéologiques, à l’Art Workers’ Coalition et
ses ramifications, le spectre d’une fraction de l’art des années
60/70 plane indubitablement sur la manifestation11. Pourtant,
si elle semble tomber sous le sens, la référence au bureau pour
la Directe Démocratie installé pendant 100 jours par Beuys à la
documenta 5 de 1972 s’amalgame dans ce cas à un revival de
l’engagement soixante-huitard, lorsque les artistes – eux aussi
– descendaient dans la rue, participaient aux manifs et produisaient des affiches. Cet amalgame est-il un effet du Zeitgeist ?
C’est ce que semblent affirmer les protagonistes de la manifestation. En effet, si l’on suit leur logique, ce qui a changé se
comprend en termes de simultanéité et d’ubiquité médiatiques.
La biennale serait l’émetteur et le récepteur d’un état de crise
qui toucherait l’ensemble des sociétés et entraînerait l’art dans
son sillon ? Mais de quelles crises et de quels combats s’agit-il
exactement ? Le pluriel est ici signifiant, tout comme l’éclatement des propositions allant de la construction d’un mur dans
la Friedrichstrasse pour marquer une certaine fracture sociale
(Peace Wall de Nada Prlja) à un programme de gentrification au
Congo initié par l’Institut for Human Activities. Outre le fait de
revendiquer l’avènement de “l’art élargi”, cette biennale engage
– par défaut – un combat désespéré (?) contre l’hégémonie
phagocytante du marché de l’art. À cet égard, il est aisé de
voir dans la reconstitution de la bataille de Berlin de 1945 par
des groupes d’amateur du reenactment l’ombre de cette autre
bataille qui se joue, elle, au sein même de l’espace légitimé de
la Biennale : celle de la libération de l’art de son assujettissement par le marché. Toutefois, tout comme ce spectacle populaire s’avère finalement se jouer essentiellement dans son effet
d’annonce (reconstitution en live à Berlin et à Varsovie, trailer,
documentation filmée), le boycott du marché et du caractère
évènementiel de l’art met en scène, par retournement, plus qu’il
ne déstabilise. En effet, le week-end d’ouverture de la Biennale
coïncidait, non par hasard, avec celui des galeries qui, en opposition à la “pauvreté” artistique de la Biennale, avaient sorti la
grosse artillerie. Le contraste était si puissant que dans ce combat à sens unique, le marché en ressortait vainqueur, drainant
le monde de l’art de vernissage en vernissage. Ce que tout ceci
montrait finalement, c’était bien plus la défaite de l’institution par
manque de moyens et, a contrario, la capacité hallucinante de
récupération du marché, qu’une quelconque révolte en marche.
Dans un texte paru en janvier 2000 dans e-fl ux journal #2,
“Politics of Installation”, Boris Groys définissait l’incontournable
différence entre une exposition curatée par un artiste et son
homonyme institutionnel, par le fait que l’artiste n’a pas à rendre
l’art public en le mettant à disposition. Affichant un positionnement radical sans compromis, Žmijewski a ainsi détourné le
format de la biennale au profit d’une immense “œuvre installative” répondant à ses règles et préoccupations personnelles.
Pourtant, si paradoxalement elle ne tient pas compte de l’espace
public, cette Biennale a au moins le mérite de poser, à travers
ses contradictions, ses contrastes, ses ambiguïtés, une multitude de questions. En ce sens, elle a la qualité d’un phénomène
– ou serait-ce plutôt celle d’un épiphénomène ? L’avenir le dira
peut-être.
Maïté Vissault
ExtraMuros
7 TH
BERLIN BIENNALE
WWW.BERLINBIENNALE.DE
JUSQU’AU 1.07.12
1 Cf. Maïté Vissault, “Léger dérapage contemporain du manifeste à la manifesta(c)tion”, l’art
même, n° 49, 2010, pp. 13-15
2 Si l’on en croit la préface rédigée par
Gabriele Horn, directrice du Kunstwerke et
de la Biennale de Berlin, la commission a
choisi à l’unanimité de confi er cette édition à
Žmijewski en toute connaissance de cause,
c’est-à-dire pour son positionnement critique
face aux institutions et au mainstream, pour sa
capacité à générer des scandales et son esprit
transgressif (Préface du 7. Berlin Biennale
Zeitung, p. 3.).
3 http://de.free-voina.org/ Vu le peu de
contributions artistiques proposées par la
Biennale, il semble que Žmijewski se soit pleinement associé à cette opinion de Viona. Il est
d’ailleurs signifi catif de noter que l’ensemble
de la critique déplore dans cette édition un
manque crucial d’art.
4 Déclaration de Pitz Schultz dans un fi lm
projeté au Kunstwerke et visible sur le site de
la Biennale.
5 Cette tentative n’aboutira pas car, après la
publication, seul un auteur s’est déclaré prêt à
engager concrètement le débat.
6 La deuxième édition du journal fait offi ce de
guide de l’exposition.
7 “mischt sich ein, nimmt Stellung, stellt
Forderung”. Cette phrase du rédacteur
d’ARCH+, Berlin, Anh-Linh Ngo publiée dans
P/Act for Art, 7. Berlin Biennale Zeitung (p. 26)
a été reprise dans la première newsletter de la
Biennale pour résumer le contenu du journal
et, par là même, annoncer la Biennale.
8 À cet égard, il est important de noter
l’inscription du projet de la fondation Flucht,
Vertreibung, Versöhnung (Fuite, Expulsion,
Réconciliation) dans la liste des lieux d’exposition offi ciels de la Biennale.
9 Rubrique “Aufhebung des Publikums” in
“Act for Act, Forget Fear”, Berlin Biennale
Zeitung, p. 9.
10 Non seulement les slogans de l’artiste
parsèment le chemin à travers l’institution qui
mène à Occupy Biennale, mais le projet de
Łukasz Surowiec, Berlin Birkenau, consistant
à planter 320 jeunes bouleaux provenant du
camp de concentration Auschwitz-Birkenau
dans la ville et à en offrir aux visiteurs de la
Biennale, rappelle inéluctablement dans sa
forme l’action des 7000 Chênes de Beuys.
L’action de Surowiec véhicule néanmoins l’idée
d’ “une archive vivante” qui diffère foncièrement de celle de Beuys.
11 D’une certaine manière, la proposition de
Žmijewski équivaut au fameux “chaque homme
est un artiste” en ce qu’elle en est le retournement : “chaque artiste est un homme”.
7. Berlin Biennale
L’œuvre d’AGNÈS GEOFFRAY est liminale à
plus d’un titre. D’un médium à l’autre (photographie, vidéo, textes et installations), elle
explore de façon suggestive et suspensive
l’espace interstitiel entre fiction et réalité,
l’intime et l’archétypal, l’universel, la petite et
la grande Histoire.
de ses soeurs, parents et grands-parents. En observant la photo
de plus près, Agnès se rendit compte que le visage de son trisaïeul présentait une texture différente, plus nette, à l’éclairage
contrasté. L’effigie avait en effet été rajoutée post mortem, afin
de compléter le portrait de famille.
Une même dialectique se retrouve dans les images d’Incidental
Gestures. Dans le diptyque Libération, une femme revêtue d’une
robe à fleurs dans le style des années 40, s’avançant au milieu
d’une foule masculine, entourée de deux chevaliers servants,
nous suggère de prime abord, ces scènes de liesse du Paris
libéré de 1945. L’image qui lui fait office de pendant figure la
même scène mais cette fois, la femme est dénudée, suivant
le sort des femmes condamnées à être tondues pour avoir eu
des rapports avec l’occupant. L’interprétation et l’atmosphère
changent du tout au tout, convoquant une réflexion sur la relativité et la valence multiple de l’interprétation de nos gestes et
expressions, en fonction de détails plus ou moins significatifs
d’un contexte ou d’une situation donnés.
La manifestation de l’intervention de l’artiste par la confrontation des deux clichés instille le doute, ébranle les certitudes du
spectateur et renforce la prégnance de la prise de conscience
du pouvoir de l’image manipulée. Dans un autre diptyque “historique”, d’une violence qui semble apaisée par la réparation effectuée dans son pendant, Agnès Geoffray confronte le spectateur
à l’une de ces “gueules cassées” de poilus, ayant réchappé
par miracle à la boucherie de 14-18. L’image originale est d’une
violence telle qu’elle en devient paradoxalement irréelle, et c’est
finalement par sa confrontation avec le cliché “réparé”, au visage
restitué, que l’horreur en redevient plus tangible.
Dans ces deux exemples, l’intervention de Geoffray a été dans
le sens d’une “réparation” de l’Histoire. Sans pour autant adopter une posture morale, ses propres barrières éthiques l’ont
amenée vers cette fictionalisation “salvatrice” d’une certaine
violence bien réelle. Mais ce n’est pas toujours le cas, loin de là.
Dans des clichés qui semblent relever d’une réalité plus domestique et ordinaire, elle se plaît au contraire à accentuer la charge
potentiellement dramatique de l’image, du personnage ou de la
scène. Dans L’attachée, la simple adjonction d’un morceau de
corde reliant le serre-tête du modèle aux cordes d’un séchoir,
jointe à quelques retouches faciales, suffit à transmuer la figure
probable d’une communiante, posant sagement dans le jardin
de la maison parentale, en une héroïne consentante d’une scène
de bondage ou de fusillade.1
Au-delà, qu’il s’agisse de réparation d’une réalité historique violente ou, au contraire, de la convocation de la violence latente
inhérente à une réalité anodine ou quotidienne, l’incise, l’ablation ou l’ajout operés par l’artiste relèvent d’une véritable prise
de pouvoir sur l’image. Pour salvatrices ou réparatrices que
soient dans certains cas ses interventions, elles ne peuvent
que s’accompagner d’une certaine forme de violence faite au
médium et au support originels.
Un autre aspect de ce pouvoir démiurgique par rapport à l’image
nous renvoie à la notion d’extension, de dilatation de la temporalité même du geste créateur, autorisée ou, plutôt, amplifiée par
les nouvelles technologies digitales qui, d’une certaine façon
quasi ou néo-picturale, affranchissent le photographe de l’instantané et des choix de la prise de vue.
Dans un cas comme dans l’autre, l’art de Geoffray, ou les images
auxquelles il nous confronte nous renvoient à un univers de
latences et de possibles, dont l’indétermination et le caractère
suspensif sont à la base même de leur rémanence et de leur
impact perturbant et interpellant. Par-delà même la récurrence
d’une iconographie de la “suspension”, l’œuvre est en effet
“suspensive” par sa vocation à captiver la pulsion scopique du
spectateur, à retenir son imagination dans un espace d’entredeux et d’indétermination où sens et sens, singulier et pluriel,
se retrouvent comme en suspens.
INCIDENTAL
GESTURE
Omnivore, Geoffray (F., vit et travaille à Bruxelles) puise son
inspiration voire sa matière première dans la mythologie, l’iconographie picturale, le fait divers, le conte, la photographie de
presse, comme autant de sources d’un réservoir de peurs et
d’angoisses, présentes au tréfonds de nos consciences individuelle ou collective. La représentation de la violence, souvent
convoquée au sujet de son travail, y est en réalité plus potentielle
et suggérée qu’explicite, et renvoie indirectement, on le verra, à
son propre processus créatif.
C’est dans une précision toute en retenue que le geste, l’incise s’exposent et se donnent à voir dans la série Incidental
Gestures, présentée au Centre Photographique d’Ile-de-France
de Pontault-Combault, à la suite de la résidence de post-production de 3 mois qu’Agnès Geoffray vient d’y effectuer.
Au total,14 tirages, dont 3 paires, de formats comme toujours
soigneusement pensés, et où images historiques, glanées
ça et là, cohabitent avec des images d’archives plus intimes.
Celles présentées en paire nous dirigent d’emblée au coeur de
la problématique posée par la série: la retouche, comme acte
politique et geste esthétique de compensation et de figuration
du manque.
Geoffray nous confie les chocs épiphaniques qui l’ont amenée
à explorer et développer cette problématique, la découverte de
deux images retouchées, l’une historique précisément, et l’autre
familiale. La première est cette double image connue du régime
stalinien où l’on découvre le dictateur soviétique enjoué, au bord
de l’eau, entouré dans la première photo de trois personnes
dont, à sa gauche, Nikola Iejov, le chef de sa police politique.
D’un cliché à l’autre, ce dernier, entre-temps fusillé sur l’ordre
de Staline, disparaît, éradiqué de toute iconographie officielle.
L’autre cliché catalyseur fut d’ordre familial: il s’agit d’un portrait
de groupe, figurant la grand-mère de l’artiste enfant, entourée
OU L’ART
DE L’INCISE
LIMINALE
RÉSIDENCE
ATELIER DE POST PRODUCTION
CENTRE PHOTOGRAPHIQUE
D’ILE-DE-FRANCE
107 AVENUE DE LA RÉPUBLIQUE
F-77340 PONTAULT-COMBAULT
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PRÉSENTE DANS LA REVUE SEMESTRIELLE D’ART ET D’ESTHÉTIQUE,
TÊTE-À-TÊTE, REVUE D’ENTRETIENS,
N°3 : IMAGES DU POUVOIR, 122 P.,
20 X 26 CM, ED. LE BORD DE L’EAU,
15 EUROS, ISBN : 978-2-35687-173-2
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1 Certaines retouches sont d’ailleurs infi mes.
Dans Glanz, portrait glaçant d’une élégante des
années 30, l’artiste s’est bornée à allonger de
quelques centimètres la longueur des ongles
vernis du modèle ou d’accentuer les cernes et
ombres de son maquillage.
Agnès Geoffray
Suspens, série Incidental Gestures,
90x65 cm, 2011
Emmanuel Lambion
Agnès Geoffray
ExtraMuros
M 55 / 22
Il paraît qu’Aline et John sont les meilleures
personnes du monde : des fêtards, des prolétaires, d’une créativité illimitée, des bosseurs,
des têtes brûlées, des champions de la Danse
des canards comme de la couture de précision, des artisans, des dragueurs...
Alors ne m’en veuillez pas si cet article n’est
pas rédigé sous le sceau de l’objectivité, et que
je leur octroie à mon tour toutes les qualités :
c’est normal, ils sont deux. Et je ne veux pas
me faire d’ennemis en ce moment.
Nous allons parler aujourd’hui de leurs peintures récentes, celles exposées au Beacon
Arts Building de Los Angeles, qui représentent une surprise dans leur pratique et, à vouloir prédire l’avenir, pourraient y provoquer un
tournant.
Aline Bouvy & John Gillis,
I NO, 2012
Huile sur toile, 190 x 135 cm
Courtesy Nosbaum & Reding,
Luxembourg
L’ESTHÉTIQUE
DU SOUPÇON
Aline Bouvy (LU, 1974) et John Gillis (B, 1972) inventent des
images dans le sens le plus noble et le plus dingue du terme.
S’ils ont été capables, par le passé, de rivaliser d’astuce en mélangeant les matériaux les plus étranges dans un style expressionniste, dans la déformation agressive et torturée de motifs,
leur retour à la peinture réaliste marque peut-être une volonté
de se recentrer sur ce qu’est la fabrication d’une image. Il s’agit
en effet de se confronter à la “page blanche”, d’une part, et à
la tradition, d’autre part, là où elle offre des possibilités infinies.
Car construire une image à partir de rien reste le nec plus ultra
de la création plastique, là où l’on se confronte à ses ancêtres,
et là où l’esprit peut et doit investir chaque centimètre carré de
matière et où tout est malléable et interchangeable.
Ensuite l’on pourrait s’étendre pendant des heures sur l’iconographie et les différents clins d’œil contenus dans leurs tableaux : le néon (source de lumière) peint à l’intérieur du cadre,
le jeu de collage et de disproportion, la facture réaliste qui place
la chose dépeinte entre rêve et réalité, les saillies abstraites, les
contrastes de matériaux peints (mou/dur, mat/brillant), les fonds
unis inquiétants, comme si les objets avaient été photographiés
sur des scènes de boîtes de nuit vides.
Mais le choc vient d’une barbarie effrayante, une agressivité,
obtenue par un rendu en trompe-l’œil d’éléments absurdes ou
monstrueux. L’étrangeté du masque, la froideur du néon ou
d’une canette froissée apparaissent comme autant d’éléments
flottants, prêts à nous sauter à la figure. Ici la peinture, dont
le caractère abscons peut autant provoquer la peur qu’il peut
finalement faire rire, nous pousse au doute : l’artisanat de luxe
(la peinture en l’occurrence) est bien allié aux formes les plus
pauvres et/ou ignobles, au service de représentations fragmentées. Le tableau est un Cheval de Troie à accrocher au-dessus
d’un canapé : trop bien fait pour être honnête, trop absurde pour
ne pas être sincère.
Alors, comme je dois continuer à chercher l’origine de ces
impressions abruptes, le parallèle qui me vient nous dirige vers
la philosophie, et trois de ses Maîtres que l’on a appelé les “philosophes du soupçon” : Nietzsche, Marx et Freud. Détruire les
principes préétablis de la Morale, redéfinir la société par des
rapports économiques et hiérarchiques, établir les gestes, les
pensées et les perceptions comme régis par un univers interne
et opaque, consistait à remettre en cause, avec la radicalité
M 55 / 23
la plus virulente, tout ce qui entourait et constituait l’individu.
D’une mission de lucidité et de déconstruction des illusions,
leurs œuvres sont devenues par ailleurs des travaux conscients
de leurs effets, c’est-à-dire ne niant jamais, voire instiguant volontairement, un potentiel subversif.
Cette déconstruction des apparences, cette prise en compte
du pouvoir et de la morale, cette mise en avant de l’inconscient
et de ses réflexes et, peut-être, cette objectivité économique,
font partie du travail d’Aline Bouvy et John Gillis. C’est pourquoi
je parle d’esthétique du soupçon. Les peintures renvoient à
des univers s’élargissant sans cesse et allant de plus en plus
en profondeur dans les terreurs infantiles de l’individu, dans sa
condition sociale, et dans ses tabous. Elles sont athées, elles
sont hérétiques. La peinture envisage ses effets psychiques,
teintée d’humeurs, de rage ou d’une sorte d’incompréhension
ébahie. La but n’est pas de provoquer le rêve, ni le cauchemar
d’ailleurs, ou d’y faire une quelconque allusion. La finalité des
images est plutôt ici de renvoyer à une idiotie, une injustice, un
non-sens, une crudité de la réalité et des faits. L’objectif est
de bouger sous une loupe énorme l’abstrait et le concret, le
séduisant et l’affreux, le clair et le sombre qui nous entourent,
en bref, de faire que l’image soit prête, tendue, à mettre une
claque à ce qui n’est logique qu’en surface, à l’aide d’une sorte
de matérialisme mystique.
Alors, comme le soupçon de nos philosophes, l’imagination
possède ici une fonction de contre-pouvoir. Débridée, elle est
toujours singulière et incorruptible.
ALINE BOUVY & JOHN GILLIS
PRINCE AT THE FORUM
EXPOSITION COLLECTIVE AU BEACON
ARTS BUILDING, LOS ANGELES, CA
COMMISSARIAT: STEVEN BANKHEAD ET
JESSE BENSON
BEACON ARTS BUILDING
808 N. LA BREA AVE.
INGLEWOOD, CA 90302
WWW.BEACONARTSBUILDING.COM
DU 24.04 AU 6.05.12
LE CENTRE AÉRÉ
EXPOSITION COLLECTIVE DANS LE
JARDIN DE L’ECOLE NATIONALE
SUPÉRIEURE D’ART DE NANCY (F)
COMMISSARIAT: JUSTIN MORIN
ECOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D’ART
DE NANCY
1 AVENUE BOFFRAND
BP 13129, F-54013 NANCY CEDEX
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DU 8 AU 30.03.12
ALINE BOUVY EST AUSSI MEMBRE DU
COLLECTIF D’ARTISTES THE AFTER
LUCY EXPERIMENT
(WWW.THEAFTERLUCYEXPERIMENT.BE)
Damien Airault
ExtraMuros
Aline Bouvy & John Gillis
CROIRE
EST UN
DÉPLACEMENT
Sur la façade nord de l’église Saint Thomas de
Vaulx-en-Velin qui sera inaugurée le 1er juillet
prochain, il est écrit en gros caractères Allons.
Extrait d’une parole d’un saint célèbre pour
avoir refusé un temps de croire en la résurrection, mais également pour avoir, selon les
évangiles apocryphes, évangélisé l’Inde. Ce
verbe à l’impératif définit aussi le projet architectural de l’agence [ Siz ‘ - Ix ] (Emmanuelle
Andréani et Étienne Régent), dont l’engagement et l’audace se lisent dès cette façade en
polycarbonate : Allons y est écrit en braille à
dix mètres du sol, immense relief en cubes de
plexiglas jaune qu’aucun doigt humain ne peut
déchiffrer.
L’effet de cette proposition est d’abord visuel : matériaux et couleur inscrivent l’édifice dans une esthétique pop inattendue et
réjouissante, tout en laissant apparaître une certaine fragilité,
par transparence. Ce premier constat nourrit les pensées en
cascade que suscite un tel changement d’échelle, une inscription illisible supposant non plus la maîtrise d’un langage, mais
la croyance en sa signification. Avec une grande simplicité de
moyens, il s’agit là d’un commentaire habile et en trois dimensions de l’épisode du doute de Saint Thomas.
Rien d’écrasant dans cette église à taille humaine, “posée sans
en imposer” à un maillage urbain serré tout aussi flambant neuf
qu’elle, mais un vrai travail sur la symbolique et l’énergie qu’un
tel lieu peut charrier aujourd’hui. Une partie de ses murs sont
des peintures de Xavier Noiret-Thomé (Charleville-Mézières
(F), 1971; vit et travaille à Bruxelles) imprimées sur verre. Utiliser
le terme de vitrail ne semble pas juste tant ces deux espaces
sont plus structurels que décoratifs. Ils bâtissent tout autant
l’édifice et son intelligence que son mur en polycarbonate et
son chevet en béton projeté. Cette intrication est le résultat
d’une collaboration et non d’une commande, le peintre ayant
été sollicité par les deux architectes dès la conception du projet.
La première surprise est sans doute de voir deux immenses
tableaux de Xavier Noiret-Thomé ainsi intégrés à un programme
architectural. Sans concession de style ni de chromatisme. La
seconde tient au sentiment étrange, une fois dans l’édifi ce,
de la transparence d’une paroi que tout concourt à vous faire
tenir pour opaque. L’impression sur verre (une première pour
un édifice religieux) est en effet d’une telle fidélité qu’elle rend
chaque détail des tableaux initiaux : épaisseur de la matière,
coulures, coups de pinceau sont visibles ; même les petits
objets, perles, catadioptres, gouttes en plastiques imitant le
cristal collés sur la toile, semblent saillir. Il s’agit bien sûr d’une
illusion, et le verre laisse passer la lumière, emplissant l’espace
Xavier Noiret-Thomé
de l’église de taches colorées qui viennent se diffuser sur le
polycarbonate laiteux de la paroi intérieure. Les détails de cette
peinture sont d’autant plus saillants que pour occuper ces 96 m2
de surface, les toiles initiales ont été fortement agrandies lors
de leur numérisation. Lorsque l’on a l’habitude de fréquenter le
travail de Xavier Noiret-Thomé, on a l’étrange impression d’avoir
été soi-même miniaturisée. Son univers pictural devient tout
simplement géant — et nous surplombe comme dans un conte
fantastique. Si le résultat est aussi magique que le Allons hors
d’échelle, il faut tout de même souligner le risque pris à rendre sa
toile plus grande que nature, au point d’en voir tous les détails.
Autre gageure, Xavier Noiret-Thomé a aussi dû peindre avec
des photographies numérisées. La peinture du chevet (murvitrail baptismal), constellation étirée en hauteur (12 x 3 m) de
petits objets sur fond bleu a été transformée par la prise de
vue : un des catadioptres collés sur la toile a été flashé afin de
produire cet éclat solaire. De même, la peinture qui constitue
une large partie du mur d’entrée (mur-vitrail Saint Thomas,
12 x 6 m) a été entièrement recomposée à partir de plusieurs
peintures existantes. Si le support numérique pour composer
un vitrail est nouveau — le seul précédent est le travail mené
par Sigmar Polke en 2005 pour la cathédrale Grossmünster à
Zurich1 — cette pratique de remontage n’est pas étrangère à la
manière dont l’artiste travaille, recouvrant souvent tout ou partie
d’une toile ancienne, recomposant à partir de l’existant ou d’un
accident. Au premier sentiment de voir de vastes peintures de
Xavier Noiret-Thomé succède avec le recul celui de découvrir
une ramification, un approfondissement inédit de son travail. Le
déplacement — taille, support, destination — produit en effet
un nouveau “télescopage”2 de manières, de références dont
l’œuvre est déjà constituée. Constatant la faillite des “oppositions esthétiques traditionnelles” pour le qualifier : “figuration/
abstraction, fond/figure, dessins/coloris, iconophilie/iconoclastie, savant/populaire...”, Bernard Marcadé dit du travail de Xavier
Noiret-Thomé qu’il “met en crise ces dichotomies dans une fureur joyeuse exempte de toute mélancolie”3. Il faudra désormais
ajouter peinture/photographie et sacré/profane à cette liste déjà
longue. Le résultat est tout simplement jubilatoire et l’église Saint
Thomas s’avère un très bel et réjouissant écho à la déclaration
bien connue du père Couturier selon laquelle “c’est de la vitalité
de l’art profane”4 que doit naître l’art chrétien.
Sophie Delpeux
ExtraMuros
M 55 / 24
Eglise St Thomas à Vaux-en-Velin 2012
(détail), Murs/Vitraux de Xavier NoiretThomé, 2012, impression numérique sur
verre, 1200 x 600 cm et 1200 x 300 cm.
Projet architectural [ Siz-Ix ], Emmanuelle
Andréani & Etienne Régent.
Réalisation ; XNT + [ Siz-Ix ].
Commanditaire Diocèse deLyon et CDAS.
Photos Bruno Carbonnet
EN OUTRE :
XAVIER NOIRET-THOMÉ
SOLO SHOW
(SOUS COMMISSARIAT DE GWENOLA
MENOU & LAURENT BOURDERON)
ANALOGUES
57 RUE DU QUATRE-SEPTEMBRE
F-13200 ARLES
WWW.ANALOGUES.FR
JUSQU’AU 22.06.12
LA STRUCTURE ÉDITE ÉGALEMENT UN
OUVRAGE SUR L’ARTISTE :
XAVIER NOIRET-THOMÉ, TEXTES DE
DENYS ZACHAROPOULOS, BERNARD
MARCADÉ, HANS THEYS, 192 P.,
23 X 30 CM, F/A, ANALOGUES ÉDITIONS
2012, 34 EUROS,
ISBN : 978-2-35864-036-7
1 Voir la description et le commentaire qu’en
fait Fanny Drugeon dans L’affaire des 1052
m2. Les vitraux de la Cathédrale de Nevers,
Dijon, Les Presses du Réel, 2011, p. 181.
2 Xavier Noiret-Thomé cité par Bernard
Marcadé : “Toute l’histoire de ma peinture est
une histoire de télescopages. Je vois l’histoire
de la peinture comme un grand portrait de
famille, mais une famille recomposée, bien
complexe, bien vivante, pleine de secrets. Un
peu comme dans les films de Claude Sautet.
Enfin plutôt un scénario de Sautet mis en scène
par Quentin Tarantino...”, dans “Les Débâcles
de la peinture”, Xavier Noiret Thomé, Arles,
Analogues, 2012, p. 59.
3 Ibid. , p. 51.
4 Citation de 1950 reprise par Valérie Da
Costa dans sa notice “Art sacré”, Traces du
sacré, Paris, Centre Georges Pompidou,
Arié Mandelbaum,
Polyptico del exclusione amorosa. Volet
central. La lutte avec l’ange. 2003-2010
Tempera et technique mixte, papier maroufl é sur toile,
210 x 148 cm (Atelier) ©Wolfgang Dengel
LA
PEINTURE
FANTÔME
Le Musée juif de Bruxelles vient d’offrir un
vaste panorama du travail des dix dernières
années d’ARIÉ MANDELBAUM à travers un
choix voulu par le peintre avec la complicité
de Lucie Duckerts-Antoine, co-commissaire
avec Suzy Wolkowitz de l’exposition. Une belle
opportunité a été donnée de faire découvrir
des œuvres qui pour la plupart n’étaient sorties de son atelier qu’à de rares occasions.
ARIÉ MANDELBAUM
LE TEMPS D’AIMER EST
AUSSI LE TEMPS
DE L’HISTOIRE
WORK OF ONE DECADE
MUSÉE JUIF DE BELGIQUE
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1000 BRUXELLES
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DU 9.03 AU 27.05.12
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WASHINGTON D.C. 20020
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DU 14.09 AU 19.10.12
RÉSIDENCE EN LA GALERIE
DU 7.05 AU 26.07.12
1 La notion d’Umwelt se retrouve chez le
philosophe Husserl, père de la phénoménologie dont la théorie de la connaissance fait
l’hypothèse que, seule, la conscience n’est
rien. Elle n’est que dans son rapport au monde.
La conscience n’est pas une donnée purement
abstraite, elle est toujours conscience de
quelque chose, qui lui est extérieur, une
extériorité d’ordre phénoménologique.
2 G. Didi-Huberman, L’Image Survivante,
histoire de l’art et temps des fantômes selon
Aby Warburg, Paris, éditions de Minuit, 2002,
p.89.
L’accrochage des œuvres, issues pour l’essentiel de l’atelier du
peintre, ne suit pas un ordre chronologique, mais se concentre
sur l’architecture du lieu, tendant à montrer que Mandelbaum
(°1939 ; vit et travaille à Bruxelles), bien qu’inscrit dans la tradition de la peinture figurative, est un homme dont le geste de
peindre se déploie moins devant des toiles, que face aux murs
sur lesquels il projette des images. Des images peintes et dessinées sur de grands papiers tendus — souvent des rouleaux
de papiers photographiques — dont il use comme d’un écran
ou d’une page blanche, le marouflage des papiers sur les toiles
n’intervenant qu’après. En cela Mandelbaum est un raconteur
d’histoires qu’il contribue à scénographier. On a ainsi, et de
façon récurrente, dans chacune de ses toiles, des détails à peine
présents des ateliers où l’artiste séjourne. Après une résidence
à New York, surgissent en haut des papiers peints les tubes
métalliques des canalisations de gaz.
Cet Umwelt,1 autrement dit ce monde environnant, réapparaît
malgré l’apparente fiction de la scène, ou des personnes représentées. Une présence du présent qui mobilise aussi la graphie.
Des phrases extraites de ses lectures, des mots, des prénoms,
griffonnés ça et là inscrivent les images de Mandelbaum du
côté de la lettre, et marquent ses toiles de paroles adressées.
Le peintre dit de lui-même : “Faire des toiles ne m’intéresse pas,
une toile existe toujours avec d’autres toiles selon l’histoire que
je me raconte.” Avec ce désir de se raconter une histoire devant
le papier avant de peindre, une toile ouvre toujours sur une autre
toile qui lui fait pendant. L’espace du papier que n’achève pas le
cadre, devient un moment prolongé d’adresses et de transmissions pour les vivants qui passent devant ses tableaux.
Mandelbaum est un artiste qui témoigne de lui-même, c’està-dire du peuple de sa vie : amis, amantes, parents vivants ou
disparus, tout autant que de l’humanité entière, soit qu’il en ait
été le témoin anonyme, soit qu’il en demeure le passeur obligé.
Sans doute, est-ce là, une manière de témoigner de la disparition d’un peuple, fût-il juif, ou d’une figure de la rébellion
africaine : Lumumba ou encore d’une actualité plus récente,
ramenant la barbarie au cœur de ses préoccupations.
Titré paradoxalement “Sans titre” — Abu Ghraïb, 2008—, qui
se fait l’écho des tortures de l’armée américaine dans les prisons irakiennes, en est un exemple probant. Sans doute parce
que ce que l’on ne peut dire, il faut le peindre. Le cartel tend
alors à s’effacer et contribue à signifier l’indicible — certaines
de ses pièces sont volontairement non titrées — à l’aune d’un
infigurable.
M 55 / 25
ExtraMuros
Cette représentation du théâtre humain passé et présent, ce
Mensch (l’humanité en allemand) — nom donné à une des
toiles— qui par un détour métaphorique prend parfois la forme
de fleurs rouge sang, se traduit dans son travail par un dépouillement de tout ce qui n’est pas nécessaire à l’appréhension de
la scène pour le spectateur, autrement qu’à travers ses traces.
Voilà un peintre qui en appelle à l’inscription dans le temps de
chacun. Un temps dont Mandelbaum dit qu’il est autant celui
d’aimer que celui de l’histoire.
C’est à la mémoire collective enfouie sous nos vies minuscules
qu’il en appelle. L’artiste se détache ainsi de la figuration des
corps, et des visages, pour ne plus en montrer que l’esquisse.
Autrement dit, une réminiscence du passé dont remonteraient
des éclats de mémoire à la surface du tableau, à la manière
d’un pentimento.
Le trait remonte chez Mandelbaum, plus qu’il ne vient s’ajouter à
la surface de la toile, Mandelbaum qui fait apparaître ou affleurer
des formes, c’est selon, sous les traits de fusain qu’il efface et
sur lesquels souvent il repasse.
Ce que dit Georges Didi-Huberman à propos de cette survivance de l’image est éclairant : “ Le modèle du Nachleben,
ne concerne donc pas seulement une quête des disparitions :
il cherche plutôt l’élément fécond des disparitions, ce qui en
elles fait trace et, dès lors, se rend capable d’une mémoire,
d’un retour voire d’une “ renaissance”.”2 Cette survivance ou
nachleben des images est inhérente, chez Mandelbaum, à un
propos qui explore la sortie de l’humanité dans l’humanité selon
un télescopage temporel entre histoires intimes, bibliques, et
événementielle. Une humanité dont il s’attache à signifier la disparition, à tout le moins, dont la visibilité est, dans une certaine
mesure, rendue inopérante parce qu’elle a pu se retrouver niée
à un moment de son histoire. L’humanité, chez Mandelbaum, se
manifeste ainsi comme fantôme qui le hante, et hante ses toiles.
Dès lors, il s’agit pour le peintre de laisser faire la peinture. Et
le mieux pour y atteindre n’est-il pas de s’en retirer ? Le choix
des échappées dans l’histoire de l’art, à partir d’un principe de
reprise, qui fait se répondre la peinture à la peinture, fonctionne
en ce sens comme des exercices d’admiration et d’humilité.
Les célèbres fresques de Masaccio dans la chapelle Brancacci,
Mandelbaum les reprend à son compte, pour les fondre dans
sa propre épopée sentimentale — Polittico dell’ esclusione
amorosa, d’après Masaccio, 2003 — Adam et Eve chassés du
paradis de Masaccio, deviennent chez lui des amants maudits à
l’intensité dramatique nouvelle, peints qu’ils sont, voisinant avec
des déportés devant les portes d’Auschwitz.
La présence effective du Mal absolu associé à l’épisode dont
découle la doctrine du Péché originel, questionne la peinture
en même temps que le sens métaphysique et politique de la
faute. Quand on connaît le rejet par le judaïsme de cette interprétation de la Genèse, il en ressort que Mandelbaum a fait, là,
volontairement ou non, d’une pierre deux coups. La reprise du
Baptême des néophytes, du même Masaccio, présente ainsi
un Nu tremblant, moins devant les eaux du baptême que face à
une fosse commune qu’entourent des hommes qui n’attendent
pas la conversion mais leur exécution. Ailleurs, profane et charnel, l’hommage de Mandelbaum à la Crucifixion de Grünewald
mélange les temporalités et rend compte également d’un processus de refonte d’une image dans une autre.
Le contemporain n’est pas en reste, puisque l’artiste, partagé
entre fascination et stupeur, a figuré pour Thoma‘s lips, une performance de Marina Abramovic à laquelle il a assisté à New York.
On y voyait Abramovic crucifiée au sol et, malgré les siècles
d’intervalle, les liens avec la peinture gothique rhénane, n’ont
pas échappé au peintre.
La peinture intempestive de Mandelbaum n’a donc pas fini de
faire migrer les formes du côté d’un temps discontinu, parce que
finalement toujours prêt à saisir les vivants que nous sommes.
Raya Baudinet-Lindberg
Arié Mandelbaum
L’ART MÊME : Cette seconde édition d’Unscene voit sa sélection se resserrer sur 12
artistes alors que la première édition en rassemblait une vingtaine. Que motive ce choix ?
ELENA FILIPOVIC : Outre une contrainte d’espace,
étant donné que cette année l’exposition de Jeremy
Deller occupera la mezzanine et le premier étage,
nous avions l’intention de faire une exposition cohérente et précise dans ses choix. Dans ce but, nous
avons dès le départ opté pour l’établissement d’une
liste d’artistes assez réduite et fait le choix d’articuler
des conversations entre les artistes et leurs œuvres,
plutôt que de concevoir douze petites expositions
solo, par exemple.
ANNE-CLAIRE SCHMITZ : De plus, cette exposition s’inscrit au sein d’un jeune projet qui est celui
d’une triennale. Nous avions comme point de départ
le modèle de la première édition que nous avions
perçue comme recelant beaucoup de bons artistes
sans toutefois parvenir à exister en tant qu’exposition
en ce qu’elle ne permettait pas, selon nous, d’offrir
un espace réel de travail aux artistes pour développer
de vraies propositions. Cette option de se concentrer
sur peu d’artistes est donc venue très tôt.
A.M. : Il s’agit donc de faire exposition.
E.F. : Exactement, c’était un point de départ important pour nous.
AC.S. : Nous ne voulions pas tomber dans le travers
de ces projets censés représenter une scène ou une
génération et qui parfois, comme Based in Berlin,
débouchent sur une longue liste d’artistes. Ce sont
des projets qui bien souvent se présentent davantage comme une sorte de “top cent” mettant l’accent
sur ce qui est censé être “in” et “out” bien plus que
sur une scène et les pratiques qui la portent.
E.F. : Nous ne voulions pas non plus qu’Un-scene
devienne un rite de passage nécessaire pour être
considéré comme “bon” artiste en Belgique. Nous
avons essayé de concevoir une bonne exposition, et
non pas d’établir “la” bonne liste.
Les artistes retenus ont, pour les plus âgés, une petite quarantaine d’années tandis que les plus jeunes
sont nés au début des années 80. On ne peut donc
pas parler d’une même génération, mais d’artistes
qui, tous, ont un langage affirmé, même parmi les
plus jeunes.
En amont, on a recensé énormément de dossiers
auxquels on a ajouté nos recherches respectives sur
le terrain. En un sens, c’est un travail qui a commencé
avant même que nous soyons nommées curatrices
de ce projet. Au fur et à mesure de nos rencontres,
nous avons compris ce que pouvait être ce projet,
son fil rouge, les dialogues entre les œuvres, ce qui
ferait une exposition et non une succession d’œuvres
seulement.
AM : Quel est ce fil rouge ?
AC.S : Il y en a un que l’on avait pressenti, mais qui,
en fait, n’en est plus un réellement car on s’est assez vite rendues compte que c’était davantage une
manière d’amorcer ou de structurer notre projet. Au
début, nous étions intéressées par le fait d’orienter l’exposition sur des artistes qui, au-delà de leur
pratique, génèrent ou animent une conversation et,
par extension, développent une certaine scène qui
outrepasse leur travail. On avait commencé par là et
ensuite on s’est assez vite aperçues qu’en suivant
Un-Scene II
UNSCENE
II
Seconde édition d’une triennale dévolue à la scène belge émergente, Unscene II se déploie prochainement
au WIELS Centre d‘Art Contemporain
sous le commissariat conjoint d’Elena
Filipovic, curatrice au sein de cette
institution et d’Anne-Claire Schmitz,
future directrice de La Loge (Bruxelles).
Entretien croisé.
UN-SCENE II
NEL AERTS
HAROLD ANCART
ABEL AUER
OLIVIER FOULON
STEINAR HAGA KRISTENSEN
GERARD HERMAN
DOROTA JURCZAK
VINCENT MEESSEN
SOPHIE NYS
ELEONORE SAINTAGNAN
MICHAEL VAN DEN ABEELE
PETER WACHTLER
SOUS COMMISSARIAT D’ELENA
FILIPOVIC
ET ANNE-CLAIRE SCHMITZ
WIELS, CENTRE D‘ART
CONTEMPORAIN
354 AVENUE VAN VOLXEM
1190 BRUXELLES
WWW.WIELS.ORG
DU 23.06 AU 26.08.12
SOPHIE NYS
PARQUE DO
FLAMENGO
LA LOGE
86 RUE DE L’ERMITAGE
1050 BRUXELLES
VERNISSAGE LE 6.09.12
Nel Aerts,
Tribune Sculptuur, 2011.
Video still from super 8 fi lm.
Duration; 3 minutes. Filmed in Antwerp.
Camera by Lieven Segers
In Situ
ce fil, on excluait et on incluait certaines pratiques
pour de mauvaises raisons. Nous ne pouvions pas
thématiser une exposition comme cela.
AM : Effectivement, dans la liste d’artistes sélectionnés, il y en a qui mènent des projets tels
la création de D.O.R GALLERY par Steinar Haga
Kristensen, GROTTO publications, plateforme
éditoriale menée par Sophie Nys avec Richard
Venlet, DE VOGELEN DES VELDS, programme
radiophonique animé par Gerard Herman
et hébergé par Radio Centraal, ou encore
POTENTIAL ESTATE auquel prend activement
part Vincent Meessen.
EF : C’est un aspect qui nous semblait assez pertinent aujourd’hui dans le travail de jeunes artistes qui
ne se contentent pas de faire des œuvres autonomes
mais développent des pratiques, pas si parallèles
que cela, car elles se retrouvent au centre même
de l’œuvre. Cette pratique extensive questionne le
statut de l’artiste et de l’œuvre. Un-scene II compte,
comme vous l’avez noté, des artistes qui ont établi
de vraies structures ou des projets qui flirtent parfois
avec les codes de ladite structure. Mais cela ne se
limite pas à cela, les formes sont plurielles. Michael
van den Abeele et Peter Wächtler développent tous
les deux un travail d’écriture plus au moins fictif pour
ou à propos de la pratique d’autres artistes. Quant à
Abel Auer, il nous a intéressé tant pour son travail de
peinture que pour le fait qu’il ait initié des revues, créé
une forme d’académie d’art alternative, mais aussi
pour un tas d’activités curatoriales sans structure
ou nom dans le domaine des arts plastiques et de
la musique.
Son intérêt aigu pour la musique underground est un
aspect qui fera d’ailleurs partie de sa contribution au
WIELS. Nous voulions mettre ces pratiques qui ne
sont pas nécessairement ou directement artistiques
en avant, sans que cela ne constitue une thématique.
AC.S : Tous ces artistes ont développé un langage
singulier. A travers leur propre pratique, ils contribuent, selon nous, à questionner l’art actuel qui est
devenu plus global et qui est sorti de l’atelier. Ce
sont des questions qui nous paraissent significatives de ce qui porte et anime la pratique artistique
aujourd’hui.
AM : Vous aviez ces réflexions à l’esprit, vous en
avez manifestement tenu compte, non comme
l’argument principal de l’exposition, presque
comme un statement, ou du moins un principe
d’intérêt curatorial. Ces pratiques extensives
du travail se retrouvent chez certains des artistes retenus, mais pas chez tous. Il y a-t-il
d’autres fils rouge qui ont pris le relai ?
AC.S : Je ne sais s’il y a d’autres fils rouges, mais
au fur et à mesure du développement du projet, et
particulièrement lors de cette semaine assez cruciale
où l’on a revu chaque artiste pour la seconde ou la
troisième fois afin d’affiner les propositions, je remarque qu’il y a des préoccupations communes qui
émergent sans que l’on puisse thématiser ou généraliser un propos. De fait, il y a pas mal de réflexions
qui portent sur le langage, Vincent Meessen, Gerard
Herman ou Eléonore Saintagnan l’abordant d’une
manière complètement différente, par exemple.
Certains artistes comme Nel Aerts, Harold Ancart
ou Sophie Nys ont un travail qui peut se rapprocher
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M55/
d’une esthétique minimaliste ou conceptuelle, tout en
étant résolument actuel. Bien au-delà d’une certaine
filiation formelle, leur travail combine l’humour et la
poésie à un questionnement sur le ‘faire’ et la matérialité des choses. Beaucoup titillent les notions de
folklore, de tradition, de narration, d’ancrage, etc…
EF : Le langage, l’oralité, le son, la musique… sont,
sans l’avoir voulu, des éléments qui reviennent dans
plusieurs projets.
AC.S : Il y a aussi des artistes pour qui la redécouverte ou la revalorisation de certaines théories ou
fi gures dans l’art est une part importante de leur
travail. Ainsi, Abel Auer qui est fasciné par l’underground et la marge.
EF : Ou Olivier Foulon qui, pour nourrir sa pratique,
va fouiller dans l’histoire de l’art mais aussi se tourner vers un passé proche, ici en Belgique, vers des
artistes qui, selon lui, sont sous-évalués…
AM : Comme Jacqueline Mesmaecker ?
EF : Exactement, ou Walter Swennen. Vincent
Meessen parle beaucoup, quant à lui, de Raymond
Roussel, un écrivain qui reste, à ses yeux, mal ou
sous-estimé. Son projet pour le WIELS consiste à
donner, de manière subversive, une place plus importante à des figures majeures.
AC.S : Raymond Roussel qui, selon Meessen, est
l’une des influences majeures dans les processus
de création qui sous-tendent encore aujourd’hui la
pratique artistique.
AM : L’on constate depuis quelques années déjà
ce que l’on nomme communément un “educational turn” qui voit pas mal d’artistes se tourner vers des archives, des figures du passé,
peu ou moins connues, et faire un travail d’exhumation de ces sources, un peu à la manière
d’historiens de l’art. Cela est assez présent
auprès d’une jeune génération d’artistes.
AC.S : Effectivement. Mais je pense aussi que ce qui
est présent chez tous les artistes d’Un-scene II est
une forme d’obsession. Que ce soit par rapport à des
concepts ou à des recherches purement plastiques.
EF : On a poussé les artistes à garder ce côté obsessionnel, cette intransigeance, le fait de buter positivement sur une question, mais on leur a demandé
parfois de concevoir une nouvelle manière de le formuler aujourd’hui au WIELS ; de pouvoir aborder la
même question, mais de trouver une forme nouvelle.
AC.S : Dans cette logique, les invitations formulées
varient d’un artiste à l’autre. On a travaillé de manière
assez individuelle ; on a réfléchi à stimuler certaines
choses.
AM : Soit un véritable travail d’accompagnement curatorial.
EF : Nous avons considéré qu’il s’agissait là d’une
responsabilité à assumer pour ce genre de manifestation qui n’est pas une exposition à thème dans
le sens classique du terme. Bien qu’Un-scene soit
maintenant une triennale, rien n’empêche, à chaque
édition, d’en inventer les paramètres (le seul étant
donné : présenter des artistes belges ou qui ont
choisi la Belgique comme lieu de vie et de travail).
AM : Donnerez-vous aux artistes des moyens
de production ?
EF : Oui, bien que ceux-ci ne soient pas énormes.
Il y aura de nouvelles productions et également des
moyens mis à disposition afin de rendre un projet
M 55 / 27
M55
visible. Le film qui fait partie de l’installation de Peter
Wächtler, par exemple, sera sous-titré pour l’exposition. Jusqu’à présent celui-ci avait uniquement été
visible en Allemagne. Certains artistes ont, quant à
eux, saisi l’invitation au WIELS comme une opportunité permettant de finaliser un travail resté à l’état
de projet.
En ce sens, le titre dont nous avons hérité et sur
lequel nous avons pas mal buté, nous a permis, de
par le jeu de mots qu’il induit – un-scene mais aussi
un-seen- d’aborder la problématique sous un autre
angle : donner une occasion de visibilité à des pratiques qu’on trouvait importantes mais qui n’avaient
pas encore leur place au plan international.
AM : Etablissement d’en Face apparaît comme
une structure qui a eu son poids d’intérêt dans
la monstration de pas mal de ces jeunes artistes.
AC.S : A Bruxelles, il y a quelques années, entre le
WIELS, Etablissement d’en Face et Komplot, il n’y
avait pas grand-chose. Bien que la situation commence à (bien) évoluer, Etablissement continue à
jouer un rôle important dans la constitution d’une
scène, mais surtout dans la mise en place de projets qui nourrissent et questionnent la production
artistique.
EF : On a aussi cherché à montrer des artistes qui
n’ont pas eu de visibilité dans les grandes institutions
belges, et il se trouve qu’Etablissement d’en Face
est un endroit qui régulièrement montre des artistes
avant que ceux-ci ne bénéficient d’une visibilité plus
large. Etablissement a exposé de jeunes artistes
dès leur arrivée en Belgique, ce fut le cas de Dorota
Jurczak et d’Abel Auer par exemple.
AC.S : Finalement, la liste d’artistes représentés par
Un-scene II est assez représentative de la réalité artistique du pays. Une réalité dans laquelle Bruxelles
a une place prépondérante et joue le rôle de pôle
artistique international.
AM : Les artistes se connaissaient-ils tous ?
AC.S et EF: Chacun en connaissait quelques-uns
mais personne ne connaissait tout le monde.
Notre rôle a été de leur parler du travail des uns et
des autres afin que chacun comprenne le sens de
sa présence dans l’exposition.
AM : Certains artistes vont montrer des pièces
existantes, d’autres vont les poursuivre ou
créer de nouveaux projets. Est-ce que ces
nouveaux projets seront aussi des créations
in situ ?
AC.S : Il y en aura. Nel Aerts envisage une action qui
sera enregistrée au WIELS pour ensuite être montrée
dans l’exposition ; la temporalité intrinsèque au processus de production et au moment de l’exposition
sont des éléments essentiels au sein de son travail.
Harold Ancart travaillera très probablement en lien
direct avec l’espace et l’architecture du lieu parce
que cette approche fait partie de sa pratique. Parmi
les éventuelles propositions dont nous sommes en
train de discuter avec Olivier Foulon, il y en a une qui
puise sa règle dans l’architecture du lieu.
EF : Il s’agit là d’un projet existant mais qui établirait son protocole par rapport aux particularités du
bâtiment.
AM : Que recouvre une scène ? La Belgique en
offre-t-elle une ?
AC.S : En Belgique, l’on prend un certain plaisir – ou
pas - à ne pas labelliser ou formater les choses…
AM : Labelliser, la Flandre l’a beaucoup fait…
AC.S : Oui, mais la Belgique en tant qu’unité nationale, ne le fait pas, précisément à cause de ses
divisions communautaires. On reste parfois dans
une position de fausse modestie, ou de sous-ton.
Le concept de scène ne s’adapte effectivement pas
facilement à la Belgique, contrairement à certains
pays, comme en Allemagne où, avec Based in Berlin,
l’on décide en un coup de ‘marketiser’ l’image de la
ville à travers l’art.
EF : Par ailleurs, il semble que presque chaque année
l’on entend parler d’une nouvelle scène émergente
qui se profile comme en Islande, en Chine, en Inde ou
au Mexique. Il y a certes des rouages institutionnels
manquants en Belgique mais aussi un système de
marketing qui ne s’y est pas produit, et tant mieux. Et
c’est précisément l’une des raisons pour lesquelles
certains artistes étrangers ont choisi de s’établir ici,
car s’il n’y a pas de phénomène de scène fermé, il
n’y a pas d’exclusion non plus... Parler d’une scène
artistique comme une construction et une fiction fait
aussi partie des soubassements de ce projet.
Sans que cela ne constitue un fil rouge à proprement
parler, nous nous sommes beaucoup intéressées
aux artistes qui ont choisi la Belgique comme lieu de
vie et terrain de travail spécifiquement en raison de
son héritage esthétique auquel ils pouvaient s’identifier. C’est le cas d’Abel Auer, Dorota Jurczak, Peter
Wächtler, et Steinar Haga Kristensen, par exemple.
AC.S : Le local, l’attrait pour les narrations, un certain
côté absurde, surréaliste, tout cela se ressent également chez Eléonore Saintagnan. Et l’on repère chez
certains une filiation avec le travail d’Harald Thys &
Jos de Gruyter par exemple.
AM : Un humour décalé, poétique, bricolé ?
AC.S : Obscur aussi, qui entretient un rapport parfois
ambigu à la nostalgie et à l’histoire, et qui possède un
fort ancrage local, presque villageois. Dans le travail
d’Harald Thys et Jos de Gruyter, il y a une réflexion
sur l’esthétique et les formes que peuvent prendre
certaines idéologies. Steinar qui vient de Norvège,
où la tradition viking est fortement présente à travers
sa mythologie et son folklore, a des points communs
avec leur travail, même si le terrain est tout autre.
L’une des premières choses que Steinar a faites dès
son arrivée en Belgique a d’ailleurs été de s’intéresser à leur travail et de les inviter à participer à une
exposition en Norvège avec lui. Par le biais de la perversion et de la fiction, son travail remet beaucoup en
question le phénomène de dépendance contextuelle
et le poids de la référence dans notre société.
EF : Ce sont ces fi liations avec certains artistes
belges qui catalysent et font sentir que c’est ici un
lieu propice pour leur travail. Abel Auer a également
fait une exposition en Allemagne avec Harald et Jos
et d’autres artistes belges. Beaucoup ici à Bruxelles
connaissent Steinar Haga Kristensen à travers le
projet D.O.R, mais peu par contre connaissent son
travail. Un-scene II est l’occasion de donner une visibilité à ces artistes.
Propos recueillis par Christine Jamart en avril dernier
In Situ
Un-Scene II
WHERE
I SHALL
WANDER
DER
Durant l’été, la manifestation TRACK propose
un vaste programme d’expositions à travers
la ville de Gand. Regroupées en 6 “clusters”
(6 zones urbaines) se déployant du Nord au
Sud, 41 œuvres sont présentées au sein de la
ville, certaines jouant de la surprise visuelle,
d’autres de la discrétion, de la participation,
de la politique ou encore de la sculpture monumentale. Traversant l’ensemble du parcours,
le spectateur pourra voir les pièces d’une
trentaine d’artistes belges et internationaux.
La déambulation est ici primordiale, mais la
décentralisation des œuvres est telle que leur
appréhension ne peut se faire par une simple
circonscription du cheminement au sein des
lieux touristiques habituels. Pour les envisager dans leur ensemble, les visiteurs doivent
en effet élargir leur circulation à des espaces
périphériques, peu connus et parfois sciemment utilisés à contre emploi.
Tadashi Kawamata,
Favela for Ghent, 2012
© Dirk Pauwels
Mark Manders,
Voortmanhuis, Gent, 2012
© Dirk Pauwels
TRACK
IntraMuros
M 55 / 28
Mekhitar Garabedian,
Search And Destroy (And honey, I’m
the world’s forgotten boy), 2012
© Dirk Pauwels
TRACK
A CONTEMPORARY CITY CONVERSATION
SOUS COMMISSARIAT DE PHILIPPE VAN
CAUTEREN ET MIRJAM VARADINIS
GAND
WWW.TRACK.BE
JUSQU’AU 16.09.12
Le choix d’une telle géographie de la circulation permet alors
autant d’envisager des œuvres dans des configurations in situ
travaillant plusieurs niveaux esthétiques et problématiques, que
de prendre pleinement conscience d’une ville dans sa globalité et dans toute l’hétérogénéité de son environnement urbain.
La décision prise par les deux commissaires, Phillippe Van
Cauteren (directeur artistique du SMAK) et Mirjam Varadinis
(commissaire à la Kunsthalle de Zurich), de ne pas cantonner
leur exposition au centre historique marque une première particularité du projet. Décloisonnant une perspective touristique des
expositions d’été qui a souvent plus à voir avec le déplacement
des politiques publiques vers le branding culturel, c’est sur la
notion d’espace public localisé et mondialisé que se focalise le
propos de TRACK.
Néanmoins, il est à noter que le programme joue sur les deux
tableaux, celui d’un déploiement artistique proposant une
orientation toute aussi réflexive que spectaculaire, aussi problématisée qu’évènementielle, cédant parfois aux thématiques
inévitables de ce type de manifestation. Le décalage inhérent
à cette double conception est par exemple particulièrement
sensible dans le “manifeste” de l’exposition qui, s’il débute par
une affirmation forte (“1. Une ville ne connaît pas de frontière”)
et nécessaire pour un positionnement dans une Europe où la
notion de frontière ouverte subit aujourd’hui quelques attaques,
reste incertain lorsque la question des perceptions individuelles
et collectives est évoquée. C’est donc dans la première proposition que se trouve l’intérêt de l’exposition, puisqu’en affirmant
la possibilité d’une ville sans frontière, c’est la notion d’espace
public structuré qui est travaillée, et ce dans une polysémie plus
pertinente que l’instabilité de l’activation de notions telles que
“participation”, “interaction” ou “imaginaire urbain”.
En effet, dans la durée de la visite, il apparaît que la particularité de l’exposition se manifeste assez clairement dans la déconstruction et le décloisonnement de la gestion de l’espace
public par les deux commissaires. Ainsi, si des œuvres comme
celles de Massimo Bartolini ou de Lawrence Weiner s’insèrent
dans des lieux “classiques” (le premier dans un parc et le second sur un mur de l’université), d’autres se révèlent dans des
espaces urbains à la définition ambiguë : un chantier (Ahmet
Ögüt), le jardin de logements sociaux (Benjamin Verdonck), un
ancien gymnase en voie d’être démoli (Peter Buggenhout), un
terrain vague situé en pleine zone industrielle (Lara Almarcegui),
un appartement bourgeois abandonné et isolé du monde extérieur (Mark Manders), un bassin de rétention d’eau au milieu d’un
rond point (Tadashi Kawamata), etc.
Si comme pour nombre de projets du genre la notion de découverte est un leitmotiv qu’il est possible d’envisager comme
épuisé dans sa liaison à l’émerveillement ou aux spécificités
culturelles localisées, elle a ici l’avantage de se positionner sur
un plan politique, historique et parfois poétique où l’expérience
hétérotopique d’une ville en mutation est prédominante. Quatre
œuvres, parmi d’autres, sont spécifiques à ce positionnement.
L’œuvre de Kawamata sur le rond point de la gare Gent Damport
consiste ainsi en un ensemble de cabanes en bois sur pilotis
M 55 / 29
IntraMuros
renvoyant autant aux favélas sud-américaines qu’à une évocation de la situation urbaine post tsunami, symptômes de populations précarisées s’installant de manière transitoire ou pérenne,
en tout cas dans un état d’attente d’une nouvelle localisation.
De même, l’œuvre de Christoph Büchel dénote d’une inscription sociale clairement identifiée, puisque même si elle n’est
pas accessible au public, sa présence dans la programmation
marque le positionnement de l’artiste dans ces mêmes enjeux.
Un bus fait des allers et retours entre les rues où sont stationnés les travailleurs sans papiers dans l’espoir d’un emploi non
déclaré à la journée ou à l’heure, et une tente en centre ville
où leur est servi un repas et proposée l’assistance administrative nécessaire. Les deux interventions d’Ahmet Ögüt sont,
quant à elles, plus symboliques et cherchent par des représentations et des performances à travailler les failles des utopies
sociales de l’urbanisme gantois, alors que l’intervention de Sven
Augustijnen, à proximité de la statue du “Petit Maure” dans le
parc de la Citadelle, prolonge son analyse du passé colonial
belge en développant son projet Spectres autour, cette fois, de
l’arbre contre lequel Patrice Lumumba a été assassiné après
son élection au Congo dans les années 1960.
Cherchant une résonance internationale, ou du moins avec les
problématiques inhérentes à la mondialisation, la liaison de ces
enjeux avec une déclinaison conceptuelle de l’espace public,
semi-public et privé engendre une représentation métaphorique
d’un monde aux stratifications temporelles et géographiques
multiples et imbriquées. TRACK s’insère en cela au sein d’une
forme d’héritage gantois marqué par des expositions ayant eu
lieu au cours des trente dernières années et s’inscrit en plein
dans un questionnement des espaces urbains autant que de la
situation de l’art au sein de ceux-ci.
S’il est ici possible de revenir sur l’importance de l’art au sein
de la ville de Gand, c’est que, parallèlement au programme luimême, se tient au S.M.A.K. une restitution du projet historique
Chambres d’amis réalisé en 1986. Parmi les quelques œuvres
présentées, on trouve une installation de Paul Thek, une double
vidéo de Bruce Nauman, des œuvres de Joseph Kosuth et de
Lawrence Weiner ou encore de Mario Merz et de Christian
Boltanski. Curaté par Jan Hoet, le projet Chambres d’amis intégrait des œuvres dans des résidences privées, lieux devenant
paradoxalement semi-publics le temps de l’exposition (lecture ici
appuyée par sa présentation simultanée avec l’œuvre de Daniel
Buren créée la même année, Le Décor et son double). Quelques
temps plus tard, en 2000, Jan Hoet s’associait au conservateur
Giacinto Di Pietrantonio pour Over the Edges, exposition s’inscrivant au cœur de la ville de Gand et présentée par les deux
commissaires de TRACK comme jalon de leur réflexion. Suivant
les mêmes prérogatives que Chambres d’amis, les œuvres sortaient du musée et intégraient l’espace public, en s’intéressant
toutefois plus aux œuvres en fonction de leur statut de monuments éphémères et à la ville comme décor qu’à la question des
frontières. La programmation permettait cependant de nouveau
de proposer au public un ensemble d’œuvres d’artistes réputés
et d’autres alors moins connus. On citera par exemple Maurizio
Cattelan, Wim Delvoye, Jimmie Durham, Olafur Eliasson, Fabrice
Gygi, Carsten Höller, Ilya Kabakov, Joseph Kosuth, Michelangelo
Pistoletto, Pipilotti Rist, Ugo Rondinone, etc.
La logique initiée par ces deux expositions et le cheminement
d’élargissement de la conception de l’art dans l’espace public,
lié à l’évolution des politiques publiques et des propos artistiques, semblent ainsi avoir guidé les deux commissaires. Face à
cet héritage historique, ils tentent de repositionner ces questions
et de les adapter en considérant les villes européennes et plus
largement occidentales, comme engagées dans des restructurations de leur géographie sociale et symbolique en dialogue
avec un environnement qui ne peut aujourd’hui qu’être pensé
comme mondialisé.
Camille Pageard
TRACK
Le nom de JEREMY DELLER est indéfectiblement associé à celui d’Orgreave, petite ville
minière du Sud Yorkshire où l’artiste prit l’initiative d’organiser, près de vingt ans après les
faits, une reconstitution historique des violents affrontements qui opposèrent, le 18 juin
1984, mineurs en grève et forces de l’ordre.
COMMUNES
PRÉSENCES
JEREMY DELLER
JOY IN PEOPLE
WIELS
354 AV. VAN VOLXEM
1190 BRUXELLES
WWW.WIELS.ORG
JUSQU’AU 19.08.12
Jeremy Deller,
The Battle of Orgreave, 2001
Commissioned and produced by Artangel
© the artist. Image courtesy the artist
Photo: Martin Jenkinson
Joy in People, 2011
© the artist. Image courtesy the artist
Photo: Linda Nylind
Ce jour-là, plus de dix mille grévistes venus de tout le pays
bloquent l’accès à la cokerie d’Orgreave. De son côté, le gouvernement de Margaret Thatcher est bien décidé à briser la
résistance opposée depuis mars au plan de fermetures des
puits. A défaire également la très combative N.U.M. (National
Union of Mineworkers) conduite par Arthur Scargill. La “Dame
de fer” sort les griffes : entre quatre et huit mille policiers antiémeutes sont mobilisés. Provocations, escarmouches, rixes,
charges, escalade : c’est finalement une véritable bataille rangée, en plaine d’abord, puis dans les rues, qui force les mineurs
à se replier. Bilan : 70 blessés graves, 93 arrestations.
Tournant décisif de la grève des mineurs et de l’histoire sociale
anglaise, la “bataille d’Orgreave” signale le basculement du pays
dans le néolibéralisme le plus féroce, corollaire d’une décomposition du tissu industriel, de la puissance syndicale et des
communautés ouvrières. Brûlante incision dans l’imaginaire collectif, Orgreave a disparu des discours officiels, trop occupés
à chanter la fièvre de la City et à faire oublier le monde qu’ils se
sont évertués à découdre.
Play It Again, Jim
Le 17 juin 2001, la bataille tonne donc à nouveau dans les
rues d’Orgreave. À moindre échelle : mille acteurs rejouent la
scène sous la conduite d’animateurs d’EventPlan, la société
de “reenactement” (“remise en acte” plutôt que reconstitution)
Jeremy Deller
IntraMuros
sollicitée par Deller1. Parmi les participants, 800 sont des figurants. Les autres ont vécu les événements (et donc les revivent).
Du côté des mineurs essentiellement, mais aussi des forces de
l’ordre. Un film de Mike Figgis renseigne l’opération et ses préparatifs (notamment la mobilisation d’anciens mineurs), réanime
le souvenir des protagonistes, sollicite des analyses. Retransmis
par Channel 4 en 2002, le documentaire nous montre notamment la très vive émotion ressentie par les acteurs (du drame et
du jeu) à l’évocation de l’épisode historique et, plus encore, au
cours de sa reconduction rituelle.
Le “reenactement” ravive une mémoire collective enfouie, en
réaffirme le sens et la portée, la re-territorialise, la réincarne
dans le corps social en créant une temporalité hétérogène où
l’histoire est réactivée dans le présent en vue de formaliser, de
chorégraphier d’autres possibles. Le “double” de l’événement,
commente Morad Montazami, “transfigure le déclin en progrès ;
d’une perception statique qui stabilise les rapports de force
historiques à la force plastique des corps dont les résistances
franchissent, paradoxalement les frontières de l’histoire et de
la culture” .
Ancrage, reconduction, en voici le plus lumineux symbole : à un
moment, excitée par le jeu, une gamine entonne à sa fenêtre
le slogan des mineurs. “The miners, united, will never be defeated !”, scande-t-elle. Qu’ils le furent paraît de fait moins net,
moins homogène, moins univoque et, surtout, moins immuable.
M 55 / 30
Folk is beautiful
“Orgreave” est un peu le “buzz” de Deller, son action la plus
percutante, la plus retentissante2. Elle est aussi tout à fait emblématique des préoccupations de l’artiste et de ses modalités
d’intervention. D’abord ceci : le propos essentiel de Jeremy
Deller est d’affirmer le populaire, de désigner la richesse, la
complexité, l’inventivité de la (des) culture(s) populaire(s). “Folk
Art” bien plus que “Pop Art” : il ne s’agit pas d’enchanter (ou de
questionner) la force de frappe des industries culturelles et de la
culture de masse, mais bien de désigner, de montrer comment
le peuple transgresse les codes établis, interroge (et construit)
ses appartenances, habite l’espace social, en dépit, en dehors
ou à travers les formes “usinées”, normées, préfabriquées…
À travers, par exemple, la culture rock : en 1993, Deller consacre,
dans Open Bedroom 3, plusieurs peintures à la vie de Keith
Moon, le batteur de The Who décédé à 32 ans, symbole de
la puissance musicale, de l’énergie transgressive et de l’état
d’hypnose propres à ce type de scène. En 1997, The Uses of
Literacy est le fruit d’une collaboration avec des fans du groupe
gallois Manic Street Preachers dont les contributions à l’exposition recourent périodiquement à Primo Levi, Rimbaud, Sartre
ou Aldous Huxley, références nourrissant les textes du groupe
et transmises à son public pour composer une véritable “éducation alternative”4.
En dépit de l’oubli, du mépris, de l’occultation : c’est Orgreave,
une mémoire et une identité collectives qui s’obstinent à tenir.
En dehors des centres d’art et des médias, à la périphérie du
“grand tour” - au Texas, au Nevada, à Birmingham, au Pays de
Galles… -, ce sont les chars des parades et défilés, les bannières
des sociétés ouvrières, les concours de grimaces, d’épouvantails ou de cris d’animaux sauvages, les concentrations de
tunning, le folklore rugbystique, l’éléphant mécanique bricolé
pendant de longues heures par le fantasque et anonyme Peter
Clare… Toutes manifestations de “surréalisme social” qui constituent la matière de la Folk Archive constituée, entre 1998 et
2005, par Jeremy Deller et Alan Kane sur le modèle des Cultural
Studies initiées par Richard Hoggart dans les années 1960 5.
Transcripteur, passeur
Acquise par le British Council en 2007 et partiellement exposée au Palais de Tokyo en 2008 6, la Folk Archive est tout à
fait emblématique du seuil d’intervention que s’autorise Jeremy
Deller dans l’approche de son motif : être, en somme, un “pur
médium”, un simple glaneur, “qui collecte, réunit et rend visible”
comme l’indique Christoph Kihm7. Et de préciser qu’“il n’est
d’autre fonction possible que celle de médiation à l’artiste qui
veut entendre, comprendre, documenter ou traduire les mots,
les comportements et les modes de représentations culturels du
peuple : toute forme de surplomb ou de jeu savant en modifierait
le régime d’énonciation comme elle en déplacerait le sens”. Une
démarche, poursuit Christophe Kihm, “qui n’a pas pour effet de
poser l’artiste au centre du monde des signes : au contraire, en
tant que médium, elle le situe exactement au milieu, à ce point
de connexion entre des réalités, des espaces et des temps disjoints ; en passeur… de passage (…)”.
Il y a en effet toujours “passage”, même dans la plus neutre des
collectes, déplacement, transcription, “traversée d’un monde
par un autre” dit encore Christoph Kihm 8. “Franchissement”
proposait Morad Montazami dans le commentaire déjà cité du
“reenactement” d’Orgreave 9. En l’espèce, c’est la continuité
d’un territoire qui est “traversée” par une autre temporalité, un
état de la conscience et de l’action collectives qui est inscrit
dans sa substance mais n’y est plus perceptible. L’intervention
de Deller, on l’aura compris, œuvre à sa perception et, par là, à
son activation autant qu’à son mouvement, sa mutation.
M 55 / 31
Brassed On !
Cet effet de transcription est également sensible dans un autre
projet phare auquel on voudrait encore faire allusion : Acid Brass
(1997), dont l’intitulé est le fruit d’une contraction entre “Brass
Bands”, terme désignant, en Grande-Bretagne, les fanfares
ouvrières attachées aux grandes industries, et “Acid House”,
forme première d’electro investie, à la fin des années 1980, par
la jeunesse britannique de souche ouvrière. Singulièrement par
la voie de ces colonisations orgiaques, festives, transgressives
et illégales d’espaces en friche que sont les “raves”.
Transposition musicale cette fois : Deller invite l’un des derniers
Brass Bands en activité, The Williams Fairey Band, à interpréter
des tubes d’Acid House. Ce qui fut fait et devint presque un
classique de fanfare interprété tout aussi bien à la Tate Modern
ou au Louvre que dans des clubs, des pubs, des parades, des
festivals10… Un premier album est paru en 1997 sur le label
de rock indépendant Blast First. En janvier 2011, le band rempile avec Acid Brass 2 – In Yer Face ! chez Bulletproof Chicken
Productions.
Un monde s’éveille donc à travers l’expression d’un autre. Une
continuité, une connexion est également rendue manifeste entre
deux “îlots” à priori tenus pour étrangers : les partitions interprétées par des orchestres ouvriers attachés à des industries et les
beats samplés par des jeunes sans identification sociale lisible
dans un paysage marqué par le repli industriel et l’émergence
des nouvelles technologies.
Connexion matérialisée par le “schéma de fonctionnement” qui
épaule Acid Brass : une peinture murale intitulée The History of
The World. Arborescence touffue de références liées par des
flèches, confuse généalogie, constellation où scintillent deux
phylactères : “Acid House” et “Brass Bands”. Entre les deux,
de l’un à l’autre, des voies multiples liant “The Miners Strike”,
“Deindustrialisation”, “Melancholy”, “Civil Unrest”, mais aussi
“Rave”, “Sound Systems”, “Kraftwerk”…
Une histoire tramée, complexe, dense, vivante. Et sans doute
est-ce un apport fondamental de l’œuvre de Deller de désigner
le populaire, le vernaculaire, comme producteurs de culture. De
faire voir (et valoir) tout ce que l’art contemporain a majoritairement contribué à exclure de son champ, sauf au rang de signes
exogènes vides de sens : l’usine, la grève, le piquet, le match de
foot, le pub, la rave... Sans doute l’entreprise de Deller est-elle
le signal d’un courant plus général de redéfinition de la culture
qui affirme qu’il n’est “nul voyageur sans bagage” et que le vaste
projet de démocratisation de la culture n’est concevable qu’à
condition de reconnaître à son sujet (le peuple) un apport majeur
sinon majoritaire à la constitution de son objet (la culture)11. Mais
cette noble cause, on le sait, n’est pas qu’affaire d’expositions…
Jeremy Deller,
The History of The World, 1997
Wall painting
Dimensions variables
© the artist. Image courtesy the artist
Laurent Courtens
1 http://www.eventplan.co.uk/
2 Outre le “reenactment” et le fi lm de Mike
Figgis (produit par Artangel et Channel 4), la
bataille d’Orgreave a également donné lieu
à une publication qui est une compilation de
documents, une sorte d’encyclopédie subjective de l’événement. Le livre (accompagné
d’un CD) s’intitule The English Civil War Part
II. Personal Accounts of the 1984-85 Miners
Strike, Artangel, Londres, 2002.
3 Environnement reconstitué pour l’exposition
proposée au Southbank Center au printemps
2012 et accueillie par le Wiels cet été.
4 Jeremy Deller, “Joy in People”, WIELS,
dossier de presse, 2012
5 Fondateur, en 1964, du Center for
Contemporary Cultural Studies (implanté
à Birmingham), Richard Hoggart est aussi
l’auteur du livre The Uses of Literacy (1957),
paru en français en 1970 (aux Éditions de
Minuit) sous l’intitulé La culture du pauvre. Titre
qui résonne de manière quasi programmatique
dans notre lecture du travail de Jeremy Deller.
L’intitulé anglais, rappelons-le, a été adopté par
l’artiste pour désigner son exposition avec les
fans des Manic Street Preachers.
6 Jeremy Deller, From One Revolution to
Another, Palais de Tokyo, 25.09.08 –
04.01.09. Folk Archive consultable en ligne
sur http://www.britishcouncil.org/folkarchive/
folk.html
7 Christoph Kihm, “Jeremy Deller, penser
avec le populaire”, in Art Press 310, mars
2005, p. 48
8 Op. cit., p.50
9 voir note 2
10 http://www.faireyband.com/acidbrass.
html, http://www.jeremydeller.org/acidbrass/
index.htm
11 Voir par exemple les travaux de Christian
Maurel, Éducation populaire et puissance
d’agir. Les processus culturels de l’émancipation et Éducation populaire et travail de la
culture. Éléments d’une théorie de la praxis,
L’Harmattan, Paris, 2010. Ou encore la revue
Cassandre, n°63, “Éducation populaire. Avenir
d’une utopie”, Paris, automne 2005
IntraMuros
Jeremy Deller
QUILLES
PRO QUO
(DES PETITES VOIX
DANS LE TRIPLE JEU
DE QUILLES
DE L’ART
CONTEMPORAIN)
ELÉONORE SAINTAGNAN (Paris, 1979 ; vit
et travaille à Bruxelles) “expose” en ce mois
de juin deux œuvres : Un film abécédaire au
WIELS, et Les Malchanceux chez Elaine Levy
Project. Deux beaux moments de cinéma –
mais aussi l’occasion de s’interroger sur la
place occupée désormais par l’art vidéo voire
par la vidéo documentaire au sein de l’art
contemporain…
Film spontané et vaguement oulipien, captation animiste et croquis un brin caricatural, moments de vie découpés en tranches,
en tronches et en purs moments suspendus de contemplation,
truculent et élégant à la fois, en tout cas, Un film abécédaire
prend pour prétexte de rendre hommage, on le sent, à une
région (l’Alsace et ses “ballons”, sa réserve naturelle), à ses gens,
à un passé – ou à une projection. C’est un essai personnel qui
aime, comme l’artiste le fait souvent, jouer sur ou avec les mots,
et qui sait surtout se passer de commentaires au moment de
saisir la nature, ce qu’elle fait admirablement, en optant pour la
litote, ou l’insondable de ses personnages. D’une certaine façon,
Les Malchanceux resserrent et étirent les mêmes ingrédients, en
prenant soin de s’en tenir à une trame précise, ténue (la survivance de jeux de quilles traditionnels dans certains villages autour de Montreuil-sur-Mer, film réalisé pour conserver la mémoire
de cette tradition et dans la foulée d’une résidence sur place)
mais sans l’étouffer, et en l’ouvrant au contraire à une dimension
de métaphore, de conte ou de fable contemporaine, bien plus
universelle que ce que son sujet, un peu France profonde, particulariste et conservatrice, pourrait laisser croire. A la limite, on
sent même la vidéaste plus à l’aise lorsqu’elle s’attelle à un sujet,
un cadre formel voire une contrainte, que lorsqu’elle s’aventure
dans la pure tentative ou dans le filmage à dispositif (Le Cercle,
par exemple, qui fait penser au modus operandi de Blocher). Se
dégagent en tout cas de ses films un sens aigu du raccord cut,
une science du montage et des ambiances sonores, l’élaboration d’un vrai langage poétique qui se déguste sans déplaisir
avec, à certains moments, de belles pointes d’émotion, liées par
exemple à sa capacité à faire exister et respirer des caractères,
tout en retenue, ou à capter les détails sans les grossir à la loupe.
Une scène de préparation de repas se filme avec pudeur, et si
la caméra s’attarde avec insistance sur un couple, c’est pour
en faire jaillir du rire et de la tendresse et pas – comme on le voit
si souvent – de la gêne ou du malaise. Les joueurs sortent de
la nuit (comme chez Lynch) mais sans trompettes (on n’est pas
dans un péplum, même si la piste de quilles, hors du temps,
semble fermée sur elle-même comme une piste de cirque ou
Eléonore Saintagnan
une fosse aux lions) ; la matière des objets d’autrefois sonne
avec clarté et sans nostalgie, le traitement sonore nimbe les
joutes d’une nappe ouatée, et quand la caméra s’approche c’est
pour saisir au plus juste les liens (de personne à personne, de
personne à objet, d’objet à objet), jamais pour juger. La cinéaste
ne pontifie pas et ne prend aucune pose, une auto-ironie et un
sens du second degré, au contraire, évitent en permanence la
complaisance et l’apesantissement. Il y a chez elle un vrai sens
de l’écoute et de la rencontre, un mélange de rigueur et de fantaise, mais dont on sent entre les lignes que le fond peut être
grinçant voire carrément sombre, acide, tourmenté.
Il n’empêche, sur le plan de la forme, ce film de Saintagnan et
quelques autres1, à pas mal d’égards, continuent de s’apparenter encore au langage classique des “documentaires créatifs”,
diffusés à la télévision du temps où elle se penchait encore
volontiers sur le vidéo-art ou le moyen métrage d’essai (et tels
que continue de les pratiquer avec bonheur un Jan Vromman,
par exemple2). Les voir ainsi, au côté de tant d’autres, proposés
en galerie ne va pas sans poser question… On le sait, le “grain
de réel” du documentaire – dont il ne s’agit bien entendu pas ici
de contester qu’il soit un art – a retrouvé la cote, à mesure que
se dématérialisent nos univers, que se virtualisent les vecteurs
et les supports de la chose artistique. Un double corollaire, étonnant car il n’est pas sûr qu’il ait été indispensable au regain d’intérêt pour le genre, aura été l’apparition d’une nouvelle forme,
le web-documentaire – éventuellement interactif, et mâtiné
d’une structure de feuilleton à épisodes – et l’irruption, massive
à défaut d’être toujours légitime, de cette pratique documentaire au sein des galeries d’art contemporain pointues. Les films
d’Eléonore Saintagnan, au demeurant inspirés et d’excellente
facture, ne sont pas à mettre directement en cause dans ce
phénomène qui les dépasse et les a précédés, et aux règles
duquel ils semblent se prêter. Le débat à ouvrir serait long mais
ne nous renseignerait-il pas, à tout le moins, sur le besoin parfois artificiel de distinction et d’appropriation élitaire de certains
objets a priori grand public, par des collectionneurs qui paieront
cher ces petits pans rares de leur patrimoine, de leur mémoire,
de leur vie proche même ? Cette fenêtre sur l’autre et ce miroir
de leurs voisins que la télévision, il n’y a guère, a cru pouvoir
incarner et leur tendre… et dont les qualités enfouies (le temps
serait devenu un luxe, et la poésie une perte de temps) auront
bien dû trouver refuge ailleurs. Ce lent artisanat aussi, comme
celui des quilles, semble plonger dans des origines désormais
lointaines, et mériter d’être préservé.
Emmanuel d’Autreppe
IntraMuros
ELÉONORE SAINTAGNAN
LES MALCHANCEUX
ELAINE LEVY PROJECT
9 RUE FOURMOIS,
B-1050 BRUXELLES
T +32 (0) 2 534 77 72
WWW.ELAINELEVYPROJECT.COM/
JUSQU’AU 23.06.12
1 Notamment le sidérant Les Petites
Personnes, qui date déjà de 2003.
2 On notera tout de même la réapparition
récente, sur les antennes ertébéennes, des
légendaires Vidéographies, sympathiquement
reliftées par Dick Tomasovic et un encadrement rajeuni, entre autres.
Eléonore Saintagnan,
Les Malchanceux, vidéo, 33 min, 2012
(film still)
Courtesy Elaine Lévy Project
M 55 / 32
DAVID DE TSCHARNER
ONE SCULPTURE A DAY
KEEPS THE DOCTOR AWAY
ALICEDAY
39 QUAI AU BOIS À BRÛLER
1000 BRUXELLES
WWW.ALICEDAY.BE
DU 4.06 AU 20.07.12
Du riz coloré dans un petit bac en plastique
vert aux bords recouverts de plasticine, une
livrée de colle chaude, des marques de griffures et de plis, la surface rougeoyante du sel
de Mars, la politesse d’une maison brunie par
la cire, du coulis de brique, une petite bille sur
un galet, de vieux jeux polissons, une fièvre
foraine éblouie de massacres délicats… L’air
du temps composté jour à jour. A ce qui fut un
peu le monde et rien de moins - ni de plus.
WWW.DAVID-DE-TSCHARNER.COM
DIURÉTIQUE
D
ÉLECTRIQUE
L’œuvre de David de Tscharner (°1979 (CH) ; vit et travaille à
Bruxelles) regorge de ces histoires, 365 exactement. Initié lors
de son exposition dans la vitrine de la Table Ronde en 2011,
One Sculpture a Day Keeps the Doctor Away (visible actuellement à la galerie Aliceday) détourne le vieux proverbe de ses
vertus hygiénistes pour l’ancrer dans le quotidien de son atelier.
Exposées sur des étagères, posées sur les tables ou à même le
sol, toutes les surfaces disponibles se font socles d’une colonie
de sculptures de petite dimension, chacune perle d’un kaléidoscope démultipliant les éclats des unes et des autres. Cela murmure et pétille, picote la rétine ou l’inonde de formes acidulées,
fragiles et radieuses comme un château de sucre.
Vieux objets de salon, moquette douteuse, structure d’abat jour
détachée des trottoirs, plâtre et plasticine… sont les matières
premières glanées ça et là, puis soigneusement compilées,
polies, enduites et assemblées dans la perspective d’une fantaisie animiste où s’échevèle puis se recompose ce qui prendra
la forme de gris-gris carnavalesques ou de bibelots insensés.
Autant de fétiches de gouttière, tenant au sol par la seule force
du petit rêve qu’ils déploient.
Il y a dans ces sculptures une joliesse enfantine qui se gâte de
temps à autre d’un peu d’effroi : ce crâne qui, de loin, semble fait
de beurre rance, ou cet amas de cheveux qui voisine non loin de
lui. Mais le tout dégage plutôt une atmosphère riante et quelque
peu indocile. A y regarder de près, chaque sculpture a une
grande autonomie. Et si l’on se prend à rechercher les faiblesses
de l’une, en regard du caractère apparemment plus évident
de l’autre, un examen attentif révèlera l’inanité de l’entreprise :
c’est souvent dans les pièces les plus discrètes, ouvertement
brinquebalantes ou à peine retouchées par l’artiste (on pense à
ce couvercle métallique maculé de petites perles de rouilles) que
se dégage, contre toute évidence esthétique, une sensibilité des
plus aiguës. Il y a là comme un zeste d’innocence et de plaisir
non calculé dans ces petites choses vulnérables et, dirait-on,
affectueusement poétisées. Mais ce qui fascine le plus déborde
les enjeux plastiques. Si la fragilité apparente des sculptures sait
se muer en force, c’est aussi de par leurs qualités intrinsèquement picturales. L’usage de la couleur est déterminant, tant et si
bien que le statut des œuvres se révèle parfois très ambigu. On
a le sentiment étrange d’être face à de la peinture, ou du moins
à des matières dont les couleurs participent d’un véritable jeu
de composition tridimensionnel. On ne se lasse pas de voir les
dégradés de plasticine rose chair affleurer les rebords d’une
improbable cuillère en plastique bleu. Bleu ciel, jaune Ricard,
Marlboro pourpre… telles ces minuscules billes luisantes engorgeant le creux d’une petite sphère fissurée en bois blond. Rien
de moins qu’un petit trésor qui, comme d’autres, scintille en ses
M 55 / 33
aspérités et s’électrise de teintes comme échappées du cinéma
technicolor1 (les ciels de The Rope, les murs de Suspiria !) ou du
psychédélisme seventies.
En quelque sorte héritier de l’Arte Povera, tout en restant éloigné
de sa dimension ascétique, One sculpture… s’est constitué
sans scénario établi mais au fil d’un processus créatif relativement contraignant et paradoxalement libérateur. Jour après
jour, l’évolution est perceptible. Il y a là un vrai vocabulaire qui,
s’il sait jouer d’une forme de séduction, n’en est pas moins complexe et surtout très malléable : entre peinture et sculpture, rien
n’oblige à faire un choix. Et l’on peut voir en One sculpture…
les prémisses d’un vaste programme dont la profondeur, déjà,
se gagne dans l’éclat du détail et le chancèlement des formes,
ivres de couleurs.
David de Tscharner
vue de l'atelier, 2012
Photo: B. Dusart
Benoît Dusart
1 Ce goût pour la couleur trouve encore à s’exprimer dans le catalogue de l’exposition : ni texte, ni
photographie, mais un album à colorier reprenant le tracé des 365 sculptures.
IntraMuros
David de Tscharner
fermé : aguicheuse, toujours au balcon, douée d’une efficacité
poétique immédiate, elle s’offre sans voile au regard de tous,
qu’elle aime titiller du haut d’un tourniquet. Enfin et surtout, cet
ancestral bristol de format rectangulaire a vocation à circuler.”
Circulez, y a tout à voir : ce maître-mot, s’il en est, allait fédérer peu à peu autour de quelques éclaireurs (Daniel Arnaut,
François de Coninck lui-même, Dries Meddens, Laurent d’Ursel)
un catalogue à présent florissant d’artistes iconoclastes, mordants, toniques, joyeux, qu’on se gardera bien de cantonner
sous l’étendard poussif de la belgitude : Pol Pierart ou André
Stas, Emilio Lopez-Menchero et Patrick Guns, Miller Levy, Alain
Rivière ou Sarah Van Marcke… et 260 cartes au compteur, à
l’heure d’écrire ces lignes. Un beau musée imaginaire s’édifiait
là, autour duquel François de Coninck a nourri le désir (et pris le
risque), à l’automne 2011, de déposer quatre murs (plus un plancher – je ne suis pas sûr qu’il y ait un plafond), et qui a contenu
déjà, depuis son ouverture, trois belles expos collectives (Mine
Eleven/Comme des bêtes, Magasin d’usine et à présent Grafiek)
et quelques sympathiques événements. Un lieu insolite, élégant
et accueillant, loin de rien et près de tout, grâce à la mer toute
proche et à une belle ouverture d’esprit(s).
ANVERSANVERS
VILLE
L’ŒUVRE
D’ART À L’ÈRE
DU LARGE…
Bien des aspects de la personnalité de
François de Coninck seraient à rapprocher de
qualités chères à Walter Benjamin : amateur
d’objets et de langue(s), du langage des objets
et des objets de langage, collectionneur et
touche-à-tout, essayiste analytique et bricoleur créatif, épris de l’âme des lieux et du bruit
des pavés, défenseur d’une circulation de l’art
par la reproduction et d’une conscience politique – non doctrinaire – de l’esthétique, visionnaire anachronique, enquêteur éclectique (il
est juriste et criminologue de [dé]formation !)
et, enfin, modeste citoyen du monde. klet & ko
d’abord, le projet Anversville ensuite, viennent
en témoigner. Et qui m’aime plonge !, la klet la
première.
“Anversville” (le lieu, baptisé d’après le navire qui relia un jour
la Belgique et le Congo) s’est fomenté, il y a quelques années
de cela, dans les chantiers navals de klet & ko, maison d’édition de cartes postales lancée elle-même en 2006, forte de
quelques amis et d’une poignée de convictions. “Contrairement
au livre, notait le fondateur, la carte postale n’est pas un objet
Anversville
Pousser la porte d’Anversville, “Antiquariat contemporain”, galerie qui n’en est pas une, écrin d’émerveillements et de paradoxes
posé en bord d’estuaire, c’est laisser de côté, coincés dans
les gonds, histoire de leur tordre le cou, un certain nombre de
clichés. Tout d’abord celui qui voudrait que l’art contemporain
soit chiant, élitaire, hermétique ou à tout le moins sérieux (les
différentes tares n’étant pas équivalentes, mais hélas parfois
cumulables). A ce préjugé qui a la dent dure et l’œil myope, les
sourires largement affichés par les visiteurs du stand d’Anversville à la récente première édition bruxelloise de la parisienne
Slick Art Fair – et qui tranchaient avec franchise, mis en balance
avec la componction friquée-feutrée qui prévaut trop souvent
dans les couloirs d’Art Brussels – offraient un cinglant démenti.
Le mûr humour de l’art n’est pas mort (quelques voyelles sont
probablement interversibles), foi de moussaillon. Second cliché
mis à mal, mais là c’est de Coninck lui-même qui frôle régulièrement le torticolis : celui de la logique des genres. Ni antiquités, ni art contemporain. Ni white cube épuré, ni cabinet de
curiosités saturé. Ni galerie, ni magasin, ni entrepôt. Ni vitrine
offrant matière à réflexion, ni bureau arrière ou poste avancé
de la cogitation : en étant un peu tout cela à la fois, Anversville
prend le pari de s’avérer inclassable – en attendant de trouver
son équilibre, sur un pied, à la pointe de ce prisme complexe,
à la proue de ce navire, délicat à manœuvrer mais dont les
compagnons de bord savent les cales remplies de trésors…
Dernier pont-aux-ânes pris à rebrousse-parapet : l’expérience
d’Anversville, pilotée par un francophone pur sucre (quoique
déraciné d’assez longue date) qui s’attelle avec bonhomie au
multilinguisme, nous invite à nous ébrouer, au moins partiellement, de cette vision politico-médiatique préconçue d’une
ville frileuse ou conservatrice, recroquevillée sur son identité
linguistique ou son patrimoine culturel, pour rouvrir les yeux sur
ce qu’Anvers a aussi toujours été : un formidable brassage des
énergies, la vertigineuse plaque tournante du meilleur comme
du pire, une sidérante métropole qui garde des ouvertures vers
le monde et vers le possible, et où l’idée de tenter l’aventure
(ou de larguer les amarres) a encore tout son sens. En outsider
de Bruxelles, comme sur l’amusante et célèbre carte de métro
redessinée par Patrick Marchal pour klet & ko, ce sera peutêtre elle, bastion breughélien tenace et arc-bouté, la dernière
ville à être belge donc mondiale, luxuriante et fantomatique à
la fois, arche de Noé et tour de Babel sans cesse gommées et
recrayonnées. Y embarquer au prétexte de l’art n’est pas le plus
mauvais billet à prendre… L’homme à la barre a la main sûre et
le geste juste : il mérite toute confiance.
Emmanuel d’Autreppe
IntraMuros
M 55 / 34
ALAIN RIVIÈRE,
L’EMPIRE DU SOUCI
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LA COLLECTION
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DU 9.09 AU 14.10.12
(+ À SLICK PARIS DU 17 AU 21.10.12 ET,
DANS LA FOULÉE DE CETTE DERNIÈRE
EXPOSITION SERA ENCORE ACCUEILLIE
DANS L’ESPACE D’EXPOSITION DES ÉDITIONS AUTREMENT À PARIS A PARTIR
DU 22.10.12)
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ANTIQUARY
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2000 ANVERS
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KLET & KO – CURATING
THE POSTCARD
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Y EN A UN PEU PLUS,
JE VOUS LE METS QUAND
MÊME ?
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VIENT DE PARAÎTRE :
LE CIEL VU DE BELGIQUE,
FRANÇOIS DE CONINCK (TEXTES)
ET GUY JUNGBLUT
(PHOTOGRAPHIES), COLL. “CÔTÉ PHOTO
– SÉRIE ANGLES VIFS”, 2012,
176 PAGES, ED. YELLOW NOW
Bénédicte Deramaux
Otop/Autoportrait en dialogue, s.d.
Tirage aux encres pigmentaires sur papier coton
Hahnemühle, format 40 x 60 cm
Alain Rivière,
Experiment with the death (gently).
Vue de l'esprit - Département "Empathie,
confusion, pertes". 2004.
Tirage aux encres pigmentaires sur papier coton
Hahnemühle, format 80 x 130 cm.
EN ZONE
TROUBLE
En un peu plus de dix ans, l’artiste bulgare
IVO DIMCHEV a développé une pratique pluridisciplinaire au croisement des arts du spectacle vivant et des arts plastiques qu’il mène
à un niveau international. Après s’être formé
en danse et spécialisé en arts du spectacle
à la DasArts academy à Amsterdam, il s’est
installé à Bruxelles en 2009 et y a ouvert “le
Volksroom” qui accueille et présente de jeunes
artistes internationaux.
Ivo Dimchev/Franz West,
X-on, 2011
© Ivo Dimchev
IVO DIMCHEV
THE PUSSY CATALOG
PERFORMANCE DURATIVE
HALLES DE SCHAERBEEK
22 A RUE ROYALE SAINTE-MARIE
1030 BRUXELLES
WWW.HALLES.BE
LE 2.06.12, DE 14H À 20H
WWW.IVODIMCHEV.COM
Dès le début des années 2000, Ivo Dimchev (Sofia, 1976) pénètre un univers tout particulier que dévoilent des performances
bien étranges, empreintes de traces rituelles, culturelles et personnelles. Après Sleeping Dog (2001), un projet de danse butoh,
et The garden of the singing ficuses (2002), où les états singuliers du corps et de l’esprit tracent un portrait du grotesque, de
la beauté morte, — qui évoque quelque peu “le théâtre de la
mort” de Kantor — Volk’s mother II1 conduit le performeur en
quête épique d’un langage physique à partir d’un corps non
sexuellement défini. En 2005, Lili Handel, blood, poetry and
music from the white whore’s buduar impose au devant de la
scène la réalité du corps performatif selon une conception du
corps humain comme véritable pièce d’art (“a piece of art of
myself” dira l’artiste) que la scène internationale reconnaît et
prime pour d’impressionnantes prestations2. Ivo Dimchev performe les poses d’un corps en représentation, à la fois sujet et
objet d’une consommation, dont le sang qu’il s’extrait des veines
et qu’il revend aux enchères — la production d’un autosacrifice,
d’un don de soi précise-t-il, pour la liberté de créer qu’il s’est
attribuée et que nous avons acceptée — questionne la valeur
de la vie humaine.
L’artiste développe ensuite sa pratique à l’occasion de workshops et de masters classes de haut niveau, de chorégraphies
M 55 / 35
IntraMuros
et de mises en scène qui révèlent bientôt le danseur Christian
Bakalov (Paris 2008), que nous retrouvons à ses côtés dans
les créations plus récentes We art dog come (2010) et X-on
(2011). En marge de préoccupations dramaturgiques qu’il creuse
à la DasArts, il expérimente le potentiel de son corps musical et présente en 2008 un Concerto improvisé avec Emilian
Gatsov, comme réponse physique et vocale à une situation de
concert. Il complète ainsi le corps total d’une pratique multidisciplinaire, tour à tour danseur, concepteur, chorégraphe,
directeur3, acteur, performeur, compositeur, chanteur, metteur
en scène et enfin plasticien. Les photographies et les dessins
qu’il réalise sur toutes sortes de supports, et à son arrivée à
Bruxelles, les peintures et les objets qu’il travestit et réinvente
à sa manière (animaux empaillés, objets trouvés ou achetés
qu’il combine au plastique, papier, tape ou métal) transforment
bientôt le “Volksroom” en espace d’exposition faisant écho au
Focus Ivo Dimchev4 que présentait le théâtre Les Tanneurs en
janvier 2012. La maîtrise de la pratique spectaculaire associée
à l’acte spontané de création plastique ponctue les phases successives d’un processus créatif qui conjugue les expériences
de l’art et de la vie.
Dans le prolongement de la vie, ces mises en scène de soi relèvent d’une forme d’autoreprésentation5 qui, selon Louis Patrick
Leroux, ne recouvre pas nécessairement l’autobiographie mais
plutôt la représentation métonymique de l’idée que l’on se fait
de soi. Ces autofictions 6, genre caractéristique qui autorise la
construction d’un mythe personnel, s’ouvrent à l’espace de
créations fantasmatiques qui reposent moins sur le récit authentique de soi que sur le désir de s’inventer, de se comprendre et
de se sublimer… La notion d’autofiction signifie que le narrateur,
identifié à l’auteur, y produit un récit de fiction homodiégétique
qui, dans ce cas, s’accorde au fait que le performeur est à la
fois l’auteur, le narrateur et le protagoniste de performances qui
mêlent réel et virtuel. “Cette définition d’un genre hybride, note
Louis Patrick Leroux, pourrait bien s’appliquer à tout ce qui est
autobiographie au théâtre, comme il y a toujours une bonne
part de montage et de manipulation du matériau dramatique.”
Depuis Som Faves 7 en 2009, où les “confessions impudiques 8 ” s’épanchaient dans le bleu du sang, Ivo Dimchev
privilégie la rencontre et l’échange. Bientôt, il réunit quatre performeurs autour des sculptures portables (“ Paßstücke ”) de
Franz West pour la pièce collective X-on9 où Lili Handel, comme
échappée de son histoire originale, revient lever le rideau sur
l’esthétique trash de sa réalité. Et quelle réalité ? Celle-ci sera à
découvrir en Belgique au festival Trouble#8 cette année, avant
de rejoindre l’artiste au Vooruit et au Campo à Gand ainsi qu’au
Kaaitheater à Bruxelles où il sera en résidence à partir de 2013.
Barbara Roland
1 Une production du The Red House and Tanz Web à Vienne en 2003. Performance solo improvisée
pour un public accidentel et une caméra. Idée et musique originales d’Ivo Dimchev.
2 À l’occasion du MASK festival-Szeged/Hungary en 2005, le jury international de la critique lui
décerne le prix du meilleur acteur dans Lili Handel. En 2008, Lili Handel reçoit le prix de la critique
française qui la désigne meilleure performance de l’année.
3 Il est fondateur et directeur de l’Humarts Foundation en Bulgarie.
4 Rétrospective sur trois pièces d’Ivo Dimchev : Lili Handel (2005), Paris (2008), Som faves (2009)
5 Leroux, Patrick : Théâtre autobiographique ; quelques notions, Jeu ; revue de théâtre, n° 111, (2)
2004, p. 78.
Selon Louis Patrick Leroux, l’autoréfl exivité, le redoublement, l’autoreprésentation s’appliquent autant
à l’intertextualité autoréférentielle d’un texte qu’aux clins d’œil que l’auteur fait aux éléments de sa
présence physique ou fi gurée dans son texte.
6 Néologisme inventé par Serge Doubrovsky en 1977.
7 En 2010 le jury du Het Theater Festival sélectionne “Som Faves” parmi les dix meilleures performances de Belgique.
8 La confession impudique est une forme de l’autobiographie scénique parmi le récit de vie et le jeu
avec l’identité, que précise Patrice Pavis, dans son Dictionnaire du théâtre (Paris, Armand Colin, 2002,
p. 362), auxquels Louis Patrick Leroux ajoute le théâtre de la re- présentation de l’espace mémoire,
soit la création d’un lieu de retrouvailles avec soi et avec ses souvenirs.
9 À la suite de sa rencontre avec l’artiste plasticien Franz West pour lequel il avait réalisé deux vidéos
relatives à l’utilisation de ses sculptures “adaptatives”, Ivo Dimchev a demandé à l’artiste s’il pouvait
créer un spectacle avec quelques-uns de ses objets d’art. C’est ainsi qu’au début de l’année 2011, le
work in progress I-on, un corps-à-corps performatif avec les objets, introduisait la pièce de groupe X-on
qu’il présentait la même année, dans la foulée d’une résidence à Vienne dans l’atelier de Franz West.
Ivo Dimchev
TROUBLE,
TROUBLE
YOU SAID ?
Du 29 mai au 2 juin 2012 se déploie à Bruxelles
la huitième édition de Trouble, un festival européen de performance qui réunit des artistes et
des penseurs dans un contexte pluridisciplinaire.
Cette année, c’est dans un souffle collectif qu’un
philosophe1 et six critiques en résidence accompagnent les artistes et le public tout au long de
leurs réflexions. Occasion nous est offerte de
rencontrer le directeur artistique du festival,
Antoine Pickels, sur les traces de son histoire…
Julia Bardsley, Meta Family
© Bobby Whittaker
Akademia Ruchu, Chinese lesson,
avec le soutien du Service culturel de
l’Ambassade de Pologne.
A.M. : Est-ce lié au choix du lieu, du contexte,
du moment ?
A.P. : C’est d’abord lié aux œuvres et aux pratiques
des artistes. Un espace comme les Halles, qui n’est
pas un espace théâtral au sens conventionnel du
terme, se prête mieux à ce type de programmation
qu’un théâtre ou une galerie d’art. C’est également
à la base du projet européen A space for live art.
Au-delà de l’espace européen, c’est aussi l’espace
de présentation. Les évolutions de la performance
depuis dix ans font qu’aujourd’hui la boîte noire et
le théâtre sont rarement les bons endroits, mais le
white cube ne l’est pas non plus ! On est dans des
WHAT’S THE TROUBLE ?
HALLES DE SCHAERBEEK
22A RUE ROYALE SAINTE-MARIE
1030 BRUXELLES
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DU 29.05 AU 2.06.12
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Trouble #8
L’ART MÊME : Pourriez-vous retracer l’historique de Trouble ? Comment le festival a-t-il
commencé ? Avec qui ? Dans quel contexte ?
ANTOINE PICKELS : J’ai créé le festival en 2005
aux Halles, à l’époque où j’étais coordinateur de la
programmation. Dès le départ, il a été conçu dans
un espace européen. J’avais tenté auparavant de
présenter de la performance isolément dans la
programmation de saison des Halles, ce qui s’était
avéré difficile parce qu’il y avait une espèce de doute,
une crainte du public par rapport au terme “performance”. Par ailleurs, l’idée était de travailler avec des
partenaires européens et de s’inscrire immédiatement dans une forme de réseau. En 2005-2006, au
moment des deux premières éditions de Trouble,
nous avons reçu l’aide du programme Culture de
l’union européenne pour développer un projet pilote
à trois structures — Les Halles de Schaerbeek et le
festival Trouble, New Territories à Glasgow et Les
subsistances à Lyon — qui reposait déjà sur des
principes d’échange et de circulation d’artistes… […].
Un petit peu plus tard, les Halles m’ont demandé de
monter un projet européen plus large sur une durée
de cinq ans. Le projet s’appelle A Space for Live
Art et intègre aujourd’hui huit partenaires dont Les
Halles. Outre New Territories et les Subsistances, il
y a maintenant un festival en Pologne, une structure
en Allemagne à Hambourg, un festival en Finlande,
un festival en Espagne à Madrid, et également un en
Slovénie à Ljubljana. Il s’agissait vraiment d’établir un
espace pour la performance au niveau européen, ou
en tout cas de le renforcer, de l’étendre, de lui faire
place, à la fois en termes de programmation, de production, de circulation d’artistes, mais aussi de développer un volet théorique et critique — chez chacun
des partenaires, dans chacun des événements il y a
cette dimension —, un volet sur l’espace public chez
certains partenaires, un volet sur les jeunes artistes
dans le rapport aux écoles d’art et dans le suivi de
ceux-ci. Il y a même un travail au niveau institutionnel sur les rapports entre performance et institution,
des rapports qui sont très différents suivant les pays.
C’est dans ce cadre que s’intègre Trouble. Jusqu’ici
j’ai programmé trois éditions : les deux premières et
celle de 2008. Je programme maintenant les éditions
2012 et 2013.
La grande question que pose la programmation de
performances est : comment offrir un cadre de présentation adéquat à des formes qui sont hors normes
la plupart du temps ? Certaines performances sont
présentées dans une forme relativement classique,
frontale, qui intègre l’idée d’un public, etc… mais
quand c’est le cas, c’est rarement dans des temps
de représentation “normaux” !
IntraMuros
M 55/ 36
Gilles Pastor,
I walk in this Garden (Derek Jarman),
KastôrAgile, compagnie de théâtre
subventionnée par la DRAC Rhône-Alpes,
la Ville de Lyon et la Région Rhône-Alpes.
formes qui sont encore plus intermédiaires. Il est
donc vrai que travailler dans un ancien lieu industriel,
souple dans son aménagement, multi-lieu doté d’espaces différents à l’intérieur et aux alentours permet
de trouver des contextes de présentation adéquats.
Et puis il y a la question du temps. Il y a des performances duratives […] Il y a des performances avec
des nouveaux médias […] Il y a des performances
qui durent au contraire des temps très brefs […] Il y
en a pour un spectateur à la fois […] Tout cela pose
des questions de programmation. […] On est dans
un festival de performances, et même si certaines
ont une forme à peu près spectaculaire, le cœur de
la performance n’est pas l’aspect spectaculaire. Le
cœur, c’est l’échange qu’il y a avec les performeurs,
ce partage d’une expérience singulière, unique à
chaque fois, où les spectateurs se retrouvent non
en spectateurs, mais en témoins de quelque chose
qui se passe. […] J’essaie de penser ces cinq jours
comme une espèce de traversée. Et même si l’on n’y
passe qu’une journée, que cela puisse être pensé
comme une expérience globale.
A.M. : L’expérience de base c’est donc la rencontre, l’échange ?
A.P. : L’important, c’est de proposer au public un
moment qui ne soit pas consumériste. Même si on
va voir beaucoup de propositions, c’est proposer
quelque chose qui soit autre qu’une consommation
passive devant un spectacle. J’insiste car c’est la
particularité même de ce festival. […]
Cette fois, il y a beaucoup de propositions autour de
la communauté, différentes formes de communauté.
[…] La performance renforce le sentiment d’appartenance à un groupe, parfois parce qu’il arrive que les
performeurs eux-mêmes constituent une communauté : soit une communauté de travail permanente
— c’est le cas d’Akademia Ruchu, le groupe polonais
qui travaille de manière collective — soit une communauté passagère ; c’est le cas de Julia Bardsley qui
forme une famille momentanée avec un groupe de
performeurs dans un lieu donné, comme elle l’a déjà
fait à deux reprises, au Brésil et en Grande-Bretagne.
Chaque famille qu’elle constitue est différente, selon
des codes et des modes de fonctionnement qui lui
sont particuliers, et donc chaque performance complètement originale. […]
M 55 / 37
Et puis il y a des actes curatoriaux qui font que des
groupes se constituent malgré les performeurs.
Ainsi, dans The Great Gallery of Living Sculpture,
je réunis dans un même espace huit démarches
individuelles qui vont forcément s’entrechoquer un
petit peu.
A.M. : D’où vient cette idée de sculptures vivantes ? D’un rapport au collectif ?
A.P. : Ce n’était pas particulièrement par rapport au
collectif, même si fi nalement cela constitue aussi
une forme de collectif. L’idée vient du problème que
constitue la présentation de performances duratives
ou ‘durationnelles’, et de faire payer un billet pour
cela. […] Le fait qu’elles soient simultanées permet
de passer d’une proposition à une autre, de revenir
à la précédente, de passer à la suivante, de revenir
encore à la précédente, de voir les évolutions du
travail. […] Ce qui m’intéresse à travers cette proposition, c’est le rapport que nous avons avec ce
type d’expérience. Passer six heures dans un lieu à
faire des tas de choses différentes, à partir, à revenir,
change complètement le rapport à l’événement […]
C’est sortir des règles…
A.M. : … des règles de la représentation, se
défaire des codes en tous cas…
A.P. : Même si cela correspond par ailleurs à des
codes de musée, on sait qu’on n’est pas dans un
musée … C’est un des projets spécifiques. Il y en a
d’autres : pendant quatre soirs, on investit la Maison
des Arts, qui est un espace plutôt privé, une suite
de salons du dix-neuvième siècle, où l’on retrouve
en fin de soirée des femmes performeures qui travaillent avec des nouveaux médias : Lucille Calmel,
Valérie Cordy, Annie Abrahams et Maja Delak 2. C’est
un espace qui ne permet pas de créer une situation de spectacle car les pièces sont trop petites,
ce qui oblige les performeurs à travailler autrement
que dans un rapport de représentation immédiat.
Quelques personnes peuvent entrer dans la pièce
mais il faut trouver des solutions pour que des
choses soient perceptibles dans la pièce d’à côté,
et qu’elles le soient aussi, éventuellement, dans cet
autre espace qu’est l’internet. […]
Ce qui apparaît au-delà de la question du groupe,
c’est la question de l’autre. Je me suis aperçu que
IntraMuros
beaucoup de performances présentées relevaient
sinon du groupe, au moins du couple : Gilles Pastor
invite Keith Collins, le collaborateur et compagnon
de Derek Jarman, Maja Delak collabore avec Luka
Princic, les protagonistes du groupe Restauracja
Europa sont deux également, comme DialogistKantor... Il y a quelque chose sur l’autre qui apparaît
de manière un peu indirecte...
A.M. : Il y a un rapport à l’altérité en tous cas,
l’installation d’un rapport, d’une relation à
l’autre…
A.P. : Beaucoup de démarches de performance sont
très individualistes, mais cela m’intéressait de montrer que ce n’était pas uniquement le cas. Il n’y a pas
que des artistes solistes narcissiques.
Il y a d’autres portes d’entrée dans le festival.
Plusieurs œuvres tournent autour du récit, de la narrativité. Laurie Anderson, qui ouvre le festival, est
une performeure story-teller ; son art est constitué
de contes, de sons, d’images, d’un collage de tout
cela […] Quelques artistes travaillent dans cette
dynamique, comme le plasticien-écrivain-musicien
égyptien Hassan Khan.
Il y a d’autres portes d’entrée, comme la musique,
dans sa dimension pop, électronique, rock, house...
Pour moi, la performance se développe aussi dans
les boîtes de nuit, les contextes underground, le rock
n’roll... Là où des artistes font des trucs absolument
barrés… C’est un univers qui m’intéresse et où je
trouve qu’il y a vraiment de la performance. Des événements se passent qui ne sont pas des spectacles,
qui sont plutôt des expériences limites. […]
Je m’intéresse aussi à cet aspect parce que je suis
convaincu que l’art de la performance est plus accessible à beaucoup que les formes plus codifiées
du théâtre, de la danse ou de certaines œuvres plastiques qui nécessitent de connaître les codes. […]
D’une part, cela m’intéresse de déplacer les préjugés sur l’art de ceux qui ont un important vernis de
culture, et d’autre part de proposer des formes qui
sont, à mon avis, profondément plus accessibles.
A.M. : Quels enjeux et quel avenir envisagezvous pour le festival ?
A.P. : C’est un peu étrange car le festival a été le premier à Bruxelles. Depuis les années 70-80, il n’y avait
plus eu grand-chose autour de la performance. La
création du festival en 2005 a créé un rebond, et depuis il y a des programmations au Beursschouwburg,
à la Maison Folie de Mons, dans d’autres villes en
Flandre. Il y a aussi une mode, qu’on a un tout petit
peu devancée. […] Beaucoup flirtent avec l’art de la
performance. Il y a une contamination. Aujourd’hui,
la question est : comment faire pour que cette dynamique dure, pour que cet espace existe de manière
structurelle ? C’est déjà la huitième édition. On n’était
pas du tout sûr, quand on a commencé, de durer aussi
longtemps. Or maintenant ce festival est devenu un
repère, tant au niveau belge qu‘au plan européen. […]
Entretien mené par Barbara Roland
1 A propos de cette intervention, Antoine Pickels nous dit : “David Zerbib est un
philosophe particulièrement intéressé par les questions de la performance. Il enseigne
à l’école d’Annecy, et écrit assez régulièrement dans Art press. Je pense qu’en terme
critique, l’on a pas nécessairement les bons outils pour regarder la performance si l’on
emploie uniquement l’outillage de l’Histoire de l’art […] Souvent quand je suis face
à une véritable performance, elle me fait poser des questions d’ordre philosophique.
Des questions métaphysiques parfois. Cela m’intéresse d’amener un philosophe à
défricher cela.” 2 Lady Zone du 30 mai au 2 juin à 22 heures 30
Trouble #8
“…ce qui frappe l’observateur de la réalité d’aujourd’hui, du
moins dans nos sociétés “développées”, c’est l’acceptation en
masse et en profondeur du monde tel qu’il va par des populations tellement habituées à l’état présent des choses et au cours
des événements qu’elles n’arrivent même plus à imaginer qu’il
puisse en aller autrement.”
VIDÉO-EXPRESS
241 CHAUSÉE DE WATERLOO
1060 SAINT-GILLES
Alain Accardo, Le petit-bourgeois gentilhomme (Sur les prétentions
hégémoniques des classes moyennes), coll. “Contre-feux”, éd. Agone
rite crépusculaire ? D’une quête impossible, de quelque divinité
absente, mythique, dont ils s’imaginent avoir été frustrés ?
Ou bien encore, un tableau grinçant se jouant des codes du
tableau universaliste de Bruegel, le “Combat de Carnaval et
Carême”. Soit une peinture de rites sociaux où les rôles sont
assumés et décrivent avec acuité les enjeux de la période de
fête d’avant carême, qui eut pour fonction de faire oublier les
privations, de délaisser sa condition pour, trois jours durant, se
travestir et investir un autre statut. Gras contre maigre… Une fois
l’an, cette liesse permettait aussi d’accepter ensuite sa condition
de gueux, l’année durant. Face cachée du théâtre offert par
ces journées de soldes qui participent toujours plus au cycle
infernal du renouvellement des produits de consommation d’une
industrie vestimentaire partie intégrante d’un capitalisme libéral
mondialisé qui œuvre toujours plus à la mise en concurrence
des travailleurs d’ici et de là-bas contribuant largement à l’accélération de la baisse de notre qualité de vie et à la liquidation de
nos droits… L’intelligence du dispositif de Mulliez tient aussi à
sa double dimension. Deux groupes clairement distingués, l’un
associé au haut bourgeois et au sacré, l’autre, à cette masse
non identifiable, déshumanisée qui recouvre tous les archétypes
de ce que l’on rejette pour fonder son identité qui reste toujours
plus aisée à construire en regardant vers le haut… Embarquezles… Ecrasez-les… On dirait les premiers humains… C’est quoi
ce bordel, je pige que dalle…
Participant complètement du ressort de sa pratique, les formes
de ses actions ne cessent de remettre en question les lieux
communs d’intervention, d’activer des zones politiques jusque
dans la diffusion de son travail, présenté dans des lieux alternatifs et militants tel le Nova, disponible à la location pour 2 euros
50 en vidéothèque et accessible gratuitement sur la toile.
LE
PASSANT
FAIT SON
DEVOIR
Après Art Security Service (2008)1 et Un pied
dans le jardin du miel (2009)2, deux documentaires saisissants dénonçant - par la parole
donnée aux acteurs de l’ensemble du contexte
- la stratégie de colonisation de l’espace culturel par des entreprises prosaïquement capitalistes, le dernier opus de BERNARD MULLIEZ
poursuit l’analyse des dérives contemporaines
en s’attachant cette fois au contexte généralisé de privatisation du bien commun et à son
corollaire : le glissement inexorable vers un
système social de charité.
Dans le cœur commercial de Bruxelles, sous les yeux médusés
des passants de la rue neuve, en ce premier samedi des soldes,
une étrange procession s’invite à la fête. Une performance silencieuse conçue en deux tableaux par Bernard Mulliez, qui
n’est pas sans questionner les notions de commun et de sacré
en cette période de régression et de déliquescence du bien
commun.
A partir d’une captation multi-caméra, Bernard Mulliez recompose sa performance de janvier 2011, construit une narration
donnant largement à entendre l’imagination débridée et la peur
latente des chalands interpelés tout au long du parcours tout
en saisissant l’amplitude sculpturale de l’action.
Prenant pour modèle les processions religieuses qui réunissent
une communauté autour du déplacement d’objets chargés de
pouvoir, au pas cadencé, martial, dans une fonction coordonnée, un groupe cagoulé porte une châsse recouvrant un objet
symbolique, une échelle de plomb massif tel un objet d’adoration qui les réunirait dans une croyance partagée. A sa suite, un
groupe indissociable, une forme organique, une fusion ectoplasmique rampe quasi au sol dans une position défensive autour
d’un mât. Mais que nous est-il donné à voir ? Pour beaucoup, le
mystère restera entier, la rumeur enfle…
Dernier stade possible de l’humain ? Ultime frémissement
d’une passion inutile ? Mimesis d’une “impensable fin” ?
Représentation d’un obscurcissement progressif ? Impossible
ascension d’une échelle symbolique pour atteindre quelque
niche inaccessible ? Dans ce théâtre de l’agonie, les êtres ne se
distinguent plus sinon par ce qui leur reste encore de croyance
inutile aux mythes “dérobés” de l’intelligible ou de la “vérité”.
Le silence est roi au niveau des performeurs, la parole déliée
et récoltée dans le chef des spectateurs. S’agit-il de quelque
Bernard Mulliez
Pascale Viscardy
Bernard Mulliez,
Le passant fait son devoir,
still du fi lm DVD PAL, 29‘, ¾, 2012
IntraMuros
1 http://www.dailymotion.com/video/x77w8t_art-security-service_creation
2 http://www.dailymotion.com/video/xp3rt6_un-pied-dans-le-jardin-de-miel_creation
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ÉCRIRE
EN PHOTOGRAPHIES
Jean-François Spricigo,
Extrait de la série Romanza, s.d.
© Jean-François Spricigo
Loin du système documentaire dont participe aujourd’hui une large part de la création
photographique contemporaine, l’œuvre de
Jean-FRANÇOIS SPRICIGO développe depuis
près de dix ans une forme d’expressionnisme
photographique dont la puissance visuelle
contraste singulièrement avec l’humilité des
intentions de l’auteur. D’où le trouble spectatoriel qui en résulte, ce dont le Musée de la
Photographie de Charleroi nous convie à faire
l’expérience, avec bonheur.
JEAN-FRANÇOIS SPRICIGO
ROMANZA
MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE
11 AVENUE PAUL PASTUR
6032 CHARLEROI
WWW.MUSEEPHOTO.BE
JUSQU’AU 16.09.12
1. Sa biographie, de même que l’ensemble de
l’œuvre et de sa bibliographie sont référencés sur
le site suivant : www.joug.org.
2. Spricigo, Jean-François, “Photographie”,
2008 (www.vocatio.be/laureat_vocation/jeanfrançois-spricigo).
Les superlatifs n’ont pas manqué pour qualifier les photographies de ce jeune artiste belge, au sujet duquel Lucien Clergue
affirmait en 2009 combien il était fier de le parrainer à l’occasion
du 40ème anniversaire des Rencontres photographiques d’Arles.
On ne reviendra pas ici en détails sur le parcours biographique
–éblouissant– de Jean-François Spricigo (Tournai, 1979)1.
Lauréat de la Bourse de la Fondation Belge de la Vocation et de
l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, notamment
représenté par la galerie Agathe Gaillard, Spricigo, à l’évidence,
entraîne dans son sillage une forme d’adhésion. Elle n’apparaît
pas stratégiquement consensuelle mais, simplement, à la hauteur de son engagement artistique. Celui-ci consiste, comme il
l’écrit lui-même, à mettre en formes ses émotions. Et de s’excuser, presque, que sa représentation du monde soit la représentation d’un monde, le sien. Or, c’est précisément grâce à cette
féconde réduction que s’opère l’adhésion du spectateur : dans
la possibilité de voir le monde –paysages, humains, animaux–
nous être représenté à travers un monde.
Ce projet artistique prend corps sous diverses formes, littéraires,
cinématographiques ou photographiques, chacune concourrant
à re-présenter, re-formuler… à inventer. “Je trouve trop souvent
le réel injuste, avoue Spricigo, ou peu prompt à représenter
l’intensité du moment tel que je l’ai vécu, je me l’explique seulement par la fiction”2. Les marques de l’énonciation fictionnelle de
Spricigo, en photographie, passent ainsi par des vues sombres,
dans lesquelles il arrive parfois à la lumière d’être réintroduite,
par insolation ; un tremblé qui ne renvoie pas tant au bougé
des corps ou de l’appareil photographique qu’aux oscillations
du temps entre la prise de vue et ses possibles reprises, par la
chaîne des regards posés sur l’image ; le choix du noir et blanc
qui abstrait l’image du réel observé, le recompose ; enfin par la
constitution d’ensembles de photographies entre lesquelles le
spectateur tissera son propre récit, son propre itinéraire. Aussi,
sous le titre romanza, découvrira-t-il les images d’un homme, de
chats, de graminées ou d’une femme, etc… chacun transfiguré
par l’écriture photographique d’un monde, qui nous rend alors
le monde un peu plus familier.
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IntraMuros
Cette procédure dépasse ainsi celle, aux accents parfois narcissiques, du journal de bord visuel. Ces ensembles sont, de
plus, constitués à quatre mains, dans le dialogue mené avec
Guillaume Fabiani, par ailleurs assistant de Sarah Moon. Il s’agit
même ici d’une composition chorale, puisque également élaborée avec le concours du directeur du Musée de la Photographie
de Charleroi, Xavier Canonne. En résulte cette présentation de
74 images, associant aux plus récentes des photographies de
ces deux à trois dernières années. L’ensemble de ces tirages
–c’est suffisamment rare pour être précisé– étant réalisé par
le photographe. Un travail de composition, donc, qui revendique pour point de départ la musicalité d’un mot, comme
source d’inspiration à la sélection des œuvres. silenzio (2005) ;
notturno (2007) ; prélude (2008) ; anima (2009) ; en famille ;
settembre (2010) ; armonia (2011). Voici romanza, exposition
accompagnée d’un court texte de Spricigo, dont l’extrait suivant
annonce la teneur des images :
“Se dévaster pour enfin renaître
Toutes ces histoires à l’aune desquelles j’ai existé
Toutes ces histoires à vivre d’autres vies, sentir d’autres
mains
S’unir solitaire, tromper la solitude
Silence peuplé d’absence
Tant de femmes, d’enfants
D’animaux
Des hommes aussi, âgés souvent
J’ai aimé, tant aimé
Tout s’arrête, commence, vole en éclats
Assez pour éclairer la nuit
Assez pour la croire aurore quand s’endort le crépuscule
Le souvenir n’a pas d’odeur
À peine une image
(…)”
Danielle Leenaerts
François Spricigo
ou collectifs, et dans l’attrait pour la spontanéité de la vie. Les
écoles, les tendances se sont désagrégées ? l’argent s’est mêlé
plus que jamais aux tractations auxquelles on se livre dans les
ateliers et les galeries.
Faut-il se plaindre ? Le tout n’est pas que l’on s’accorde sur
la lucidité qu’il est nécessaire d’avoir comme impératif en la
matière, mais de reconnaître qu’au-delà de l’obsession qu’elle
provoque, et quoi de plus naturel au fond ?, il est conseillé de ne
pas omettre ce que trop de lucidité risque de défaire. À savoir
l’objet propre d’un acte irréductible à l’utilitarisme et à l’idéologie.
Cet acte, on le résumera en le désignant comme le souci de
transgresser l’économie des pulsions, celle aussi bien des
saisies qui de la réalité font le théâtre d’un morne évidement
de soi. Et pour ce qui touche l’objet de cet acte, on voit qu’il
coïncide avec l’expérience du langage, quand celui-ci, à l’aide
LE
REFUS
DES
CHIMÈRES
© Djos Janssens
Que penser des césures qui depuis bientôt un
demi-siècle sont venues briser en miettes le
système de nos représentations, au plan politique comme à celui de la création et à celui du
fait d’exister ? Dans son livre Aisthesis. Scènes
du régime esthétique de l’art, récemment
paru, il a semblé opportun à Jacques Rancière
de comparer à ce propos déficit et encaisse,
et cela à l’aune de l’avenir que se réserve le
droit d’envisager comme possible le “modèle
démocratique”.
I
Il n’est pas faux de dire que pour les créateurs qui œuvrent
aujourd’hui du côté de la vidéo, de la photographie ou de l’installation, le contact avec des recherches extrêmes, dans ces
différents domaines, s’imprime sur leurs projets, et de plus en
plus, tant la crainte qu’ils connaissent est de voir tourner court
ce qu’ils ont voulu prise de rôle, réponse à un état des lieux au
miroir de l’Occident et d’ailleurs.
Pourquoi, si les choses ne se présentaient vraiment ainsi, ces
activités difficiles à réunir sous une bannière unique ? Au pire on
risque de les étiqueter comme on le ferait devant un agencement
de pièces mécaniques, au mieux on désirera simplement les
identifier à la lueur de souvenirs lointains ou proches, intimes
Do it
IntraMuros
de moyens souvent aventureux, s’emploie à renverser le style
d’appréhension qui l’asservit autant qu’il l’informe pour, renouant
ce que l’ordre du discours a dénoué, combattre l’allégeance
aux signifiants. À l’inverse de la scène idéale que conçoivent
les hommes dès qu’ils organisent des rapports entre eux, une
scène que souilleront des flaques de sang au cours de I’Histoire,
l’art accepte que le réel lui résiste et même qu’il survienne que,
ne le comprenant pas, il puisse désespérer de le rejoindre.
C’est à cause de pensées à la fois voisines entre elles et demeurant porteuses d’un fret n’ayant de caractéristique en commun
avec aucun autre — fût-ce à l’intérieur de complicités évidentes
— que l’exposition Do It , montrée à la Maison de la Culture de
Namur, apparaît donc comme l’expression d’un réflexe accompli.
Ce n’est pas le moindre paradoxe de cette manifestation que
de produire — alors que son titre agresse plus qu’il ne séduit ou
n’incline à une rêverie légère et distraite — une réaction d’une
grande, d’une persistante lenteur dans le public. L’exposition, qui
s’étend sur deux salles, apprend en effet à repérer des modes
antithétiques de se déterminer face à l’injonction de départ —
toutefois c’est en incitant à la parcourir suivant le remodelage
progressif de l’esprit.
“Fais-le” ces mots, lorsqu’on les énonce en français, suggèrent
comme un choc infligé par quelque pouvoir, laïc ou religieux.
Ils peuvent évoquer un thème criminel ou seulement abusif. En
anglais par contre la brève séquence verbale résonne dans la
mémoire inconsciente que s’est soumise la pieuvre publicitaire,
elle signifie pleins feux qu’il appartient à l’individu de se compresser lui-même aussitôt l’ordre reçu et d’adopter une conduite
engrenant sa volonté à des pivotements qui l’affaibliront.
II
L’initiative de l’exposition revient à Djos Janssens. C’est lui
qui a précisé quel en serait le principe actif, c’est lui qui a invité
les uns et les autres à réfléchir à “la portée et les ressorts des
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gestes que chacun d’entre nous posons quotidiennement “.
Les artistes, eux, ont-ils évalué à leur gré ce principe et ce
compromis ? Le tragique de l’existence telle que les sociétés
d’abondance, maintenant qu’elles sont menacées de sombrer,
la désigne à l’attention, le tragique que l’on dira celui de l’autoréalisation devenue désormais une épreuve compétitive et qui
exige que l’on s’arrache les cartes blanches se situe à la base de
leurs travaux. Même si le pas de côté qu’autorisent l’humour et le
grotesque nuance d’accents moins prosodiques que subversifs
la lecture de cet ingrédient majeur.
La publicité mondialisée a de ces ruses qui derrière des masques
allument et excitent les pathologies sociales, et il en découle
que la relation vis-à-vis d’autrui, identifiée par la vague néolibérale aux commandes telle une ennemie à abattre, se trouve
accusée d’être la cause du mal. L’inversion, par conséquent,
sera au centre de la plupart sinon de toutes les démarches
présentées, témoignant d’un fl ottement en relation avec les
structures ordinaires où formes de vie et formes de pensée se
défroissent ou bien se resserrent sur leur fragilité, leur manque
d’assurance, victimes qu’elles sont alors de leur mimétisme
avec la panoplie des comportements infiniment substituables
qu’induit un langage réifiant. Essentielle à soutenir cette zone
tremblée, turbulente aussi, est la spécificité du medium élu par
chaque artiste — de l’image fixe au texte ou au volume, au film
et au mouvement.
C’est ainsi qu’Olivier Stévenart, Annick Nölle et Laetitia
Lefèvre rappellent qu’il y a dans l’habitat, dans la rue, des barrières de proscription, construites pour combattre, invisiblement, la liberté que l’on se donne mentalement avant d’arpenter
grâce à elle un territoire intérieur, où l’étonnement le dispute à
l’espoir souvent déçu. Le premier nous parle de l’indice d’illicite
qui s’attache à un rideau de douche isolé dans un coin mais dont
les plis en silicone empêcheront, car figés dans leur matière,
d’accéder à ce qu’ils dissimulent. Nölle répète le dessin que
fait le prisonnier qu’encercle un vrai mur — elle écrit sur ce
mur, elle souligne qu’il est le début de tout art qui se constate.
Pour Lefèvre, c’est la couleur qui devra lever les tabous dont les
murs comme les frontières ne sont que les mauvais interprètes,
et c’est à la vibration lumineuse qui rajeunit toujours les tons
fondamentaux une fois ceux-ci absorbés par un écran qu’elle
s’attache.
La passion amoureuse crible la publicité de ses coups de sang,
là où se heurtent les doutes qui, si violente est leur charge
d’émotion, inquiètent, ôtent le souffle, atteignent à un maximum
s’il s’avère que vérifier le bruit de caverne engendré par le cœur
aliène à la foi née du sentiment. Il se trouve toute une iconographie des fausses apparences que des slogans approuvent en
leur prêtant leurs tournures mystificatrices.
Contre ce programme attristant, aussi glacé qu’il est étranglé par le mépris, Dominique Thirion, Sarah Charlier et
Charlotte Beaudry entreprennent séparément une sorte de
monologue en aparté, lequel semble ne vouloir atteindre qu’un
cercle de relations familières ? une vidéo où un souffleur de ballon doit abdiquer devant les lois de la physique — une peinture
d’un noir étincelant, fermé comme une fin de non-recevoir aux
doubles que peut revêtir une silhouette — deux figures féminines, étrangement symétriques, tout juste empêchées dans
leur chute par le pinceau.
III
Un artiste fait profession d’affect, il s’encourage à ne pas pas
épargner ses efforts dès qu’agonise la possibilité de dépasser
les catégories qu’on inculque à tous dès l’entrée dans la vie ? La
race, la gestion managériale du savoir, l’inscription administrative
dans plusieurs domaines — bien entendu, cela étant, il étaye sa
confiance dans la création, il vole au besoin au temps vécu sa
musique. Il détruit les idoles.
Babis Kandilaptis est, parmi les artistes associés au projet Do
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It , celui que l’acception conventionnelle d’un lexique comme
piège, cauchemar, superfi cialité interroge le plus ? Ironie ou
fatalité, l’écriture qui globalement se signale en tant que source
jaillissante, censée aller plus loin que la parole directe, on lui
découvre maintenant un revers. Sur ce terrain, quoique pour une
opération qui exige une autre scénographie, un autre arrimage
au bâtiment qui l’accueille, Kandilaptis est rejoint par Monsieur
Willem. Ce dernier emprunte aux affichistes, mais pour que
les mots en usage dans la société civile, les mots rabotés par
l’habitude et les parlers locaux, acquièrent sur des panneaux
la valeur la plus immédiate et la plus concrète — une valeur
primitive en somme.
Joël Audebert a-t-il saisi que ses propositions sont un pari
ambigu ? En optant pour une remontée dans les souvenirs des
guerres et des massacres qui ont provoqué des millions de
morts au XXe siècle, il pourrait se demander si, en dépit des
fondamentaux poétiques qui l’occupent et sur lesquels il fait
reposer son geste, le danger n’est pas de réveiller des instincts
bas. Il est extraordinaire que la stèle qu’il compose à l’aide d’un
photomontage et de lettres renvoyant en songe à des soldats
belges inhumés en France donne l’idée d’une authentique morale de la forme. Les morts échappent enfin au grimage.
A Marc Rossignol tout ce qui relève de l’empreinte en creux
des Maîtres anciens, qu’il aime et qui à ses yeux mériteraient
d’être explorés à neuf, apporte mieux qu’une ivresse de référence, plutôt l’envie de passer incognito, la gloire de ces augustes personnages embrasant déjà trop de musées, trop de
colloques, trop d’ouvrages édités. On ne compte plus ceux qui
entre Vélasquez et Picasso hésitent et redoutent de cocher pour
l’original ou pour la citation. En rendant visite à Manet, au bar
des Folies-Bergère, Rossignol a tenté de soustraire son modèle
aux approches appauvrissantes — il n’offre pas à contempler
du vintage mais réenchante les unités sémiques du tableau
dont il s’inspire.
Au fond cette démarche s’explique par antiphrase et contraste
à merveille avec celle d’Olivier Drouot qui, dans le ton parodique, a rédigé une fiction, transféré celle-ci sous un verre
lumineux. Cette fois un monument dépourvu de tout lien avec
la réalité a servi de prétexte. On verrait une robe de chambre
en plomb trôner sur un site urbain, le monument aurait réussi à
demeurer indemne des trafics d’influence qui d’habitude pèsent
sur l’adoption d’un projet artistique par une communauté ? le
recours au mode conditionnel, ici, permet de déjouer l’alchimie
infamante de l’esthétisation et du culte du beau.
Patrick Guns et Jérôme Mayer se sentent en dette à l’égard
de leur recherche. L’action en est le centre. Le bilboquet anthropomorphe de Guns et le meuble de Mayer, dont une partie s’est
brisée en raison du poids des blocs minéraux qu’il supportait,
parlent d”accident, mais cet accident, c’est l’action encore qui
déploie sa force de choc et transgresse ses limites.
Lorsque Yoann Van Parys dessine, que fait-il sinon relativiser l’action où il s’engage et, comme s’il accomplissait un saut,
s’égarer en direction de la richesse, la plénitude de l’espace et
du temps ? La dilatation dont témoigne le bas-relief circulaire
en céramique de Cathy Coez, où un effondrement soudain
apparaît, préserve la même donnée. Et l’on peut supposer que
le monceau de chaînes que Jonathan Sullam surmonte d’une
phrase-clé emphatique, désignant le risque d’asservissement
qui menace toute liaison amoureuse, apporte la preuve que là
comme ailleurs il existe des obstacles à l’élan vital. Cette brûlante contradiction entre ce qui est et le rendement que la main
souhaite en obtenir, bref l’écart séparant existence et vocation
à en rendre compte, Djos Janssens l’ajuste à l’installation qu’il
propose, un lieu qui ressemble à l’hypothèse d’un lieu et où une
assemblée, qui sera éventuellement composée des visiteurs de
l’endroit, feindra de remplir le devoir à quoi une entité anonyme
l’aura contrainte.
DO IT
JOËL AUDEBERT
CHARLOTTE BEAUDRY
SARAH CHARLIER
CATHY COEZ
OLIVIER DROUOT
PATRICK GUNS
DJOS JANSSENS
BABIS KANDILAPTIS
LAETITIA LEFÈVRE
JÉRÔME MAYER
MONSIEUR WILLEM
ANNICK NÖLLE
MARC ROSSIGNOL
OLIVIER STÉVENART
JONATHAN SULLAM
DOMINIQUE THIRION
YOANN VAN PARYS
MAISON DE LA CULTURE
DE LA PROVINCE DE NAMUR
MAISON DE LA CULTURE
14 AVENUE GOLENVAUX
5000 NAMUR
JUSQU‘AU 26.06.2012
Aldo Guillaume Turin
IntraMuros
Do it !
Jef Geys: vue de l‘exposition, 2012
Photo: B. Dusart.
Après Venise en 2009 (Pavillon belge)
et le M HKA en 2011 (Gand), c’est aux Musées
royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles)
que s’essaime encore un peu plus le travail de
JEF GEYS. Kome, comme son nom l’indique1,
rassemble exclusivement les œuvres réalisées
en plusieurs exemplaires. Malgré le caractère
rétrospectif de cette exposition (à découvrir en
parallèle de celle organisée à la galerie Greta
Meert) et l’alignement métronomique des 270
photographies illustrant la totalité des Kome,
Jef Geys évite l’écueil du bilan distancié. Point
de linéarité ou de nostalgie, mais un accrochage qui dialectise le travail en une mise en
scène rigoureuse et très polysémique.
KOME
JEF GEYS
KOME
ŒUVRE D‘ART EN PLUSIEURS
EXEMPLAIRES
SOUS COMMISSARIAT DE VIRGINIE
DEVILLEZ ET FRANCIS MARY
MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE
BELGIQUE
3 RUE DE LA RÉGENCE,
1000 BRUXELLES
WWW.FINE-ARTS-MUSEUM.BE
JUSQU’AU 8.07.12
JEF GEYS
GALERIE GRETA MEERT
13 RUE DU CANAL, 1000 BRUXELLES
WWW.GALERIEGRETAMEERT.COM
JUSQU’AU 16.06.12
A L’OCCASION DE CETTE EXPOSITION,
JEF GEYS ÉDITE UN NOUVEL EXEMPLAIRE DU KEMPENS INFORMATIEBOEK,
REGORGEANT D’IMAGES ET DE TEXTES
SE RAPPORTANT AUX KOME.
Jef Geys
D’abord ce préambule : on ne s’étonnera pas que Jef Geys
(Leopoldsburg 1934, vit et travaille à Balen) prenne à rebours la
notion commune de multiple. Multiples qui, en quelque sorte,
voient leur valeur s’exprimer en tant qu’objets fidèlement authentiques. Il n’y a pas chez l’artiste de signature formelle qui
permettrait d’unifier son travail sous l’égide d’une identité stylistiquement close et facilement reconnaissable. Si les œuvres de
Geys sont fidèles, c’est d’abord aux évènements parfaitement
singuliers qui les sous-tendent. La main de l’artiste est celle qui
s’ancre dans les particularités d’un quotidien pour le transfigurer en une pluralité de formes (sculptures, dessins, écrits…)
qui ont d’abord statut d’empreintes ou de traces. Que celles-ci
existent en plusieurs exemplaires ne change rien à la donne.
Car l’authenticité ne relève pas du geste mais du témoignage
d’expériences ou d’évènements mis en œuvres par l’artiste.
On se gardera dès lors de confondre l’enveloppe et la lettre. Il
y a toujours une part d’invisibilité qui déporte l’œuvre vers sa
géographie. Qui n’est pas celle de l’atelier, du Musée ou d’une
histoire étroite de l’art, mais d’un cheminement où se conjuguent
le singulier et l’universel, le propre et le commun : l’œuvre de
Geys sait se charger d’anonymat, interroge la notion d’auteur
en se camouflant parfois sous d’autres identités, relativisant du
même coup l’hégémonie de l’artiste face au monde. Elle est
aussi chargée d’histoires, grandes et petites, personnelles et
collectives, où rien ne relève jamais de l’anecdote. Toutes ces
choses concourent à la formation d’un véritable plurivers, qui
résiste à toute tentative de réification et dont les lectures, fidèles,
se doivent aussi d’être multiples.
IntraMuros
La place manquera pour évoquer comme il se devrait toutes
les pièces présentes dans l’exposition. Explorer les liens tissés
entre les 270 Kome relèverait en tout cas d’une encyclopédie.
L’exposition recèle nombre d’entrées, autant de rebonds de
sens et de lignes de fuite…On invitera chacun à en être l’investigateur, à son tour le traducteur curieux et engagé.
! Questions de femmes ?
Est-ce un détail ? Quatre statues occupent le large couloir séparant les Salles Boël et Bernheim qui accueillent l’exposition. Trois
déesses, dont deux Vénus et une Diane chasseresse qui, rappelons-le, préféra les armes de Jupiter aux joies trop contraintes
de l’enfantement. La seule figure masculine est un Narcisse
candidement abusé par son reflet. Voluptueuse statuaire dont la
charge allégorique trouve en cette exposition un prolongement
contemporain. Difficile en effet de ne pas associer ces quatre
statues à la grande poupée argentée aux formes oblongues qui
trône tel un obélisque au centre de l’espace d’exposition. D’une
sensualité presque licencieuse, elle cultive un certain trouble de
par ses caractéristiques anthropomorphiques, son aspect froid,
presque clinique, et son potentiel allusif. Elle semble déborder
la question du genre et suggère, de par les trois carrés de couleur primaire qu’elle arbore, une sorte de code minimaliste aux
potentialités infinies. Bref, il n’est pas interdit de voir en cette
poupée une déesse ouverte à toutes incarnations et exaltant
le désir de métamorphoses ; de celles qui dé-catégorisent la
pensée, déportent nos attentes et surprennent l’entendement.
Elle est ici la vive métaphore d’un travail qui sut s’étendre sans
éluder l’équivoque. Au-delà de la multiplicité des médiums, on
pense surtout à la plasticité d’un processus créatif désinvesti de
tout formalisme et sans cesse travesti par la réalité (écologique,
politique ou sociale...). En témoigne ! Questions de femmes ?,
pièce maîtresse de l’exposition. Entamée dans les années 60
lorsque Jef Geys était encore enseignant en art plastique, elle
est une énumération de 157 interrogations portant sur la condition féminine glanées dans la presse quotidienne. Accrochée
au fond de sa classe, cette liste était le point de départ de discussions entre Geys et ses élèves lorsque ceux-ci l’invitaient à
interrompre son cours pour débattre de la division sexuelle du
travail ou du droit à l’avortement.
Localités
Aucune trace de ces débats, mais la déportation en d’autres
temps et lieux des problématiques qui l’animent. Montrée
pour la première fois au public en 1970 à l’initiative des femmes
socialistes de Balen, !Questions de femmes ? fut progressivement traduit en 13 langues sur divers supports : papier blanc,
Kraft ou millimétré. Les déclinaisons de l’œuvre occupent ici
une très grande surface d’exposition. A tel point qu’on peut se
laisser distraire par la beauté minimaliste et pourtant luxuriante
de l’ensemble, et l’apprécier comme un vaste tableau. On peut
aussi se rapprocher et y déceler des vocabulaires graphiques
très différents : autant de signes muets qui nous déportent déjà
vers l’autre, ici mystérieusement préfiguré. On ne se lasse pas
d’imaginer les réceptions culturelles d’un texte qui, aux yeux
de beaucoup, apparaîtra parfaitement exotique et très européo-centré. La multiplicité des versions confère cependant au
projet une portée universelle. Non dans le discours lui-même,
mais dans le désir de le partager sous la forme d’un questionnement ouvert à toutes adresses et voué à s’étendre encore2.
Peut-être est-ce là la nature même d’un univers artistique dont
l’ancrage se veut local en tous points. Un art qui ne transcende
pas la réalité mais l’accompagne en lui empruntant sa langue,
qui s’apprécie sans vitrine et sans socle, au gré d’histoires et
d’étonnements partagés.
Benoît Dusart
1 Kunstwerken Op Meerdere Exemplaren 2 La 158 ème question reste encore à formuler
M 55 / 42
MIT PIERRE
BISMUTH
GEGEN
PROPAGANDA
Un des motifs récurrents de l’œuvre de PIERRE
BISMUTH est sa propension à manipuler des
objets culturels, qu’il s’agisse de films, de dessins animés, de journaux, de livres ou encore
d’affiches d’exposition. La spécificité de l’utilisation de ces sources est qu’elle est pour l’artiste une manière d’activer chez le spectateur
une série d’expériences de réception induisant
un positionnement esthétique actif face aux
objets proposés.
Par l’élaboration de protocoles et de dispositifs aussi construits
qu’ouverts à l’interprétation, Pierre Bismuth (Neuilly-sur Seine,
1963 ; vit et travaille à Bruxelles et New York) propose des
œuvres envers lesquelles la perception du spectateur est pleinement engagée, celle-ci étant considérée comme tout aussi
créatrice que l’acte de production. Cette distanciation quant à
la finalité des œuvres est de surcroît doublée par une délégation de la production de certaines pièces, deux orientations
construisant une série de glissements de sens suffisamment
flexibles pour leur ouverture à une forme de co-auctorialité de
l’expérience esthétique et à une inscription culturelle cherchant
à désenclaver certaines références du champ spécifiquement
artistique.
Dans les processus d’appropriation mis en œuvre, et en particulier pour ceux d’objets filmiques, Pierre Bismuth revendique
un appauvrissement du média et de ses caractéristiques narratives, fonctionnelles ou représentatives. Ceci dans le sens où,
pour ce qui concerne par exemple sa série de dessins produits
en suivant la main de Doris Day (2008) ou de Jacques Lacan
(2010), l’objet de communication du film (ici l’action de Gray ou
les paroles de Lacan) disparaît au profit d’une représentation
graphique minimale au protocole simple. Si ces œuvres sont
caractéristiques d’une sous utilisation du film, le médium cinématographique est pour d’autres la source d’un travail cherchant à reconfigurer l’idée selon laquelle l’artiste ne pourrait
être considéré qu’en tant qu’expressivité et le spectateur en tant
que réceptacle d’une lecture pré-orientée. Des œuvres comme
Post Script / Profession Reporter (1999) ou Jungle Book Project
(2002) sont symptomatiques de cette orientation. Le premier ne
propose en effet pas au spectateur une représentation de l’interprétation par l’artiste du film d’Antonioni, mais sa description par
une dactylographe ayant annoté la bande son sans en percevoir
les images. Quant au second, il brouille la compréhension du
film de Disney en attribuant une langue différente à chacun des
personnages, le spectateur se trouvant alors dans la situation
de reconnaître ou non les dialogues et face à sa propre relation
aux produits émis par les industries culturelles.
Dès lors, si l’interrogation de la responsabilité de la production
de sens esthétique ou autre est bien centrale dans son œuvre,
il semble que chez Pierre Bismuth se joue aussi une volonté de
libre appropriation susceptible d’engendrer une narration mouvante autour de mythologies culturelles et artistiques. Cet autre
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Pierre Bismuth
Following The Right Hand of Doris Day in
‘Young Man With a Horn’, 2008
black and white photograph, marker on plexiglass,
framed - image: 190 x 250 cm; frame: 199 x 259 cm
Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels
Pierre Bismuth
Retroprojection (US Presidential Elections
2008), 2008/2011
TV footage transferred to 16mm fi lm, colour and sound
duration 55 min. (looped)
Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels
pan de son œuvre est manifeste dans une série comme One
Thing Made of Another, One Thing Used As Another où l’artiste
reprend les affiches d’exposition d’Andy Warhol (2003) comme
de Jasper Johns (2006), mais est aussi lisible dans le projet
de film qu’il envisage pour les deux années à venir. Le projet
Where is Rocky 2 ? se présente ainsi d’abord comme l’histoire
de la recherche d’une œuvre qu’Ed Ruscha aurait cachée dans
le désert à la fin des années 1970. Confiant à un détective privé
professionnel cette investigation dont l’issue est aussi probable
que potentiellement vaine, l’enquête menée et dûment consignée doit ensuite devenir la source d’une fiction. Mêlant scénarii
fictionnel et réaliste et alimentant l’histoire des allers et retours
entre la scène artistique californienne et l’industrie cinématographique, le montage croisé de ces deux trames narratives devra
produire un récit à l’ossature complexe en s’appuyant aussi bien
sur une conception du paysage en tant que décor que sur un
documentaire d’investigation dont le pitch renvoie autant aux
méthodes de l’histoire de l’art qu’aux films de genre. Prenant
ainsi à contrepied la manière dont le cinéma était jusqu’alors
présent dans son œuvre, c’est ici une œuvre, ou du moins
l’hypothèse d’une œuvre, qui permet la réalisation d’un film,
une hypothèse dont on comprend que l’intérêt n’est pas tant la
découverte que la prospection, la méthodologie de recherche et
les filtres interprétatifs qui s’en dégageront immanquablement.
Camille Pageard
MIT PIERRE BISMUTH
GEGEN PROPAGANDA
GALERIE JAN MOT
190 RUE ANTOINE DANSAERT
1000 BRUXELLES
T + 32 (0)2 514 10 10
WWW.JANMOT.COM
DU 2.06 AU 14.07.12
IntraMuros
Pierre Bistmuth
Découvrir le travail de CÉDRIC ALBY dans le
cadre d’une visite d’atelier est une expérience
excitante pour qui est nostalgique des aprèsmidi passées à fouiller le grenier familial. Nous
rappelant à la prime enfance durant laquelle
chaque objet amorce d’extraordinaires histoires, les nombreux éléments vintage que l’artiste collectionne étonnent de par leur diversité et leur singularité respective. De manuels
scolaires échappés des années 30 en bobines
super 8, l’artiste compose un stock évolutif,
une matrice qui ne cesse de s’agrandir et dans
laquelle il pioche pour composer une œuvre
protéiforme, autour de laquelle rôde parfois le
spectre de l’Art conceptuel.
ARCHÉOLOGIE
ELLIPTIQUE
Cédric Alby,
Sans titre (sunset), 2012
CARTE BLANCHE
CÉDRIC ALBY
ET PIERRE POL
LECOUTURIER
GALERIE WALDBURGER
4 CHAUSSEE DE WATERLOO
1060 BRUXELLES
WWW.GALERIEWALDBURGER.COM
JUSQU’AU 30.06.12
Cédric Alby
Le processus mis en œuvre par Cédric Alby (Paris, 1978 ; vit
et travaille à Bruxelles) dans l’élaboration de ses pièces ne
varie donc que très peu. Grand amateur de vélo et de marche,
l’artiste récupère au fil de ses quêtes des objets qu’il stocke.
Ainsi extraits de leur dérive initiale, ces derniers sont mis au
repos dans l’attente d’une réactivation qui leur confèrera une
nouvelle fonction. Ainsi, Sans titre (écran rouge) (2012) donne
à voir un écran pour lumière inactinique monté sur caisson
lumineux. Si sa fonction de base est de filtrer une partie de
la lumière pour permettre de révéler l’image photographique,
sans la détruire, il se transforme ici en surface de projection,
une abstraction colorée qui le renvoie à son essence dans une
sorte d’auto-engendrement (dans la mesure où l’outil qui révèle
l’image devient le support de l’image). Décontextualisé, éloigné de sa fonction initiale, l’écran ainsi présenté évoque tant
la peinture que la pratique photographique, quand bien même
IntraMuros
ses qualités demeurent les mêmes, ce qui le place dans un état
intermédiaire et lui confère un double statut. A l’image des cales
de bois rongées par le temps et accrochées à même le mur –
lesquelles ne servent plus à faire le lien entre deux corps mais
s’affirment comme deux entités indépendantes –, il est question
de limite et de renversement, notions déjà abordées par le ready
made duchampien, auxquelles Cédric Alby ajoute cependant
un aspect essentiel : la marque du temps.
Les notions de souvenir et d’imaginaire sont en effet capitales à
la bonne appréhension de l’œuvre de Cédric Alby, et le concept
d’ “archéologie”, très discuté dans le champ de l’art contemporain ces dernières décennies, trouve ici tout son sens. Les
objets employés sont ainsi “datés”, ils renvoient à une période
de l’histoire récente et identifiable au travers des normes esthétiques qu’ils véhiculent. A titre d’exemple, Sans titre (fabrication
française) (2010) se présente comme un drapeau français portant la mention “fabrication française” dans une typographie
qui date probablement des années 20. Convoquant le souvenir
des récits de nos parents ou aïeux – du moins, un imaginaire de
l’entre-deux guerre encore prégnant pour les générations de la
seconde moitié du XXème siècle –, ce symbole peut rappeler
le regardeur à l’Occupation et à la collaboration. Si l’idée d’un
nationalisme “décomplexé” transparaît, ce drapeau peut également évoquer le succès actuel des théories d’extrême droite,
et dans le champ de l’art contemporain, l’élaboration de “labels
nationaux” de la part d’institutions qui s’évertuent à relier entre
eux des artistes fondamentalement différents, dans le seul but
de dynamiser le marché. Alors que l’archéologue apprend tout
au long de sa carrière à déjouer les réflexes de l’interprétation
pour se concentrer exclusivement sur les données matérielles,
Cédric Alby pousse le regardeur à franchir le pas de la lecture
personnelle, forçant la subjectivité et développant un art qui flirte
avec les frontières du documentaire-fictionnel.
Si l’on se réfère au goût de l’artiste pour le langage, les jeux
de mots, et la littéralité, il faut voir que la fi liation avec l’Art
conceptuel n’est pas anodine. D’anciennes chevilles de charpente façonnées à la main et déposées près d’une fenêtre
quelconque font ainsi chanceler le statut de l’objet, nous évoquant tant la fonction de ces dernières que leur disparition à
l’heure contemporaine. Si les chevilles sont des traits d’union
entre deux corps, elles se doublent ici d’une deuxième strate
significative en faisant le lien entre le regardeur et la fenêtre à la
manière d’une conjonction de coordination. Encore une fois, il
est question d’intermédiaire, de limite, d’espace de compression. Sans titre (2012) représente relativement bien cet aspect
du travail de Cédric Alby en proposant d’enchâsser deux livres
identiques ouverts sur leur deuxième et troisième de couverture,
lesquelles sont décorées d’une image identique figurant un soleil
couchant. Ces dernières composent ainsi un paysage surréaliste surplombé par deux astres rougeoyants, et dans le même
temps, cachent l’ensemble des pages des deux ouvrages en
occultant leur contenu, dans une compression qui fonctionne à
la manière d’une ellipse narrative, à ceci près que l’élément qui
disparaît constitue justement le point le plus dense et significatif.
Jusque dans le titre de ses œuvres, Cédric Alby manifeste un
goût certain pour la nuance, la limite impalpable, l’élan microscopique qui fait qu’un objet anodin déclenche des souvenirs, et
transforme le regardeur en narrateur silencieux ou en archéologue de sa propre mémoire. Reprenant à son compte le procédé de Felix Gonzalez-Torres, il nomme ses œuvres “Sans
titre” mais y ajoute parfois une mention entre parenthèses,
comme une nuance qui rompt avec la neutralité pour introduire
une dimension sensible. Plus habitué des brocantes que des
quincailleries, des objets malmenés par le temps que des stricts
ready made, Cédric Alby superpose les registres et propose une
œuvre ouverte au sein de laquelle chaque création évolue à la
manière d’un rébus.
Anthoni Dominguez
M 55 / 44
PHANTASMA
Il est difficile de considérer l’œuvre de PIERREPOL LECOUTURIER sans penser à l’influence
qu’ont pu avoir les théories de la couleur de
Michel-Eugène Chevreul ou Charles Blanc sur
les avant-gardes du XIXème siècle. S’il fait ses
premiers pas dans les ateliers de gravure de
La Cambre, il y préfère rapidement la sculpture, désirant s’affranchir de la surface plane
pour s’intéresser à la notion d’espace. Féru
de cinéma, ce jeune artiste bruxellois croise
progressivement ses préoccupations pour
s’intéresser à la lumière et aux variations de
la perception humaine.
EVA JOSPIN
ET PIERRE-POL
LECOUTURIER
SUR UNE PROPOSITION
DE GRÉGORY LANG
CHÂTEAU DE RATILLY
F-89520TREIGNY (BOURGOGNE)
WWW.CHATEAUDERATILLY.FR
JUSQU’AU 10.06.12
CARTE BLANCHE
CÉDRIC ALBY
ET PIERRE-POL
LECOUTURIER
GALERIE WALDBURGER
4 CHAUSSÉE DE WATERLOO
1060 BRUXELLES
WWW.GALERIEWALDBURGER.COM
JUSQU’AU 30.06.12
Pierre-Pol Lecouturier,
Abstraction, 2012
Carton, feuille d’or, 80 x 80 cm
Condensed, 2011
Peinture, lentille Fresnel, acier, 24 x 26 x 12 cm
Exposition Château de Ratilly, 2012
Trouvant dans un premier temps son inspiration dans le détournement des technologies de l’image, Pierre-Pol Lecouturier
(Paris °1981, F ; vit et travaille à Bruxelles) propose dès 2008
un dispositif intitulé Révolution. Ce dernier présente un verre
dichroïque pivotant, éclairé par un spot puissant, qui multiplie
les angles d’incidence de la lumière et projette sur le mur une
forme passant par toutes les couleurs du cercle chromatique.
Si les jeux d’incidence et de diffraction sont récurrents dans la
pratique du jeune artiste bruxellois, ils ne relèvent pas tant d’une
volonté de vulgarisation scientifique que d’un désir de provoquer
des variations de la perception du regardeur. Dispersion (2011)
se présente ainsi comme une tige de verre biseautée sur sa
longueur, appuyée contre un mur à la manière des célèbres
bâtons d’André Cadere. L’intervention a pour effet de capter le
spectre lumineux, lequel irise légèrement l’objet en fonction du
positionnement du regardeur, retenant son attention dans un
jeu d’apparition/disparition, sinon de visibilité/invisibilité. Tant
labile que discret, le phénomène nous renvoie à une présence
fantomatique et la possibilité de passer à côté de l’œuvre sans
la voir constitue par ailleurs un leitmotiv dans la pratique de
Pierre-Pol Lecouturier.
En effet, le vocabulaire minimaliste développé abrite un paradoxe en ce qu’il permet de saisir et révéler un phénomène
M 55 / 45
IntraMuros
ténu, sorte de mirage fugitif, mais peut amener le regardeur
à passer à côté de l’œuvre sans en saisir la spécificité. PierrePol Lecouturier se refuse donc au superflu, à l’anecdote personnelle comme à la stylisation des formes, et dans le même
temps, il réfute l’approche privilégiée par l’Op art selon laquelle
le phénomène scientifique, mis en avant, désigné, se suffit à
lui-même et établit une distance autoritaire avec le regardeur.
Si les expérimentations minimalistes de Dan Flavin entendent
révéler l’espace par le biais de la lumière, si les phénomènes
optiques de Victor Vasarely violentent l’œil du spectateur, les
œuvres de Pierre-Pol Lecouturier agissent comme une lentille
convexe, elles synthétisent l’espace, le cristallisent en un point
évanescent ainsi que le montre You are here… (2011). Une lentille de Fresnel, accrochée au mur et peinte en noir à son dos,
condense les sources lumineuses externes en un point brillant
qui apparaît ou disparaît selon le positionnement du point de
vue, une étoile fl ottante détachée du support qui fi gure une
sorte d’hologramme presqu’invisible. Cette apparition infime
se manifeste tout particulièrement lorsque le regardeur obstrue
le rayon lumineux, provoquant une disparition qui révèle, en
“négatif”, sa présence. De même, Reflection génère un espace
intermédiaire en figeant un halo de lumière entre une ampoule
et une toile réfléchissante. A la manière d’une éclipse, l’ampoule
obstrue en partie les rayons et provoque un effet de halo qui se
situe entre les deux objets. Flottant dans un espace inframince,
entre-deux indéfinissable qui éprouve notre rétine et l’empêche
de se fixer, l’œuvre échappe à toute appréhension, file entre les
doigts à la manière de ces microbilles éclairées par un spot et
qui s’irisent (Particules (2011)), donnant naissance à un arc-enciel qui disparaît dès que l’on s’en approche.
Les travaux de Pierre-Pol Lecouturier peuvent donc se concevoir comme une réflexion plastique sur les notions de positionnement, de visible et d’invisible, d’apparition et de disparition,
d’obstruction et d’ouverture, réflexion qui se loge toujours dans
un espace intermédiaire faisant la part belle aux impressions
de déjà-vu, points aveugles, et autres effets de persistance
rétinienne. Transparence (2010) synthétise relativement bien
ces préoccupations. En effet, en plaçant face à face deux filtres
polarisants collés sur diasec et supportés par des pupitres,
l’artiste donne à voir deux surfaces transparentes qui s’opacifient lorsque le regardeur s’aligne avec elles et les superpose. Le
visiteur qui évolue sur l’un des côtés du dispositif ne peut donc
pas saisir l’enjeu de l’œuvre, et ce n’est qu’en se plaçant dans
l’alignement des écrans, et en attendant qu’une autre personne
fasse de même, de l’autre côté, que le point aveugle se révèle
dans toute son étrangeté. Ainsi exclus de la conversation qui se
joue entre les écrans, les regardeurs se perdent également de
vue, aspirés par le point aveugle dans une mise en abîme des
notions de visibilité et d’invisibilité.
Si l’objet n’est finalement que le support sur lequel se fixent et se
rencontrent les lumières environnantes et le regard – qui constitue donc le moteur de l’œuvre –, il convient de souligner enfin
le rôle déterminant du contexte d’exposition. La pièce intitulée
Corner se présente ainsi comme une tôle courbée dans l’angle
d’une pièce, saisissant verticalement les lumières avoisinantes
et offrant une abstraction lumineuse qui n’est pas sans évoquer, dans son principe, les monochromes de Pierre Soulages.
Encore une fois, l’espace est condensé en une abstraction flottante provoquée par l’œil, et l’économie de moyens et de formes
mise à contribution confère à ces formes éthérées une dimension poétique, une fragilité qui atténue l’aspect ascétique de la
démonstration scientifique. Faisant de ces phénomènes autant
de formes vivantes, presqu’imperceptibles, l’œuvre de PierrePol Lecouturier exige du regardeur une attention particulière,
peut-être même une forme de responsabilité, rappelant que
l’idée duchampienne selon laquelle “le regardeur fait l’œuvre”
est bien plus qu’un simple concept.
Anthoni Dominguez
Pierre-Pol Lecouturier
Meggy Rustamova,
M.A.M. (My Assyrian Mother), 2009. Vidéo
Ignace Van Ingelgom,
Now or Never Ignace Van Ingelgom for Ever,
performance, 2012
LA
COLLECTION
RTBF/CANVAS
COLLECTIE
Dans l’édition précédente1, Maïté Vissault présentait la Collection RTBF/Canvas Collectie
dont les présélections venaient de débuter.
Elle analysait les enjeux annoncés et pointait les rapports multiples entre démocratie,
mass-média et public générés par l’opération.
La deuxième édition de la Collection RTBF/
Canvas Collectie touche maintenant à sa fin :
l’exposition à Bozar est ouverte jusqu’au 10
juin, les émissions et leurs rediffusions tant
sur la RTBF que sur Canvas seront terminés à
la fin du mois de mai, seul le prolongement sur
ARTE, Tous pour l’art reste à venir.
LE
SPECTACLE
DES
PRATIQUES
ARTISTIQUES
Les prix ont été décernés : le grand prix va à la performance
d’Ignace Van Ingelgom (°1954), Now or Never Ignace Van
Ingelgom for Ever : l’artiste quinquagénaire, vêtu d’un smoking
noir, nœud papillon, écharpe rouge et lunettes noires est entouré
de gardes du corps des deux sexes et de deux jeunes femmes
en maillot. Il se lance dans un rap qui convoque pêle-mêle le
hip hop, l’art contemporain, la publicité, l’actualité, la poésie
et le monde des variétés. En attribuant le grand prix à cette
performance-là, le jury, constitué des 11 directeurs des institutions participantes2, retourne l’opération sur elle-même : un art
éphémère qui remet en cause le caractère fétiche de l’objet d’art
(et l’idée de collection présente dans son titre), un événement
créé pour la télévision, une œuvre qui tente de s’inscrire dans la
lignée d’un certain “art belge” dont Jacques Lizène et Jacques
Charlier (des noms par ailleurs scandés par l’artiste dans son
rap) sont les fleurons. Contre toute attente, le jury n’a couronné
ni un jeune talent prometteur, ni un inconnu passé au travers des
mailles du filet du “monde de l’art contemporain”, ni un marginal.
Que l’on apprécie ou non sa performance, Ignace Van Ingelgom
est un artiste qui témoigne d’une certaine ténacité nécessaire
à la pratique de l’art aujourd’hui (l’homme a participé aux trois
éditions, la première sous l’égide de la seule VRT), manie l’ironie
et produit un travail d’équipe.
Les prix réservés aux jeunes plasticiens reviennent à des artistes
qui s’inscrivent avec bonheur dans les problématiques actuelles
de l’art. Les prix KBC/CBC vont respectivement à Bieke Criel
(°1989) pour son œuvre Landschap 008, un travail vidéo sur
la perception montrant un paysage filmé dans un mouvement
rotatif qui le rend difficilement déchiffrable et à Sébastien Van
Malleghem (°1986) pour Police triptyque, un travail photographique entre art et documentaire, fruit de l’accompagnement
Collection RTBF/
De Canvascollectie
Du Côté de la FWB
M 55 / 46
d’équipes de police dans leurs activités quotidiennes. Enfin, les
deux lauréates du prix ARTE sont Meggy Rustamova (°1985),
diplômée de l’académie de Gand et résidente au HISK, avec
une vidéo intitulée MAM (My Assyrian Mother) et Stéphanie
Kerckaert (°1981), diplômée de l’École supérieure des arts
visuels de Mons, avec une installation photographique, Mémoire
et une vidéo, Nona. Le prix du public sera attribué à la fin de
l’exposition.
De la sélection à l’exposition
L’exposition Collection RTBF/Canvas Collectie regroupe 274
œuvres de 230 artistes sélectionnées par le comité de sélection
national3. Au fil des 11 villes participantes, ses membres se sont
livrés à une expérience singulière qui consiste à aborder l’œuvre
sans autre indication que son titre. Tous soulignent combien
cette expérience fut enrichissante ; elle les a poussés à privilégier des œuvres à la signification évidente qui s’adressent de
façon directe au spectateur. Chacun s’est laissé guider par son
approche personnelle, défendant ses choix, ce qui a donné
lieu à d’intéressants débats dans lesquels les responsables
des institutions participantes se joignant à eux, sont parfois
intervenus de façon décisive. A l’initiative de son président, Stef
Van Bellingen, le comité national de sélection a décidé d’emblée
de réaliser, sinon une véritable exposition (le caractère hétéroclite inhérent à l’opération rendait la chose impossible), à tout
le moins un accrochage cohérent. Il est tout à fait réussi - les
œuvres respirent, dialoguent entre elles à l’intérieur d’un véritable parcours qui regroupe les différents travaux autour de
thématiques assez classiques - l’atelier, le paysage intérieur et
extérieur, la figure humaine, l’abstraction, etc. Ce sont les thématiques que le jury avait relevées dans les différentes sélections
que l’on retrouve à Bozar. L’accrochage est au service de la
façon dont le jury a vécu sa tâche et Stef Van Bellingen la résume
ainsi dans le texte introductif au catalogue : “mettre en valeur
la créativité dans toute sa diversité, mais aussi la qualité et les
aptitudes particulières de certains participants (...) Le mot ‘fierté’
est un peu tombé en désuétude, mais l’intensité artistique d’un
pays qui se distingue à peine sur la carte du monde n’en est pas
moins remarquable…”
Du côté de la télévision
Une des particularités de l’opération tient à ce qu’elle se déroule, des présélections jusqu’à la remise des prix, sous l’œil
des caméras. Rappelons que la première édition en 2008 est
née à l’initiative de Canvas, la chaîne culturelle de la VRT et qu’en
2010, la Fédération Wallonie-Bruxelles a décidé de la rejoindre
entraînant la RTBF dans son sillage. Comme le précise Carine
Bratzlavsky, responsable culture et directrice d’ARTE Belgique :
“Le projet est né de la télévision, il était donc assez logique de
renvoyer le projet à la RTBF. On sait bien que le “savoir faire”
sans le “faire savoir” reste lettre morte et qu’il faut donner la
visibilité nécessaire à ce qui se passe sur le terrain. Ce qui était
original dans ce projet-ci, c’est qu’il s’agissait d’un projet participatif, populaire où l’on pouvait avoir accès aux musées puisque
les présélections s’y passaient et où les artistes eux-mêmes
étaient sollicités”.
Le suivi médiatique des opérations est donc fait par deux télévisions, l’une francophone, l’autre néerlandophone 4. Le format
et le schéma de déroulement des émissions sont identiques: la
télévision est présente parmi les candidats lors des présélections, elle assiste à quelques présentations d’artistes devant
les jurys, dresse un portrait plus attentif de certains d’entre eux
dans leur atelier et suit le jury national dans sa sélection régionale. Les deux émissions sont cependant assez différentes. Le
programme réalisé par Canvas est sobre et attentif, il brosse
un paysage d’œuvres et de pratiques artistiques. La RTBF a
multiplié les “passeurs”5 qui alternent devant une caméra en
mouvement perpétuel, les émissions décrivent plutôt un pay-
M 55 / 47
sage d’artistes et d’intentions artistiques. Dans les deux cas, le
but revendiqué est de “faire de la télé”, donc d’utiliser un langage
télévisuel dans l’air du temps. Carine Bratzlavsky précise que
l’émission est “très accessible dans la forme, elle se veut populaire et festive. Elle utilise les mêmes règles que les émissions de
coaching, de master class, de ‘talent quest’ comme Top chef ou
The Voice. C’est la même grammaire, poursuit-elle, on ne voit
pas pourquoi, parce qu’il s’agit de production artistique, cela
serait différent des productions culinaires. Il y a une pratique
artistique énorme en Belgique, si on arrive à faire passer que ‘ce
que d’autres font, vous pouvez le faire’, le pari est gagné”. Pour
Ignace Bolle, responsable des émissions sur Canvas : “Il s’agit
de storytelling. On veut établir des ponts avec le secteur des arts
plastiques professionnels, donc on doit respecter leur intégrité.
On ne veut pas en faire une master class, une vraie compétition.
Mais, en même temps, il s’agit bien d’une story. Il faut que les
gens regardent la télé parce que l’histoire est intéressante. C’est
très difficile d’être éducatif sans être paternaliste et c’est très
difficile de faire un programme culturel pour un public assez
large. Dans le cas présent, on a délégué la crédibilité du volet
‘arts plastiques’ à des gens qui en ont la connaissance, l’expérience, le réseau : les institutions, le jury national, etc. Notre rôle
est d’organiser et de capter”.
Le système de production est également différent dans les deux
institutions. Si Canvas met son savoir faire au service de la totalité de la production télévisuelle, la RTBF sous-traite la réalisation
à Mediares. Carine Bratzlavsky précise : “A ARTE Belgique, c’est
comme ça qu’on travaille, ça fait partie du cahier des charges.
Bien que cette émission-là ne soit pas une émission spécifiquement ARTE Belgique, nous lui appliquons cette logique de
production, assez efficace en termes de relation qualité/prix,
qui apporte une souplesse qui nous convient. Nous sommes
opérateurs, mais dans l’esprit, c’est le secteur des arts plastiques élargi qui nous confie un programme et on le réalise. Nous
sommes là pour être le reflet de ce qui se fait”.
La Collection RTBF/Canvas Collectie a trouvé un prolongement
international avec ARTE. La chaîne franco-allemande s’est
intéressée à l’opération belge et s’en est inspirée pour créer
un nouveau concept d’émission : Tous pour l’art6, une master
class réunissant huit artistes - trois français, trois allemands et
deux belges issus de La Collection RTBF/Canvas Collectie - qui
passeront un mois en résidence à Berlin. Un jury international,
composé de collectionneurs, de conservateurs et d’auteurs,
guidera et discutera le travail des participants. Des artistes reconnus joueront le rôle de coach et proposeront des “exercices
créatifs” aux candidats. Une émission de télévision permettra
aux téléspectateurs de suivre au plus près la sélection des candidats, la création artistique, les argumentations du jury et les
critères d’évaluation d’une œuvre d’art contemporain. Le tout
sera couronné par des expositions en Belgique, en France et
en Allemagne.
Après avoir reçu son prix, Ignace Van Ingelgom déclarait que
celui-ci lui permettait de devenir la “nouvelle star de Bozar”.
Pourtant, si ce type d’émission était présent dans l’esprit des
deux télévisions couvrant l’opération, on a pu constater que
du côté de Canvas, l’on s’en détachait au nom de l’intégrité
des artistes et des œuvres. La RTBF, quant à elle, revendiquait
cette approche tout en s’attachant à la volonté de “sensibiliser,
dédramatiser et rendre les pratiques accessibles à tous”, une
position incompatible avec l’idée de star système. Tous pour l’art
s’apprête désormais à transformer l’acte créateur en spectacle,
à fi xer des critères, à définir des normes de productivité qui
font l’impasse sur le temps nécessaire à l’évolution d’un artiste
et à toute création aboutie. ARTE, qui se définit comme une
chaîne culturelle, serait-elle occupée à se muer en une chaîne
d’industrie culturelle ?
Colette DUBOIS
Du Côté de la FWB
LA COLLECTION
RTBF/CANVAS
COLLECTIE
BOZAR
23 RUE RAVENSTEIN
1000 BRUXELLES
WWW.RTBF.BE/LACOLLECTION
WWW.CANVASCOLLECTIE.CANVAS.BE
JUSQU’AU 11.06.12
IGNACE VAN INGELGOM :
GRAND PRIX 2012.
SÉBASTIEN VAN MALLEGHEM :
PRIX JEUNE ARTISTE PLASTICIEN CBC
BIEKE CRIEL:
PRIJS JONGE BEELDENDE KUNST KBC
STÉPHANIE KERCKAERT
ET MEGGY RUSTAMOVA :
CANDIDATES POUR LE PRIX ARTE
TOUS POUR L’ART.
1 Maïté Vissault, “Collection RTBF/Canvas
Collectie : Un salon du 21e siècle ?” dans l’art
même # 54, 1er trimestre 2012.
2 Jan Boelen (Z33), Bernadette Bonnier
(Maison de la Culture de la Province de
Namur), Laurent Busine (MAC’s), Bart De
Baere (M HKA), Luc Delrue (M-Museum
Leuven), Willy Dory (l’Orangerie de Bastogne),
Francis Feidler (IKOB), Laurent Jacob (E2N),
Paul Dujardin (BOZAR), Philippe Van Cauteren
(S.M.A.K.), Phillip Van den Bossche (Mu.ZEE),
Dirk Snauwaert (WIELS).
3 Stef Van Bellingen, Sonia Dermience, Koen
Leemans, Etienne Wynants
4 La BRF a fi lmé la sélection d’Eupen, mais
“l’habillage” de l’émission a été réalisé par
Mediares.
5 Eric Russon en maître du jeu, des acteurs,
des chanteurs ou des humoristes pour une
approche plus subjective et des interviews de
candidats sur le vif.
6 L’opération a d’ores et déjà débuté et
propose un workshop en ligne avec une
première leçon intitulée “Qu’est-ce que l’art ?”
ou “Qu’est-ce que l’art réussi ?”. http://kunst.
creative.arte.tv/fr
Collection RTBF/
De Canvascollectie
Decorum,
Viallat & Lautréamont, 2008
Decorum,
Wuidar & Eluard - 2010
DECORUM
Vêtir le livre pour le protéger, pour honorer son
contenu ou son auteur, qui s’en soucie encore
aujourd’hui ? Une telle interrogation n’est féconde que si elle ouvre de nouvelles portes à la
création de décors de reliure s’inscrivant dans
la tradition des plus remarquables couvertures,
étuis, boîtes ornementées, … Galeriste et éditeur, Ben Durant passe commande de décors
à une série d’artistes depuis 1988. C’est dans
le cadre prestigieux de la Wittockiana qu’il invite le grand public à assister à la 4ème exposition confrontant des plasticiens contemporains
à la technique de la reliure de textes littéraires
choisis par ses soins.
Très ancien est cet art de la reliure, entre autres dans le monde
musulman. Il a contribué de manière insigne à la sacralisation du
livre, lui-même véhicule de valeurs hautement spirituelles. Dans
les remous des progrès scientifiques, l’absurdité du destin des
êtres et du cours de l’Histoire n’avait pas encore mis à mal les
croyances humanistes en un sens supérieur. Aujourd’hui galvaudées à l’échelle mondiale en fonction des formats de l’électronique, la parole et l’image ont-elles définitivement trouvé d’autres
canaux de communication, lesquels auraient rendu obsolètes
des pratiques vouées à disparaître ? Un combat s’engage à l’arrière-garde des contingents clairsemés d’amateurs mais, alors
qu’ils résistent au conformisme contemporain et aux derniers
Decorum
Du Côté de la FWB
avatars du “quick book”, les joies des bibliophiles paraissent de
plus en plus futiles. À mort les savants assemblages de feuilles
de papier ? Du pouvoir de l’imagination associée à de nouveaux
savoir-faire et modes de consommation, la reliure virtuelle est née.
Qu’à cela ne tienne, à 77 ans Michel Wittock a encore le feu
sacré. Grand collectionneur de livres devant l’éternel, il a choisi
de vendre ou de céder certaines parties de sa collection (notamment à la Fondation Roi Baudouin), demeurant propriétaire de la
majorité des ouvrages qu’il nous permet d’approcher au sein de
la prestigieuse bibliothèque qu’il a fondée. “La Wittockiana est
plus connue à l’étranger que chez nous”, constate-t-il avec philosophie. “De simple bibliothèque privée qu’elle était au moment
de l’inauguration des bâtiments en 1983, elle s’est rapidement
transformée en ‘musée privé d’utilité publique’ et est aujourd’hui
officiellement reconnue par la Fédération Wallonie-Bruxelles en
tant que lieu d’exposition, de rencontre et de création d’événements à vocation essentiellement didactique autour de la
collection des quelque 5000 reliures d’art que j’ai constituée”.
Rappelons que la première phase de construction du bâtiment
a été entamée en 1981, tandis qu’une extension ultérieure date
de 1995. Les collections se sont enrichies grâce aux dons et
aux acquisitions, différentes activités se sont développées
telles des cours de reliure et dans l’éminente institution devenue l’un des centres de documentation les plus importants au
monde concernant l’art du livre, la Salle du Conseil accueille
chaque année la réunion du Comité Scientifique international
de la Bibliotheca Wittockiana.
Pour l’exposition Decorum à découvrir actuellement, Michel
Wittock a confié à Ben Durant le rôle de commissaire. “En 1988,
Jo Delahaut m’a proposé une maquette pour un décor de reliure.
Mon aventure dans cet univers si singulier a commencé par
cette collaboration avec lui. Plus tard, en 2003, j’ai organisé une
première expo à la Wittockiana, suivie par une seconde en 2006,
recevant ensuite les honneurs du Musée Matisse au CateauCambrésis. Et en 2009, la Bibliotheca Durantiana a occupé les
grandes salles de la Wittockiana, y montrant notamment un
décor de reliure conçu par François Morellet”. Decorum propose maintenant l’une ou l’autre maquette et un ensemble de
80 reliures contemporaines issues de confrontations entre des
plasticiens comme Viallat, Jean-Pierre Maury, Roger Dewint ou
Segui, entre autres, et des textes d’Arrabal, Eluard, Michaux,
Amélie Nothomb, … S’y ajoutent, par ailleurs, quelques créations signées par Henry van de Velde, Georges Lemmen, Théo
Van Rysselberghe ou Lucio Fontana.
Des relieuses aussi inspirées que Francesca Scarito ou Elise
Van Rechem ont donné libre cours à leur talent pour l’occasion.
Qu’elles soient artisanales ou semi-industrielles, les techniques
d’utilisation des papiers assemblés en cahiers, souvent cousus
ou agrafés avant d’être emboités à une reliure de grand luxe produite à l’unité ou à la reliure de séries d’une qualité toute relative,
et fixés au moyen d’une charnière ont depuis longtemps recouru
à des artistes chargés au préalable de remplir le champ du plat
de l’ouvrage. Encore fallait-il proposer de judicieuses collaborations aux différents intervenants soucieux de démontrer que le
livre peut endosser les plus étonnants vêtements de cérémonie,
de peinture et de poésie pour se libérer des conventions entre
des mains amies. La scénographie eût pu être plus imaginative et ne pas se contenter de sagement placer les réalisations
dans des vitrines, le travail de Denmark (Anvers, 1950) autour du
papier et des archives aurait pu bousculer cet ordonnancement
mais telle n’était sans doute pas la volonté des organisateurs.
Catherine Angelini
DECORUM
SOUS COMMISSARIAT DE BEN DURANT
BIBLIOTHECA WITTOCKIANA
23 RUE DU BEMEL
1150 BRUXELLES
WWW.WITTOCKIANA.ORG
JUSQU’AU 26.06.12
M 55 / 48
M 55 / 49
M55
IntraMuros
x
55
55-58
LIEUX
SOUTENUS
PAR LA FÉDÉRATION
WALLONIE-BRUXELLES
52-54
60-63
ÉDITIONS
59
50-51
EXPOS
INTRAMUROS
PRIX
& CONCOURS
EXPOS
EXTRAMUROS
M 55 / 50
Agendas etc
Du 3.05 au 10.05.12(*)
SICEVO GRAPHIC WORKSHOP 2012
THE GALLERY OF CONTEMPORARY FINE ARTS NIS
KEJ KOLA SRPSKIH SESTARA 1/II
18000 NIS
SERBIE
WWW.GSLUNIS.ORG
In The place of the meeting – The
gift to friend
MICHEL BARZIN
Du 29.03 au 30.04.12
SEBASTIAN FATH CONTEMPORARY
RHEIN-KAI-SPEICHER
RHEINVORLANDSTRASSE 7
D-68159 MANNHEIM
WWW.FATH-CONTEMPORARY.DE
In 40 years – 40 works
MARC ANGELI
Du 1.04 au 29.04.12(*)
+ LES GLACIÈRES DE LA BANLIEUE
121 AVENUE ALSACE ET LORRAINE
F-33200 BORDEAUX-CAUDERAN
WWW.ITIPHOTO.COM
MUSÉE D’AQUITAINE
20 COURS PASTEUR
F-33000 BORDEAUX
In Ceuta (avec le collectif Du grain
à moudre)
Dans le cadre du festival Itinéraires des
photographes voyageurs proposant 16
expositions dans 13 lieux différents.
DAVID AMEYE
ONT EXPOSÉ :
EXTRA
MUROS
Du 24.03 au 5.05.12
LA GRAINETERIE
PÔLE CULTUREL MUNICIPAL
27 RUE GABRIEL PERI
F-78800 HOUILLES
WWW.VILLE-HOUILLES.FR
In 9ème Biennale de la Jeune
Création
MAXIME BRYGO
Du 12.04 au 12.05.12
NAMESTI PREMYSLA OTAKARA II. C. 38
CESKÉ BUDEJOVICE
RÉPUBLIQUE TCHÈQUE
Toward the event horizon
Exposition solo
Sous commissariat de Michal Skoda
House of Art
WWW.BOUSCHET-HILBERT.ORG
GAST BOUSCHET
& NADINE HILBERT
Du 10.03 au 4.05.12
ANALOGUES
67, RUE DU QUATRE-SEPTEMBRE
F-13200 ARLES
WWW.ANALOGUES.FR
Du 16.03 au 14.04.12
GALERIE FROM POINT TO POINT
2 + 2 PLACE DE LA CALADE
F-30000 NÎMES
WWW.FROMPOINTTOPOINT.COM
THOMAS BERNARDET
Gast Bouschet, Nadine Hilbert,
Toward the event horizon,
2011
The Black Rider
Sauce Cafard
Une exposition proposée par
Camoufleur
Du 2.03 au 25.03.12
KÜNSTLERHAUS BETHANIEN
KOHLFUTER STRASSE 41-43, D-10999 BERLIN
WWW.BETHANIEN.DE
Eat the Magic Lions
XAVIER MARY
Du 21.03 au 29.04.12
PASSAGE DE RETZ
9 RUE CHARLOT, F-75003 PARIS
WWW.PASSAGEDERETZ.COM
Hommage à Thomas Gleb
In Blanche est la couleur
FRANÇOIS MARCADON
Le 12.04.12
PALAIS DE TOKYO
13 AVENUE DU PRÉSIDENT WILSON, F-75116 PARIS
WWW.PALAISDETOKYO.COM
Performance et autres pièces
In Entre(ouverture)
JACQUES LIZÈNE
Du 01.05 au 31.05.12
Du 11.02 au 3.06.12
GALERIE DE DOURVEN
F-22300 TRÉDREZ-LOCQUÉMEAU
WWW.ARTCONTEMPORAINBRETAGNE.ORG
Du 07.03 au 12.05.12
Replay
GALERIE VILLA DES TOURELLES
9 RUE DES ANCIENNES MAIRIES
F-92000 NANTERRE
In Pas si bêtes
Sous commissariat de Madeleine Van
Doren.
LAURENT SFAR
Du 03.05 au 02.06.12
HLM
20 RUE SAINT-ANTOINE, F-13002 MARSEILLE
WWW.TRIANGLEFRANCE.ORG
In Les Possédé(e)s
Une proposition de TRIANGLE France
hors-les-murs
FABRICE SAMYN
Du 03.02 au 28.03.12
49 HEM CHANDRA BARUAH ROAD
UZAN BAZAR, 781001 GUWAHATI
INDE
WWW.PERIFERRY.IN
AACHENER ARKADEN
TRIERERSTRASSE 1, D-52078 AACHEN
WWW.LEFKOCHIR.BE
Derrière le voile
Résidence artistique au Periferry
1.0.
ISABELLE ROUQUETTE
Du 21.03 au 6.05.12
GESELLSCHAFT FÜR KUNST UND GESTALTUNG E.V.
HOCHTSTADENRING 22, D-53119 BONN
WWW.GKG-BONN.DE
Instruments d’écoute et
Partitions-dessins
In Schwingung gebracht
BAUDOUIN OOSTERLYNCK
Du 3.02 au 13.03.12
APOLLONIA EUROPEAN ART EXCHANGES
12 RUE DU FAUBOURG DE PIERRE
F-67000 STRASBOURG
WWW.APPOLLONIA-ART-EXCHANGES.COM
Le devenir du monde
In L’Art de l’irrévérence
JOHAN MUYLE
Du 31.05 au 01.06.12
HKW / BERLIN DOCUMENTARY FORUM
SOUS COMMISSARIAT DE CATHERINE DAVID
HAUS DER KULTUREN DER WELT
JOHN-FOSTER-DULLES-ALLEE 10
D-10557 BERLIN
WWW.HKW.DE
COSTA LEFKOCHIR
Du 1.04 au 22.04.12
FAVORITE GOODS GALLERY
936 1/2 CHUNG KING ROAD
LOS ANGELES, CA 90012
ETATS-UNIS
Du 23.03 au 27.03.12 (*)
In No Dancing
À l’initiative de Ryan Fabel, d’Audrey
Moyer et des participants du programme 2012 de la Mountain School
of Arts
5152 LA VISTA COURT
LOS ANGELES CA 90004
ETATS-UNIS
WWW.ARTISTCURATEDPROJECTS.COM
American Objects
In Artist Curated Projects
LAURENT DUPONT-GARITTE
Du 17.03 au 5.05.12
MARTINE ABOUCAYA
5 RUE SAINTE ANASTASE
F-75003 PARIS
WWW.MARTINEABOUCAYA.COM
The vide that is
PETER DOWNSBROUGH
VINCENT MEESSEN
Du 30.03 au 28.04.12
In A Blind Spot
Du 23.03 au 21.04.12
GALERIE 9 RUE DES BOUCHERS
9, RUE DES BOUCHERS, F-59000 LILLE
WWW.9RUEDESBOUCHERS.FR
GALERIE JEAN-MARC THÉVENET
32 RUE DU MONTMORENCY, F-75003 PARIS
WWW.GALERIEJEANMARCTHEVENET.COM
MICHAËL MATTHYS
FRANÇOIS CURLET
Patricia Kinard,
suite Mahler 12, Constellation du cygne,
œuvre sur toile, 2012
Du 11 au 31.05.12
GALERIE BARTOLI
81 RUE SAINTE, F-13007 MARSEILLE
Éveils
PATRICIA KINARD
& ANNE CARPENA
Du 26.04 au 30.04.12
BELGIE POPUP ART SPACE GALLERY
TUCHOLSKYSTRASSE 49, D-10117 BERLIN
Who’s afraid of black, yellow and
red?
Dans le cadre du Berlin Gallery
Weekend 2012 et de l’ouverture de la
7ème Biennale de Berlin. Sous commissariat de Philippe Braem en collaboration avec Steve Schepens
WILLY DE SAUTER, PHILIP
GRÖZINGER, GAUTHIER HUBERT (*),
ADRIAN LOHMÜLLER, ANDREI
LOGINOV, EMILIO LÓPEZ-MENCHERO,
STEVE SCHEPENS, LUKAS
VANDENABEELE, VADIM VOSTERS
Du 29.05 au 3.06.12
The Time Keeper est un ensemble
d’expositions itinérantes qui présentent
des installations dynamiques sur
l’expérience du temps.
THE STATE HERMITAGE MUSEUM
2 DVORTSOVAYA PLOSHCHAD (DVORTSOVAYA SQUARE)
ST. PETERSBURG
RUSSIE
WWW.HERMITAGEMUSEUM.ORG
The Timekeeper
ALEXANDRA DEMENTIEVA,
AERNOUDT JACOBS, KOEN THEYS,
ANNA FRANTS (USA)
Le 8.03.12
ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE DES ARTS DÉCORATIFS
31 RUE D’ULM, F-75240 PARIS CEDEX 05
WWW.ENSAD.FR
Participation à la projection vidéo
conçue par officeabc (Catherine Guiral,
Brice Domingues) et Jérôme Dupeyrat :
Crystal Maze III – The Crystal Mask
M 55 / 51
Du 13.07 au 16.09.12
WWW.OSTRALE.DE
In Ostrale ‘012 Homegrown
Pour cette 6ème édition, le Festival
International d’Art Contemporain de
Dresde se consacre à la localisation des
impulsions créatives dans un contexte
temporel, géographique et culturel. L’art
en tant qu’extériorisation distincte est
toujours tiraillé entre les pôles de chaque
culture, nationale, régionale et locale,
entre la situation politique et sociale,
entre la tradition et l’évolution. Ostrale
0’12 exposera 150 artistes internationaux
dans les bâtiments historiques du Hans
Erlwein Slaughter House.
EMMANUEL DUNDIC
Du 28.07 au 3.08.12 (*)
ADOGI (ASSOCIACIÓ DIFUSORA DE L’OBRA GRÀFICA
INTERNACIONAL)
AP. DE CORREUS 9319, E-08080 BARCELONE
WWW.MINIPRINT.ORG
Hirsute
Dans le cadre du 32ème Mini Print
International of Cadaquès 2012
ROGER DEWINT
Du 6.07 au 16.09.12
CHAPELLE NOTRE-DAME DU MOUSTOIR - MALGUÉNAC
6 QUAI DU PLESSIS, F-56300 PONTIVY
WWW.ARTCHAPELLES.COM
In L’art dans les chapelles
Dans le cadre de la 21ème édition de la
manifestation. Sous commissariat de
Karim Ghaddab et Emilie OvaereCorthay
EDITH DEKYNDT
Jusqu’au 01.07.12 (*)
CULTUURHUIS DIAMANTSLIJPERIJ
TOLSTRAAT 129, NL-1074 VJ AMSTERDAM
WWW.GRIDPHOTOFESTIVAL.COM
Detroits et The frozen road
Dans le cadre du Grid Festival 2012
L’Amsterdam Photo Foundation organise pour la cinquième fois la Biennale
Internationale de photographie dans
plusieurs villes hollandaises. Le thème
de cette année, Urban Reality Check
– Reflections on changing behaviour
and space, s’axe sur les changements
constants des sociétés et des communautés du monde entier. Les artistes
participants – au talent émergent
ou reconnu – y expriment leur vision
personnelle de la réalité urbaine.
JONATHAN BERGER
EXPOSENT :
Jusqu’au 30.09.12
CITÉ INTERNATIONALE DE LA DENTELLE ET DE LA
MODE DE CALAIS
135 QUAI DU COMMERCE, F-62100 CALAIS
WWW.CITE-DENTELLE.FR/
In Effet Dentelle
FRANÇOIS MARCADON
Jusqu’au 29.07.12
MUSÉE DU QUAI BRANLY
37 QUAI BRANLY, F-75007 PARIS
WWW.QUAIBRANLY.FR
In Les Maîtres du désordre
Sous le commissariat de Jean de Loisy,
assisté de Sandra Adam-Couralet et
Nanette Jacomijn Snoep
JACQUES LIZÈNE
Jusqu’au 10.07.12
INSTITUT DU MONDE ARABE
1 RUE DES FOSSÉS-SAINT-BERNARD
F-75005 PARIS
WWW.IMARABE.ORG
Jusqu’au 23.06.12
In Le corps découvert
GALERIE DIX9
19 RUE DES FILLES DU CALVAIRE, F-75003 PARIS
WWW.GALERIEDIX9.COM
Quelqu’un m’a dit que le merveilleux était révolu…
MEDHI-GEORGES LAHLOU
Du 31.05 au 1.07.12 (*)
THE SPACE
58, KINGS ROAD
ST LEONARDS-ON-SEA
UK-EAST SUSSEX TN37 6DY
ROYAUME-UNI
NO ENTRY – ONE WAY
FRANÇOIS HUON
Du 29.04 au 6.05.12
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN
DOUAR AÏT BAAMRANE
COMMUNE RURALE AKERMOUD
ESSAOUIRA – MAROC
WWW.CAC-ESSAOUIRA.COM
Du 15 au 30.06.12
Résidence d’Artistes Ifitry
WWW.BIENNALECASABLANCA.COM
Participation à la 1ère Biennale
d’Art Contemporain de
Casablanca
PÉLAGIE GBAGUIDI
Du 29.06 au 30.09.12(*)
CENTRE RÉGIONAL D’ART CONTEMPORAIN
LANGUEDOC-ROUSSILLON / SÈTE
26 QUAI ASPIRANT HERBER, F-34200 SÈTE
WWW.CRAC.LANGUEDOCROUSSILLON.FR
Exposition monographique
Sous commissariat de Noëlle Tissier.
MICHEL FRANÇOIS
Jusqu’au 30.06.12
INSTITUT FRANÇAIS DE DÜSSELDORF
BILKER STRASSE 9, D-40213 DÜSSELDORF
WWW.INSTITUTFRANCAIS.DE
Aux bords.../Op de Grenzen
CHANTAL VEY
Jusqu’au 27.10.12
ECOMUSÉE L’OLIVIER
LES FOURS À CHAUX
ANCIENNE ROUTE DE FORCALQUIER, F-04130 VOLX
WWW.ECOMUSEE-OLIVIER.COM
Exprimer
Installation végétale
Sous commissariat de Cristine Debras
BOB VERSCHUEREN
Jusqu’au 24.06.12
MARTIN-GROPIUS-BAU
NIEDERKIRCHNERSTRASSE 7
ECKE STRESEMANNSTR. 110, D-10963 BERLIN
WWW.BERLINERFESTSPIELE.DE
In ART and PRESS
Un projet de la Fondation pour l’Art et
la Culture (Kunst & Kultur) à Bonn
ANGEL VERGARA
Jusqu’au 9.06.12
GALERIE QUYNH
65 DE THAM STREET, DISTRICT 1, HCMC, VIETNAM
WWW.GALERIEQUYNH.COM
Croire/Douter
TRUC-ANH
Jusqu’au 24.06.12
ERIC LINARD GALERIE
LE VAL DES NYMPHES, F- 26700 LA GARDE ADHÉMAR
WWW.ERICLINARDEDITIONS.COM
Tilman’s Flats
TILMAN
Du 19.06 au 25.08.12 (*)
STUDIO1
MAISON DE LA CULTURE FRONTENAC
2550, RUE ONTARIO EST
MONTRÉAL (QUÉBEC) H2K 1W7
CANADA
T (514) 8727882
Exposition monographique
MAJA POLACKOVA
Jusqu’au 9.06.12 (*)
HIGHLIGHT GALLERY
17 KEARNY STREET
SAN FRANCISCO CA 94104 (USA)
WWW.HIGHLIGHTGALLERY.COM
Backpages
BENOIT PLATÉUS
Du 29.06 au 18.11.12
MUSÉE JEAN LURÇAT
4 BOULEVARD ARAGO, F-49100 ANGERS
WWW.MUSEES.ANGERS.FR
In Sacré blanc
Hommage à Thomas Gleb
Wallonie-Bruxelles International propose
une résidence annuelle au Künstlerhaus
Bethanien à Berlin du 15 avril 2012 au 1er
avril 2013. Sur base d’une présélection
résultant d’un appel à candidature
adressé à tout artiste en arts plastiques
et visuels ayant achevé son cursus
de formation, résidant habituellement
en Fédération Wallonie-Bruxelles et
ayant déjà une expérience d’exposition
à l’étranger, le Bethanien a retenu la
candidature de Marie Zolamian. Le
programme International Studio du
Künstlerhaus Bethanien propose aux
artistes accueillis un accompagnement
technique et artistique tout au long de
l’année. Un studio d’habitation est mis à
leur disposition ainsi qu’une infrastructure
d’accueil. Une exposition clôturera cette
année de résidence, durant laquelle la
présentation des travaux, des rencontres
avec des programmateurs et opérateurs
culturels internationaux ainsi que des
MARIE ZOLAMIAN
Du 27.09 au 08.10.12
THE EMPIRE PROJECT
10 SIRASELVILER CD
34433 TAKSIM - ISTANBUL
TURQUIE
WWW.THEEMPIREPROJECT.COM
The Timekeeper
ALEXANDRA DEMENTIEVA, ANNA
FRANTS (USA), CANDAS SISMAN
(TR)
À partir du 1.09.12
INSTITUTO VERACRUZANO DE LA CULTURA
FRANCISCO CANAL S/N, COL CENTRO
VERACRUZ
MEXIQUE
Workshop-résidence à l’Instituto Veracruzano de la cultura. Projet
d’échange d’artistes entre l’Instituto
Veracruzano de la cultura et le Centre
Wallon d’Art Contemporain “La
Châtaigneraie” (C.W.A.C.).
ANDRÉ DELLALEAU, THOMAS
CHABLE, JEAN-PIERRE
HUSQUINET, LUC NAVET
Du 18.06 au 20.06.12
CA2M
AVDA. CONSTITUCIÓN, 23 S- 28931 MÓSTOLES, MADRID
WWW.CA2M.ORG
Bewitched System
Sous la direction de Pablo Martinez et
Vincent Meessen
Séminaire CA2M
AGENCY, FERNANDO GARCÍA
DORY, DORA GARCIA, AVERY
GORDON, JOACHIM KOESTER,
MAURIZIO LAZZARATO, MARIEJOSÉ MONDZAIN, AURORA
FERNÁNDEZ POLANCO, JALAL
TOUFIC, EULALIA VALLDOSERA
(*) Avec le soutien de Wallonie-Bruxelles
International (WBI)
Du 1.07 au 31.07.12
CHAPELLE NOTRE-DAME DE L’OLIVIER ET CHAPELLE
SAINT-PONS À FIGANIÈRES + GALERIE LE HANGART
À DRAGUIGNAN (VAR), FRANCE
WWW.ETEDESCABANONS.NET
L’été des cabanons
Ballade rurale autour du livre d’artiste
entre art contemporain et écriture
POL AUTHOM, MICHEL BARZIN,
MARINA BOUCHEÏ, NICOLE
CALLEBAUT, LILIANE COCK,
ROBY COMBLAIN, JEAN COTTON,
MICHÈLE DELORME, BETSY
EECKHOUT, ANNE GILSOUL, ANDRÉ
GOLDBERG, FRANÇOIS HUON,
TAMAR KASPARIAN, CÉCILE
MASSART ET CLAIRE SEGERS
Jusqu’au 25.06.12
LA GALERIE BRISSOT ART CONTEMPORAIN
48 RUE DE VERNEUIL, F-75007 PARIS
WWW.CONTEMPORARYART-GALLERY.COM
Trans-Figurations
ANNE JONES (sculptures d’ardoise)
ET PATRICK S NAGGAR (peintures)
Jusqu’au 01.04.13 (*)
KÜNSTLERHAUS BETHANIEN
KOHLFURTER STR.41/43, D-10999 BERLIN
WWW.BETHANIEN.BE
WBI
2, PLACE SAINCTELETTE, 1080 BRUXELLES
WWW.WBI.BE
ateliers seront organisés. Une publication
du travail artistique du résident sera
présentée dans le Be Magazine édité par
Künstlerhaus Bethanien.
Marie Zolamian,
sans titre, de la série des Bourguignonnes,
huile sur toile, 2010, 27 x 19 cm. Courtesy galerie Nadja Vilenne,
Liège
M 55 / 52
Agendas etc
Sa.-di. et jours fériés de 14h00 à 18h30,
en juillet et août du ma.-di. de 14h00 à
18h30
Jusqu’au 28.10.12
HÔPITAL NOTRE-DAME À LA ROSE
PLACE ALIX DE ROSOIT
7860 LESSINES
T +32 (0) 68 33 24 03
WWW.NOTREDAMEALAROSE.COM
Memento
ALAIN BORNAIN
Lu. de 14h à 17h, ma.-je. de 13h à 17h
et sur rdv
Jusqu'au 10.06.12
RECYCLART
VITRINE N˚7
7 RUE DES URSULINES
1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 289 00 52 – WWW.RECYCLART.BE
Memento Mori @ WALLS
MARLA BLOOM
Ma.-di. de 10h à 18h
Jusqu’au 16.09.12
SITE DU GRAND-HORNU
GRAND-HORNU IMAGES
82 RUE SAINTE-LOUISE
7301 HORNU
T +32 (0) 65 65 21 21 – WWW.GRAND-HORNU.BE
L’Usage des jours
GUILLAUME BARDET
LE SALON D’ART
81 RUE DE L’HÔTEL DES MONNAIES
1060 BRUXELLES
T +32 (0) 2 537 65 40 – WWW.LESALONDART.BE
Du 22.10 au 22.12.12
Ma.-ve. de 14h00 à 18h30, sa. de 9h30 à
12h00 et de 14h à 18h
PIERRE ALECHINSKY
Photographies
Du 20.08 au 20.10.12
IVAN ALECHIN
De cire & de bois – sculptures et
dessins
Jusqu’au 14.07.12
NICOLAS ALQUIN
Les dates, voire les événements ici annoncés,
peuvent être modifi és. l’art même invite donc le lecteur
à les vérifi er auprès des organisateurs aux numéros de
téléphone et sites web renseignés.
INTRA
MUROS
Lu.-sa. de 12h à 20h
Jusqu’au 13.06.12
HUNTING AND COLLECTING
17 RUE DES CHARTREUX
1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 512 74 77
HUNTINGANDCOLLECTING.COM
Eighty nine days
THIERRY COSSON
Accès libre suivant l’agenda des congrès
Jusqu’au 10.06.12
CENTRE DE CONGRÈS CEME
147 RUE DES FRANÇAIS
6020 CHARLEROI
T +32 (0) 71 23 98 50 – WWW.CEME.BE
Ponctuations de Gérard De Landas
(B), Caroline Escaich (F), Annabelle
Guetatra (F), Michel Karpowicz
(F), Hélène Machin (F), Mathieu
Weemaels (B)
Nacres et simulacres
GREGORY CARLIER
Me.-ve. de 14h à 19h, sa. de 14h à 18h
et sur rdv
Jusqu’au 30.06.12 (visible jusqu’au
15.08.12 sur rdv)
“[…] En 2009, un article de Tristan
Trémeau paru dans l’art même m’est
apparu extrêmement troublant, tant il
rejoignait cette critique du monde de
l’art et ses dérives mercantiles. Cette
analyse magistrale, en même temps
m’enthousiasme par sa concision et
me navre parce qu’elle confirme mes
craintes les plus pessimistes. Dans
notre société globalisée, Trémeau nous
donne à voir le schéma, la pyramide
financière qui domine l’art actuel... Il
stigmatise les dangers d’un marché qui
s’est éloigné du but initial de l’art pour
incorporer (s’approprier) complètement
la logique marchande du capitalisme
vorace du XXème siècle. J’entrepris
donc une série d’œuvres sur le thème
“In art we trust”, faisant ainsi référence
à la fameuse phrase inscrite sur les non
moins fameux billets verts, symboles
d’un ultralibéralisme décomplexé. […]”
Nicole Callebaut
GALERIE FAIDER
12 RUE FAIDER
1060 BRUXELLES
T +32 (0) 2 538 71 18 – WWW.GALERIEFAIDER.BE
Dérive des mots
NICOLE CALLEBAUT
HERMAN TEIRLINCKHUIS
14 UWENBERG
1650 BEERSEL
T +32 (0) 2 359 16 43
WWW.DIALOGIST-KANTOR.BLOGSPOT.COM
86A CHAUSSÉE DE ROODEBEEK
1200 BRUXELLES
T +32 (0) 496 21 27 38
Ma.-ve. de 14h à 19h, sa. de 10h à 19h
Jusqu’au 30.06.12
GALERIE FRED LANZENBERG
9 AVENUE DES KLAUWAERTS
1050 BRUXELLES
T +32 (0) 2 647 30 15
WWW.GALERIEFREDLANZENBERG.BE
De la liberté en peinture
MICHAËL DE KOK
Ma. de 14h à 18h, me.-sa. de 10h à 13h et
de 14h à 18h
Jusqu’au 30.06.12
MAISON CULTURELLE D’ATH
4 RUE DE BRANTIGNIES
7800 ATH
T +32 (0) 68 26 99 99
WWW.MAISONCULTURELLEDATH.BE
Peinture
CHANTAL DE DEKEN
Ma.-sa. de 13h à 18h, di. de 11h00 à
16h30
Jusqu’au 1.07.12
MUSÉE D’ANSEMBOURG
114 FÉRONSTRÉE
4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 221 93 25
WWW.LESMUSEESDELIEGE.BE
Couleurs au Musée
ANNICK DUBISY
Lu.-di. de 11h00 à 12h30 et de 14h à 17h
Jusqu’au 30.06.12
“[…] L’exposition des Dialogist-Kantor
explore leur démarche à travers les archives d’une collaboration qui célèbre
ses 20 ans. […] Participation et interaction, échange et pollinisation croisée
sont les caractéristiques proéminentes
de ce duo, Toni Geirlandt et Carlos
Montalvo, qui utilise indifféremment
formes et méthodes pour prospecter
le terrain de la pratique artistique. Les
archives présentées se composent de
travaux originaux, multiples, travaux
sériels, objets modifiés, annonces,
petits papiers et documentation variée
sur divers supports. Tout au long
de cette rétrospective, de nouvelles
collaborations et interventions d’amis
associés se produiront régulièrement.”
Inconcevable cataloog
Mise en Doute n˚13
Ve.-sa. de 14h à 18h et sur rdv
Jusqu’au 8.06.12
Nouvelle série de travaux “touchant
à des associations libres et des recadrages photographiques qui tentent
de reposer la question des critères
d’évaluation”
DIALOGIST-KANTOR
JUAN D’OULTREMONT
Nicole Callebaut,
acrylique sur toile,
220 x 180 cm
Uniquement sur rdv
Jusqu’au 30.06.12
THE PROJECTROOM M-S-S
11 RUE DE LA SAMARITAINE
6061 CHARLEROI
T +32 (0) 494 30 59 83
THE-FRED-MICHIELS-FONDATION.BLOGSPOT.COM
Living Exhibition
FRED MICHIELS
Ma.– sa. de 11h30 à 18h30 et le di. sur
rdv
Du 13 au 30.06.12
ESPACE ART GALLERY
35 RUE LESBROUSSART
1050 BRUXELLES
T +32 (0) 497 57 71 20
WWW.ESPACEARTGALERY.BE
Peintures
PIERRE-EMMANUEL MEURIS
Me.& sa. de 14h à 18h et je. & ve. de 12h
à 17h
Jusqu’au 16.06.12
VECTEUR (GALERIE V2)
30 RUE DE MARCINELLE
6000 CHARLEROI
T +32 (0) 71 27 86 78 – WWW.VECTEUR.BE
Glory Hole RetrospectiV
(Joliejulien sous toutes ses
formes)
JOLIE JULIEN
Je.-sa. de 14h à 18h
Jusqu’au 14.07.12
GALERIE DUBOIS FRIEDLAND
99 RUE DU PRÉVÔT
1050 BRUXELLES
T +32 (0) 470 54 98 98
WWW.DUBOISFRIEDLAND.COM
Legacy
HERVÉ IC
Lu.-di. de 14h00 à 17h30 sauf le ma.
Jusqu’au 20.10.12
JARDINS DU MUSÉE DAVID ET ALICE VAN BUUREN
41 AV. LÉO ERRERA
1180 BRUXELLES
T +32 (0) 2 343 48 51
CATHERINE FRANÇOIS
Tous les jours sur rdv de 10h à 22h
Jusqu’au 30.06.12
BAZART OFFICE
7 RUE DE LA ROSE
4000 LIÈGE
T +32 (0) 496 51 27 60
WWW.VIRGINIEPIERRE.COM
Installation
EMMANUEL DUNDIC
M 55/ 53
Lu.-ve. de 14h à 18h et sur rdv
Jusqu’au 29.06.12
ARTISCOPE
35 BD SAINT MICHEL
1040 BRUXELLES
T +32 (0) 2 735 52 12 – WWW.ARTISCOPE.BE
Futures
PATRICIA KINARD, WILLIAM
SWEETLOVE, BOB VERSCHUEREN
Lu.-ve. de 11h à 18h, sam. de 13h à 18h
Jusqu’au 16.06.12
ESPACE WALLONIE DE BRUXELLES
25-27 RUE DU MARCHÉ AUX HERBES
1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 506 43 40
Tre Arte
CATHY CLEPPE, PIERRE DEBATTY,
MASSIMO CANNIZZARO
Ma.-di. de 12h à 18h
Jusqu’au 24.06.12
ANCIENS ABATTOIRES
PLACE DE LA GRANDE PÊCHERIE, 7000 MONS
T +32 (0) 65 40 53 24 – WWW.BAM.MONS.BE
Là où je suis
JEAN-PIERRE SCOUFLAIRE
FAÇADE LATÉRALE DE LA MAISON DE LA CULTURE DE
LA PROVINCE DE NAMUR
14 AVENUE GOLENVAUX, 5000 NAMUR
INFOS : COMMISSION DES ARTS DE WALLONIE,
DOMINIQUE NAVET, T +32 (0) 81 32 13 95
Inauguration de l’œuvre Silver
Rocket issue de l'exposition Art
Public Namur 2011
FRÉDÉRIC PLATÉUS
Sa. de 14h à 19h et sur rdv
Jusqu'au 6.10.12 (fermé du 15.07 au
15.08)
ESPACE 251 NORD
251 RUE VIVEGNIS, 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 227 10 95
Les vestibules du ciel
Programme OFF de Manifesta
BENOÎT PLATÉUS
Lu.-ma. de 10h à 18h
Du 5.06 au 19.08.12
CHÂTEAU DE GAASBEEK, 40 KASTEELSTRAAT
1750 GAASBEEK
T +32 (0) 2 531 01 30
WWW.KASTEELVANGAASBEEK.BE
Cadavres exquis
ERWIN OLAF
Ma.-sa. de 13h à 18h, di. de 11h à 18h
Du 7 au 30.06.12
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE
SALLE SAINT-GEORGES
86 FÉRONSTRÉE , 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 221 92 31 – WWW.MUSEEARTWALLON.BE
Une invitation d’espaces jeunes
MICHAËL NICOLAÏ
Lu.-ma de 12h30 à 14h30, je. de 12h30 à
16h30 et sur rdv
Jusqu’au 8.06.12
ART CONTEMPORARY GALLERY CROISSANT
108 RUE DU CROISSANT
1190 BRUXELLES
T +32 (0) 487 66 58 13 – WWW.STUDIODVO.BE
Rêve d’enfance
CLAIRE BEZIAU, ISABELLE
GLANSDORFF, HÉLÈNE LOUSSIER,
GHISLAINE HUYSMANS
Ma.-ve. de 10h à 18h, sa.-di. de 14h à 18h
Jusqu’au 01.07.12
“La sélection mettra à l’honneur essentiellement des dessins d’artistes belges
du XXème siècle. Ils côtoieront dans
l’exposition des dessins plus anciens,
réalisés dès le XVIIème siècle et
quelques dessins orientaux. Certaines
œuvres évoqueront l’espace au travers
d’images qui montrent des territoires
réels ou imaginaires. D’autres feront
allusion au temps et son écoulement
irréversible... au thème du souvenir.”
MUSÉE DE LOUVAIN-LA-NEUVE
1 PLACE BLAISE PASCAL, 1348 LOUVAIN-LA-NEUVE
T +32 (0) 10 47 48 45 – WWW.MUSE.UCL.AC.BE
Espace / Temps, Dessins à l’encre
Sous commissariat de François Degouys
P. ALECHINSKY, F. HERTH, TH.
VAN GINDERTAEL, M. QUINET,
P.-L. FLOUQUET, J. DELAHAUT,
LISMONDE, CH. DOTREMONT,
G. BERTRAND, R. DEVOLDER,
H. HEERBRANT, R. SOMVILLE,
E. DUBRUNFAUT, E. VAN
ANDERLECHT, M. WYCKAERT
Sven Johne,
‘Message in a bottle – Seven observations of Helplessness, #7’,
2008, photography, silkscreen, silver gelatine print
each 55x26.5cm. Courtesy of the artist and Klemm’s Gallery, Berlin
Le prince des rayons
"L’exposition, Le prince des rayons
interroge la prégnance de l’Horizon
et ses correspondances esthétiques,
poétiques et utopiques dans la pensée
et l’imagerie de l’art d’aujourd’hui.
Depuis le XIXème siècle, l’horizon
caractérise et révèle la subjectivité
romantique ; il dépasse les frontières
de la connaissance rationnelle, et
s’investit de sentiment ; structuré par
lui, le paysage devient état d’âme, le
Stimmung d’Heidegger. Plus tard,
DANAI ANESIADOU, MARIANNE
BERENHAUT, EDITH DEKYNDT,
PETER DOWNSBROUGH, AMY
GRANAT, SVEN JOHNE, RUNO
LAGOMARSINO, ADRIANA
LARA, ERWAN MAHÉO, MIKS
MITREVICS, NICK OBERTHALER,
MIRA SANDERS, LISA TAN, PIETER
VERMEERSCH
Ma.-sa. de 11h à 18h, di. de 11h à 14h
Jusqu’au 24.06.12
GALERIE ISABEAU
7 RUE DU PONT, 4000 LIÈGE
Précieuses et polies
MARC GUILLAUME
& EMMA SHORING
Me.-di. de 11h à 18h30
Jusqu’au 20.06.12
GALERIE PETITS PAPIERS
PLACE DU GRAND SABLON
8-8 A RUE DE BODENBROECK
1000 BRUXELLES
T +32 (0) 478 31 92 82 – WWW.PETITSPAPIERS.BE
PATRICK VAN ROY
& JEAN-CLAUDE GÖTTING
Mira Sanders
Traceurs de lignes #7,
Ma.-di. de 12h à 18h
Jusqu’au 29.07.12
“L’espace du Manège de Sury,
nouvellement consacré à l’expression
artistique, s’ouvre à 6 artistes qui,
lors de cette exposition, dévoileront
peintures, dessins, sculptures et installations éphémères. Leurs créations
dialogueront et nous questionneront
sur notre société et son mode de
fonctionnement.”
MANÈGE DE SURY
4 RUE DES DROITS DE L’HOMME, 7000 MONS
WWW.BAM.MONS.BE
Signes de vie
JULIE ARNOULD, ROMINA REMMO,
OPHÉLIE DE CICCO, VITA DRAPPA,
PASCAL MAYEUR, RÉMI TAMBURINI
Du 2.06 au 14.07.12
Conférence le 22.06 de Céline
Flécheux (L’Horizon des Traités de la
perspective au Land Art, éd. PUR)
GALERIE VIDALCUGLIETTA
5 BOULEVARD BARTHÉLÉMY, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 502 53 20
WWW.VIDALCUGLIETTA.COM
l’invisible débouche sur le vide, l’abime,
l’horizon lointain remonte à la surface,
se dresse et nous plonge dans le
néant. "Le moi est défénestré" (M.
Richir "La Défenestration", L'ARC n°46:
Merleau-Ponty) et cette défenestration
permet au mystère de l’horizon d’advenir. C’est le grand saut dans la matière
opaque de l’horizon, comme celui
qu’exécute l’artiste hollandais Bas Jan
Ader dans son ultime œuvre In Search
of the Miraculous en 1975. L’Horizon,
n’a eu de cesse de fasciner l’imaginaire
artistique, les travaux réunis dans cette
exposition célèbrent sa permanence
et son immanence. […]" Lilou Vidal,
mai 2012
Sa.-di. de 10h à 18h
Jusqu’au 17.06.12
55 RUE SAINT-GHISLAIN, 1000 BRUXELLES
T + 32 (0)472 20 66 86
La Part du Feu
ALEX MORTELMANS & ALINE
BURTON
Lu.-ve. de 9 à 17h, sa. de 10h à 16h30 et
di. de 10h00 à 14h30.
Jusqu’au 30.09.12
“Cette triennale d’art public, organisée
dans le cœur historique de Liège par le
Service Culture de la Province de Liège
en collaboration avec l’Office provincial
des Métiers d’Art, s’inscrit dans
une politique culturelle d’envergure.
Openairs propose des œuvres originales d’artistes de renommée internationale (ORLAN, Claude Lévêque,
Peter Kogler, Sophie Giraux,
Audrey Frugier, Johan Muyle,
Frédéric Platéus, Elvis Pompilio) qui
partagent toutes le même médium, le
gonflable. Il sera ici détourné de son
usage publicitaire pour interroger la
définition même de la sculpture et de
sa dimension habituellement pérenne
dans l’espace public. Un catalogue de
l’exposition sera édité à cette occasion
aux Editions Yellow Now, collection
Côté Arts.”
INFOS : SOUS-SOL DES GALERIES SAINT-LAMBERT
ET MAISON DU TOURISME, PLACE SAINT-LAMBERT,
4000 LIÈGE. WWW.OPENAIRS.BE
4ème triennale d’art public de la
Province de Liège
Sous la direction artistique de Johan
Muyle
OPENAIRS
Nick Oberthaler,
Untitled (Vertical horizon/after Philip de Koninck),
2011. Gouache, ink, pastel and postcard on paper
48 x 36 cm. Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus
Ropac, Paris
M 55 / 54
Agendas etc
Ma.-sa. de 10h à 18h
LIBRAIRIE QUARTIERS LATINS
14 PLACE DES MARTYRS, 1000 BRUXELLES
T + 32 (0)2 227 34 00 – WWW.CFC-EDITIONS.BE
Photo(a)mnesia
Dans le cadre du Summer of
Photography 2012
Du 5.07 au 31.08.12
HÉLÈNE PETITE
Paysages intérieurs
Jusqu’au 23.06.12
WOUTER KROKAERT
Du 2.06 au 26.08.12
“En 2012, au tournant de La Louvière,
Métropole Culture, la nature reprend ses
droits. Ces deux manifestations complémentaires d’art contemporain, au Musée
Ianchelevici et dans la ville, s’inspirent de
la topographie originelle de La Louvière
– essentiellement un espace boisé – et
évoquent le nouvel aménagement urbain
qui intègre de nombreuses plantations.
Le Musée Ianchelevici propose de faire
revenir symboliquement la nature en ses
murs en bousculant les limites imposées
à la culture et à la nature au fil du temps.
Le parcours urbain Promenons-nous
dans les bois ? intègre une forêt conceptuelle bien éloignée d’une réalité naturelle, une illusion de sous-bois qui n’abrite
plus aucune tanière, mais un espace qui
intègre différentes créations d’artistes, au
centre duquel une louve, emblème de La
Louvière, veille sur la ville.”
17 PLACE JULES MANSART, 7100 LA LOUVIÈRE
T +32 (0) 64 21 51 21 – WWW.CCRC.BE
Promenons-nous dans les bois ?
Parcours urbain proposé par le Centre
culturel régional du Centre
ÉLODIE ANTOINE, COLLECTIF
ARCORPORI, BERNARD JOSSE,
VINCENT TAFOREAU, ALEXANDRE
LAVALLÉE, JEAN-MARIE BOONS,
JACQUES IEZZI, COLLECTIF
IMPALA UTOPIA, JÉRÔME ABEL,
JÉRÉMIE BOYARD, COLIN PONTHOT
(EN COLLABORATION AVEC
TRANSCULTURES), CHRISTIAN
LAPIE (F), JACQUES PYFFEROEN,
XAVIER RIJS, LAURENT TAQUIN,
AURORE VANDEMBER, NICOLAS
WOLKENAR
Ma.-di. de 14h à 18h
MUSÉE IANCHELEVICI
21 PLACE COMMUNALE, 7100 LA LOUVIÈRE
T + 32 (0) 64 28 25 30 – WWW.IANCHELEVICI.BE
Le Musée qui cache la forêt
SAÂDANE AFIF, WILL BECKERS,
MARIE DENIS, MARIO FERRETTI,
DOMINIQUE GAYMAN, IVAN
HENRIQUES, PATRICK NADEAU,
AGNÈS ROSSE, SCENOCOSME,
AURÉLIE SLONINA, NILS UDO, LEVI
VAN VELUW, ALAIN VERSCHUEREN,
CLAIRE WILLEMANN
Jusqu’au 10.06.12
“À travers l’histoire, l’homme a toujours
entrepris de longues expéditions
pour voir et comprendre le monde.
Des objectifs de nature économique,
scientifique ou religieuse ont incité
des individus aventureux à explorer
l’inconnu. Aussi, constituent-ils le point
de départ par excellence du Festival
International de la Photographie de
Knokke-Heist. Six photographes internationaux ont été invités à présenter
différentes séries de leur œuvre au
festival. Il s’agit de Corey Arnold
(Etats-Unis), Gerdo De Ruijter (PaysBas), Olaf Otto Becker (Allemagne),
Sanna Kannisto (Finlande), Michael
Light (Etats-Unis) et Ruud van Empel
(Pays-Bas). Une partie de l’exposition
se situe en extérieur (jusqu’au 30 juin),
le long d’un parcours qui peut être
réalisé à pied ou à vélo. Outre les expositions au Musée Sincfala et au Casino
de Knokke (jusqu’au 3 juin), trois
expositions sont organisées au Centre
Culturel de Knokke-Heist. Il s’agit
de World Press Photo ’11 (Samuel
Aranda), du Concours international de
la photographie (R. Mohtasham, M.
Dokhtechi Zadeh, H. Deghanpour, A.
Ramezani, M. Esmaeil Zadeh et D.
Breckpot) et de Photo View.”
INFORMATIONS GÉNÉRALES:
CENTRE CULTUREL SCHARPOORD
32 MEERLAAN
8300 KNOKKE-HEIST
T + 32 (0) 50 63 04 30 – WWW.FOTOFESTIVAL.BE
FESTIVAL INTERNATIONAL DE LA
PHOTOGRAPHIE DE KNOKKE-HEIST
Ma.-je. de 14h30 à 18h30, ve.-di. de 14h
à 19h
Du 8.09 au 30.09.12
“Le Festival Fernelmont Contemporary
Art – FCA’12 accueille cette année la
Danse, le Théâtre et les Arts Plastiques
sous le thème “Animal-Nature
Humaine”. À l’honneur, une première
“Pléiade d’Artistes belges 1 /FCA” autour de Jan Fabre, escorté par JeanLuc Moerman et Peter Boughenout
et dans cette même édition une carte
blanche à Charley Case, accompagné
par Robert Quint et David Demazy.
Les artistes belges invités sont Pascal
Bernier, Yves Ullens de Shooten,
Christopher Coppers, Manon Bara
et Muriel De Crayencour que côtoient
une bonne vingtaine d’artistes internationaux.”
46 RUE DES COMBATTANTS
5380 NOVILLE-LES-BOIS
WWW.CHATEAUDEFERNELMONT.BE
FESTIVAL D’ART CONTEMPORAIN
DU CHATEAU DE FERNELMONT
Jusqu’au 20.08.12
“Du fruit de la collaboration entre deux
écoles d’Art de la Fédération WallonieBruxelles (l’Ecole des Arts de Braine
L’Alleud et l’Académie des Beaux-Arts
de Saint-Josse-ten-Noode), la Ville
et la Maison Culturelle d’Ath, naîtront
12 créations originales, conçues pour
prendre place dans des espaces de
convivialité (parcs, jardins publics,
cours, esplanades, etc.). Chaque
site a fait l’objet d’une réflexion entre
les organisateurs et les étudiants
venus s’immerger et repérer la ville au
préalable.”
MAISON CULTURELLE D’ATH
CHÂTEAU BURBANT – RUE DU GOUVERNEMENT
7800 ATH
T +32 (0) 68 26 99 99
WWW.MCATH.BE/MCA/TRIENNALE_ART_ET_
VEGETAL.HTML
Créations originales conçues
dans le cadre du festival
Sortilèges, Rue et Vous !
TRIENNALE DE L’ART
ET DU VÉGÉTAL
Lu.-di. de 12h à 22h
Jusqu’au 16.06.12
LES FOYERS DU SAUVENIÈRE
PLACE XAVIER NEUJEAN, 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 222 27 78 – WWW.GRIGNOUX.BE
Pacing through Architecture –
Passages
Une organisation de Malgré Tout asbl
avec les Grignoux et une coproduction
de A+ et de Bozar Architecture
ROBBRECHT & DAEM
Ma.-ve. de 10h00 à 18h30, sa. de 12h00
à 18h30
Jusqu’au 16.06.12
GALERIE MICHELINE SZWAJCER
14 VERLATSTRAAT, 2000 ANVERS
T +32 (0) 3 237 11 27 – WWW.GMS.BE
Quintette Imaginaire
Sous le commissariat de Stella Lohaus
PIERRE BISMUTH, MATTHEW
BRANNON, BERND LOHAUS,
BAUDOUIN OOSTERLYNCK, MARC
VAN TICHEL
Lu.-sa. de 12h00 à 18h30
Du 9 au 30.06.12
Ma.-di. de 8h30 à 17h
Jusqu’au 19.08.12
“Les sculptures en albâtre du XVème
siècle du monument funéraire du duc
bourguignon Jean sans Peur et de son
épouse Marguerite de Bavière, prêtées
par le Musée des Beaux-Arts de Dijon,
seront exposées dans la chapelle du
musée de l’Hôpital Saint-Jean. Les
personnages si finement sculptés
représentent un cortège de pleurants.
Outre cette présentation d’une grande
rareté, l’occasion est donnée de chercher à découvrir comment, à différentes
époques, la perte devant la mort,
l’absence, le vide et partant, la douleur, le
chagrin furent représentés. Les greniers
de l’hôpital illustreront cette thématique avec entre autres, des sculptures
d’Alberto Giacometti dont la taille est
en rapport avec celle des pleurants, une
longue série de 101 photographies de
Hans-Peter Feldmann, images à la fois
précises et symboliques de la naissance
et de l’âge qui tend vers sa fin, une vidéo
de Nicolas Gruppo, une sculpture peu
connue de Giuseppe Penone ainsi que
des œuvres de David Claerbout et de
Joseph-Benoît Suvée.”
MUSÉE DE L’HÔPITAL SAINT-JEAN
38 MARIASTRAAT, 8000 BRUGES
WWW.BRUGGE.BE
Sous commissariat de Laurent Busine
(MAC’s)
Le Baron Bic
LA CHARCUTERIE
16 AVENUE PAUL DEJAER, 1060 BRUXELLES
T + 32 (0)478 21 94 79 – WWW.COSMOSCOSMOS.BE
LES PLEURANTS. TANT D’AMOURS
ET TANT DE LARMES
LUCIA BRU, CHRISTOPHE
TERLINDEN ET BORIS BEAUCARNE
Giuseppe Penone
Tre pietre,
2006. Collection de l’artiste © Archivio Penone
Ma.-di. de 10h à 18h
Jusqu’au 02.09.12
“Écritures est le concept clé autour duquel s’articule la troisième présentation
de la collection dans la série Le choix
des conservateurs. Cette sélection
thématique d’œuvres de la collection
d’art moderne et contemporain se
propose de dresser un aperçu nuancé
de la place du mot, du signe et du langage dans les arts plastiques du XXème
siècle au travers l’œuvre d’une trentaine
d’artistes belges et internationaux.”
MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE
3 RUE DE LA RÉGENCE, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 508 32 11 – WWW.FINE-ARTS-MUSEUM.BE
Écritures – Mots et image. Signe
et langage.
Sous commissariat de Francisca
Vandepitte
LE CHOIX DES CONSERVATEURS 3
Du 14.06 au 16.09.12
“Tous les deux ans, le Palais des
Beaux-Arts de Bruxelles organise le
Summer of Photography, une biennale
internationale dédiée à la photographie
et aux médias apparentés. Non seulement le festival met à l’honneur la photographie contemporaine, mais il jette
aussi un œil sur la culture visuelle du
futur. En collaboration avec différentes
institutions belges et européennes et
plusieurs musées de la photographie
et des médias, le Palais élabore un
programme qui favorise les échanges
culturels entre les États membres
européens. Cette 4ème édition est
consacrée au paysage et aux relations
souvent complexes entre l’homme et
son environnement grâce à une série
de manifestations à Bruxelles et dans
l’ensemble de la Belgique."
Outre les expositions Les heures
claires au Musée de la photographie
à Charleroi et Le Miroir des chemins
(Peter Downsbrough, Philippe
Durand, Jacqueline Mesmeaeker)
au MAC’s à Hornu, citons à Bruxelles
Sense of Place, Junctions (Lara
Dhondt), Pôze IV Terminus et Panos
Kokkinias au Bozar, Paysages du
mental – Mindscapes à La Centrale
électrique ainsi que Visions (Dalia
Nosratabadi et Dan Zollmann) au
Musée juif.
INFORMATIONS GÉNÉRALES :
BOZAR, 23 RUE RAVENSTEIN,1000 BRUSSELS
T +32 (0) 2 507 82 00
WWW.SUMMEROFPHOTOGRAPHY.BE
SUMMER OF PHOTOGRAPHY 2012
M 55 / 55
Agendas etc
340 DRÈVE DE RIVIEREN, 1090 BRUXELLES
T +32 (0) 2 424 24 12
[email protected]
WWW.ATELIER340MUZEUM.BE
ATELIER 340
et Messieurs Delmotte, Marie-Ange
et le photographe Lieven Nollet et les
portraits d’artistes outsiders découverts
par art&marges musée réalisés par Gaël
Turine.”
Jusqu’au 10.07, De Halle – Kunsthuis
Yellow Art en OPZ – Gasthuismuseum,
Geel
Hughes Dubuisson,
Chapes,
polyuréthane et plâtre, 2010. Photo Gilles Ménard.
• Maarten Toonder
“Le centre consacre une exposition
à la vie et l’œuvre du maître de la BD
hollandaise en mettant notamment
à l’honneur les séries Panda et Tom
Pouce, qui ont connu un large succès
international.”
Jusqu’au 23.09
20 RUE DES SABLES, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 219 19 80 – [email protected]
WWW.CBBD.BE
CENTRE BELGE DE
LA BANDE DESSINÉE
HÔTEL HANNON
1 AVENUE DE LA JONCTION, 1060 BRUXELLES
T +32 (0) 2 538 42 20
[email protected]
WWW.CONTRETYPE.ORG
ESPACE PHOTOGRAPHIQUE
CONTRETYPE
Anne de Gelas,
Autoportrait avec Max,
2011
• Alexandra Dementieva, Arnoudt
Jacob et Anna Frants
Du 7.06 au 24.06
30 QUAI DU CHARBONNAGE, 1080 BRUXELLES
T +32 (0) 2 410 30 93 – WWW.IMAL.ORG
IMAL
• Elina Brotherus, Mini-résidence
• elii. Paysage in Progress
“Cette série de photographies aborde
“L’exposition présente le travail du
l’esthétique et les thématiques de la
bureau d’architectes espagnols elii
peinture figurative classique. Elina
(Uriel Fogué Herreros, Eva Gil Lopesino
Brotherus tente, avec l’appareil photo,
et Carlos Palacios Rodriguez) et leur
d’appréhender les problèmes auxquels
conception d’un paysage urbain dynaont été confrontés les peintres depuis
mique, évolutif et interactif
des siècles: lumière, couleur, compo(www.elii.es).”
sition, figures dans l’espace, projection
Du 8.06 au 23.09
du monde tridimensionnel en deux
• La Cité des enfants
dimensions, des questions fondamen“Une découverte interactive et pédatales dans tous les arts visuels.”
gogique du patrimoine, de la ville et
Jusqu’au 10.06, Espace de la salle de
de ses composantes les commerces,
bains
les logements, les lieux de loisirs, les
• Construire le paysage
bureaux, les parcs... réunis autour de
Elina Brotherus (Finlande), JH
quatre sections “se loger”, “apprendre”,
Engström (Suède), Sébastien
“s’amuser” et “travailler”. Une
Camboulive (France), François
double lecture, avec plans, dessins,
Goffin (Belgique), Isabelle Hayeur
maquettes, photographies et objets
(Québec) et Sári Ember (Hongrie)
provenant des Archives d’Architecture
(Œuvres issues de la collection de
Moderne et de collections publiques et
Contretype constituée dans le cadre du
privées, permettra d’expliquer la ville
programme des Résidences d’artistes
aux enfants et aux adultes. À travers
à Bruxelles.)
plusieurs jeux et à l’aide de livrets
pédagogiques, les petits visiteurs
Du 20.06 au 16.09 (vernissage le 19.06)
pourront pleinement prendre part à
dans le cadre de l’Eté de la Photographie
l’exposition.”
• Sari Ember
Jusqu’au 31.12
Du 20.06 au 16.09, Espace Salle de bains
• Anne de Gelas, Et s’il n’y a plus…
“Anne de Gelas compte parmi les
artistes les plus touchants et les plus
singuliers de la scène belge actuelle.
[...] son travail tient la chronique
• Jacques Lizène, Chaises musiCIVA
anachronique, tendre et tourmentée à
ART&MARGES MUSÉE
cales croisées - Musique à l’envers
CENTRE INTERNATIONAL POUR
la fois, du petit monde qui l’entoure et
312 RUE HAUTE, 1000 BRUXELLES
en remake
LA VILLE, L’ARCHITECTURE
des grandes questions qui la tenaillent.
T/F +32 (0) 2 511 04 11
“Lizène
transforme
l’ancienne
salle
ET LE PAYSAGE
[email protected]
À travers des tirages, des croquis, des
de danse de l’Atelier 340 Muzeum en
55 RUE DE L’ERMITAGE, 1050 BRUXELLES
WWW.ARTENMARGE.BE
collages, des notes, des carnets, elle
T+ 32 (0) 2 642 24 50 – [email protected] – WWW.CIVA.BE
salle de concert à l’envers. La musique
rassemble les pièces d’un puzzle ou
• Identities TOO
à l’envers est une idée de 1979, mise
• 1000 chambres avec vue. Le Futur
d’une famille (les siens), questionne
“Après une première exposition autour
en œuvre en 1996. Avec la musique à
des grands ensembles immobidoucement l’apparence des choses et
du thème de l’identité, intitulée Identities I
l’envers, voire doublement à l’envers, il
liers. Ieder zijn huis/Park Hill
la présence des êtres, égrène le temps
(2007) qui s’est surtout orientée vers des
réinvente “n’importe quelle composition
“L’exposition a pour objectif de mettre
qui détruit, construit et passe parfois à
identités particulières, cette exposition
en lisant à l’envers toutes les œuvres,
en lumière la rénovation de grands
rebours, confronte le monde du visible
propose une approche multiple des
comme art d’attitude d’art médiocre
ensembles de logements des années 50à celui de ses rêves et se penche avec
identités partagées par le biais de poret Music’ Minable”. Le but assigné au
60, en tentant d’apporter une réponse aux
bienveillance sur les petites choses:
traits réalisés par des artistes outsiders
concept de réécriture compositionquestions suivantes :Comment vivait-on à
celles mêmes dont les jours voire les
Yves-Jules, Curzio di Giovanni, Sieberen
nelle n’a pas la prétention de créer de
l’époque et comment vit-on aujourd’hui ?
minutes paraissent comptés, celles
De Vries ; d’œuvres d’artistes profesnouvelles sonorités mais bien de “lutter
Les besoins sont-ils les mêmes ? Qu’en
qui semblent sortir sans fracas d’un
sionnels qui démontrent une fascination
contre l’idée de jugement”.”
est-il des conditions de sécurité et d’isoautre temps, celles qui trouvent aussi
pour des artistes outsiders : Jacques
Jusqu’au 20.06
lement ? Comment le “vivre ensemble"
un écho dans les souvenirs propres et
Lennep (Robert Garcet) ; Emil Siemeister
a-t-il évolué ? Pourquoi tel bâtiment est-il
fragiles de chacun d’entre nous...”.
(œuvres de la collection Prinzhorn) et
classé plutôt que tel autre ? Quelles sont
E. d’Autreppe, l’art même n°47, 2010
Arnulf Rainer ; de portraits croisés de
les conséquences de ces différentes
Jusqu’au 10.06
Dominique Goblet et sa fille Nikita ;Ronny
évolutions sociales, culturelles et éconoDelrue et Christine Remacle ; d’une colmiques sur le devenir et la rénovation de
laboration entre des artistes participant
ces grands complexes ?”
à l’atelier créatif de l’hôpital psychiatrique
Du 8.06 au 30.09
• Flower’s Exposition des professeurs de l’AKDT à l’occasion des
50 ans de l’Académie d’été de
Libramont
Du 7.07 au 28.08
Jusqu’au 17.06
195 RUE DU SABLON, 6600 BASTOGNE
T +32 (0) 61 21 65 30
LIEU D’EXPOSITION L’ORANGERIE, ESPACE D’ART
CONTEMPORAIN, RUE PORTE HAUTE,
PARC ELISABETH, 6600 BASTOGNE• HUGHES
DUBUISSON, ANTRUM
CENTRE CULTUREL
DE BASTOGNE
LIEUX D’ART
CONTEMPORAINS
SOUTENUS
PAR LA
FÉDÉRATION
WALLONIEBRUXELLES
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Agendas etc
236 RUE ROYALE, 1210 BRUXELLES
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LE BOTANIQUE
CENTRE CULTUREL
DE LA FÉDÉRATION
WALLONIE-BRUXELLES
• Jeudi du cinéma – 40 films à revoir
sur la célébration
Le jeudi à 16h
• Des films en écho aux cours
Le mercredi à 15h
+ LES PROJECTIONS
• Après le primitivisme comment
l’art contemporain s’approprie l’anthropologie par Tristan Mertens,
historien de l’art
Les mercredis, jusqu'au 6.06, de 18 à 20h
• Le concours en architecture; pratiques et études de cas par Pablo
Lhoas, architecte
Les lundis, jusqu'au 18.06, de 18h à 20h
+ LES CONFÉRENCES
• Concert commenté autour de la
“Kammersymphonie opus 9” d’A.
Schoenberg par l’ensemble de
musique contemporaine OI/I
Le 7.06 à 19h
+ LES CONCERTS
personnage à la frontière entre le réel
et le fictionnel. En effet, Julien Sirjacq
intervient là où il est impossible de
recoller les documents entre eux.”
Du 24.08 au 15.09 (concert de Jean-Paul
Dessy, le 13.09 à 19h) (dans le cadre de
City Sonic – Festival des arts sonores)
• Derrière le rideau. L’esthétique
Photomaton
“Depuis des générations d’artistes
ont été fascinées par le principe du
photomaton. De Andy Warhol à Arnulf
Rainer, en passant par Thomas Ruff,
Cindy Sherman, ou Gillian Wearing,
ils sont nombreux à s’être emparés
du photomaton pour jouer avec leur
• Travaux de fin d’année.
identité, raconter des histoires, ou
Présentation de l’Atelier de
faire des mondes. Derrière le rideau céramique de l’Ecole nationale des
L’Esthétique Photomaton, une création
arts visuels de La Cambre.
du Musée de l’Elysée, est la première
Gaëlle Caplet, Manon Clouzeau,
étude consacrée à l’esthétique du
Laura Durandeux, Sixtine Jacquart,
photomaton."
Manon Laurent et Perla Valtierra
Du 14.06 au 19.08
(sous commissariat de Caroline
Andrin)
Le 15 et 16.06
• Armes blanches pour nuits noires.
De la lame à l’incise de la chair (en
collaboration avec Ben Durant)
Marina Abramovic, Carlos Aires,
Eric Angenot, Tatiana et Pierre-Yves
Bohm, Giuseppina Caci, Charley
Case, Mariel Clayton, Léo Copers,
Eduard Hermans, Sigalit Landau,
Selçuk Mutlu, Erwin Olaf, Gina Pane,
Marc Riboud, Remy Russotto, Jan
Saudek, Andres Serrano, Joël Peter
Witkin
“Par le biais de différents médiums
(photographie, dessin, vidéo, installation, performance, etc...), 19 artistes
belges et internationaux déclinent
l’arme blanche pour en dévoiler ses
dérives symboliques. Les œuvres
présentées dans cette exposition
questionnent directement notre société
aiguisée par les multiples images de
violence et confrontée à la vulnérabilité
du corps souvent mis à mal.”
Jusqu’au 7.07
• La vie errante – La vie immobile –
La prison. Intervention par Tatiana
Bohm au Parc d’Egmont
“Tatiana Bohm s’est inspirée d’un élément du Parc, le Passage Marguerite
Yourcenar, qui lie le site à la rue aux
Laines. Ce parcours inauguré en 1999
est jalonné de 14 citations extraites du
roman L’œuvre au noir. Prolongeant
l’hommage à l’écrivaine née à
Bruxelles, Tatiana Bohm crée pour
l’iselp un récit en trois interventions qui
font écho aux trois parties du roman.
Cette tripartition à la symbolique alchimique (le rouge la vie errante / le blanc
la vie immobile / le noir la prison) se
retrouvera en trois endroits marquants
du parc qui accueilleront chacun une
intégration temporaire.)
Jusqu’au 23.06
+ EXPOSITIONS 31 BOULEVARD DE WATERLOO, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 504 80 70
[email protected] – WWW.ISELP.BE
• Julien Sirjacq, Spectral archives
INSTITUT SUPÉRIEUR POUR
“À partir d’archives, cette vaste
L’ÉTUDE DU LANGAGE PLASTIQUE/
installation donnera à découvrir un
ISELP
• Marco Dessardo, Réminiscences
Du 22.07 au 15.09 (vernissage le 21.07)
+ édition
• Olivier Pé, Méditation(s)
Jusqu’au 30.06
105 RUE DE LAEKEN, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 499 26 80 01
[email protected]
WWW.OFFICEDARTCONTEMPORAIN.COM
OFFICE D’ART CONTEMPORAIN
• Shelly Nadashi
“Shelly Nadashi est une artiste multidisciplinaire dont une grande partie
du travail est basé sur la performance
laquelle se concentre sur les rapports
de l’artiste, de l’appareil et du public en
en subvertissant les hiérarchies”
Bourse COCOF – MAAC 2012
Du 1.06 au 30.06
26/28 RUE DES CHARTREUX, 1000 BRUXELLES
T/F +32 (0) 2 513 14 69
[email protected] – WWW.MAAC.BE
MAISON D’ART ACTUEL
DES CHARTREUX/MAAC
• Carl Palm, solo show et residence
Du 20.06 au 21.07
WWW.BRUSSELS.THEPUBLICSCHOOL.ORG
• Projet permanent The Public
School
295 AVENUE VAN VOLXEM, 1190 BRUXELLES
T +32 (0) 484 71 31 75 – [email protected]
WWW.KMPLT.BE
KOMPLOT
Gillian Wearing,
Autoportrait dans un photomaton,
ca. 1929 c. coll. Musée de l’Elysée Lausanne
• Cuba: un siècle de photographie
“Cette exposition est le résultat d’une
investigation minutieuse menée dans
les fonds de la Photothèque de Cuba,
ainsi que dans les autres archives de
l’île, avec l’intention de refléter pour
la première fois en une sélection
d’images, l’histoire de la photographie
cubaine du XXème siècle. Ce sont
ainsi de nombreuses archives, tant
publiques que privées, qui ont été
étudiées, des milliers de photographies
et de négatifs qui ont été visionnés. La
sélection a été effectuée sur base de la
qualité des images et de l’importance
des auteurs, également sur des critères
historiques et documentaires, et donne
une vision claire du riche paysage
photographique cubain depuis 1898
jusqu’à la fin du siècle passé.”
11 AVENUE PAUL PASTUR, 6032 CHARLEROI
T +32 (0) 71 43 58 10
[email protected] – WWW.MUSEEPHOTO.BE
MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN
DE LA FÉDÉRATION WALLONIEBRUXELLES
• Un-Scene II La scène artistique
belge émergente
Du 23.06 au 26.08 (voir “in situ”)
• Jeremy Deller, Joy in People
Du 1.06 au 19.08 (voir “intramuros”)
354 AVENUE VAN VOLXEM
1190 BRUXELLES
T +32 (0) 2 340 00 50
WWW.WIELS.ORG
WIELS
• Asphalte #0 INSIDE OUT/SMILE
Biennale d’art urbain
“En 2011, JR lance Inside Out, un
appel à la création de projets artistiques inspirés de ses méthodes de
collage de photos grands formats.
Ce projet d’art participatif transforme
les messages identitaires de ses
• Jean-François Spricigo, romanza
participants en une œuvre artistique.
(voir “intramuros)
Dans le cadre de la collaboration entre
• Les Heures claires. Jeux de plage à
le CPAS et le B.P.S.22, Inside Out
la Côte belge - 1890-1960
connait une déclinaison spécifique
“Le Musée de la Photographie invite à
pour Charleroi, intitulée SMILE. La
flâner sur cette digue aux souvenirs,
population carolo s’exprimera, au
dernier rempart à l’oubli, les photogratravers d’une multitude de portraits,
phies présentées étonneront, amuseafin de modifier le regard porté sur elle
ront ou interrogeront sur le passé de
et sur sa ville. Ces visages en noir et
notre “Côte”. À côté des anonymes,
blanc se différencient du traditionnel
Willy Kessels s’expose avec une série
portrait qui, souvent, caricature le sujet.
de photographies prises lors des tourIci, par une démarche participative, le
nages ostendais d’Henry Storck.”
portrait appartient au sujet photographié, notamment par l’expression
Jusqu’au 16.09
d’une mimique qui révèle la personne
d’une tout autre manière. A l’image
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN
noire et triste attribuée constamment à
DU LUXEMBOURG BELGE
82 RUE DES ÉCOLES, 6740 ETALLE
Charleroi, les sourires de ces visages,
T +32 (0) 63 22 99 85
par le biais de ces immenses tirages
[email protected] – WWW.CACLB.BE
répandus en divers lieux de la ville,
apporteront un réel contre-pied dont la • Jean-Paul Couvert, Anneforce et l’impulsion seront portées par
Marie Klenes, Léo Kombrust,
les habitants de la ville.”
Bertrand Ney et Paul Schneider,
Déclinaisons lapidaires
Jusqu’au 2.09
Jusqu’au 2.09, Musée Archéologique,
13 rue des Martyrs, 6700 Arlon
ESPACE DE CRÉATION CONTEMPORAINE
SITE DE L’UNIVERSITÉ DU TRAVAIL
22 BOULEVARD SOLVAY, 6000 CHARLEROI
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Refrigerating Apparatus; Live Performance, 30 min,
Performa Biannual New York
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Anonyme,
Ostende, les dunes, 1911,
Autochrome. Droits réservés.
• The Caravan Gallery (photographie)
“The Caravan Gallery est un projet
photographique conçu comme une
exposition itinérante par Jan Williams et
Chris Teasdale qui cherchent à documenter l’ordinaire et l’extraordinaire de
la vie quotidienne au XXIème siècle. Il
peut s’agir de détails curieux, absurdes
ou anodins qui sont ensuite présentés
sous la forme de photos, de livres, de
cartes postales...”
Les 4 et 5.08, Site de Montauban
• Philippe Caillaud (dessin)
“Le Guide vert créé par Philippe
Caillaud est inspiré des dessins noirs
à la plume qui illustraient les guides
verts Michelin des années 1960.
S’intéressant à l’idée de paysage composite, presque utopique, ses dessins
résultent de l’association de parties de
paysages extraits d’anciens guides et
mêlent les départements.”
Du 5.08 au 14.10
LA CHÂTAIGNERAIE
sont l’exemple même de confrontation • Daniel Debliquy (installation)
19 CHAUSSÉE DE RAMIOUL, 4400 FLÉMALLE
entre le naturel et l’artificiel, ils troublent
“Les mises en boîtes de l’artiste sont
T +32 (0) 4 275 33 30
par leur présence absurde dans des
[email protected]
des scènes miniaturisées épurées,
milieux naturels”
observées à travers des boîtes fermées
• De l’Ecole supérieure des Beauxmais transparentes dans lesquelles
Du 8.07 au 14.10, Site haut (plaine)
Arts de la Ville de Liège (E.S.A.V.L.)
des petits personnages, confrontés à
à La Châtaigneraie
l’absurdité quotidienne, sont présentés
“Depuis sa création, La Châtaigneraie
dans des situations risibles ou dramaprivilégie la promotion de jeunes artistes
tiques.”
et affiche sa volonté de créer à leur égard
Du 8 au 29.07, bureau des forges
un lieu de rencontre, de découverte et de
sensibilisation. Dans cette perspective,
l’idée est née d’offrir une “vitrine “aux étudiants issus d’écoles d’arts, notamment
l’Ecole supérieure des Arts de la Ville
• Bertrand Flachot
• Jérôme Considérant (installation)
“L’installation Transfert de Bertrand
“Licencié en communication, Jérôme
Flachot créée en 2011 dans le contaiConsidérant s’est spécialisé dans
ner maritime annexé au bureau des
les détournements signalétiques.
forges et dans laquelle les disciplines
Ses créations se jouent du langage
de la photographie et du dessin
très spécifique des pictogrammes
s’entremêlent étroitement sera à
ces images stylisées, conçues pour
• Cornelia Konrads (installation)
nouveau visible tout au long de cette
être compréhensibles par tous, qui
“Cornelia Konrads réalise des installanouvelle saison.”
règlementent nos comportements
tions permanentes ou éphémères dans
et ordonnent nos quotidiens, sont ici
Jusqu’au 14.10
des sites spécifiques. Ses œuvres
détournées.”
génèrent des situations hors du
IKOB
Du 8.07 au 14.10, montée menant au
commun qui interrogent le spectateur.
3 IN DEN LOTEN, 4700 EUPEN
site
haut
À Montauban, elle proposera une interT/F +32 (0) 87 56 01 10
[email protected] – WWW.IKOB.BE
vention sur l’étang ; une œuvre qui, en
• Daniel Daniel (installation)
partie immergée dans l’eau, semblera
“Daniel Daniel est un artiste aux mul• Doris Schälling & Jörg Enderle,
contenir l’île et induira de nombreux
tiples facettes qui s’illustre tant dans
Qu’est-ce que la carrière ?
questionnements.”
les installations que dans la construcDu 10.06 au 19.08
tion de sculptures mobiles ou dans le
Du 8.07 au 14.10, Site bas (étang)
cinéma d’animation. À Montauban, il
• Fotos Haiti 2012, un projet d’Alice
• Aurélie Slonina (installation)
s’interrogera sur la présence indusSmeets
“À travers son travail, l’artiste nous
trielle d’un container en pleine nature et
Du 17.06 au 27.06
dévoile une nature “domestiquée” et
concevra une version très personnelle
met en avant les relations que l’homme
d’un Cabinet de Curiosités.”
CENTRE WALLON D’ART
entretient avec son environnement.
Du 8.07 au 21.10, site bas
CONTEMPORAIN
Ses désodorisants monumentaux
• Stéphane Cauchy (installation)
“Perché à une douzaine de mètres
de hauteur, un seau se remplira progressivement d’eau avant de basculer
subitement, déversant son contenu
dans l’étang sans crier gare avant de
reprendre son cycle de remplissage/
déversage sous le regard attentif des
spectateurs.”
Du 8.07 au 14.10, Site bas (étang)
• Rohan Graeffly (installation vidéo)
“Portrait en creux est une œuvre
réalisée par l’artiste dans le cadre d’une
future infrastructure en containers et
dont les images seront projetées de
façon aléatoire et non permanente sur
les parois intérieures d’un container.”
Jusqu’au 17.06, Site bas
• Laurence Gonry (collages)
“Fascinée par le cinéma fantastique
ou les films noirs à l’atmosphère
inquiétante des années 1950, Laurence
Gonry alias Spacepafpaf qualifie son
univers de “ludico-angoissant”. Si ses
gravures sont peuplées de superhéros ou de personnages dérivés de la
mythologie contemporaine, ses collages font naître des créatures à l’allure
tout aussi décalée.”
Jusqu’au 17.06, Bureau des forges
+ EXPOSITIONS
10 RUE DES AMOURS, 7100 LA LOUVIÈRE
T +32 (0) 64 27 87 27
[email protected]
WWW.CENTREDELAGRAVURE.BE
CENTRE DE LA GRAVURE
ET DE L’IMAGE IMPRIMEE
• Peter Downsbrough, Jacqueline
Mesmaeker, Philippe Durand, Le
Miroir et les chemins
“L’installation DISTANCE de Peter
Downsbrough, la vidéo 1998 de
Jacqueline Mesmaeker ainsi que la
photographie murale de Philippe Durand
Portail, spécialement commandée pour
la manifestation, seront le point de départ de ce rendez-vous. Ces trois pièces
appartiennent toutes à la collection du
musée et entreront en dialogue avec
d’autres œuvres des mêmes plasticiens
choisies par ces derniers en concertation
avec Denis Gielen qui assure le commissariat de l’exposition.”
Du 8.07 au 14.10, (exposition dans le
cadre de L’été de la Photographie 2012)
• Mets la ville à l’œuvre, expose-là,
affiche-toi
Du 9 au 13.07, pour les 11 à 15 ans,
75 euros
• Regarde autour de toi, dans ta rue,
dans ta ville
Du 2 au 6.07, pour les 6 à 10 ans,
75 euros
+ STAGES D’ÉTÉ
• Vues sur murs- L’imprimé dans l’art
urbain
“L’art urbain sera au cœur de l’exposition phare de 2012 intégrée dans les
MAC’S
nouveaux espaces du Centre de la
MUSÉE DES ARTS CONTEMGravure et de l’Image imprimée. Depuis
PORAINS DE LA FÉDÉRATION
plus de 30 ans, des artistes investissent
WALLONIE-BRUXELLES
les murs de la ville, ses moyens de
82 RUE SAINTE-LOUISE, 7301 HORNU
transport, son mobilier sous couvert
T +32 (0) 65 65 21 21 – WWW.MAC-S.BE
d’anonymat. Depuis ces inscriptions,
• Lise Duclaux, Zone de fauchage
plus connues sous le nom de graffitis,
tardif
ce mouvement a pris aujourd’hui des
“Au printemps 2012, l’installation végétale
formes multiples, rassemblées sous
Zone de fauchage tardif de Lise Duclaux
le nom d’art urbain ou street art. Les
sera réactivée au Grand-Hornu. L’œuvre,
artistes varient leurs supports et leurs
qui fait partie de la collection du MAC’s,
modes d’expression, offrant au passant
est réalisée pour une période minimale
des réalisations aux propos politiques,
de trois années consécutives corresponludiques dans des emplacements
dant au cycle de développement des
parfois surprenants. L’image multiple,
plantes.”
imprimée est également de la partie,
sous la forme de pochoirs, d’affiches
Jusqu’en 2015
détournées ou d’autocollants. Une
dizaine d’artistes belges et internationaux ayant choisi l’espace urbain
comme terrain d’expérimentation invesJacqueline Mesmaeker,
tiront les salles du Centre de la Gravure
Episode, 2010, installation vidéo (double projection).
et le centre-ville de leurs créations éphé© Collection MAC’s, propriété de la
Fédération Wallonie-Bruxelles
mères, installations, affiches.
Jusqu’au 2.09
• Au fil et à mesure – 2
Du 9 au 30.06, ancienne Ferme de
Cochaute, 7 rue Cochaute, 5333 SorinneLa-Longue
• Pierre Courtois, Au fil et à mesure
“L’exposition est l’occasion de découvrir
les petits formats d’un travail récent
mettant l’accent essentiellement sur une
autre lecture des patrons de coupe et
de leurs rapports au tissu. Parallèlement
à cette exposition, et avec de grands
formats, Pierre Courtois présentera
dans son atelier un prolongement de
cette démarche, inspiré du corset et des
structures qui le compose.”
Jusqu’au 23.06 (Sortie du livre Pierre
Courtois – Traits d’union, ed. Luc Pire)
166 AVENUE JEAN MATERNE, 5100 JAMBES
T +32 (0) 81 246 443
[email protected] – WWW.GALERIEDETOUR.BE
GALERIE DÉTOUR
de Liège. Une vitrine, mais aussi un lieu
de confrontation qui amène les jeunes
artistes à sortir du milieu de formation
pour se mesurer à d’autres aspects de la
vie artistique.” Jusqu’au 15.07
M 55 / 58
Agendas etc
8 PLACE DES CARMES, 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 223 19 60
[email protected] – WWW.CHIROUX.BE
LES CHIROUX
100 CHAUSSÉE DE MARIEMONT,
7140 MORLANWELZ
T +32 (0) 64 21 21 93
[email protected]
WWW.MUSEE-MARIEMONT.BE
MUSÉE ROYAL DE MARIEMONT
Michaël Matthys,
Running in the dark,
2012
14 AVENUE GOLENVAUX, 5000 NAMUR
T +32 (0) 81 77 67 73
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MAISON DE LA CULTURE
DE NAMUR
d’éditions rares ou méconnues, issues
des riches collections de sa Réserve
précieuse et du Centre de littérature
jeunesse de Liège, mais aussi des
créations originales de l’Atelier du Livre
de Mariemont.”
Jusqu’au 2.09
TAMAT, CENTRE DE LA
TAPISSERIE, DES ARTS DU TISSU
ET DES ARTS MURAUX
• Frédéric Geurts et Peter Morrens,
aH –Ha
Jusqu’au 11.11
7-9 RUE LUCIEN PLASMAN, 7180 SENEFFE
T +32 (0) 64 55 69 13
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DOMAINE DU CHÂTEAU
DE SENEFFE/ MUSÉE DE
L’ORFÈVRERIE
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9, PLACE REINE ASTRID, 7500 TOURNAI
Olivier Stévenart, Dominique Thirion,
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Charlier, Charlotte Beaudry, Babis
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Rossignol, Djos Janssens, Joël
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contemporain
Audebert, Patrick Guns, Yoann Van
• O, Loup ! De nos campagnes à nos
WWW.BRASSEURS.BE
Région transfrontalière
“Cette exposition met à jour les liens et
Parys, Jérôme Mayer, Cathy Coetz
imaginaires
“Regards sans limites / Blicke ohne
glissements entre tapisserie et papier
• Michaël Matthys, Aperçu
et Jonathan Sullam
“Figure emblématique de nos besGrenzen propose un soutien à la création
peint de l’environnement quotidien
“Après avoir décrit en observateur
tiaires, le loup appartient tout autant
Jusqu’au 24.06 (voir “intramuros”)
et un réseau de diffusion destinés à la
populaire à l’exceptionnel de la proattentif et poétique l’univers de ses
à l’histoire qu’au mythe. Faisant la
jeune photographie en Grande Région
duction haut de gamme, en n’ignorant
• Jean-Marie Van Espen
racines Charleroi et son bassin sidépart belle aux rapports entretenus
transfrontalière. La bourse s’adresse aux
pas la haute technicité des entreprises
“Cette exposition en l’hommage au
rurgique, dont il a saisi toute la beauté
avec l’homme, l’animal y est tour à
jeunes artistes photographes âgés de 25
actuelles et la réalité commerciale de
peintre décédé en 2008 met en lumière
désespérée avec une justesse éblouistour recherché, admiré, redouté, voire
à 40 ans, individuellement ou organisés
ses dernières œuvres réalisées entre
ce produit.”
sante, Michaël Matthys a recentré son
honni. Alors que les derniers loups
en collectif, qui travaillent et résident sur
1980 et 2000. Né en 1928 à Frasnesœuvre picturale dans une évocation
Jusqu’au 2.07
ont quitté nos contrées il y a plus d’un
le territoire de la Grande Région. Suite
lez-Couvin, Jean-Marie Van Espen se
de lui-même et de ses proches. Son
siècle, c’est paradoxalement une vision
à l’appel à projets, les quatre lauréats
forme à l’Académie des Beaux-Arts de
exposition aux Brasseurs proposera
GALERIE ARTE COPPO
riche et plurielle que la mémoire de
de cette première édition sont Patrick
Namur et à L’ENSAAV La Cambre chez
83 RUE SPINTAY, 4800 VERVIERS
dans cet esprit une série de grands
nos régions ne cesse de réinvenGalbats (Lux), François Goffin (B), Chantal
T +32 (0) 87 33 10 71
Paul Delvaux. Ses premières œuvres,
tableaux récents qui ont pris naissance
ter. Assurément, le loup parcourt
Vey (F/B) et Henrike Kreck (D). Chacun
réalisées dans le contexte de l’aprèsà partir d’un album de famille qui
toujours les sentiers de nos esprits en
• Lucia Radochonska et Jean-Louis
a bénéficié d’une aide à la production et
guerre, sont marquées par la philofascine l’artiste.”
témoignent la littérature, les traditions
Vanesch
leurs travaux seront présentés sur l’ensophie de l’angoisse. Jean-Marie Van
populaires, les arts, ou simplement des
Jusqu’au 17.06
semble du territoire de la Grande Région
• Marie Sordat, MotherLand
Espen peint dans un style abstrait maexpressions de notre langage quotientre septembre 2011 et novembre 2012.”
“Qu’il arrive, peut-être, que des
tiériste dès 1957 avant de revenir à une
dien, vecteurs d’un profond imaginaire
images nous disent des choses qui ne
certaine figuration par l’entremise du
Jusqu’au 16.06
qui, de l’Antiquité au XXème siècle, des
prennent sens (ou même simplement
Pop Art qu’il adopte à partir de 1969.
monnaies gauloises aux rues de la
forme) que dans l’inexprimable, l’intraEnsuite, toujours dans une expression
CENTRE CULTUREL DE MARCHIN
Louvière, illustrent un thème ô combien
PLACE DU GRAND MARCHIN, 4570 MARCHIN
duisible. Ecrire avec la lumière, qui
très colorée et personnelle, Jean-Marie
universel...”
T +32 (0) 85 41 35 38
plus est à la pointe du couteau, vous
Van Espen entame différentes séries
[email protected]
impose de défier le paradoxe (la même
non dénuées d’humour. On retrouve
• Regards d’artistes contemporains
lumière écrit et, mal dosée, efface),
ainsi des chiens, danseurs et autres
• Fabrice Wagner (photographie)
“Preuve qu’art et imaginaire tissent
et exige de vous une retenue de
patineurs dans un style schématique
d’étroits et constants rapports, une
Jusqu’au 17.06
Jean-Marie Van Espen,
funambule, de médium, d’alchimiste.
Troncs sur pointes,
et épuré. La femme, inaccessible, sujet
section de l’exposition propose une
techniques mixtes sur papier maroufl é sur panneau,
Marie Sordat a choisi ses matériaux
à
mille
interprétations
occupe
alors
le
vision du loup par quelques artistes
WORLD CRAFTS COUNCIL
69 x 80,5 cm.
la neige, le charbon, et quelques arcs
centre de sa production. Ses derniers
L’ETABLE, SITE DES ANCIENS ABATTOIRS,
contemporains. Parmi ceux-ci, le
17/02 RUE DE LA TROUILLE, 7000 MONS
électriques tracés dans l’énergie qui
dessins,
réalisés
à
partir
des
années
Suisse Balthasar Burkhard, ou encore
T +32 (0) 65 84 64 67
2000, s’éloignent davantage de la
les relie. Elle nous parle de l’humain
Lennep et Jacques Charlier. A l’instar
[email protected] – WWW.WCC-BF.ORG
figure pour revenir à des géométries
dans une syntaxe méconnaissable,
d’une expo dans l’expo, l’univers onibi-chromes.”
inconfortable et qui, à pas de loup,
• Prix Européen des Arts Appliqués
rique et mystérieux de Sarah Moon est
fait insensiblement sortir le visible de
2012
illustré par un film et une série de onze • Jeux de patience
lui-même.”
“Quand la création fait irruption dans le
clichés réinventant le thème fascinant
Cécile Ahn, Bernard Boigelot,
quotidien, quand le bijou se fait manidu Petit Chaperon rouge.”
Jusqu’au 23.06
Nathalie Doyen, Isabelle Grévisse,
feste, quand la céramique se fait poème,
Robert Lemaire
•
Le
loup
réinterroge
la
littérature
quand le design change la vie, quand
KOMA
“L’exposition du hall présente le travail de
"Figure
emblématique,
voire
mythique,
4 RUE DES GADES, 7000 MONS
les artistes posent un regard neuf sur
cinq artistes qui mènent une réflexion sur
le
loup
parcourt
bien
plus
que
les
T +32 (0) 65 31 79 82 – GALERIEKOMA.MONS.
tout ce qui fait l’ordinaire de chacun et
le support. Les œuvres présentées s’[email protected]
albums
de
littérature
jeunesse.
De
par l’“intelligence de la main” créent des
crivent toutes dans la durée et nécessite
Gustave
Doré
à
Edgard
Tytgat,
de
pièces uniques, c’est là que sont les Arts
• Andréas Pytlik, Green-Vert
une certaine patience. C’est un travail
Charles
De
Coster
à
Mario
Ramos,
appliqués.”
Du 16.06 au 15.07
souvent délicat, parfois fragile qui impose
il continue d’inspirer de nombreux
Du 14.07 au 9.09, La Grande Halle
maîtrise et persévérance à leur auteur.
artistes et écrivains. Loin d’un essai
Diverses techniques sont utilisées.” d’exhaustivité, le Musée royal de
Mariemont propose une sélection
Du 7.07 au 2.09
• Nathalie Decorte (peinture)
Juin
60 RUE DU PARADIS, 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 253 24 65 – [email protected]
GALERIE FLUX
• Mix’Street
Du 27 au 31.08, à partir de 16 ans,
105 euros. Ce stage est encadré par
Olivier Sonck
• Écris, grave, imprime
Du 24 au 26.07, pour adultes, 105 euros.
Ce stage est encadré par Olivier Sonck,
artiste sérigraphe
M 55 / 59
Agendas etc
BOURSES ARTISTIQUES SPES
Comme chaque année depuis 25 ans,
Spes, association de mécénat privé
en faveur de la culture, décernera en
2012 ses bourses de 5.000 euros à
7 artistes belges, parmi ceux qui ont
rentré des projets de création, pour
la réalisation d’un projet spécifique
touchant aux arts plastiques, à la
PRIX DE LA CRÉATION
LIÉGEOISE 2012
La vocation de ce prix doté de
6.000 euros consiste à découvrir,
encourager et soutenir un jeune talent
liégeois dans les diverses formes
d’expression de l’art contemporain.
Ce prix est ouvert à tous les artistes
domiciliés ou résidant depuis au
moins un an de manière permanente
dans l’arrondissement de Liège et
dont la démarche artistique, indépendamment de l’âge, est récente.
> Un dossier de présentation du projet par
participant, sous format “papier”, sera
déposé au Cabinet de l’Echevin de la Culture,
92 Féronstrée, 4000 Liège pour le 30.09.12
au plus tard. Ce dossier comprendra une
présentation de la démarche de l’artiste et
une présentation détaillée de la création
proposée pour le prix. Le règlement complet
est téléchargeable sur le site www.liege.be,
des renseignements peuvent être obtenus à
l’adresse : [email protected] ou
T +32 (0) 4 221 93 23
PRIX “JEUNES ARTISTES” 2012
Conformément au décret du 1er janvier
2007 adopté par le Parlement de la
Fédération Wallonie-Bruxelles, le Prix
“Jeunes Artistes”, doté d’un montant
de 5.000 euros, récompense un jeune
artiste francophone (de moins de 40
ans) actif dans le domaine du design
pour cette année 2012.
> La date limite de dépôt des dossiers a été
fixée au 6.06.2012. Pour tout renseignement
complémentaire, il convient de s’adresser à
Christine Malolepszy, 72 rue Royale,
1000 Bruxelles, T +32 (0) 2 282 85 40 –
[email protected] – www.pfwb.be
PRIX
PRIX DE LA JEUNE PEINTURE
BELGE 2013
En 2013, l’asbl Jeune Peinture Belge
présente, en collaboration avec le
Palais des Beaux-Arts et ING, une
nouvelle édition du Prix de la Jeune
Peinture Belge. Ce prix prestigieux
est l’un des événements majeurs de
l’art contemporain en Belgique. Le
concours est ouvert aux artistes de
toutes disciplines artistiques, âgés de
moins de 35 ans au 1er janvier 2013 et
belges ou résidant en Belgique depuis
un an au moins. Sur base d’un dossier,
un jury international de directeurs et
curateurs de musées présélectionnera
les projets. La ‘shortlist’ des candidats
sélectionnés sera communiquée début
novembre 2012. Les artistes choisis
seront ensuite invités à exposer au
Palais des Beaux-Arts de juin à septembre 2013. Lors de l’inauguration, le
jury remettra quatre prix.
> Les dossiers et formulaires d’inscription
doivent être envoyés au Palais des Beaux-Arts
au plus tard le 12.10.12. Le règlement et le
formulaire d’inscription peuvent être téléchargés sur le site www.jeunepeinturebelge.be
à partir du 2.05.2012. Remarque : le jury
étant international, il est vivement conseillé
de remettre un dossier en anglais (ou bilingue
français-anglais)
PRIX TREMPLIN 2012
Tremplin a pour ambition d’offrir
aux lauréats des écoles d’art de la
Fédération Wallonie-Bruxelles d’exposer leurs travaux de fin d’études dans
un contexte professionnel. Tremplin est
doté de 3 prix : deux bourses au développement de la carrière d’une valeur
de 2.500 euros chacune et un accompagnement à la création d’entreprise
spécifique aux jeunes créateurs de 24
mois par la Maison du Design.
> Le formulaire de candidature devra
parvenir aux organisateurs au plus tard le
1.07.12 et, le dossier complet, le 31.07.12.
Les détails de l’appel sont consultables sur
le site : www.wcc-bf.org
> Les candidatures sont à adresser à Isabelle
Morlet, av. de l’Ecuyer, 61 à 1640 RhodeSaint-Genèse avant le 30.06.12. Pour tout
renseignement complémentaire : www.spes.be
musique, la littérature, la poésie ou la
création textile. Le projet peut porter
sur une poursuite d’une formation
ou d’une recherche, concerner la
préparation d’une exposition ou la
réalisation d’une œuvre.
Le Comité d’avis relatif au Design et
à la Mode examine les dossiers en
tenant compte des critères suivants : le
caractère novateur du projet, sa qualité
APPELS À PROJETS
DESIGN/MODE DU SERVICE
DES ARTS PLASTIQUES DE
LA FÉDÉRATION WALLONIE
BRUXELLES
En 2012, des appels à projets sont
lancés. À l’issue de chacun d’entre
eux, le Comité d’avis relatif au Design
et à la Mode, composé de spécialistes, se réunit pour examiner les
dossiers introduits.
> Le 31.08 et le 10.12.12 sont les dates
au-delà desquelles les dossiers ne seront
plus acceptés (cachet de la poste faisant foi).
TALENTE 2013
La prochaine Foire internationale de
Munich se tiendra au printemps 2013
et accueillera comme chaque année
Talente, le concours international
réservé aux jeunes créateurs en arts
appliqués, design et technologie. Fruit
d’un partenariat entre les organisateurs et de nombreuses écoles,
universités, académies et institutions
de promotion des arts appliqués et
de design à travers le monde, cet
événement offre aux jeunes créateurs
l’opportunité unique de participer
à une compétition internationale
de grande envergure, mais aussi
l’occasion de nouer des contacts
professionnels intéressants et de se
faire connaître d’un public spécialisé
et international. Le WCC_BF a pour
tâche de diffuser en Belgique l’appel
à projets pour cette nouvelle édition
et de rassembler les candidatures.
L’appel est donc lancé aux jeunes
créateurs en matière d'arts appliqués
et de design.
> Les candidats potentiels sont invités à se
manifester auprès du World Crafts Council
– Belgique Francophone avant le 15.08.12.
Informations et formulaires de candidature
sont consultables sur le site : www.wcc-bf.org
APPEL
APPEL À PROJET POUR
LA COVER DU MAGAZINE
DÉTOURS
Le magazine Détours de la
Médiathèque de la Fédération WallonieBruxelles est un bimestriel gratuit
proposant commentaires, chroniques,
références, lexique, etc. sur les
musiques, les films, les jeux. Il est tiré
à 15.000 exemplaires et diffusé dans
une centaine de lieux culturels de notre
fédération. Pour chaque numéro, un
artiste issu de cette même communauté réalise la cover de même que quatre
pages intérieures. Il est demandé à
l’artiste de s’approprier les matières
traitées dans la publication et d’en proposer une interprétation visuelle. Cette
création est rémunérée.
> Pour tout intérêt sur cet appel, il convient
de s’adresser à : [email protected]
en mentionnant coordonnées et adresse d’un
site où les travaux de l’artiste sont visibles.
Contacts :
Daphné Bourgoing : T +32 (0) 2 413 26 67
[email protected]
Sabrina Graci : T +32 (0) 2 413 26 69
[email protected]
Pour être complet, le pli postal devra
comporter :
• Une lettre de demande signée.
• Une version papier du formulaire, dûment
complété et dactylographié, disponible via le
site : www.artsplastiques.cfwb.be
• Une attestation bancaire reprenant le nom,
l’adresse et le numéro de compte (sous la
forme IBAN) de la personne physique ou
morale qui introduit le dossier.
• Une copie recto-verso de la carte d’identité
ou des derniers statuts publiés au Moniteur.
• Un CD-ROM reprenant :
- une version électronique du formulaire
(format PDF – 5 Mo maximum)
- une documentation visuelle (schémas, croquis, clichés,...) relative au projet pour lequel
la demande est introduite.
Nicole SCHETS (local 2B 067),
Directrice du Service des Arts plastiques.
Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Boulevard Léopold II, n°44
1080 Bruxelles
> Le dossier doit être envoyé au Secrétariat
du Comité d’avis relatif au Design et à la
Mode par courrier à l’adresse suivante :
technique, matérielle et esthétique
de même que sa qualité fonctionnelle
pour ce qui relève du Design. La cohérence entre le propos, les intentions
du designer/styliste et le projet en
lui-même sera également déterminant.
En effet, le projet doit comporter une
unité, un fil conducteur.
Les primés du Prix Médiatine
2012 sont Emmanuel Van Der
Auwera (Prix Médiatine), Katherine
Longly (Prix de la COCOF), Adrien
Lucca (Prix de la Fédération
Wallonie-Bruxelles) et Cédric
Van Turtelboom : (Prix Sofam).
Deux mentions ont été décernées
à Samantha Adler De Oliveira et
Matthieu Bollaert.
PRIX FERNAND BAUDIN
Growth (éditeur : Sternberg Press
et Ursula Blickle Stiftung – graphiste : Boy Vereecken – imprimeur :
Cassochrome), Moments d’espace
– moments of Space. Joëlle Tuerlinckx
(éditeur: Wiener Secession, Revolver
Publishing – graphiste – artiste concepteur: Thomas Desmet et Joëlle
Tuerlinckx – imprimeur : Ueberreuter
Print), Spectres (éditeur : ASA
publishers, Wiels – graphistes : Studio
Luc Derycke – imprimeur : New Goff),
L.J. Baucher, J.P. Blondel, O. Filippone
(éditeur : Faculté d’architecture de la
Cambre/Horta de l’Université Libre
de Bruxelles, la cellule architecture
de la Fédération Wallonie-Bruxelles
– graphiste : Manuela Dechamps
Otamendi – imprimeur : Snel Grafics),
Molla Nasreddin (éditeur : JRP Ringier
– graphiste : Slavs and Tatars (Boy
Vereecken) – imprimeur : Die Keure),
Louie Louie (éditeur : Ecole supérieure
des Beaux-Arts Tours Angers Le Mans,
Ecole Nationale Supérieure d’Art de
Bourges, CNEAI – graphiste : Coline
Sunier et Charles Mazé – imprimeur : Compagnons du Sagittaire),
Carrara Aglaia Konrad (éditeur : Roma
Publications – artiste/concepteur :
Roger Willems et Aglaia Konrad –
imprimeur : KDR Marcom) sont les
sept éditions lauréates du Prix Fernand
Baudin 2011.
RÉSULTATS
M 55 / 60
Agendas etc
“Plusieurs générations de chercheurs
internationaux interrogent l’esthétique de
Merleau-Ponty suivant deux axes : d’une part,
le dialogue constant et passionné avec les arts
(peinture, littérature, cinéma) et ses protagonistes (Cézanne, Proust, Claude Simon) qui est
à l’origine de l’esthétique de Merleau-Ponty, et
d’autre part, l’impact de la pensée merleau-
Coll. “Essais”, 304 p., 15x 21 cm, 17 euros,
ISBN : 978-2-87317-379-1
• Emmanuel Alloa et Adnen Jdey (s.l.d),
Du sensible à l’œuvre. Esthétiques de
Merleau-Ponty,
“Si la proposition essentielle qui anime depuis
une quinzaine d’années les travaux de Jacques
Rancière consiste simultanément à débusquer
la tension entre les régimes éthique, représentatif et esthétique des arts, d’une part, et,
d’autre part, à repérer les modalités du partage
du sensible comme opération fondamentale du
politique, c’est sans doute en fonction de ce
nouage inextricable que l’image s’offre comme
un terrain de prédilection pour penser, analyser
et réarticuler le dicible, le visible et le pensable,
les manières de faire et les manières d’être.
Qu’il s’agisse de circuler à l’intérieur ou autour
de l’image, de critiquer la société du spectacle,
du règne du visuel et des emportements
éplorés sur la fin des images ; de la définition
d’un cinéma “politique” et de la prétendue
coupure entre le cinéma classique et le cinéma
moderne ; de la notion d’”irreprésentable” ; des
spécificités médiatiques et techniques censées
assurer une “pureté” de l’image conforme à sa
non moins prétendue ontologie ; ou encore de
la migration des images en mouvement des
salles de projection vers les espaces d’exposition à la révolution numérique ou à la dématérialisation des œuvres par l’image, la vigueur
et la radicalité peu communes de la pensée de
Jacques Rancière nous invitent, à chaque fois,
à rendre l’image à ses opérations singulières
comme à ses enjeux politiques.”
Coll. “Essais”, 160 p., 15 x 21 cm, 17 euros,
ISBN : 978-2-87317-380-7
• Adnen Jdey (s.l.d), Politiques de l’image,
Questions pour Jacques Rancière,
146 AVENUE COGHEN, 1180 BRUXELLES
T/F +32 (0) 2 512 02 88 – LETTRE.VOLÉ[email protected]
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LA LETTRE VOLÉE*
BIBLIO
“Il ne faut pas forcément chercher dans les
choix effectués la synthèse exemplaire et
cohérente d’un goût cinéphilique particulier.
Beaucoup de noms manquent à l’appel même
s’il était inimaginable qu’il n’y ait pas au moins
quelque chose sur Jean Renoir, le seul cinéaste
qui m’ait “appris à vivre”. Sinon, il était peut-être
important que soit visible cette contradiction
(mais en est-ce une ?) qui mélange un goût
hérité de la lecture, très jeune, des Cahiers du
cinéma, dans le désordre et toutes les périodes
confondues, avec une appétence pour des
formes dites mineures ou marginales, les
chefs-d’œuvre estampillés avec le cinéma dit
bis, le théorique et le tripal. Un résidu d’enfance
guidé par un pur principe de plaisir ? Peut-être.
240 p., 12 x 17 cm, coll. “Côté Cinéma, Morceaux
choisis”, 17 euros, ISBN : 978-2-87340-308-9
• Jean-François Rauger, L’œil qui jouit,
15 RUE FRANÇOIS GILON, 4367 CRISNÉE
T + 32 (0) 19 67 77 35 – [email protected]
WWW.YELLOWNOW.BE
YELLOW NOW*
pontienne sur les arts, depuis le Minimal Art
américain en passant par le Body Art et la
danse contemporaine. Tandis que certaines
contributions s’intéressent, en s’appuyant sur
les inédits, au rapport jusqu’ici moins étudié
que Merleau-Ponty entretenait avec la musique,
mais aussi avec la photographie, d’autres
contributions jaugent l’héritage merleaupontien dans des arts sur lesquels il n’a pas
lui-même écrit (la danse, l’architecture ou le
théâtre). Ce volume propose donc une première
synthèse générale du rapport de MerleauPonty aux arts, tout en en indiquant les lignes
de fuite et les horizons qui en font aujourd’hui,
à la veille du cinquantenaire de sa mort, toute
l’actualité.”
Ed. La Lettre volée
“Coupe sombre est né de la rencontre de trois
séries de photographies argentiques faites
entre 1980 et 2005, avec le deuil pour fil rouge,
intime et universel. “Les objets orphelins”
évoque la perte des parents, de leur lieu et de
leurs objets ; “Photos de mémoire” parle de
la douleur liée à l’éloignement et la privation
du pays de naissance ; “Ce qui ne s’écrit pas”
aborde la difficile séparation d’avec les idéaux
d’amour, hérités d’un passé immémorial. Trois
cassures, reliées par des textes (mais jamais un
texte n’était écrit pour une image et inversement). Je suis allée piocher, dans mes carnets,
quelques phrases que j’essayais de rapprocher
des photos déjà faites. Ce projet de réunir
photographie et écriture m’a permis, je crois,
d’entrer dans une narration fictionnalisée.”
108 pages, 12 x 17 cm à l’Italienne, environ 90 photos
en bichromie, coll. “Côté photo”, 16 euros,
ISBN : 978-2-87340-310-2
• Louise Narbo, Coupe sombre,
“Ce sont des moments simples du quotidien,
mais ils sont imprégnés de symboles, de rêve,
d’imaginaire ou de romantisme. De certains
éclats associés, du sens naît ; à chacun d’y
trouver ses propres références, ses sensations.
Dans la pierre brute apparaissent des formes,
une lumière peut provoquer la beauté dans le
morne, révéler la couleur du béton. Je dévoile,
inconsciemment peut-être, ma propre nostalgie
au travers de portraits évocateurs de ma
génération en manque de repères. Dans notre
ordinaire, il y a éclats de merveilleux. Marcher,
dormir, photographier, on se perd pour mieux
se retrouver. Des réveils dans des lieux inconnus, des regards qu’on n’oublie pas, des jeux
auxquels on prend part. Des exagérations,
des malaises le matin, des étreintes qui nous
raniment. Des bleus sur la peau aux vagues
origines. Se rouler dans des tapis de fleurs,
dormir sur le béton des gares. Une boule dans
le ventre à l’arrivée dans un aéroport inconnu.
Des éclairs de chaleur, des nuits enneigées,
des lumières enveloppantes, des courses
poursuites sous la pluie. Je ne prétends pas à
l’insouciance mais à une liberté, une légèreté à
savourer, une innocence à préserver.”
Texte d’Emmanuel d’Autreppe, 160 p., 170 photos couleur et noir et blanc, 16,5 x 23,5 cm, coll. “Côté photo/
Angles vifs”, 23 euros, ISBN : 978-2-87340-309-6
• Lara Gasparotto, Sleepwalk,
Et puis renouveler à l’infini le geste cinéphilique
d’ennoblir un mauvais objet ne se refuse pas.
Finalement si programmer des films c’est écrire
une histoire du cinéma, écrire c’est aussi se
programmer soi-même.”
“Stéphane Ebner raconte en mots et images
une histoire d’amour où alternent des autoportraits partiellement dessinés, des formes
rouges, des mots. Ces éléments donnent
aux amants une forme fragmentaire qui les
révèle petit à petit. Les amants monotypes,
exemplaires uniques d’un moment à venir,
emmènent le lecteur dans la part aléatoire de
l’amour. Au bord d’une histoire à construire.
Ainsi l’image de soi face à l’être aimé se révèle
fragmentaire et incomplète. L’un et l’autre se
cherchent, se fondent, s’absentent, s’aimantent… entraînant le lecteur dans leur quête
et leur rencontre amoureuse.”
32 p., 21 x 30 cm, 22 euros, ISBN : 978-2-35984-024-7
• Les amants monotypes, texte et images
de Stéphane Ebner,
“Dans ce livre de poèmes et de photographies,
deux univers entrent en résonance en un subtil
jeu d’échanges. Serge Meurant et Jacques
Vilet ont recherché une lumière commune,
un accord entre les mots et les images. Leur
dialogue s’articule autour de cinq moments :
les enfants, les portraits intitulés Silences, les
natures mortes ou Paysages domestiques, les
paysages titrés Traversées et Panorama. Un vaet-vient fécond s’installe entre mots et images.
La pensée du lecteur chemine de l’un à l’autre.
Un mur, surface marquée par le temps, introduit le livre. Il pose un temps d’arrêt et invite le
lecteur à s’interroger sur le présent qui donne
à voir, sur le chemin qui est rarement en ligne
droite, sur l’éternité des instants quotidiens.”
72 p., 14 x 20 cm, 18,50 euros, ISBN : 978-2-35984-025-4
• L’orient des chemins, poèmes de Serge
Meurant et photographies de Jacques
Vilet,
9 RUE DE NOVILLE-SUR-MEHAIGNE,
5310 NOVILLE-SUR-MEHAIGNE
T +32 (0) 81 811 263 – WWW.ESPERLUETE.BE
ÉDITIONS ESPERLUÈTE*
Coll. “Hors collection”, 128 p., 20,5 x 28 cm, noir &
blanc, 22 euros, ISBN : 2-930356-89-8
• Michael Kupperman, Snake’n’Bacon’s
Cartoon Cabaret (réédition),
Coll. “Point métal”, 32 p., 17 x 24 cm, quadrichromie, 8
euros, ISBN : 2-930356-75-8
• Jean-Luc Coudray & Emmanuel Reuzé, Le
major et les extraterrestres,
81 AVENUE JUPITER, 1190 BRUXELLES
T +32 (0)479 35 10 83 – [email protected] – WWW.5C.BE
LA CINQUIÈME COUCHE*
M 55 / 61
Agendas etc
“Une commande du NRW KULTURsekretariat
pour la Capitale Européenne de la Culture
RUHR 2010. 78 personnes ont pris la route en
provenance de Munich, Berlin, Moscou ou Tokyo.
Leur destination ? Des rues ordinaires de la Ruhr,
à Dortmund, Duisburg et Mülheim. Ils sont venus
pour changer de vie, pour écrire, et surtout pour
changer leurs futures rues. Ce texte porte sur
le projet de 2-3 Rues et fait part avant tout des
réflexions sur le rôle de l’art et de la créativité
dans l’espace public et plus généralement dans
la “société culturelle”. Avec le soutien de l’iselp,
cette publication disponible en allemand, anglais
et portugais parait enfin en français.”
24 p., 21 x 29,7 cm, 5 euros, ISBN : 978-2-8737-3030-7
• Jochen Gerz, 2-3 Rues Concept (2006).
Une exposition dans des villes de la Ruhr,
“La Fédération Wallonie-Bruxelles a été, en 1984
et pour la Belgique, pionnière dans la mise en
œuvre d’une politique volontariste en matière d’intégrations d’œuvres d’art contemporain dans les
bâtiments. Les intégrations constituent un volet
spécifique de l’art public qui, davantage encore
que les œuvres d’art installées dans des espaces
ouverts, s’inscrit dans une dynamique au croisement de multiples approches, qui se révèlent
très diverses et parfois même contradictoires. Le
geste plasticien doit-il s’intégrer à l’architecture ou
s’en démarquer – voire la concurrencer ? Doit-il
interpeller, ralentir la visite dans le bâtiment ou
favoriser la circulation en son sein ? Les questions
du signal visuel à imposer, de la présence d’une
architecture plus ou moins prégnante, le fait de
vouloir s’y fondre, de la magnifier ou parfois de
la contrebalancer sont autant de défis auxquels
les artistes se trouvent confrontés. Le sens de
l’espace, des volumes, la prise en compte de
l’aspect fonctionnel du bâtiment et de ses abords,
son public et, bien sûr, les solutions à apporter
aux contraintes techniques et financières constituent, à chaque chantier, des préoccupations et
des défis majeurs à relever pour les artistes. Cet
inventaire permet une première évaluation des
processus mis en œuvre. C’est aussi l’occasion
de dresser un panorama des politiques menées
par les différents pouvoirs publics en la matière
et de mener une réflexion sur la place de l’art
public, ses enjeux pour les artistes, la société et
le politique.”
272 p., 29,7 x 21 cm, ISBN : 2-87373-026-9
• Inventaire des intégrations d’œuvres d’art
1986 – 2010. En application du Décret
de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Les
personnes morales de droit privé. Textes
de Laurent Courtens, Adrien Grimmeau,
Anne-Esther Henao, Catherine Henkinet,
Adèle Santocono, Eric Van Essche et
Sarah Kébaïli,
31 BOULEVARD DE WATERLOO, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 504 80 70 – WWW.ISELP.BE – [email protected]
L’ISELP*
“Le second numéro de YEAR est toujours un
almanach, un livre choral révélant les coulisses.
Les saisons sont des informations. Regarde ce
qui a été fait, ce qui devrait, sera ou ne sera pas
fait. Ce numéro est comme une conversation avec les images. Les pages peuvent se
connecter les unes aux autres. Le texte peut
être concis, descriptif ou perturbateur. Ce qui a
été fait exprime ce qui devrait être. Nous avons
demandé aux gens ce qu’ils avaient en tête
concernant le passé et le futur qui ensemble
créent un présent. La dernière fois nous parlions de no futur et maintenant nous sommes
no present. YEAR est toujours une réaction en
chaîne, organisant son contenu sous forme de
séquences. YEAR est toujours une constellation
expérimentale. Un auteur utilise son imagination
pour être radical, littéral et obscène! Un lecteur
utilise son intellect et ses sens pour être radical,
métaphorique et obscène!”
320 p., 21 x 29,7 cm, 18 euros
• Year, rapport annuel,
295 AVENUE VAN VOLXEM, 1190 BRUXELLES
T +32 (0) 484 71 31 75 – [email protected] – WWW.KMPLT.BE
KOMPLOT*
Edition signée et numérotée en 15 exemplaires qui rassemble 4 images et 4 dessins originaux en noir et blanc
réalisés par Jonas Locht, 4 feuillets A2 pliés, couverture
du boitier réalisée au pochoir, 120 euros
• Jonas Locht, Relationship,
PALAIS DES BEAUX-ARTS
23 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLES
T + 32 (0) 2 507 82 25
WWW.JAP.BE
JEUNESSE & ARTS PLASTIQUES*
“Sous forme de différents fascicules consacrés
chacun à un duo de créateurs belgo-jurassien,
cette publication relate l’exposition des artistes
Gabrielle Voisard (CH), Elodie Antoine (BE),
Léonard Félix (CH) et Charlotte Beaudry (BE),
présentée l’automne dernier au Musée jurassien
des arts de Moutier. Elle reprend également celle
de l’ISELP des plasticiens Mireille Henry (CH),
Lucile Bertrand (BE), Charles-François Duplain
(CH) et Emilio Lòpez-Menchero (BE). La publication revient également sur les séjours à quatre
mains qui, en Suisse et en Belgique, ont précédé
chaque exposition, ceci sous forme d’interviews
croisées des différents duos d’artistes.”
Ouvrage édité en partenariat entre le Musée jurassien
des arts et l’iselp, textes de Yves Hänggi, Valentine
Reymond, Catherine Henkinet et Adèle Santocono, série
de 4 cahiers d’artistes, 16 p., 16 x 23 cm chacun,
ISBN BE : 978-2-87373-028-4
• Duos d’artistes : un échange,
“L’exposition qu’Angel a imaginée est principalement une réflexion basée sur le thème des
sept péchés capitaux […]. Utiliser ce thème
Préface de Luc Tuymans, textes de Juan de Nieves,
Jeorg Bader, Luk Lambrecht et Joël Benzakin, 24 x 18
cm, 106 pages, 15 euros, ISBN : 2-930446-12-9
• Angel Vergara, Feuilleton. Les sept péchés
capitaux,
SERVICE GÉNÉRAL DU PATRIMOINE CULTUREL
ET DES ARTS PLASTIQUES
44 BLD LEOPOLD II, 1080 BRUXELLES
T +32 (0)2 413 26 67 – [email protected]
WWW.ARTSPLASTIQUES.CFWB.BE
FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
“Ce livre est un essai poétique autour d’un
mot, l’envers, dont il explore la polysémie et le
pouvoir de résonance : l’envers des choses et
du monde sensible qui nous entoure, et qu’il
appartient à l’écriture de révéler, de mettre au
jour. L’Envers se présente dès lors comme un
carnet de bord où se mêlent les notations du
quotidien, les souvenirs, les réflexions et les
longues expériences de voyages de l’auteur.
Présence d’une écriture du monde, écriture
de la présence au monde, ainsi pourrait-on
résumer cette tentative répétée de s’adresser
au lecteur depuis ce que nous connaissons
afin de débusquer ce que nous ne connaissons
pas encore. Les voies qu’explore Anne Penders
témoignent également de sa réflexion sur l’art
et de son travail dans les domaines plastique et
audiovisuel.”
112 p., 19 x 14 cm, 20 exemplaires numérotés et signés
sur Rives Shetland, enrichis d’une œuvre originale de
l’auteur : 90 euros, 580 exemplaires sur Munken Print :
19 euros, ISBN : 978-2930231-778
• Anne Penders, L’Envers,
19, RUE DU MARTEAU, 1000 BRUXELLES
T + 32 (0) 2 218 58 02
ÉDITIONS LE CORMIER
Ed. Komplot
“Cette publication vise à mettre en lumière les
artistes de la Fédération Wallonie-Bruxelles qui
utilisent le numérique dans leurs approches
artistiques. Qui sont-ils ? Quelles sont les clés
de leur travail ? La nouvelle publication répond
à toutes ces questions et même plus. Ce sont
plus de 100 œuvres qui y sont présentées et
décortiquées via une explication de leur vision,
des illustrations et un accès direct aux sites
internet via un code QR.”
Préface de Fadila Laanan et des membres de la commission
consultative des arts numériques, 159 p., 21 x 21 cm, gratuit
• Création numérique en Fédération
Wallonie-Bruxelles – soutiens 2006 – 2010,
CELLULE ARTS NUMÉRIQUES
44 BOULEVARD LEOPOLD II, 1080 BRUXELLES
T +32 (0) 2 413 33 18 – [email protected]
FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
comme leitmotiv appliqué à la société actuelle,
c’est véritablement inoculer une sorte de
virus dans l’éventail des images que l’actualité
nous livre dans toute leur trivialité. Dans le
cas de Vergara, les images qu’il s’approprie
sont montées à une cadence répétitive pour
finalement être virtuellement attaquées par le
pinceau et la peinture amplifiant ainsi l’apparente impuissance du geste même. En liant la
peinture à l’image médiatisée, de nombreuses
connotations fondamentales sur l’Image et son
iconographie occidentale apparaissent. En
ce sens, le projet de Vergara est une sorte de
“never-ending story” postulant une recherche
totale. Les images sont répétées, posées,
surimposées et font ainsi surgir une réalité fantôme. Le titre du projet est Feuilleton car ce mot
porte en lui la multitude des liens et aussi l’idée
de l’infini des possibilités.” Luc Tuymans
M 55 / 62
Agendas etc
“Il y a quelques années, j’ai pensé que ce serait
génial de créer un livre équipé d’un micro caché
(une sorte de minuscule enregistreur MP3) pour
le présenter au Prix des plus beaux livres suisses
et recueillir l’intégralité des délibérations du jury.
Malheureusement, je n’ai jamais pu résoudre
l’aspect technique du projet ni trouver un contenu
qui conviendrait à un tel ouvrage. Pour cette nouvelle édition du Prix Fernand Baudin, un tel projet
se serait avéré parfaitement inutile étant donné
que le présent catalogue remplit exactement
cette fonction : celle d’une ‘boîte noire’ renfermant
l’intégralité des propos échangés le mardi 17
janvier au sujet des 27 livres en compétition ayant
reçu au moins un signet (un signet = une invitation
au débat) par au moins un des neuf membres
du jury. […]. L’objectif de cette transparence
totale (pas besoin de consulter WikiLeaks) est
de souligner le processus et l’évolution de nos
délibérations plutôt que la sélection qui en a
découlé.” Urs Lehni (président du jury)
280 p., 11,7 x 18 cm, 9 euros, ISBN : 978-2-9601195-0-3
• Catalogue du Prix Fernand Baudin 2011,
33A QUAI AU FOIN, 1000 BRUXELLES
T +32 (0)498 534 993 – WWW.PRIXFERNANDBAUDINPRIJS.BE
PRIX FERNAND BAUDIN PRIJS ASBL
“Présent ! Création et transmission n’est pas
une exposition uniquement anniversaire. Nous
n’avons pas l’intention de faire commémoration,
nous sommes encore trop vivants pour cela.
Nous souhaitons faire un point, un arrêt sur
images, nous retrouver et, en même temps,
donner de nos nouvelles en tentant de faire
partager le plaisir qui est le nôtre quotidiennement au service et à l’écoute de ceux qui sont
devenus des artistes […], une démonstration de
la vitalité bruxelloise et belge, ainsi que celle d’une
Académie vénérable qui – cas rare en Europe –
fête ses 300 ans. ” Marc Partouche
Texte de Marc Partouche, 66 p., 21 x 29,7 cm, 25 euros,
ISBN A.K.A. : 978-10-90488-02-02
• Présent ! Création et transmission,
144 RUE DU MIDI, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 506 10 10 – WWW.ARBA-ESA.BE
ACADÉMIE ROYALE DES BEAUX-ARTS
DE BRUXELLES
“Claudine Doury porte son regard de photographe sur le temps qui rythme la vie des peuples
qu’elle a rencontrés au cours de ses voyages. Un
regard qui touche tant par la beauté inhérente des
sujets qu’elle saisit, que par la délicatesse des
cadrages qui composent ses images. Dans sa
série intitulée Sasha, elle choisit de photographier
sa fille pour illustrer la métamorphose de l’adolescence. Se livre à nous, un éventail de situations
où la poésie prend son souffle dans l’intime.”
Texte de Christian Caujolle et Melanie McWorther, 72
p., 31,5 x 22,5 cm, éd. bilingue anglais et français, 35
euros, ISBN : 9782930537115
• Claudine Doury, Sasha,
29 AVENUE HAMOIR, 1030 BRUXELLES
[email protected] – WWW.CAILLOUBLEU.COM
ÉDITIONS LE CAILLOU BLEU
“Le projet Suspended spaces est l’expérimentation collective d’un déplacement intellectuel
et plastique. Il se joue en plusieurs temps : une
équipe de chercheurs internationaux proposent
une résidence à Chypre. Là, penseurs, écrivains, artistes se confrontent à Famagusta, ville
en partie oubliée du reste de l’Europe, dont
le statut politique est en suspens. De cette
rencontre “avec le terrain”, naît une exposition à Amiens. Puis, en un troisième temps
ressaisissant les deux premiers se construit cet
ouvrage. Ici dialoguent propositions visuelles,
plastiques et textuelles. Artistes et auteurs
investissent de propositions originales (portfolios, essais, discussions) l’espace du livre. Sans
aucune volonté de consensus, Suspended
spaces – Famagusta exprime l’hétérogénéité des points de vue portés sur une réalité
historique et politique complexe aux marges
Textes de Lionel Ruffel, Paul Ardenne, Seloua Luste
Boulbina, Brian Holmes, Claire Mauss-Copaux & Etienne
Copaux, Jacinto Lageira, Victor Burgin, Françoise
Coblence, Charlène Dinhut, Eric Valette, Françoise
Parfait, Christina Vatsella, 272 p., éd. bilingue français –
anglais, n/b, 21 euros, ISBN : 9782918063254
• Suspended spaces #2 - une expérience
collective, Berger&Berger, Pravdoliub
Ivanov, Marcel Dinahet, Lia Lapitho,
Christian Barani, Christophe Viart,
Köken Ergun, Adrian Paci, Ziad Antar,
Jan Kopp, Filip Berte, Armin Linke, Serap
Kanay et Artistide Antonas, Ziad Antar,
Antoine Boutet, François Bellenger,
Mira Sanders, Yiannis Toumazis, Sophie
Ristelhueber, Elizabeth Hoak Doering,
Michael Panayotis, Nikos Charalambidis,
Eric Valette, Daniel Lê, Katerina Attalides,
Maider Fortuné, Yannis Kyriakides,
Stefanos Tsivopoulos, Françoise Parfait,
Denis Pondruel
[email protected]
WWW.BLACKJACKEDITIONS.COM
ÉDITIONS BLACKJACK
“Ann Veronica Janssens questionne l’insaisissable. Elle cherche pourtant moins à contenir
son échappée qu’à l’expérimenter dans ses
multiples formes et apparitions. Son travail
s’appuie sur l’expérience sensorielle et sur la
rencontre du corps et de l’espace. Elle utilise
la lumière, la couleur, le son comme matériaux
sensibles pour ses expérimentations autour de
la perception de l’espace et du mouvement.
Le spectateur – qu’elle désoriente/trouble par
la modification/destruction de l’espace connu
– fait partie intégrante de ses installations. Elle
sollicite tous ses sens pour lui rendre l’immatériel visible et sensible.”
textes de Dirk Snauwaert et Mieke Bal, 128 p. (ill.), 15 x
20 cm, éd. trilingue (français, anglais, néerlandais), 20
euros, ISBN : 978-9-07893-715-9 . (Monographie basée
sur l’exposition de l’artiste au Wiels).
• Ann Veronica Janssens, Serendipity,
354 AVENUE VAN VOLXEM, 1190 BRUXELLES
T +32 (0) 2 340 00 53 – WWW.WIELS.ORG
WIELS PUBLICATIONS
“Cet ouvrage retrace l’historique de ce
projet culturel transversal et accompagne son
Textes de Thomas Moor, Pierre Hebelinck, Daniel
Couvreur, Renaud Huberlant, Frédéric Bourgeois,
bilingue français – anglais, 174 p., 18 x 12 cm, 9 euros,
ISBN : 978-2-930525-10-5
• Architexto, catalogue raisonné,
41- 43 RUE FOND PIRETTE, 4000 LIÈGE
WWW.PIERREHEBBELINCK.NET/FOURRETOUT
ÉDITIONS FOURRE-TOUT
“Amenés à travailler par projets, créant des
structures de production ou engageant des
équipes de collaborateurs pour mener leurs
travaux à bien, les artistes contemporains
adoptent de plus en plus souvent des modes
de fonctionnement proches de ceux des entrepreneurs. Une quarantaine de contributions,
émanant de chercheurs belges, français et
hollandais, s’interrogent sur cette évolution, la
resituent dans son contexte historique, étudient
les questions qu’elle pose sur les plans juridique, économique, politique et social, mettent
en lumière les rapports complexes entre les
mondes de l’entreprise et ceux de l’art. Des
acteurs de terrain apportent aussi leur point de
vue et témoignent de leur expérience.”
Préface de Marc Mourat, coll. “Hors collection”, 408 p.,
16 x 24 cm, 29,50 euros, ISBN : 978-2-87449-125-2
• L’artiste un entrepreneur ?, s.l.d. du
Bureau d’études de SmartBE
84 AVENUE ALBERT, 1190 BRUXELLES
T +32 (0) 2 503 30 95
[email protected]
WWW.LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM
LES IMPRESSIONS NOUVELLES
“Douze prédelles, douze textes brefs, pour
diffracter les espaces du silence. Il ne s’agit pas
de poèmes, mais d’une volonté de soumettre
la prose à un autre tempo, qui l’ouvre à ses
non-dits. Les pulsations du corps, rythme et
matière. L’immobile présence des choses, à
l’insu de nos va-et-vient. Les mots et les images
qui peuplent nos corps taciturnes. C’est en
quelque sorte la prose du monde qui cherche à
briser son silence.”
Coll. “Lyre sans borne”, 96 p., 15 x 20,5 cm, 15 euros,
ISBN : 978-2-930494-52-4
• Véronique Jago-Antoine, Le silence en
éclats,
19 RUE DU MARTEAU, 1000 BRUXELLES
[email protected]
WWW.EDITIONTETRASLYRE.BE
ÉDITIONS TÉTRAS LYRE
intérieures de l’Europe. En filigrane, il s’agit
également de questionner les conditions de
productions, de pensées et de pratiques artistiques actuelles. Sans être au sens strict une
méthode de recherches, Suspended spaces
propose un modus operandi qui s’adapte et
se redéfinit en fonction du territoire auquel il
s’attache. Le projet est donc à vocation migratoire, Suspended spaces – Famagusta en est le
premier chapitre.”
Sérigraphie sur ORACAL® Print Vynyl, Permanent, 50 x
70 cm, signée et numérotée, éditée à 25 exemplaires +
5 épreuves d’artistes
• Denicolai & Provoost, Hors série #11,
32 RUE MARIE-THÉRÈSE, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 489 98 58 87
[email protected] – WWW.MOREPUBLISHERS.BE
MOREPUBLISHERS
“Cécile Massart s’est penchée sur la question
des déchets nucléaires en voyageant, visitant,
photographiant les sites en Belgique, en
France, au Brésil, au Japon… construisant une
œuvre à mi-chemin de la science et de l’art,
sans revendications, une œuvre maintenant
axée sur la mémoire. Cet ouvrage rend compte
des expositions de l’artiste, ainsi que de sa
rencontre avec le public de Forcalquier.”
Coll. “Au Coin de la rue de l’Enfer”, 65 p., 21 x 14 cm, 13
euros, ISBN : 978-2-919642-03-8
• Cécile Massart, Traces d’avenir,
Particules de conversation (Un Automne à
Forcalquier),
PLACE PASTEUR, F-04230 SAINT-ETIENNE-LES-ORGUES
T +33 (0) 492 73 06 75 – YVES.B[email protected]
WWW.LEKTIECRITURE.COM/BLOGS/EDITION/INDEX.PHP
ARTGO & CO
lancement en tant qu’exposition autonome
et itinérante. Cette publication nous rappelle
que les ouvrages de la collection Architexto
ne possèdent que l’apparence des livres
ordinaires qui permettent aux lecteurs d’élargir
le champ de leurs connaissances. Ce sont
surtout des dispositifs qui nous interpellent sur
ce qui rend possible tout savoir, toute fiction. Le
procédé est simple. Un texte poétique, critique,
dramatique, scientifique, philosophique ou
romanesque est mis en parallèle avec des
plans, des coupes, des élévations, des dessins
d’exécution qui présentent l’œuvre d’un
architecte. Une juxtaposition qui met à jour la
singulière conspiration des mots et des plans.
Comme si chaque auteur reprenait, en traçant
ses lettres sur sa page, le geste de survie d’un
constructeur qui scarifie le sol pour délimiter
un espace privilégié offrant un nouveau point
de vue sur le monde. Toute pensée est une
maison, toute maison est une pensée.”
Ed. Morepublishers
M 55 / 63
Agendas etc
“Bruxelles 2040, trois visions pour une métropole explore des visions d’avenir pour l’aire
métropolitaine bruxelloise imaginées par trois
équipes d’experts internationaux - 51N4E,
KCAP et STUDIO 012 - composées, entre
autres, d’architectes, d’urbanistes et de paysagistes. Confrontée à de nombreuses questions
sur l’avenir de Bruxelles et de son aménagement du territoire, la Région de BruxellesCapitale (et particulièrement la Direction Études
et Planification du Ministère) a fait appel à trois
93 p., 30 x 30 cm, 14,90 euros, en coédition avec A+,
ISBN : 978-2-93-04-57-82-2
• Bruxelles 2040, trois visions pour une
métropole,
15 RUE RAVENSTEIN – 1000 BRUXELLES
WWW.BOZAR.COM
BOZAR
“Avec Belgian Architecture Beyond Belgium,
A+Editions présente la première vue
d’ensemble de l’exportation de l’architecture
belge. Le livre s’adresse à la fois aux amateurs
et aux professionnels de l’architecture et de
la construction. Une synthèse critique de
l’histoire de l’architecture belge sur la scène
internationale depuis le XIXème siècle et les
opinions exprimées lors de tables-rondes
par les figures-clés du secteur de l’export
apportent des éléments de réponses à ces
questions essentielles: quels sont les enjeux,
les difficultés et les spécificités de l’exportation
de l’architecture belge? Pourquoi, comment et
où se propagent les savoir-faire des architectes
belges? Comment les architectes prennent-ils
en compte les données locales et culturelles
dans les projets internationaux? Pour faire la
lumière sur les spécificités de cette production
à l’étranger, cet ouvrage en propose une étude
générale à travers une sélection de 25 bureaux
d’architectes belges, la sélection reflétant la
diversité actuelle des formes d’exportation de
l’architecture belge. Enfin, dans une tentative
de détecter ce qui pousse les étrangers à faire
appel aux architectes belges, les rédacteurs en
chef de six revues internationales qui publient
régulièrement des projets ont été invités à
exprimer leur point de vue sur les caractéristiques de l’architecture belge.”
145 ill, 208 p., 17 x 24 cm, texte en anglais, 19,50
euros, ISBN : 9789490814014
• Belgian Architecture Beyond Belgium,
21/3 RUE ERNEST ALLARD, 1000 BRUXELLES
WWW.A-PLUS.BE – T +32 (0) 2 645 79 10 – [email protected]
A+ ÉDITIONS
Impression offset sur multi-offset, 120 gr, A1 (59,4 x
84,1 cm) pliée en A4 (29,7 x 21 cm), signée, numérotée
et éditée à 100 exemplaires + 7 épreuves d’artistes
• Pierre Bismuth, Aphorisms from 1999 and
2011, Sunday #15,
Impression offset sur multi-offset, 120 gr, A1 (59,4 x
84,1 cm) pliée en A4 (29,7 x 21), signée, numérotée et
éditée à 100 exemplaires + 7 épreuves d’artistes
• Jochen Lempert, Sunday #14,
Dépliant à 6 volets, couverture de carton jaune, format
fermé, 7 x 15 cm, impression numérique noir et blanc,
8 euros
• Bernard Villers, To be continued,
Dépliant à 5 volets, format fermé, 8 x 15 cm, noir et
blanc, papier Fabriano, 10 euros
• Bernard Villers, Remorqueur,
Couverture rouge, 28 p. sérigraphiées, 14 x 19 cm,
tirage limité, 45 euros
• Les idées noires, de Ad Reinhardt, Aurélie
Nemours, Barnett Newman, Blinky
Palermo, Daniel Buren, Ellsworth Kelly,
François Morellet, Kasimir Malévitch,
Olivier Mosset, Richard Serra, Rosemarie
Trockel, Sigmar Polke, Bernard Villers,
5 RUE DE L’UNION, 1210 BRUXELLES
WWW.BERNARDVILLERS.BE
LE NOUVEAU REMORQUEUR
“L’architecture et les transformations urbaines
constituent un des outils politiques les plus
efficaces pour améliorer la cohésion sociale, la
qualité de vie et la prospérité de la ville contemporaine. Cette publication examine une série
de projets exemplaires en Europe, capables
d’inspirer la politique urbaine de Bruxelles. À
l’instar de toutes les métropoles européennes,
Bruxelles fait face à de grands défis urbains
et sociaux : démographie et flux migratoires,
économie urbaine, mobilité, équipements
publics. De Copenhague à Tirana, de Londres
à Madrid, en passant par Milan, Zurich, Lyon
ou Amsterdam, la publication Construire
Bruxelles rassemble les expériences positives
de 44 projets urbains exemplaires et novateurs.
Mêlant grands noms de l’architecture et jeunes
agences audacieuses, l’Europe devient pour
Bruxelles un véritable laboratoire de réflexion
et d’inspiration. Cette publication se positionne
comme une étape dans le cadre du programme
Construire Bruxelles, qui vise à approfondir
les connaissances et les expertises, à ouvrir le
débat sur le renouvellement des outils opérationnels et à engager le grand public dans la
transformation de leur ville.”
Coll. “Architecture”, 324 p., 32 x 24 cm, éd. disponible
en français, anglais et néerlandais, 32,50 euros.
• Building for Brussels : Architecture and
Urban Transformation in Europe, 44
projects,
72, COURS JULIEN, F- 13006 MARSEILLE
T +33 (0)495 081 820 – [email protected]
WWW.EDITIONSPARENTHESES.COM
ÉDITIONS PARENTHÈSES
équipes d’experts internationaux. Cette publication présente les résultats de leurs travaux.
Ces visions, souvent innovantes et audacieuses, engagent un débat nécessaire sur
la manière de concevoir l’avenir de la Région
bruxelloise.”
“En partant d’images enregistrant la réalité
bien tangible de fausses zones désertiques,
Wilmes & Mascaux interrogent la fugacité
(ou la présomption) d’une civilisation dont
les cicatrices qu’elle laisse dans la nature ne
plaident pas en sa faveur. Comme si dans ses
territoires aux confins de frontières urbaines
ou étatiques, où leur décrépitude ne semble
gêner personne, tout était permis, tout était du
domaine du possible, dont un retour précoce
à l’état de ruines. Pour autant leurs images ne
Préface de Bernard Marcelis, 105 p., 20 x 26 cm, 30
euros, ISBN : 978-2-930115-19-1
• Distant Paradise, de Christine Wilmes et
Patrick Mascaux
39 AVENUE WINSTON CHURCHILL, 1180 BRUXELLES
T +32 (0)478 95 68 41 – WWW.ARPEDITIONS.ORG
ARP2 ÉDITIONS
“Avec les arômes et l’authenticité, Pascal Rouet
évoque la sensualité, la sensation tactile et
quelque part rituelle qui est l’acte de toucher
du tabac, d’entendre le son des feuilles qui
crépitent entre les doigts, l’allumer, aspirer,
exhaler, contempler. Ses photos réussissent à
ce que l’opaque fumée du tabac ne brouille pas
mais rende emphatique. […] En peu de mots,
cet essai de Pascal Rouet est en plus d’un
puzzle, un objet réassemblable pour chaque
spectateur, qui se complète avec l’expérience
de chacun, ainsi sont les choses et les vies qui
en valent la peine.”
Préface de Reinaldo Montero, 84 p., 25 x 25 cm, éd.
trilingue français – anglais – espagnol, 32 euros,
ISBN : 9-782916-249667
• Pascal Rouet, Habana Cuba,
103 AV. BESME –1190 BRUXELLES
T +32 (0) 2 344 87 82 – [email protected]
WWW.HUSSON-EDITEUR.BE
HUSSON
“La femme ramasse dans l’atelier un paquet de
dessins à l’encre de chine que l’homme a jeté,
car il les considérait comme ratés. 69 dessins
sont extirpés de l’oubli. Parallèlement, la femme
écrit 69 phrases où elle se demande à quoi
ressemble un homme et à quoi ressemble une
femme. Le livre devient un jeu..., le jeu consiste
à raconter le lien imaginaire qui existe entre les
deux. […] Ce livre est finalement la géographie
de leur état... d’esprit.” Corinne Bertrand
Coffret noir de 69 dessins d’Emilio López-Menchero
et 69 textes de Corinne Bertrand, un dessin original
d’Emilio López-Menchero illustre chaque exemplaire, 25
x 30 x 4 cm, 1.300 euros
• Emilio López-Menchero et Corinne
Bertrand, Les (dé)Ratés,
39 RUE NOTRE DAME DES SEPT DOULEURS F-8400 AVIGNON
T +33 (0) 492 02 92 64 [email protected] – WWW.C-VON-SCHOLZ.EU
ÉDITIONS CAMILLE VON SCHOLZ
Dépliant à 6 volets, couverture de carton jaune, format
fermé, 7 x 15 cm, impression numérique noir et blanc,
8 euros
• Bernard Villers, À suivre,
Ed.
Second numéro de la collection Amnésia, tiré à 80
exemplaires numérotés et signés, livre leporello de
huit pages, imprimé recto verso, 25 euros (+ frais
d’expédition)
• Anne de Gelas, Amnésia,
Photo-lithographie originale de Charlotte Beaudry et
album Beaucoup vite loin de Marc Morgan gravé sur CD,
numérotés et signés à 50 exemplaires, 150 euros les dix
premiers (ensuite 200 euros)
• Charlotte Beaudry et Marc Morgan,
Beaucoup vite loin,
6/B RUE DE LA LIBERTÉ
7080 FRAMERIES
T +32 (0) 477 27 11 99 – [email protected]
WWW.BRUNOROBBE.COM
EDITIONS BRUNO ROBBE
“De par la taille de chacun des Player Records,
le travail du bois, le choix du texte, différent
pour chacun des Player Records (chansons
américaines à caractère “rengaine-ballade”),
chaque exemplaire est de fait un exemplaire
unique. Cette ambiguïté entre objet multiple/
objet unique est bien évidemment au cœur de
l’objectif de cette nouvelle édition.”
Sculpture multiple éditée à 6 exemplaires,
• Neal Beggs, Player Records,
[email protected]
ÉDITION
sont ni désespérées, ni désespérantes, car
à partir de ce matériel visuel et sonore glané
aux cours de leurs voyages en Australie, au
Nouveau-Mexique, au Texas ou ailleurs, ils ont
élaboré un univers qui leur est propre. Celui-ci
est fondé sur une démarche artistique dont leur
sensibilité commune est nourrie de pratiques
autonomes, différentes mais complémentaires,
se rejoignant dans un corpus élaboré ensemble
depuis une quinzaine d’années maintenant.
[…] Cette première publication en décline une
autre facette, celle d’un déroulé propre au
format livresque. Textes et images conservent
leur autonomie de lecture et de regard, tout en
s’inscrivant dans le projet global de distantPARADISE, dont ils proposent ainsi une nouvelle
déclinaison.” Bernard Marcelis, extrait de la
préface de l’édition
28
TRACK. Were I Shall Wander
30
Jeremy Deller.
Communes présences
32
Eléonore Saintagnan.
Quilles pro quo
33
David de Tscharner.
Diurétique électrique
35
Ivo Dimchev. En zone trouble
34
Anversville.
L’œuvre d’art à l’ère du large
36
Festival Trouble. Trouble, you said?
38
Bernard Mulliez.
Le passant fait son devoir
39
Jean-François Spricigo.
Écrire en photographies
40
Do it. Le refus des chimères
42
Jef Geys. Kome
43
Pierre Bismuth.
Mit Pierre Bismuth Gegen Propaganda
44
Cédric Alby. Archéologie elliptique
45
Pierre-Pol Lecouturier. Phantasma
INTRAMUROS
49 / 63
AGENDA ETC…
48
Decorum
ÉDITIONS
46
La collection RTBF/Canvas collectie :
Le spectacle des pratiques artistiques
DU CÔTE DE LA FÉDÉRATION
WALLONIE-BRUXELLES
L’ART MÊME
Trimestriel
#55
Juin — Août 2012
Gratuit
7500 exemplaires
M 55 / 64
26
Un-scene II
IN SITU
20
7. Berlin Biennale. Forget fear
22
Agnès Geoffray.
Incidental gesture
ou l’art de l’incise liminale
23
Aline Bouvy & John Gillis.
L’esthétique du soupçon
24
Xavier Noiret-Thomé à Saint Thomas
de Vaulx-en-Velin.
Croire est un déplacement
25
Arié Mandelbaum.
La peinture fantôme.
EXTRAMUROS
04
Art contemporain et écriture :
la “new literature” ?
07
Chantal Akerman, une action restreinte
11
En un lieu incertain.
Littérature et peinture après le désastre
15
Esquisse d’une esthétique de l’entropie
(une aventure des années soixante)
18
Contemporain du livre.
Jean-Philippe Toussaint
FOCUS
ART ET LITTÉRATURE
55
FÉDÉRATION
WALLONIE-BRUXELLES
Direction générale
de la Culture
Service général
du Patrimoine culturel
et des Arts plastiques
RD
Autorisation de fermeture
Bruxelles X - 1/487
Dépôt Bruxelles X
44, Boulevard Léopold II
B-1080 Bruxelles
T +32 (0)2 413 26 81/85
F +32 (0)2 413 20 07
www.cfwb.be/lartmeme
04