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La critique, facteur de développement d’une
démarche artistique
Une dynamique complexe et fructueuse entre la
compagnie des Grands Ballets Canadiens et les
journalistes montréalais
Par Marie Beaulieu
La compagnie des Grands Ballets Canadiens (GBC) est la plus ancienne compagnie
de danse professionnelle au Québec dont les activités se sont prolongées au-delà de 50
ans. Sa naissance, son développement et sa survie sont attribuables à un grand nombre
de facteurs environnementaux externes et internes (Beaulieu 2009). Les critiques des
journaux montréalais, anglophones et francophones, ont été au nombre des facteurs
externes déterminants de son évolution à plusieurs égards : dans l’élaboration du
répertoire, dans l’initiation de projets de création et ils ont souvent dénoncé les
politiques gouvernementales associées à son fonctionnement durant les premiers vingt
ans de son existence. Bref, une collaboration tacite et continue a permis à la
compagnie de mieux assurer des assises solides institutionnelles dans le panorama
culturel et social du Québec des années soixante et soixante-dix. Les critiques, par le
biais de leurs différentes chroniques et articles, ont contribué largement à construire
l’image de la compagnie durant une première époque de développement. Dans cet
étude, nous présenterons comment s’est manifestée la collaboration entre les
journalistes et les GBC durant la période de 1957 à 1977, un temps crucial de son déploiement. Il est à noter que deux directions artistiques s’y succéderont : Le tandem
Ludmilla Chiriaeff/Fernand Nault (1958-1974) et Brian Macdonald (1974-1977).
Quatre quotidiens montréalais ont été soumis à notre analyse: Le Devoir, La Presse,
The Gazette et The Montreal Star. Onze journalistes y ont couvert les activités de la
danse avec une grande régularité. Au Devoir : Jean Vallerand (1959-1962), Jean
Basile (1960-1971) et Angèle Dagenais (1976-1980 ; à La Presse : Claude Gingras
(1962-1976) et Jean-Pierre Brousseau ; au Montreal Star, Sydney Johnson (19551968), Zelda Heller (1964-1972) et Myron Galloway (1973-1979) ; à The Gazette,
Jacob Siskind (1965-1976), Dane Lanken (1971-1975) et Linde Howe-Beck (19771986).
Plusieurs facteurs contextuels permettent de comprendre l’assiduité des journalistes et
leur attachement à la compagnie. D’abord, il existe peu de troupes canadiennes et
étrangères à se produire sur les scènes montréalaises dans les années 60 et 70. Il est
alors plus facile de couvrir l’ensemble des activités. Leur fidélité à s’intéresser à la
danse et leur implication récurrente au journal vont assurer une couverture qui permet
de mesurer les progrès accomplis et de commenter les changements apportés sur le
plan artistique. Ils assurent la couverture de tous les spectacles, les pré-papiers, les
articles de fond sur le travail artistique et les comptes-rendus des ateliers
1 chorégraphiques, activité importante à l’époque pour déterminer les chorégraphies du
répertoire à venir.
Dans cet article, nous avons choisi de nommer tous les éléments significatifs
répertoriés lors de notre étude (Beaulieu 2009) qui permettent d’illustrer le propos. En
revanche, nous avons préféré donner des exemples explicatifs pour les facteurs qui
présentaient davantage d’intérêt.
Sur l’ensemble des vingt ans, certains traits d’écriture journalistique récurrents se
manifestent : les critiques sont sévères mais nuancés au sujet de la prestation des
danseurs et du travail chorégraphique. Par contre, ils demeurent indulgents quand il
s’agit de commenter les changements nécessaires à apporter dans le temps pour
construire la compagnie. Enfin, les commentaires formulés aux différents paliers de
gouvernement dans leurs articles sont intransigeants quand il s’agit de dénoncer
l’appui financier insuffisant accordé à la troupe.
À la lumière de nos observations, les journalistes montréalais deviennent rapidement
un baromètre pour les GBC et aussi pour la population et ils agissent à différents
égards : ils donnent la mesure d’une certaine popularité et contribuent à jauger
l’appréciation du public. À l’inverse, ils éduquent les lecteurs à mieux comprendre le
travail d’une compagnie de ballet. Ils servent aussi à mesurer l’évolution du travail
artistique et ils constituent une voie de communication privilégiée entre le milieu
politique et la compagnie. De façon tout à fait unanime, ils vont tenter de susciter la
popularité des danseurs auprès du public. Tout cela étant dit, chaque facteur énoncé
plus haut peut se recouper dans un même article comme chacun d’eux inclut plusieurs
sujets disparates.
Le travail d’éducation de la population se manifeste dans les articles souvent sous la
forme de la présentation des exigences de la discipline : « Après une heure de musique
à trois temps durant laquelle Fernand Nault s’est levé vingt fois pour corriger une
épaule, un pied, un cou, courant ici et là, se pliant, se levant sans qu’il montre le
moindre signe de fatigue ou d’énervement » (Basile 1964). On constate le même désir
de souligner le travail musical méticuleux de Brian Macdonald:
At rehearsals he sometimes stops work and forces his people to sit and listen to
the score they are moving to – even to the extend of sitting down with a copy of
the music and pointing out the visual patterns on the paper to which they are
moving. He feels this is a great help to those who are not able to read music, or
respond to its colors aurally. (Siskind 1973)
ou des exigences des œuvres chorégraphiques :
Le moment important de la soirée restait les deux « Pas de quatre d’Anton
Dolin ». […] Dire qu’ils sont beaux serait peu dire et pourtant suffisant si la
beauté consiste en un équilibre d’une somme particulièrement instable de
perfections rassemblées. […] [En parlant de Variations pour quatre]
Volontairement un peu sec, très précis et épouvantablement exigeant pour les
2 interprètes, il restera au répertoire de la danse aussi solide, aussi carré, et
pourtant aussi sensible qu’une suite de Bach. (Basile 1964)
Les pré-papiers donnent de l’information sur les œuvres à venir en spectacle et on
incite le public potentiel à assister aux différentes productions. On commente aussi
l’évolution des goûts du public :
Giselle has always been difficult to make acceptable to a modern audience. In
the first act the heroine is supposed to be a sick girl, physically and mentally.
In the second she comes back from the dead to dance a succession of
variations that would give any normally healthy, but untrained person a heart
attack from the sheer exertion. To fit these two incompatible aspects of Giselle
together is so difficult that few companies and even fewer star dancers are
willing to undertake a full Giselle. […] is presenting it with distinction.
(Siskind 1974)
Le travail artistique est suivi de différentes façons. Entre autre, les progrès sont
commentés:
Mais il ne faut point trop demander à cette jeune troupe (cinq ans d’âge). La
saison qu’elle vient de présenter à Montréal n’a pas été sans intérêt et confirme
les progrès que l’on était en droit d’attendre d’elle. Sans atteindre du grand art,
aucun des ballets présentés n’est descendu au-dessous de la moyenne. Deux
d’entre eux présentaient un intérêt certain : « Sea Gallows » et « La fille mal
gardée » malgré quelques redites et quelques naïvetés. (Basile 1962)
On souligne le manque de vision. Au sujet de la version québécisée de Fernand Nault
du ballet « La fille mal gardée » présentée à dix ans d’écart de la première version,
Jean Basile prétend :
La compagnie montréalaise, tout en dansant de mieux en mieux, n’a pas su
renouveler l’esprit qui avait présidé à sa fondation. En d’autres termes, la
« jeune troupe » a vieilli et, en vieillissant, n’a pas su redéfinir son champ
d’action, ses buts, son âme. […] On entrevoit une réalité et, comme on ne peut
pas la saisir, on se réfugie dans le divertissement. (Basile 1971)
Les journalistes assurent aussi la mise en valeur des différentes créations. Notre
analyse a permis de constater que, sur une période de vingt ans, certaines œuvres ont
fait couler davantage d’encre que d’autres. Elles ont fait l’objet d’un plus grand
nombre d’articles. Les œuvres de type patrimonial sont : « Les Noces » (1956), « Sea
Gallows » (1959) et « Tam ti Delam » (1974). Les ballets de l’époque Romantique
produits seront: « La fille mal gardée » (1962), « le Bal des cadets » (1963) et
« Giselle » (1966). Enfin, selon les observations, les créations d’inspiration néoclassique apparaissent comme étant: « Carmina Burana » (1966), « Symphonie de
Psaumes » (1969) et « Tommy » (1970). Il est à souligner que le nombre identique de
ballets répertorié dans chaque catégorie est tout à fait fortuit. Il est apparu par un effet
de saturation des données de recherche.
3 Chacun explique les forces et faiblesses des chorégraphies et ils donnent constamment
un avis sur la programmation. Tous contribuent ainsi indirectement à l’élaboration du
répertoire : [« Giselle »] « Bref, une production de calibre international, où il ne
manque que deux grands noms de vedette. » (Gingras 1966). Suite à ce commentaire
lors de la présentation du ballet à la Place des Arts à l’hiver, Mme Chriraeff va
engager Alicia Alonso et son partenaire Azari Plisetski pour assurer les rôles
principaux du ballet lors des spectacles prévus dans le cadre des activités de
l’Exposition universelle de 1967. Sans prétendre que le choix est consécutif au
commentaire du journaliste, on peut affirmer que la proposition a pu conforter la
directrice artistique sur l’importance de donner un caractère international à ses
spectacles grâce à la venue de vedettes.
Il se produit le même phénomène lors de la préparation des spectacles en vue de la
première tournée européenne de la compagnie. Selon nos observations, les
programmes pressentis vont être remaniés à la lumière des différents commentaires
des journalistes : « Une heure de ce climat [la « Trionfi »] assez difficile d’accès, c’est
suffisant. La formule idéale me semble être celle du prochain programme (vendredi
soir) : « Triomphe d’Aphrodite », complété par d’autres ballets du répertoire de la
compagnie. » (Gingras 1969). Il tente de justifier son intervention critique dans le but
d’assurer un succès éventuel des troupes en Europe : « On me trouvera sans doute
sévère. Tant pis. Samedi soir, je regardais le spectacle avec d’autres yeux, des yeux
plus exigeants peut-être, me disant que bientôt nos Grands Ballets Canadiens seront
sur la scène européenne et, qui plus est, défendant le même répertoire. Mieux vaut
mettre les choses au point à la maison. » (Idem).
En plus de commenter certaines prétentions des GBC comme celle de se déclarer une
compagnie internationale avant l’heure, les journalistes francophones et anglophones
vont s’affirmer en créant certaines polarités à certains moments. Entre autres, « Tam ti
Delam », chorégraphie de Brian Macdonald va montrer les différences de perception
au regard d’une partie de la société traditionnelle québécoise. Le thème explore par la
danse les caractéristiques du peuple canadien-français, de ses modes d’expression et
de ses pratiques du terroir. Les journalistes anglophones décrient la chorégraphie lors
de sa création: « He may not be able to choreograph it himself, but his desire to add a
Quebec dimension to the company (beyond its mere name) could supply some one
else with the secure base from which to make the attempt. ». (Billington 1974)
Myron Galloway fait de même :
Move over Feux Follets! Here come Les Grands Ballets! […] : We may not
have a ballet company, but we sure have the making of a slick new Quebec pop
dance group. […] Les Grands Ballets’ new formula is a radical, dare I say,
desperate departure from what we have been used to in the past. But maybe
what it is trying to tell us is that these are desperate times. (Galloway 1974)
En revanche, du côté francophone, on ne s’émeut pas outre mesure du thème et du
traitement choisis par le chorégraphe. Les journalistes s’entendent pour apprécier le
4 travail artistique sans trouver particulier le traitement de la proposition : « Il était
évident que les Grands Ballets Canadiens devaient un jour explorer le rituel des
mouvements de pieds et des jambes de nos violoneux; tirer profit des figures de nos
danses villageoises et de la roublardise de nos ‘caller’. » (Brousseau 1974).
La compagnie des GBC va utiliser largement la voie journalistique quand il s’agit
d’interpeller le gouvernement sans l’attaquer de front et sensibiliser la population à ses
difficultés liées au fonctionnement. Par exemple, la compagnie traverse une crise
financière importante en 1974. Il est clair que la levée de boucliers générée par les
journalistes pour défendre les intérêts des GBC va engendrer un mouvement de
sympathie auprès de la population et va obliger le gouvernement du Québec à revoir
son plan d’austérité. Notre analyse montre que, dans les faits, les coupures prévues sur
les montants de la subvention ne seront pas appliquées :
During this past weekend and on the weekend to come, Les Grands Ballets
Canadiens shows why it is a ballet company of which the city, the province
and the country can be justly proud. Additionally it is demonstrating why it
should not be forced, through economic uncertainly, to curtail its programs at
the whim of some bureaucrat who believes they should be made to sweat a
little before their grants are given. The company has received national and
international acclaim for its modern and rock dancing, but it has a cloudy
reputation as a classical company.This cloudiness is not caused by poor
dancing but by its absence from the classical field for some years now.
(Billington 1974)
Mme Chiriaeff et en l’occurrence Uriel Luft, alors le directeur général, vont se servir
souvent des journalistes pour faire entendre leur voix auprès des gouvernements. Avec
parcimonie et à travers un langage respectueux, ils désirent défendre leur point de vue
et faire valoir leur existence :
It’s not only that all government subsidies have been lowered but that the
artistic atmosphere has altered. What we want to see now instead of the ultralavish productions of previous year, is a new artistic economy of means that
better suits our new level of artistic achievement.[..]But these successes have
not led to increased funds or grants for the organization. On the contrary. And
the company has had to dismiss a number of associates and allowed some of its
own artists to go elsewhere. The Grands Ballets are not allowing financial
problems to curtail their plans, however. (Luft in Heller, 1969)
Les dirigeants de la compagnie vont affirmer dès le début de leurs activités qu’ils ne
désirent nullement encourager le vedettariat au sein de leur troupe. Autant les débuts
officiels des GBC avaient favorisé les statuts hiérarchiques des danseurs dans les
programmes, autant cette pratique se perd de 1960 à 1964. Ce n’est qu’en 1965 que
l’on mentionne dans le programme souvenir les titres de premier danseur, soliste et
corps de ballet et en 1968 on y joint le statut de demi-soliste. On constate une certaine
réserve de la direction à énoncer un profil hiérarchique. Il faut lire attentivement les
biographies dans les programmes pour saisir les nuances liées à la place des danseurs
5 dans une certaine forme pyramidale. Tout au plus, nous constatons une disposition
typographique particulière quand il s’agit d’énumérer les noms des membres de la
compagnie. La direction conserve l’idée de faire travailler tous les danseurs pour une
seule cause, celle de développer une compagnie professionnelle. (Luft in Siskind
1973).
Cela ne va pas empêcher les journalistes de faire valoir avec emphase les qualités
particulières de tous et chacun comme artiste vedette aux différents temps de la
compagnie. Lors du gala d’ouverture de la Place des Arts, chacun semble afficher de
la prestance :
J’ai suivi depuis quelques années, tous les spectacles des Grands Ballets
Canadiens et j’ai été étonné, samedi, des progrès incroyables accomplis par
cette compagnie depuis la dernière saison. Le corps de ballet affiche une
excellente tenue, si l’on excepte quelques défaillances au niveau de la
simultanéité des figures d’ensemble; les solistes ont désormais l’allure de
véritables vedettes, chacun ayant affermi sa technique et affirmé sa
personnalité.[…]. Il faut dire à l’honneur des autres solistes de la compagnie,
Linda Stearns, Fiona Fuerstner, Margery Lambert, Andrée Millaire, Véronique
Landory, Milenka Niederlova qu’aucun décalage sensible ne pouvait se
déceler entre elles et leur illustre camarade [Rosella Hightower]. (Vallerand
1963).
Les critiques apprécient davantage certains artistes et d’autres moins. Jamais un
danseur comme Eric Hyrst aura fait si peu l’unanimité : « Eric Hyrst est un danseur
solide qui exécute ses entrechats avec une très grande agilité » (Vallerand 1962) ;
« Eric Hyrst, as the prince [dans Cendrillon], danced with great bravura in the second
act and brought off many difficult leaps and turns » (Johnson 1962). En revanche, Jean
Basile sème le doute sur ses qualités artistiques constamment: « Eric Hyrst est un
danseur aux qualités techniques contestables, mais dont l’autorité et la prestance ne
sont pas négligeables ». (Basile 1962)
Ainsi, nous constatons une implication toute particulière des journalistes dans le
parcours des GBC. Rattachés à des quotidiens de l’époque sur une longue période, ils
demeurent des échos importants des réactions de la population comme ils se font les
porte-paroles des dirigeants des GBC. Dans leurs articles, on peut distinguer des
appréciations nuancées. Ils deviennent des baromètres importants pour les dirigeants
artistiques qui s’en inspireront afin de mieux ajuster leur travail, leur programmation
ou, au contraire, pour continuer à diffuser le matériel dans le sens proposé au départ.
Comme ils portent un jugement (en apparence) d’expert, ils éclairent les dirigeants de
leurs bons ou mauvais coups. Ils s’inscrivent quelquefois dans un exercice de
perspective d’une audience plus critique. Aussi, ils mettent de l’avant la performance
des interprètes et créent nos vedettes nationales de la danse, reflet de la ferveur
populaire.
Le ton de l’écriture des journalistes demeure empathique et leur désir est clair
d’encourager une jeune compagnie montréalaise à ses débuts et tout au long de son
6 développement. Ils encouragent fidèlement la compagnie autant du côté francophone
qu’anglophone.
À certains moments, ils assurent un relais entre la direction artistique, la population et
les pouvoirs politiques. Entre autres, ils auront été déterminants lors de la crise de
1974 pour diffuser les informations relatives à la situation critique de la compagnie et
pour influencer l’opinion publique quant à l’importance de conserver une compagnie
d’envergure nationale.
Sur les vingt ans de l’étude, le rapport avec les journalistes est courtois et respectueux.
Nous ne comptons plus les pré-papiers et entrevues relatifs aux différentes
productions, les annonces des levées de fonds puis les critiques. La collaboration et le
respect entre les journalistes et les créateurs-directeurs-artistiques ont assuré un lien
harmonieux entre la compagnie et la population. Ils ont aussi influencé la production.
Ils sont tous désireux de contribuer à l’émergence et au succès d’une compagnie à
vocation artistique.
Références
Basile, Jean. 17 février 1971. « Les Grands Ballets Canadiens, un art de
divertissement. » Le Devoir.
Basile, Jean. 21 décembre 1964. « Place des Arts : le ‘Casse-Noisette’ des Grands
Ballets Canadiens. » Le Devoir.
Basile, Jean. 20 janvier 1962. « À la Comédie Canadienne : première aux Grands
Ballets. » Le Devoir.
Basile, Jean. 22 janvier 1962. « Grands Ballets Canadiens : seconde soirée. » Le
Devoir.
Beaulieu, Marie. 2009. « Panorama d’une compagnie de ballet (Les Grands Ballets
Canadiens 1957-1977), la concrétisation d’une vision. » Thèse de doctorat, Université
de Montréal.
Billington, David. 11 November 1974. « Grands Ballets new look : tough, yet
graceful. » The Gazette.
Billington, David. 11 February 1974. « Les Grands Ballets shows a true classical
form. » The Gazette.
Brousseau, Jean-Pierre. 9 novembre 1974. « Les nouveaux Grands Ballets. » La
Presse.
Galloway, Myron. 9 November 1974. « Move over Feux Follets! Les Grands Ballets
grabs audience with new pop image. » The Montreal Star.
7 Gingras, Claude. 17 février 1969. « Très bonne répétition générale. » La Presse.
Gingras, Claude. 27 décembre 1966. « ‘Pointes sur glace’ : une demi-réussite. » La
Presse.
Heller, Zelda. 30 October 1969. « Les Grands Ballets Canadiens : Fundraising ballet
week set. » The Montreal Star.
Johnson, Sydney. 19 January 1962. « Grands Ballets program. » The Montreal Star.
Siskind, Jacob. 9 February 1974. « Memorable production of Giselle. » The Gazette.
Siskind, Jacob. 16 June 1973. « Quebec dallies as Les Grands Ballets stumbles. » The
Gazette.
Siskind, Jacob. May 1973. « Brian Macdonald : The whirlwind’s next stop…Ottawa. »
The Gazette.
Vallerand, Jean. 16 octobre 1963. « Les Grands Ballets Canadiens à la Place des
Arts. » La Presse.
Vallerand, Jean. 22 janvier 1962. « Deuxième spectacle Les Grands Ballets
Canadiens. » Le Devoir.
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