(mémoire Antoine PIHIER)

Le Penny whistle, instrument du pauvre ?
ANTOINE PIHIER
CRR Rennes 2013
Enseignant : Yvon Rouget
SOMMAIRE
I- Approche historique et technique de l'instrument
1) Approche historique
a) Les flûtes traditionnelles
b) Naissance du tin whistle
c) Origine du nom
d) Les évolutions de fabrications
e) L'arrivée en bretagne
2) Approche technique
a) Facture
b) Caractéristiques
II- Le tin whistle : un instrument « pauvre »
1)
Raisons liées à sa facture
a) Un instrument populaire
b) un instrument simple
c) Limites techniques de l'instrument
d) Timbre de l'instrument
2)
Raisons liées à son statut
a) Un instrument d'apprentissage
b) Une image de « carte postale »
c)Peu de production discographique
d) Le rapprochement avec la flûte à bec, instrument dévalorisé
III- Un instrument « riche »
1) Des éléments techniques
a) Des ornementations spécifiques
b) Progrès de la lutherie
2) des éléments historiques
a) Des virtuoses
b) Une influence sur d'autres musiques
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
ANNEXES
Je pratique la musique traditionnelle irlandaise depuis maintenant 12 ans. J’ai commencé à
jouer cette musique avec le tin whistle dont je ne me suis jamais détourné. En tant que joueur
de cet instrument, une question m’a souvent été posée : « Tu joues du tin whistle, mais tu fais
quoi comme autre instrument ? » C’est bien ce type de remarques qui m’a conduit à me poser
la question du statut particulier de cet instrument dans la musique traditionnelle irlandaise.
Sans tomber dans une paranoïa injustifiée, il m’est apparu intéressant d’essayer de
comprendre, d’une part, si cette sensation que j’avais était partagée par d’autres que moi,
d’autre part, dans le cas où la réponse serait positive, quelles en sont les raisons ? Qu’est ce
qui a conduit à construire cette réputation atypique autour de cet instrument dans le monde de
la musique traditionnelle irlandaise?
Mon travail, sans prétendre à une quelconque exhaustivité, loin de là, tente d’apporter
un certain nombre d’éléments de réponses à ces questions. Dans ce but, je n’ai pas pu
m’appuyer sur une bibliographie très riche sur le sujet puisque cette dernière reste limitée et
peu accessible. Cependant, quelques ouvrages généraux de sociologie de la musique m’ont
permis de découvrir avec intérêt les rapports sociaux qui structurent les relations des
musiciens entre eux. Ils m’ont permis d’envisager aussi comment il façonne l’image sociale
des instruments de musique. D’autres ouvrages plus techniques m’ont permis de pouvoir
comprendre davantage comment le contexte historique participe à la création de cette image
sociale. Enfin, j’ai constitué un questionnaire que j’ai transmis à un certain nombre de
musiciens évoluant dans la musique traditionnelle irlandaise qui, au travers de leurs
expériences, m’ont permis d’apporter un éclairage « de terrain » à mon questionnement. En
effet, la synthèse de ces entretiens m’a permis d’apporter d’autres éléments de réponses, plus
concrets, aux questions que je me posais.
I- Approche historique et technique
de l’instrument
Après une brève présentation de cet instrument, commençons dans un premier temps
par revenir sur l’histoire particulière de cet instrument, de sa naissance en Angleterre jusqu'à
son arrivée en Bretagne.
Présentation générale.
Le tin whistle, instrument de la famille des bois est également connu sous les noms
de penny whistle, Irish whistle, feadóg, feadóg stáin, ou flûte irlandaise (Québec). C’est une
flûte droite à six trous, souvent en métal et très répandue dans la musique des île britanniques
(Angleterre, Écosse et Irlande) elle est le plus souvent appelée flûte irlandaise. Sa conception
est proche de celle du flageolet et de la flûte à bec. Les joueurs de tin whistle sont appelés
des « tin whistler » ou plus simplement des « whistler » dans la langue du pays d'origine.
1) Approche historique
a) Les flûtes traditionnelles
Le tin whistle provient d’une grande famille de flûtes, présente sous des formes différentes
dans de nombreuses cultures à travers le monde. En Europe, les plus connues sont la flûte à
bec, le tin whistle, le flabiol ou le txitsu
Flabiol (catalan) :
Txistu (basque) :
La flûte était présente dans de nombreuses cultures primitives, des traces datant du
Néanderthal en ont été retrouvées, (datée de 53 000 à 81 000 avant J.-C.) et plusieurs flûtes
datant de l'âge de fer ont été retrouvées en Europe. Les Grecs et les Romains fabriquaient des
flûtes à partir d'os de mouton notamment.
On retrouve des flûtes en Os en Irlande dès le XIIème siècle, et une flûte métallique de 14 cm,
Tuscumlum Whistle, en Ecosse au XIVème.
Au XVIIème, les flûtes s’appelaient « flageolets », cela désignait une flûte doté d'une tête
fabriquée en France. Ces instruments sont liés au développement du flageolet anglais, français
et de la flûte à bec dans la musique baroque. Ce terme est encore aujourd'hui utilisé pour
désigner une large gamme de flûtes incluant le tin whistle.
b) Naissance du tin whistle
Des tin whistles industriels apparurent sur le marché à partir de 1840, et furent
produits en masse et largement diffusés en raison de leur prix modique. Le premier tin whistle
fût inventé dans le tiny village de Coney Weston, en Angleterre, au milieu du XIX ème siècle.
Robert Clarke, un pauvre fermier possédait et jouait d'une petite flûte en bois. Il entendit
parler d'un nouveau matériau appelé "tinplate" et demanda à un de ses amis de lui montrer
comment le travailler pour reproduire sa flûte en bois. La nouvelle flûte sonna si bien que
l'homme décida de démarrer une petite entreprise de fabrication de flûtes qu'il entreprit
rapidement de déménager à Manchester où les opportunités étaient meilleures. Avec son fils,
il marcha avec ses outils dans sa brouette jusqu'à Manchester! Sur le chemin, il s'arrêtait
fréquemment dans des villages où il fabriquait et vendait ses instruments, souvent à des
marins irlandais qui travaillaient sur les chantiers de construction du chemin de fer ou des
canaux. Ces derniers ramenèrent leurs tin whistles en Irlande où ils devinrent rapidement les
instruments préférés de la musique traditionnelle. Arrivé à Manchester, Robert Clarke monta
comme prévu sa fabrique qui connut un grand succès.
c) Origine du nom
Le penny whistle étant généralement considéré comme un jouet, une hypothèse serait
que ce nom provienne du penny dont les enfants ou les musiciens des rues qui en jouaient
étaient récompensés par leurs auditeurs. En réalité, c'est du faible prix d'achat de l'instrument
qu'est née l'appellation : les tin whistles de Clarke étaient vendus pour un penny et c'est ainsi
que les surnoms de penny ou tin whistle sont parvenus jusqu'à nous. Le nom tinwhistle apparaît dès 1825, mais il faut attendre le XXe siècle pour que les termes tin
whistle ou penny whistle s'imposent dans le langage courant.
d) Les évolutions de fabrications
L'instrument devint populaire dans plusieurs familles de musique traditionnelle, telles
que celles d'Angleterre, d'Amérique du Nord, d'Écosse et d'Irlande. Son prix très abordable fit
de lui un instrument populaire aussi présent que l'harmonica. Dans la seconde moitié du
XIXe siècle, d'autres industriels comme Barnett Samuel et Joseph Wallis se mirent également
à commercialiser ce genre de flûtes, mais en cuivre. La flûte Generation apparut au début du
XXe siècle, également caractérisée par un tube en laiton et une embouchure en plomb. Après
quelques années, le plastique remplaça le plomb.
e) L’arrivée en Bretagne
En Avril 1966, lors du 50ème anniversaire de la révolution irlandaise, « Ar flamm », le
bagad de Brest est invité pour un concert à Dublin, au côté des Dubliners et des Chieftains,
peu connus à l'époque. Lors de la soirée, les bagadoù découvrent le tin whistle et en échangent
contre leurs pipeaux auprès des membres des Chieftains, notamment Michael Tubridy. Le
lendemain, ce dernier les emmène dans un magasin où ils achètent plusieurs boîtes de tin
whistle « generation » en ré, qu'ils donneront ou revendront auprès des autres bagadoù
brestois puis ceux d'autres villes. Ces musiciens adopteront immédiatement cet instrument
pour délaisser leurs pipeaux qui servaient d'instruments d'apprentissage à la bombarde.
Devant le succès du tin whistle en Bretagne, au mois de juin de la même année, Hervé Le
Meur, membre du bagad de Quimper, qui faisait déjà venir des cornemuses d'Ecosse, mais
aussi des tambours ou des anches, se met à importer ces mêmes tin whistle « generation » en
ré, pour répondre à la demande de tous les autres bagadoù.
À partir des années 1950, le facteur Dorig Le Voyer fabrique, à l'usage des bagadoù,
des bombardes dont l'échelle se rapproche de celle de la cornemuse écossaise, qui est en sib
mixolydien. L'essor des bagadoù va peu à peu standardiser cette tonalité de sib. Quelques
décennies plus tard, on trouvera malgré tout de nombreuses bombardes dans beaucoup
d'autres tonalités. Les tin whistle en ré ne sont donc pas très pratiques pour apprendre les
morceaux car ils nécessitent des transpositions. Hervé Le Meur, apprenant qu'il en existait
dans d’autres tonalités en fit importer. Le Bagad Bleimor de Paris ne tarda pas à s'équiper en
tin whistle également. Alan Stivell qui en était le penn-soner enregistra son deuxième disque
solo, « Reflets » en 1970, dans lequel il jouait du tin whistle sur toute une piste nommée
« suite irlandaise », une suite de jigs.
2) Approche technique
a) Facture
Le tin whistle moderne provient des îles Britanniques, en particulier d’Angleterre. Le
système de doigté à six trous est similaire au système simple des flûtes anglaises («simple»
par opposition au système Boehm). Toutefois, l’échelle diatonique des six trous est également
utilisée pour les flûtes baroques et était parfaitement connu bien longtemps avant que Robert
Clarke ne lance la production de son tin whistle. Son premier tin whistle, le Meg, était accordé
en La aigu, et fut par la suite produit en d’autres clés, adaptées pour la «Victorian parlour
music». Les tin whisles modernes sont composés le plus souvent d'un tube en laiton, ou en
laiton plaqué de nickel, et d'une embouchure en plastique. Se classent dans cette catégorie les
flûtes Generation, Feadóg, Oak, Acorn, Soodlum's (dénommées désormais Walton's). On
trouve également des flûtes coniques en métal, avec une tête en bois placée à l'extrémité la
plus large ; la marque Clarke est la plus représentative de cette catégorie. Enfin, des types
moins communs tout en métal, en PVC, en bois ou la flûte Flanna à section carrée existent
également.
Ces dernières années, sont apparus des instruments plus élaborés, fabriqués à la main,
d'un prix plus élevé que le penny whistle standard (jusqu'à 270 euros l'unité, ce qui reste
néanmoins moins cher que la plupart des instruments). Les fabricants de ces flûtes sont en
général des artisans individuels ou des petits groupements d'artisans. On les retrouve
communément chez les luthiers d'Irish flutes et d'Uilleann pipes, qui produisent des
instruments à l'unité.
b) Caractéristiques
Le tin whistle est un instrument diatonique, c’est-à-dire qu’il peut être utilisé pour
jouer en deux tons majeurs, ainsi que dans leurs gammes relatives mineures. Le tin whistle est
identifié par sa note la plus basse, qui est la note tonique de la gamme majeure la plus basse.
Cette méthode de détermination de la tonalité de l’instrument diffère de celle utilisée pour les
instruments chromatiques, basée sur la relation entre notes écrites et son émis.
Les tin whistles sont disponibles en un grand nombre de clés, les plus courants
utilisent les gammes de ré et sol majeur. Ré étant la note la plus grave, ces flûtes sont
appelées tin whistle en ré. On trouve ensuite des tin whistles en do (pour les tonalités en do et
fa majeurs). Ces derniers sont souvent utilisés en musique folk nord-américaine, alors que les
flûtes en ré sont les plus présentes dans les musiques irlandaises et écossaises.
Bien que le tin whistle soit un instrument diatonique, il est néanmoins possible
d’obtenir des notes qui n’appartiennent pas à ces deux tonalités majeures, soit en bouchant
partiellement un trou (half-holing ou demi-trou), soit en combinant ou croisant des doigtés.
Le half-holing étant néanmoins d’une justesse approximative, et les tin whistles étant
disponibles dans la plupart des tonalités, un whistler choisira une flûte adaptée au ton de la
pièce à jouer, et réservera les demi-trous pour les altérations accidentelles. On trouve des tin
whistles dont l’embouchure mobile peut s’adapter sur plusieurs tubes de tonalités différentes.
Les notes sont obtenues en ouvrant tous les trous avec les doigts. Une fois tous les trous
bouchés, le tin whistle produit sa note la plus basse, la note tonique de la gamme majeure. En
ouvrant l'un après l'autre les trous en commençant par le bas, on obtient successivement les
autres notes de la gamme : la seconde avec un seul trou débouché, puis la tierce avec deux
doigts levés, et ainsi de suite. L'ensemble des trous ouverts produit la septième.
Comme pour la plupart des instruments à vent, les registres supérieurs sont obtenus
par une plus forte pression du souffle, ou de la vitesse du flux gazeux, dans le sifflet, ce qui
augmente la fréquence des vibrations de l'air. Par comparaison, ce phénomène sur une flûte
traversière est généralement obtenu en réduisant l'ouverture de l'embouchure. Pour un tin
whistle, à l'instar des autres flûtes à bec qui ont une ouverture et un flux gazeux de directions
fixes, c'est la vitesse de l'air qui est utilisée. Les doigtés de l'octave supérieur sont
pratiquement les mêmes que pour l'octave de base, bien que des combinaisons soient parfois
nécessaires sur les sons les plus aigus pour corriger l'effet d'abaissement des sons provoqués
par une colonne d'air plus dense.
Les tin whistles standards jouent sur deux octaves. Pour une flûte en ré par exemple, le
registre inclut les notes depuis le deuxième ré au-dessus du do intermédiaire, jusqu'au
quatrième ré au-dessus du même do. Il est possible d'obtenir des notes plus hautes, en
soufflant plus fort, mais dans la plupart des contextes musicaux, le résultat obtenu sera un son
trop fort et souvent faux.
II- Le tin whistle :
Un instrument « pauvre » ?
Maintenant que nous avons détaillé à la fois l’histoire mais aussi les caractéristiques
techniques de cet instrument, revenons à la question que nous nous posions en début de
mémoire. Le tin whistle est-il un instrument pauvre ? Cette question volontairement
polémique se pose donc à la suite d’un ressenti généralisé que j’ai pu constater
personnellement mais qui s’est vu vérifié dans la plupart des entretiens que j’ai pu mener avec
les musiciens et autres luthiers. En effet, proposant des explications parfois similaires, parfois
différentes, la plupart des personnes interrogées n’en étaient pas moins d’accord sur le
constat : le tin whistle jouit d’un statut particulier dans la musique traditionnelle irlandaise et
ce statut est souvent assimilé à un jugement négatif. La deuxième partie de ce travail consiste
donc en une tentative d’explication de cette constatation. Pour cela, je me suis appuyé sur
quelques concepts de sociologie mais aussi sur l’ensemble des entretiens et questionnaires que
j’ai pu recueillir.
Qu’est ce qu’une image sociale ?
Bernard Lehmann est sociologue. Dans le cadre d’une enquête menée sur les
orchestres symphoniques, il a étudié la nature des rapports entre les différents instrumentistes
d’un orchestre. Au terme d'un travail d'enquête mené durant près de cinq ans, il a tenté de
mettre au jour les hiérarchies qui peuvent exister entre les différents instruments. Comment
certaines familles bénéficient de plus de prestige symbolique que d’autres. Dans le cas des
orchestres ce sont, dans l’ordre décroissant, les cordes puis les bois, puis les cuivres et enfin
les percussions. Il explique également dans son ouvrage le lien qui existe entre le prestige
d'une famille instrumentale et le recrutement des musiciens. Par exemple, les instruments à
cordes sont la plupart du temps prisés par des personnes originaires de milieux aisés alors que
les familles des cuivres à l’inverse recrutent davantage dans les milieux défavorisés. Ainsi,
l’auteur explique que les instruments de musique (comme n’importe quel objet d’ailleurs)
bénéficie d’une image sociale soit valorisée soit dévalorisée. Il insiste ainsi sur la notion de
prestige symbolique d’un instrument. Aussi, selon leur histoire, leur type d’utilisation, le
répertoire qui leur est consacré ou leurs caractéristiques techniques les instruments
apparaissent comme jouissant d’un certain prestige symbolique.
Dans notre cas, cet auteur parait intéressant dans la mesure où il nous permet
d’extrapoler ses analyses au milieu qui nous intéresse, celui des musiques traditionnelles
irlandaises. Il apparaît évident que les mêmes instruments ne détiennent pas les mêmes places
dans ces deux sphères très différentes que sont le monde de l’orchestre et la musique
irlandaise. Mais il est tout aussi évident que les mêmes genres de rapports se jouent dans l’un
et l’autre des milieux. Ainsi en se basant sur les analyses faites par cet auteur, il est intéressant
de se poser la question de la place du tin whistle dans le contexte de la musique traditionnelle
irlandaise. En effet, comme je le rappelais en introduction, si je me suis posé la question de
savoir si le tin whistle était un instrument « pauvre » c’est bien parce qu’il semble (pour
reprendre les concepts de Bernard Lehmann) jouir d’un prestige symbolique limité.
Les réponses que j’ai pu récolter sont à ce sujet claires. A la question : « Pensez vous que le
tin whistle ait une image dévalorisée ? », toutes les personnes interrogées (sauf une) ont
répondu par l’affirmative. Le constat étant fait, j’ai voulu, et ce sera l’objet des parties qui
suivent, tenter de comprendre pourquoi.
Ce sont donc bien les témoignages des personnes interrogées couplés avec les éléments
historiques et techniques développés plus haut qui m’ont permis de rassembler les éléments de
compréhension qui suivent.
1) Raisons liées à sa facture :
a) Un instrument populaire.
Un premier élément de réponse est peut être à chercher dans son aspect populaire. En
effet, nous avons pu voir comment sa facture rudimentaire en fait un instrument très bon
marché, donc très répandu. Il est donc l’inverse d’un instrument précieux. Il est présent dans
n’importe quelle boutique de souvenirs et s’apparente ainsi dans l’imaginaire collectif autant à
un jouet qu’à un instrument. C’est d’ailleurs ce que l’on peut lire dans la thèse de Erick
Falc'her Poyroux sur l'identité musicale irlandaise. Cette image sociale est davantage présente
dans les milieux ordinaires que dans celui des musiques traditionnelles irlandaises.
b) Un instrument simple
Un autre élément d’explication est peut être à chercher dans l’aspect visuel de cet
instrument somme toute assez rudimentaire. En effet, son aspect plutôt simpliste : un objet en
métal avec seulement 6 trous qui se range aisément dans la poche de son manteau,
décrédibilise forcément inconsciemment la valeur musicale de cet instrument, au même titre
que l'harmonica par exemple. A ce titre, il est intéressant de comparer les réactions d’un
public néophyte qui découvre une cornemuse à celui qui découvre un tin whistle. Cela va sans
dire qu’il s’arrêtera davantage sur le premier pourvu d’un aspect visuel plus sophistiqué.
c) Limites techniques de l'instrument
Une autre explication apparaît dans certaines limites techniques de l’instrument. En
effet, nous avons pu voir dans les premières parties que le tin whistle est un instrument
diatonique qui ne permet pas, a priori, de jouer dans toutes les tonalités. Il permet plus
difficilement de jouer des chromatismes et permet donc, a priori, moins d’opportunités de jeu.
Certains des musiciens que j’ai interrogés invoque cet élément comme une des raisons
pouvant décrédibiliser cet instrument par rapport à d’autres comme la guitare ou le violon. Il
apparaît ainsi aux yeux des musiciens comme un instrument limité. D'autres parlent de la
faible tessiture (seulement deux octaves) qui limitera aussi le musicien dans ses possibilités,
ou encore de la différence de puissance entre les deux octaves. Les sonorisateurs s'en
plaignent : le tin whistle ressortira fortement sur les passages à l'octave supérieure tandis qu'il
sera couvert par les autres instruments à l'octave inférieure.
Enfin quelques personnes évoquent la difficulté d'effectuer des nuances, en effet,
d'après la « Musical Dynamics and Decibel Chart » (charte des nuances et décibels) le
pianissimo se joue environ à 50 dB lorsque le fortississimo s'effectue à environ 100 dB. Ceci
implique que les instruments aient une amplitude de 50 dB, or le tin whistle, sur une même
note n'aura une amplitude que de 5 à 10 décibels maximum et de plus qui jouera sur la
justesse.
d) Timbre de l’instrument
Comme toutes les flûtes, le tin whistle possède un timbre particulier qui peut
participer, là encore, à son statut particulier. En effet, la nature de son timbre est parfois
dénigrée. Ainsi certains musiciens interrogés n’hésitent pas à répondre qu’ils préfèrent utiliser
d’autres instruments en sessions car ces derniers seraient dotés, selon eux, d’un son « plus
riche », avec plus d'harmonique. On peut aussi invoquer la relative faiblesse du son de cette
flûte qui se laisse facilement couvrir par les autres instruments dès lors qu’elle est jouée
acoustique. Elle ne peut donc que très difficilement s’imposer.
2) Raisons liées à son statut
a) un instrument d’apprentissage
Un élément très souvent invoqué réside dans l’assimilation du tin whistle à un
instrument d’apprentissage. En effet nous avons pu voir plus haut que c’est généralement de
cet instrument que commencent à jouer les jeunes irlandais lorsqu’ils débutent la musique
l’abandonnant ensuite à l’âge de l’adolescence au profit de la grande flûte ou du uileann pipe.
En Bretagne, ce statut est renforcé par le fait qu’il soit utilisé en apprentissage de la
bombarde, il est ainsi et avant tout considéré comme un instrument d'étude, comme un
instrument de passage vers un autre instrument à vent.
Étant donc souvent le premier instrument, il essuie les plâtres d'un premier
apprentissage instrumental. Le passage à un autre type d'instrument plus complexe ensuite est
facilité par le fait que l’on a acquis certains réflexes comme la nécessité d'un travail régulier et
méthodique ou certaines compétences comme les bases du solfège, le swing propre à ce
répertoire, etc…En définitive comme le whistle est souvent l'instrument de découverte
musicale, les joueurs médiocres à moyens sont très nombreux (y compris parmi des
musiciens par ailleurs de bon niveau sur d'autres instruments : par exemple les pipers auront
tendance à jouer très legato, les flûtistes traversière souffleront de la même manière dans leur
whistle.) Ce contingent de joueurs médiocres participe ainsi sûrement à l’image dévalorisée
du tin whistle.
b) Une image de « carte postale ».
L’image en tant qu’instrument du tin whistle est également façonnée par le fait qu’il
est un des premiers objets les plus vendus aux touristes qui visitent l’Irlande. Ainsi le tin
whistle constitue un souvenir très prisé car simple, bon marché et représentatif de ce que les
touristes ont vu et entendu. On trouve par exemple un grand nombre de ‘paquets-souvenirs’
contenant un tin whistle et une méthode d’apprentissage quelconque. Ainsi, il existe dans
l’imaginaire collectif davantage en tant qu’objet souvenir qu’en tant que véritable instrument.
c) Peu de production discographique
Si l’on excepte l’album “ Tin Whistle ” de Paddy Moloney & Seán Potts, ainsi que les deux
“ Feadóga Stáin ” de Mary Bergin, on ne trouvera que très peu de disques de tin whistle dans
le commerce. Généralement utilisé comme second instrument, il figure sur les albums de
certains uilleann pipers comme Paddy Keenan ou de certains flûtistes comme Kevin Crawford
dans Lùnasa. Cette relative pénurie participe également à ne pas positionner le tin whistle
comme un instrument majeur.
d) Le rapprochement avec la flûte à bec, instrument dévalorisé
Il semble que le tin whistle souffre également malheureusement d'une connotation
péjorative liée au rapprochement qui est fait en France entre cet instrument et la flûte à bec
qu’on peut sans exagérer classer comme « bête noire » de générations élèves. En effet, la flûte
à bec reste quasi systématiquement assimilée par la plupart des gens aux cours de musique où
elle était généralement très mal jouée car jouée par des débutants. Ainsi, c’est cette image
galvaudée de la flûte à bec qui se transpose souvent au tin whistle qui lui ressemble forcément
beaucoup.
Ces différents éléments d’explication nous permettent ainsi de comprendre davantage
pourquoi le tin whistle jouit d’une image plutôt dévalorisée qui nous faisait poser en titre la
question délibérément provocatrice : le tin whistle : un instrument pauvre ? Il est évident que
ces explications ont des degrés d’importances différents selon les personnes et contextes. Il
doit de plus forcément en exister d’autres mais le cadre de ce travail m’a permis de faire
émerger ceux présentés ci dessus qui me semblent être les plus importants.
Essayons maintenant comme une sorte de réponse à la partie précédente de
comprendre, en se fondant là aussi sur des critères à la fois techniques mais aussi historiques
et musicaux pourquoi le tin whistle peut être considéré comme un instrument « riche ».
III/ Un instrument « riche » ?
Ainsi, si on regarde de plus près, on peut remarquer différentes caractéristiques
propres à cet instrument qui peuvent nous pousser à répondre par l’affirmative à la question
titre de cette troisième partie.
1) Des éléments techniques
a) Des ornementations spécifiques
Les interprètes de musique irlandaise traditionnelle utilisent un assez grand nombre
d'ornementations musicales pour diversifier leur jeu, dont les cuts, taps et autres rolls. On
retrouvera ces ornementations au whistle, à la flûte, au uilleann pipe mais aussi au violon, à
l'accordéon, au banjo etc... La seule ornementation vraiment spécifique à l'instrument est le
tonguing (coup de langue) car en flûte traversière, on privilégiera le legato, phrases musicales
articulées par des ornementations plutôt que par des coups de langue. En cela, la musique
traditionnelle irlandaise diffère de la musique européenne classique, où l'ornementation est
utilisée pour articuler les notes entre elles, plutôt que pour insérer ou distinguer
individuellement des notes dans un morceau.
Les ornementations et articulations les plus communes sont les suivantes :
Cuts
Les cuts (ou coupures) sont effectués en levant très brièvement un des doigts situé audessus de la note jouée sans interrompre le flux d'air dans la flûte. Par exemple, un musicien
jouant un ré grave sur un tin whistle en ré peut couper la note en levant très brièvement le
premier doigt de sa main la plus basse. Ainsi le son monte pour un très court instant. On peut
jouer le cut dès l'attaque de la note ou en cours d'exécution de cette note. Cette dernière
possibilité est aussi appelée double cut (double coupure) ou mid-note cut (coupure de deminote).
Taps
Les taps (tapes) sont proches des cuts mais cette fois-ci, c'est le doigt situé sous la note
jouée qui est brièvement abaissé. Par exemple, si un musicien joue un mi grave sur une flûte
en ré, il produirait un tap en abaissant et relevant très vite son annulaire droit. Les cuts et taps
sont deux ornementations instantanées, c'est-à-dire que l'auditeur ne perçoit que l'interruption
mais pas la note rajoutée.
Rolls
Un roll est une séquence composée d'un cut suivi d'un tap. On peut également
considérer le roll comme un groupe de notes de même hauteur et même durée avec des
articulations différentes. On distingue communément deux types de rolls
•
le long roll (roll long) est un groupe de trois notes identiques en termes de hauteur et
de durée. La première sonne sans cut ni tap, la seconde est introduite par un cut et la
troisième par un tap ;
•
le short roll (roll court) est un groupe de deux notes identiques en termes de hauteur et
de durée, la première étant attaquée avec un cut, et la seconde avec un tap.
Cranns
Les cranns (ou crans) sont des ornementations empruntées au jeu des uilleann pipes et
spécifiques au whistle, flûte et pipe. Ils sont semblables aux rolls dans l'esprit mais n'utilisent
que des cuts. Les whistlers les emploient seulement pour les notes pour lesquelles le tap est
impossible, telles que la note la plus basse de l'instrument.
Slides
Le slide est l'équivalent du portamento en musique classique ; une note inférieure ou
supérieure (le plus souvent inférieure) à la note désirée est jouée, puis le doigt glisse
graduellement afin d'atteindre en douceur le ton désiré. Le slide est de durée variable, on peut
attaquer la note par le trou inférieur (la plupart du temps, un ton de différence) et « glisser »
jusqu'à la note désirée, l'auditeur percevra le changement de hauteur de son. On peut aussi
choisir de la faire plus discrètement en l'attaquant seulement d'un demi ton inférieur (en ne
bouchant que la moitié du trou). En « glissant » vite cette dernière possibilité ne sera pas
perçue par l'auditeur comme un changement de hauteur mais plus comme un effet qui fluidifie
le jeu. A l'inverse de toutes les autres ornementations (excepté le vibrato), le slide assouplit le
jeu, c'est une ornementation « douce ».
Tonguing
Le tonguing (ou coup de langue) est primordial au whistle, il le distingue de tous les
autres instruments en musique irlandaise. Le tonguing est produit par la langue qui touche
brièvement le palais à l'attaque d'une note. On pourra prononcer des « t », « k » pour un son
agressif, éclatant ou des « d », « g » pour obtenir quelque chose de plus souple, plus doux. Il
est important de travailler sur deux consonnes : une où la langue monte sur le palais, l'autre où
elle descend ; on gagnera considérablement en vitesse. A noter, Sean Ryan, expert dans ce
domaine, allant même jusqu'à des coups de gorge, qu'il ne sait pas trop expliquer lui même.
Vibrato
Le vibrato peut être obtenu sur la plupart des notes en ouvrant et refermant l'un des
trous demeurés ouverts, ou par variation de la colonne d'air. Des deux techniques, le doigté est
plus communément utilisé que la vibration due au diaphragme, sauf sur la note la plus basse
du tin whistle.
b) Progrès de la lutherie
J'ai été surpris en recevant les réponses à mon questionnaire, de voir qu'aucun des sondés ne
jouait sur les mêmes tin whistles, il y a dorénavant une très grande offre proposée par
beaucoup de luthiers un peu partout dans le monde que ce soit des whistles en étain, en
plastique, en aluminium, en bois etc...
Ces dernières décennies, de nombreux luthiers ont fait un véritable travail de recherche sur la
qualité du son, en fabriquant des whistles dans divers matériaux, la justesse avec des
instruments accordables grâce à une coulisse entre le bec et le corps, mais aussi sur
l'esthétique de l'instrument.
2) Des éléments historiques
a) Des virtuoses
Nous avons vu plus haut comment cet instrument simple et peu onéreux permet au
débutant de prendre contact avec la musique irlandaise en particulier. Ainsi, il est certes facile
d'apprendre les bases du tin whistle (nous avons vu que les enfants irlandais l'apprennent à
l'école). Mais si on veut vraiment bien jouer, comme tout instrument, cela demande beaucoup
de pratique. Ainsi l'approfondissement de cet instrument est tout aussi exigeant que d'autres,
plus "nobles".
Aussi, il existe un certain nombre de spécialistes qui ont participé à redorer le blason
de cet instrument : Sean Potts, Mary Bergin, Vinnie Kilduff, Seàn Ryan ou Paddy Moloney en
sont des exemples. C’est aussi un instrument qui peut devenir leader dans certains groupes
comme Flook. Nous insisterons également sur l’importance d’un personnage comme Micho
Russell, flûtiste de Doolin, Co. Clare, décédé en 1994 et qui, quoique partisan d’un style
particulièrement sobre, a su se faire applaudir dans les festivals du monde entier.
b) Une influence sur d’autres musiques.
L’importance du tin whistle est aussi remarquable par son influence sur d’autres types
de musique. Par exemple, le kwela est un style de musique sud-africain des années 1950
caractérisé par le jeu « jazzy » d'un tin whistle. De tous les genres de musique utilisant le tin
whistle, le kwela est le seul qui soit totalement dominé par cet instrument, le style ayant
d'ailleurs été créé à partir du son de cette flûte. Le faible coût d'achat de celle-ci fut un
élément déterminant de son succès dans les banlieues de l'ère de l'apartheid. Le kwela fut
remplacé en Afrique du Sud par le mbaqanga à la fin des années 50, et le saxophone supplanta
largement le tin whistle comme instrument leader. Néanmoins, le maître du kwela Aaron
« Big Voice Jack » Lerole se produisit jusque dans les années 1990, et encore aujourd'hui, le
groupe londonnien The positively Testcard continue d'enregistrer de la musique kwela.
Le tin whistle est assez présent dans beaucoup d'autres genres de musique, mais pas au
point d'en être une dominante comme en musique irlandaise ou pour le kwela. Le tin whistle
est employé dans la musique religieuse moderne et les musiques de films. Cet instrument est
aussi un pont entre différents genres tels que la world music, le folk rock et le folk métal.
Nous revenions sur l’arrivée du tin whistle en Bretagne dans la première partie. Il faut
à ce propos également savoir que les bagadoù de Brest avaient aussi ramené des disques de
musique irlandaise qui ont rapidement conquis les auditeurs bretons. Hervé Le Meur en a
donc aussi fait importer. Les joueurs de bombarde et de biniou se sont donc mis, à l'écoute des
disques, à apprendre quelques morceaux de musique irlandaise, et à s'approprier leurs
ornementations ce qui fera évoluer les techniques d'ornementations bretonnes par la suite
(surtout au biniou)
On peut noter que le tin whistle n'a jamais trouvé sa place en musique bretonne comme cela à
pu se faire avec d'autres instruments : la création d'un « jeu breton » à la flûte traversière par
Jean-Michel Veillon par exemple, ou, à un degré moindre, l'intégration du uileann pipe dans
la musique bretonne par Alan Kloatr d'abord puis Loïc Blejean dans Carré Manchot ou encore
Ronan le Bars dans différentes formations.
On peut ainsi constater comment l'image de cet instrument a évolué depuis les années
80 par l’action conjuguée de deux éléments principaux. L’existence de whistle de très bonne
qualité grâce aux progrès de la lutherie mais aussi grâce à des musiciens talentueux qui ont su
en approfondir et renouveler le jeu et donc susciter des vocations.
Conclusion
Ce mémoire a le mérite de m’avoir permis de réfléchir plus en profondeur sur mon
instrument en tentant d’apporter des réponses aux questions que je me posais depuis de
nombreuses années. Il mériterait sûrement d’être approfondi sur différents points, mais ce
travail m’a malgré tout permis d’apporter un certain nombre d’éléments de réponse et surtout
de structurer des idées qui me paraissaient confuses à son propos.
Il m’aura également permis de confronter mes idées avec celles d’un certain nombre
d’autres musiciens et c’est en tant que synthèse de ces différents points de vue que son intérêt
m’apparaît. Il m’a également permis de réfléchir plus précisément au pouvoir de l’image
sociale qui caractérise les instruments de musique et aussi comment les contextes sociohistoriques bâtissent (autant qu’ils détruisent) ces images sociales.
Il est à ce titre amusant de constater comment des instruments « vieillots » reviennent
à la mode ou comment des styles musicaux refont surface ici et là alors qu’ils n’étaient plus
joués depuis de nombreuses années.
A partir de là, tous les espoirs sont permis et qui sait peut être un jour prochain, ne me
posera-t-on plus la question qui ouvrait ce mémoire : à part du tin whistle, tu joues quoi
comme autre instrument ?
BIBLIOGRAPHIE
− Tranchefort François-rené, Les instruments de musique dans le monde, seuil
1980
− Lehmann Bernard, L'orchestre dans tous ses éclats, Paris, La Découverte, 2002
− Breathnach Breandàn, Folk music and dances of Ireland, Dublin and Cork, The
Mercier Press, 1971
− Erick Falc'her Poyroux, L'identité Musicale Irlandaise, Rennes, thèse de
doctorat, 1996
− Entretiens avec Alan Kloatr
− Réponses au questionnaire :
− Yannig Allory
− Sylvain Barou
− Tony Mc Carthy
− Jean-Luc Thomas
− Jean-Michel Veillon
− Desi Wilkinson
ANNEXES
Questionnaire en français :
Bonjour,
Dans le cadre de la préparation de mon Diplôme d’Études Musicales en musique
traditionnelle au Conservatoire de Rennes encadré par Yvon Rouget, j’écris actuellement un
mémoire sur le tin whistle, son usage et son image.
Le sujet du mémoire sera "Le pennywhistle, l'instrument du pauvre?" (Financièrement et
culturellement). Je souhaite par ce biais traiter de l’accessibilité à la musique pour tous, parler
de son image d’instrument d'apprentissage, de sa place chez les musiciens professionnels,
dans un groupe, sur une scène...
Compte tenu de la faiblesse de la bibliographie sur le sujet, j'aimerais m'appuyer sur votre
témoignage et je vous remercie de bien vouloir répondre à ces quelques questions :
Prénom, nom et instrument(s) :
- Par quel instrument avez vous commencé la musique?
- Avez-vous déjà joué du tin whistle?
Si oui,
- Quel(s) Whistle(s) utilisez-vous?
- Avez vous déjà utilisé le tin whistle pour un ou plusieurs de vos projets professionnels?
- Quelle utilisation en faites vous maintenant? (scènes, sessions....)
- Si vous n'en jouez qu’occasionnellement, quelles sont les raisons qui vous font privilégier le
choix d'un autre instrument?
Avez-vous le sentiment qu'il soit déconsidéré? Si oui, pour quelles raisons
N’hésitez pas à développer un peu, d'illustrer de quelques exemples ou anecdotes afin de
m'aider à ouvrir des pistes, des angles d'attaques.
Je suis à votre disposition pour toute demande de précision et vous remercie d’avance pour
votre contribution. (Avant le 11 mars si possible)
Bien cordialement.
Antoine PIHIER
Questionnaire en Anglais :
Hi,
In order to validate my Diploma of Musical Studies in traditional music at the Rennes
conservatory which is under the supervision of Yvon Rouget, I am currently writing a
dissertation on the tin whistle, its use and image.
The topic of my thesis will be “the pennywhistle; a poor man’s instrument?”(Both financially
and culturally). Throughout this work, I would like to address music accessibility for
everyone, and talk about the role of the tin as a learning tool, but also its role for professional
musicians, in a band, on stage, etc.
Given the poor bibliography that is available for this topic, I would like to take into account
your opinion regarding this topic and I was wondering if you could please answer these
following questions:
First name, name and instrument(s):
-What was your first instrument?
-Have you ever played the tin whistle?
If yes,
-What sort of tin whistle do you use?
-Have you already used the tin whistle in one of your professional projects?
-What use do you make of it nowadays (stage use, music sessions, etc)
-If you only use it only occasionally, what are the reasons for which you favor another
instrument over the tin whistle?
-Do you believe that the tin whistle is discredited? If yes, why?
Please don’t hesitate in developing your answers and illustrating your arguments with various
examples or anecdotes. This will help me hugely in broadening my views on this topic and
developing new angles of research.
Thank you very much for your help. I am available at any time if you need more information
on my work. (please reply before the 11 of march)
Best wishes,