Le montage audiovisuel

Collège et Ecole de Commerce Emilie-Gourd | Genève
Enseignement d’arts visuels | PPh Freymond
Option complémentaire 4ème année 2008-2009
Documents de travail:
l’article sur le montage tiré de l’encyclopédie en ligne Wikipédia sept 2007
Le montage audiovisuel
Le montage est, en audiovisuel, l’action d’assembler bout à bout plusieurs plans pour former des
séquences qui formeront à leur tour un film.
1. Typologie
Dans le cinéma argentique (tourné avec de la pellicule photographique) on découpe la bande
et on colle physiquement les différents éléments grâce à une colleuse afin de former une « copie
zéro », première continuité du film.
Dans la vidéo numérique on utilise des logiciels de montage vidéo (les plus utilisés sont « Film
Composer » et « Media Composer » de Avid, « Première » de Adobe et « Final Cut Pro » de
Apple) afin de « coller » virtuellement les plans entre eux et de l’exporter à nouveau sur une
bande magnétique, pour créer un master (version finale d’un projet). Le montage non linéaire se
fait en deux parties : l’acquisition puis le montage à proprement parler. Aujourd’hui, le cinéma
argentique est également monté de cette façon : la pellicule est transférée sur des bandes vidéo
(télécinéma) pour permettre le montage virtuel sur ordinateur. À la fin du montage virtuel, on
crée une «edit-list» (liste des points de montage) ou une «cut-list» (liste de coupes) qui permettent
une conformation de la pellicule physique.
Le montage est la troisième écriture d’un film (la première écriture en est le scénario, la seconde
le tournage), obéissant à des règles et des contraintes spécifiques.
« Le montage est l’art d’exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle
sorte que cette juxtaposition fasse naître l’idée ou exprimer quelque chose qui n’est contenu dans
aucun des deux plans pris séparément. L’ensemble est supérieur à la somme des parties. »
Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein
2. Importance du montage
L’enjeu du montage est d’orchestrer les rapports entre les plans au-delà de leur simple juxtaposition afin de créer du rythme, du sens et donner une densité artistique. Il met en œuvre de multiples matériaux visuels (images de fiction ou d’archives) et sonores (bruitages, paroles, musiques,
son d’ambiance, etc.) que l’on organise en tenant compte du facteur temps.
Les Anglo-Saxons distinguent deux aspects du montage :
la conception de l’enchaînement des plans, activité intellectuelle et créative appelée editing ;
la concrétisation matérielle par manipulation de la pellicule ou des images numériques désignée
par le terme cutting.
Trois fonctions du montage : une fonction syntaxique, assure la création de relations conjonctives qui concernent principalement la temporalité (une action puis une autre), la spatialité (l’action se déplace d’un endroit à un autre) ou la causalité. L’élément essentiel de cette fonction est
le raccord. Le montage assure également la création de ponctuations qui indique le passage
d’une séquence à une autre. Une autre fonction importante la fonction sémantique qui découle
du principe qui veut que tout effet de montage soit producteur de sens (sens dénoté ou connoté).
La dernière fonction, rythmique et plastique ; le montage ne fait pas que produire du sens il
produit aussi des effets de rythme lié à la longueur des plans et une recherche esthétique liée à
un travail d’opposition sur la couleur par exemple.
3. Historique
Les premiers films font très peu, voire pas du tout, appel au montage. En effet, la plupart des
œuvres des frères Lumière ou de Georges Méliès sont des plans-séquence. Les éventuels raccords sont rares et souvent maladroits. Il s’agit souvent juste d’une concaténation de tableaux.
Afin de ne pas perdre le spectateur, les plans successifs se chevauchent sur le plan temporel. Les
premiers signes de montage sont des raccords dans le mouvement (afin de suivre un objet qui
sort du cadre) puis apparaissent les raccords linéaires de direction et le montage alterné qui atteint sa maturité avec David W. Griffith dans Birth of a Nation (Naissance d’une nation, 1915).
Le champ-contrechamp fait également son apparition, bien qu’il ne soit pas encore tout à fait
maîtrisé (la règle du raccord des yeux ne viendra que plus tard).
Ce sont les cinéastes russes qui apportent la plus grande contribution à la théorie du montage,
notamment à travers Lev Koulechov. Dès 1920, celui-ci démontre la puissance évocatrice du
montage à travers une expérience célèbre au cours de laquelle il utilise un vieil extrait de film
mettant en scène l’acteur Ivan Mosjoukine (très populaire et au jeu considéré comme très expressif). Il fait alterner un gros plan sur le visage de celui-ci avec l’image d’un banquet, celle du
cadavre d’une femme dans un cercueil et celle d’un enfant. Le public auquel sont projetées ces
images interprète à chaque fois l’expression de l’acteur différemment et y voit respectivement la
faim, la peur ou la tendresse bien que le visage de Mosjoukine soit impassible. Cette expérience
a un retentissement très important et aboutit à une nouvelle approche du cinéma où le rôle de
l’acteur est démystifié au profit du montage. Serguei Eisenstein met en œuvre cette théorie et fait
dépasser au cinéma le cadre du théâtre filmé.
L’arrivée du cinéma parlant modifie la donne car elle supprime les intertitres. Si ceux-ci brisaient
souvent la continuité du discours cinématographique, ils avaient parfois un rôle ponctuatif. C’est
probablement pour se substituer à ce rôle qu’apparaissent des gros plans intermédiaires sur des
objets qui sont autant d’indicateurs temporels (par exemple une horloge) ou spatiaux (une enseigne). Le son permet en outre de nouvelles transitions visuelles, les images étant liées par des
bruitages ou des dialogues qui se font écho et établissent une continuité. Les effets (fondu, volet),
qui avaient fait leur apparition dès le début du siècle, sont fréquemment utilisés pour fluidifier
ces transitions.
La maîtrise progressive du langage cinématographique permet aux réalisateurs des années
1950 d’accélérer le rythme des films. Ils éliminent les temps morts et parviennent à emporter
l’adhésion du spectateur au récit malgré d’importantes entorses à la vraisemblance. Le montage
permet de briser la continuité temporelle pour mettre en évidence le signifié : rapport de cause
à conséquence, hasard tragique, etc. Progressivement, le hors-champ gagne en importance et
l’ellipse devient une figure de style courante.
4. Les étapes du montage
4.1 Préparation
Lors du tournage, les plans sont tournés dans le désordre, en fonction de la disponibilité des
acteurs, des lieux de tournage, etc. Chaque plan est en général tourné en plusieurs prises (des
versions différentes du même plan).
La première étape du montage consiste à dérusher, c’est-à-dire à sélectionner dans le matériel
tourné (les rushes) ce qu’on va conserver pour le montage. En pratique, le dérushage consiste à
regarder tout ce qui a été tourné et à sélectionner une (ou deux) des meilleures prises de chaque
plan.
Les rushes sont ensuite dédoublés, c’est-à-dire qu’on extrait les prises sélectionnées lors du dérushage pour faire un premier bout-à-bout. Comme son nom l’indique, le bout-à-bout est la succession des plans tournés, collés (physiquement ou virtuellement) dans l’ordre du scénario, sans
tenir compte ni de leur rythme ni de leur longueur. Il permet une première visualisation et facilite
le travail de montage proprement dit. On l’appelle parfois aussi un « ours ». Cette étape était
essentielle lorsque le montage se faisait directement en découpant la pellicule. L’ours permettait
de faire une présélection, rendant la manipulation de la pellicule plus aisée. Désormais, lorsque
le montage est effectué à l’aide d’un «banc de montage virtuel» type Avid, l’étape de l’ours a
tendance à disparaître et le monteur confectionne directement un «premier montage» - appelé
parfois «first cut».
4.2 Montage
Tout d’abord, il s’agit de construire le film. Cette étape est particulièrement évidente en documentaire, puisqu’il n’y a généralement pas de scénario préétabli, mais c’est également vrai en
fiction. C’est l’étape la plus longue du montage qui aboutit à ce qu’on appelle le premier montage. Le premier montage est la première version du film que le monteur et le réalisateur considèrent comme aboutie. À ce stade, ils organisent généralement une projection de travail pour
en tester la compréhension auprès d’un public restreint.
Ils retravaillent ensuite la structure, puis les raccords, jusqu’à ce que l’équipe technique, le
producteur et éventuellement le distributeur s’accordent à dire que le film est là. Pendant cette
étape, relativement courte, il peut y avoir un certain nombre de projections de travail.
4.3 Montage son
Une fois le montage terminé, le montage son commence. Le montage son est une étape totalement distincte du montage, et il est souvent fait par une équipe différente.
Il s’agit de mettre les directs (le son enregistré par le perchiste pendant le tournage) sur plusieurs
bandes pour pouvoir les mixer, et d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant sur un certain
nombre de pistes, des ambiances, des sons seuls ou des musiques.
À la fin du montage son, le montage proprement dit est terminé. Selon les moyens de la production, les monteurs participent ou non au mixage. Selon le type de support (argentique, virtuel),
ils supervisent ensuite la conformation du négatif par le laboratoire.
4.4 Final cut
Le montage final d’un film - final cut en anglais - peut considérablement modifier la compréhension et la perception de celui-ci par le spectateur. C’est donc un enjeu artistique majeur mais
également commercial car il conditionne le succès de l’œuvre. Aux États-Unis, où la décision
finale dans ce domaine échoit en général au studio qui produit, c’est fréquemment l’objet de
conflits entre le réalisateur et le producteur. Le plus célèbre conflit dans ce domaine est probablement Brazil de Terry Gilliam qui donna lieu à une véritable bataille médiatique entre l’auteur
qui défendait le film qu’il avait écrit et tourné comme une fable subversive et le producteur qui
l’avait considérablement raccourci et transformé en une histoire d’amour « à l’eau de rose ».
Le résultat final est parfois si peu conforme à la vision du réalisateur que celui-ci ne souhaite pas
se voir attribuer la paternité de l’œuvre. La guilde des réalisateurs américains offre à ceux-ci la
possibilité de faire remplacer leur nom au générique par le pseudonyme « Alan Smithee ».
Certains films bénéficient après une première sortie dans un montage décidé par le studio,
d’une seconde vie dans un montage conforme aux souhaits du réalisateur. C’est ce qu’on appelle le director’s cut. Tout d’abord réservées à des films ayant rencontré un important succès
ou jouissant d’un statut particulier de film culte, ces versions, souvent allongées, parfois radicalement différentes du montage initial, sont devenues de plus en plus fréquentes et ont tendance
à devenir un argument marketing. Elles permettent de susciter une seconde vague de demande,
parfois très artificiellement. L’exemple de director’s cut le plus célèbre est probablement celle de
Blade Runner de Ridley Scott. Sorti dans une version désavouée par son réalisateur en 1982,
il ressorti en 1991 en «director’s cut», possédant de subtils mais significatifs changement (entre
autres : des rêves nous informant sur la nature du personnage ainsi que la fin, collines verdoyantes pour 1982 contre fin pessimiste en 1991). Enfin, une «final cut» est prévue pour 2007,
Ridley Scott n’ayant pas pu, lors de la ressortie de 1991, intégrer tous les plans qu’il voulait à
son film.
A compléter sur les thèmes suivants:
-
scénario
synopsis
storyboard
animation, techniques d’animation, dessin animé
animation en volume (stop-motion)