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Mémoire: David et Delacroix: Une comparaison du néoclassicisme et du romantisme
Kathryn Steele
Dr. Fabrice Teulon
FR 4314
Le 4 mars 2010
Kathryn Steele
Dr. Fabrice Teulon
FR 4314
Le 4 mars 2010
Mémoire: David et Delacroix: Une comparaison du néoclassicisme et du romantisme
Le mouvement artistique du néoclassicisme était le plus proéminent pendant la période de
1755 à 1830. Le mouvement peut être vu comme une réaction à la Révolution Française; c’est
après cela que le néoclassicisme a pris le pouvoir en peinture. A son début, le néoclassicisme
démontre un rejet de l’extravagance et du manqué de clarté caractéristique de l’art rococo et
baroque. Les néoclassiques condamnaient « les raffinements excessifs, la dépravation et l’oublie
des mœurs de la société » pendant l’époque du rococo et du baroque (« Néoclassicisme »). De
plus en plus, on peignait des thèmes nobles de la vertu publique et du sacrifice personnel tirés de
l’histoire de la Grèce ou Rome antique. En faite, le néoclassicisme démontrait une pureté de
l’expression et un regain classique de la culture de l’antiquité, surtout des Grecs et Romains
(Jordan). On accorde à Johann Joachim Winckelmann, dont les Réflexions sur l'imitation des
œuvres grecques dans la sculpture et la peinture ont été publiées en 1755, l’inspiration de la
théorie néoclassique de l’art (« Neoclassicism »).
On a suivi les exemples de Raphael et de Poussin au domaine de l’art; en France, le
néoclassicisme s’identifiait avec une envie de revenir à la noblesse et la grandeur du dixseptième siècle (Jordan). Le mouvement mettait un accent sur la modération, la clarté austère, la
discipline, et la restriction, avec l’objectif de représenter les sujets avec la conviction certaine et
la vérité morale (« Tour : 18th- and 19th- Century France »). On mettait un accent sur
l’importance de la ligne en art plutôt que de la couleur; les figures des tableaux sont peintes
comme les figures de la sculpture, avec des formes et des proportions similaires. Les artistes
soulignait la qualité de la rigidité chez le néoclassicisme ; c’était un style « qui se veut
vertueux… [C’était] une réflexion utopique fondée sur l’apologie de la simplicité, du naturel, et
des valeurs morales » (« Néoclassicisme »). Le mouvement était accueilli par l’Académie grâce
à toutes ces qualités et à son emphase sur le rationalisme; la peinture néoclassique donc devient
connu comme une peinture académique, le style « vrai » ou « correct » (« Néoclassicisme »).
Les interprétations du romanticisme sont variées. Le mouvement romantique a
commencé à la fin du dix-huitième siècle, après le néoclassicisme et la chute de Napoléon,
durant au début du dix-neuvième siècle environ 1840. Le romantisme s’a formé comme un
critique et une réaction contre la foi en la raison du Siècle des Lumières et l’ordre et la rationalité
du néoclassicisme (« Romanticism »). Le mouvement se développait pendant la Restauration et
la monarchie de Juillet (« Romantisme »). Il a commencé dans la sphère littéraire, répondant aux
nombreux changements politiques, sociaux, et économiques en Europe. Vaughan William
explique que le mouvement impliquait la préférence de l’intuition et de l’émotion au-dessus de la
raison; l’idée que la pensée rationnelle ignore les expériences personnelles; et l’emphase sur
l’importance de l’individu et de la subjectivité (William).
Le romantisme impliquait plusieurs développements dans le domaine de l’esthétique, y
compris un redécouverte du monde naturel; le paysage a commencé à être vu comme un genre
légitime et important (William). Cela était lié avec le développement du pittoresque, qui
impliquait un renouvellement d’intérêt au Vieux Monde et encourageait l’associationnisme.
Selon Vaughan William, l’associationnisme voulait dire que « les expériences esthétiques peut
évoquer des idées et des sensations pendant qu’elles restent autonomies » (William). Un autre
développement esthétique romantique était l’idée que l’art soi-même peut informer et ennoblir
les hommes grâce à sa propre vertu, indépendant de nécessité (William). Le romantisme, en
opposition de l’art classique et académique, mettait un accent sur l’expérience sensuelle, une
tendance aux extrêmes, la couleur plutôt que la ligne, et la transformation spirituelle.
Un élément important du romantisme était son usage du « sublime », un style avec le but
d’élever l’âme (Mras 20). Les sujets du sublime s’agissaient de la peur ou du spirituel. On
voyait des nouveaux sujets horrifiques dans la peinture, comme la violence et les naufrages.
Cette idée du « terrible » peint avait un fort rapport avec le sublime, mettant l’emphase sur la
douleur, la souffrance, la torture, et le danger (Mras 25). Vaughan William décrit le sublime
comme « une force dynamique et puissante » qui soulignait les qualités de l’esprit (William).
En outre, le romantisme s’agissait d’une libération de fond et de forme, de l’art et du soi
(« Romantisme »). Le mouvement adoptait le fantastique et le mystère, les exprimant par
l’usage de couleur expressive. Delacroix a dit que la couleur dans l’art est comme le style dans
la littérature ; de plus c’est nécessaire pour donner l’apparence de la vie (Mras 120-121). Il y
avait aussi dans le romantisme un intérêt à l’exotisme et aux rêves, vus comme des moyens
d’échapper à la vie (« Romantisme »). Tout cela tenait un rapport avec l’importance de la
sensibilité, peut-être le développement le plus important que porte le romantisme.
Jacques-Louis David sert comme un bon exemple de l’artiste néoclassique. Élève de
Vien et gagnant du prix du Rome, le style de David démontre partout son technique académique
(Roberts xiv). On reconnaît Le Serment des Horaces comme son premier chef-d’œuvre vraiment
dans le style classique (Friedlaender 16). Cette peinture démontre l’esprit du patriotisme dans un
contexte de la théorie classique, avec le serment sacre. Le serment est basé sur un modèle
antique: « En rejetant la présent, le serment inaugurerait une nouvelle époque en rétablissant ou
régénérant les formes et les idéaux du passé » (Roberts 229). Cela donne à cette peinture un
rapport avec Le Serment du Jeu de Pomme de 1791, jamais fini. Les couleurs dans Le Serment
des Horaces ne sont pas trop forts; la cape rouge d’Horace est la seule couleur puissante. Les
autres couleurs sont plus sombres, plus sérieuses; Friedlaender les décrit comme « Spartiates et
virile » (16). Les axes de la peinture sont tous forts et simples; le point de contact des poignées
forme le centre d’attention (Friedlaender 16). Toutes les personnes sont peintes avec la précision
et la clarté. Ces éléments ensemble montrent le principe néoclassique de l’unité; dans cette
peinture, David intègre « l’unité de lieu, l’unité de temps, l’unité de traitement » (Friedlaender
16).
Il y a dans Le Serment des Horaces une juxtaposition des hommes et des femmes. Les
hommes sont au centre de la peinture, le foyer primaire, pendant que les femmes sont assises à
part du drame, en train de pleurer. David a été influencé par les idées de Jean-Jacques Rousseau,
qui a écrit que les hommes appartiennent à la sphère publique et les femmes appartiennent à la
sphère privé et domestique; donc cette peinture montre les hommes de courage en train de jurer
pendant que les femmes « s’abandonnent aux sentiments qui conviennent à leur sexe » (Roberts
231). Cette toile est, donc, une image masculine; Walter Friedlaender est d’accord qu’ici David
présente la masculinité dans « une lumière morale—inspiré et inspirant—contre tout qui est
féminin, faible, et personnel » (17). David a vraiment réussi avec cette peinture; comme un
symbole politique, il a combiné la vertu civique avec l’héroïsme de l’antiquité.
Le Serment des Horaces donnait à David une position importante dans le monde
changeant de l’art français juste avant la Révolution. A l’année où la Révolution a commencé,
1789, la plus importante peinture était Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils.
L’histoire devant cette peinture s’agit du fondateur de l’Empire Romain, Brutus, qui a condamné
ses propres fils à la mort pour leur trahison de la République (Friedlaender 19). Cette peinture,
bien que son unité soit moins évidente, a reçu des éloges nombreux pour son sujet antique et
pour sa précision. David a modelé la tête de Brutus d’après le buste Capitoline (Friedlaender
19). Comme dans Le Serment des Horaces, il y a une séparation entre les hommes et les femmes
dans Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils. Les femmes pleurent et une fille
s’évanouit en état de l’angoisse complète; le « héros » de la peinture, Brutus, s’assied seul dans
les ombres, avec une expression de visage très maussade et stoïque, en train de penser de ses
actions (« The Lictors »). Encore une fois, David a créé un mélange des morales et de l’antiquité
pour faire une déclaration politique (Friedlaender 19).
David était le peintre primaire de son époque, donc il est devenu facilement le peintre
principal de la Révolution Française. Ses thèmes artistiques représentaient les valeurs de la
Révolution: la résolution, le stoïcisme, et le sacrifice patriotique (Roberts xiii). David était un
membre du tribunal de la Révolution, où il a signé la condamnation à mort du roi Louis XVI et
Marie-Antoinette; même si, on peut dire qu’il regardait la Révolution du point de vue d’un
peintre de l’histoire (Roberts xiii-xiv).
On peut voir l’importance chez David du patriotisme pendant cette période. Plusieurs
critiques ont décrié David après la Révolution, à cause se son changement rapide aux intérêts de
Napoléon, quelquefois vu comme un tyran; toutefois l’époque de Napoléon « était né de la
Révolution et pas imaginable sans-la » (Friedlaender 20). Selon Friedlaender, Napoléon
incarnait le nationalisme pour David et c’est pour cette raison qu’il restait loyal à l’empereur
même au point de s’exiler pendant la Restauration (21). Malgré son fin à l’étranger, David reste
un peintre instrumental ; les aspects morals et esthétiques du néoclassicisme s’exprimaient dans
les œuvres de David, qui marque le point culminant de la peinture néoclassique (Jordan).
Si David exemplifiait le peintre classique, Eugène Delacroix exemplifiait le peintre
romantique. Son art, comme cela de David, inclut plusieurs aspects différents ; comme
épistolier, Delacroix a présenté plusieurs sensibilités classiques. Cependant, en 1850, ses écrits
montrent qu’il était en train de changer sa perception de l’art : « L’art maintenant est… surtout
un pont ou un moyen de communication entre peintre et spectateur ; de plus, il communique une
chaleur de l’expression plutôt que des copies froides et exactes de la réalité visuelle » (cité Mras
14).
On peut voir l’emploi du sublime dans la toile Le Combat de Jacob avec l’ange, un chefd’œuvre de Delacroix peint entre 1854 et 1861 (Mras 23). Dans cette peinture, les
représentations des arbres sont le point central. Ils sont peints d’être vus comme une série des
éléments séparés ; les branches tordus et les troncs noués par exemple (Mras 23). L’air de
menace des arbres transmet la sensation du sublime, en employant des sens des parties
disproportionnées plutôt qu’un sens d’unité. L’élément du terrible souvent présent au sublime
paraît dans plusieurs autres toiles de Delacroix ; un des exemples le plus célèbre est La Mort de
Sardanapale, où on peut voir « l’angoisse romantique » de Delacroix (Mras 24). Cette peinture
s’intègre la subversivité avec une expérimentation de couleur pour transmettre le sens et les
émotions de la scène violente (William).
Delacroix est peut-être le plus célébré grâce à son emploi extraordinaire de la couleur.
Typiquement, les couleurs choisies par Delacroix ont un rapport avec le content du tableau. Par
exemple, à La Barque de Don Juan, Delacroix employait des couleurs et des tons noirs et verts
foncés qui contrastent avec le blanc pour exprimer la violence et le désespoir du scène
(Friedlaender 118). Delacroix a fait plusieurs toiles qui peuvent être classé sous l’Orientalisme
et qui démontrent sa maîtrise de la couleur. Les femmes d’Alger dans leur appartement, peint en
1834, transmet une concorde des couleurs, avec les tons jaunes. L’arrangement des femmes
n’est pas symmetrique, mais il y a une balance des corps et du mouvement ; il y a un contraste en
la femme noire à côté, qui en même temps complémente la scène (Friedlaender 121).
En pleine saison de la carrière artistique de Delacroix, il exemplifie le mieux l’artiste
romantique, mettant un accent sur la subjectivité plutôt que l’objectivité. Pour Delacroix, il
exprimait la subjectivité romantique en plusieurs façons. Il voulait garder la vérité de la nature,
supprimer trop de détails dans ses tableaux, et ne tenir pas compte d’exactitude (Mras 59).
Malgré son admiration pour les accomplissements de l’Antiquité, Delacroix restait hostile
aux esthétiques de David et d’Ingres, ou la ligne prenait priorité sur la couleur (Mras 119). Chez
Delacroix, la ligne était importante à la peinture comme un outil fonctionnelle. Mais si l’art doit
être basé sur la nature, la ligne seule ne suffit pas pour le bon art parce que tout en nature n’est
pas organisé en lignes (Mras 122). Au romantisme et chez Delacroix, c’est la couleur qui donne
à une peinture le pouvoir d’unité et l’expression vivante.
Les mouvements de néoclassicisme et de romantisme se différent en plusieurs aspects.
Le néoclassicisme était vraiment attaché à l’idée courante de l’art académique, l’art des règles
qui insistait sur les contours fermes, les tons clairs, et la dominance de la ligne. Les grandes
peintures de David montrent bien ces aspects ainsi que les corps sculptés, plein d’exactitude. Le
romantisme a ouvert l’interprétation du bel art en résistance du régime néoclassique de la raison
et de la rationalité. La raison ne domine pas la vie, selon les romantiques ; tout en nature n’est
pas en ordre parfait, n’ont pas de lignes. Le romantisme a porté une nouvelle appréciation pour
le monde naturel et l’importance de couleur, favorisant le sentiment plutôt que la rationalité. Les
tableaux de Delacroix sont des manifestations de ces aspects romantiques. Ces éléments fait le
romantisme une période intermédiaire entre le néoclassicisme et le réalisme qui viendra après
Bibliographie
Friedlaender, Walter. David to Delacroix. Cambridge: Harvard University Press, 1952.
Jordan, Marc. "Neoclassicism." The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke.
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Mras, George P. Eugène Delacroix’s Theory of Art. New Jersey: Princeton University Press,
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