6. Manifestations régionalistes au Québec

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6. Manifestations régionalistes au Québec
PEINTURE CANADIENNE DES ANNÉES TRENTE
MANIFESTATIONS RÉGIONALISTES AU QUÉBEC
L'art officiel du Canada français, comme celui de la communauté anglophone de Montréal, est dominé par les
doyens de l'Académie royale des arts du Canada. Au
Québec, les peintres Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté et
Edmond Dyonnet, ainsi que les sculpteurs Alfred Laliberté
et Henri Hébert, sont les artistes les plus en vue. Parmi les
principaux peintres des années vingt, citons Clarence
Gagnon, qui travaille alors à Paris aux illustrations de
Maria Chapdelaine1, et Adrien Hébert qui peint dans un
style sobre des scènes du port de Montréal. Sur un autre
plan, Ozias Leduc et ses cadets Rodolphe Duguay et PaulÉmile Borduas perpétuent la tradition québécoise en art
religieux, ranimée par les enseignements du peintre français symboliste, Maurice Denis.
Marc-Aurèle Fortin est l'un des artistes québécois contemporains les plus populaires de cette époque. Né à
Sainte-Rose en 1888, il est d'abord l'élève de Ludger Larose
et d'Edmond Dyonnet et poursuit ensuite ses études à
Chicago, New York et Boston. De retour au Canada vers
1914, il ne commence à se consacrer activement à la
peinture qu'au milieu des années vingt. Les grands ormes
qui ombragent les petits villages du Québec, les charrettes
qui transportent le foin sur les routes de campagne et les
maisons des fermes québécoises aux lignes fluides lui fournissent ses thèmes de prédilection. Comme celui du
Groupe des Sept à Toronto, le style de Fortin s'inspire de
l'Art Nouveau, l'art décoratif de la Belle Époque, et plus
particulièrement de l'œuvre de Frank Brangwyn2.
Vers 1930, Fortin peint une série de vues de Montréal
depuis les environs de son appartement de la rue NotreDame est. Paysage à Hochelaga (vers 1931, n° 80) rompt
avec le style délicat de ses premières œuvres; la peinture
est appliquée avec plus de fermeté, la composition est plus
complexe et le contraste des couleurs, plus saisissant.
L'interaction du rythme saccadé et des lignes vibrantes
des couleurs nous rappelle Lueurs sur les collines de
J. E. H. MacDonald3 sans les atmosphères sombres qui
caractérisent les œuvres de ce dernier.
En 1935, Marc-Aurèle Fortin fait un séjour en France
et, à son retour, s'installe à Sainte-Rose. À la même époque,
il peint un certain temps sur une couche de fond noire4,
qui confère à sa production un caractère presque brutal.
À la fin des années trente et dans les années quarante, il
travaille dans la région du bas Saint-Laurent et en Gaspésie,
aux environs de Saint-Siméon5.
Marc-Aurèle Fortin est un régionaliste au même titre que
les membres du Groupe des Sept. Même s'il est moins
bruyant et moins politique que ceux-ci, en explorant et en
représentant à sa façon différentes régions de la province,
il arrive à faire du paysage l'expression d'une identité
nationale.
Le mode de vie traditionnel des campagnes québécoises
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tient une place importante dans la notion d'identité canadienne-française, car les historiens et les écrivains y voient
la seule garantie contre l'assimilation et la disparition du
fait français en Amérique du Nord. Les artistes du Québec
reprennent sans cesse les thèmes de la vie rurale. À la
manière de Jean-François Millet, Horatio Walker idéalise
les paysans et leur foi chrétienne. James Wilson Morrice,
A. Y. Jackson et Marc-Aurèle Fortin s'attachent plutôt
aux aspects pittoresques de la vie rurale, tandis que
Clarence Gagnon en explore le côté humain dans ses
illustrations pour Maria Chapdelaine. En reprenant et en
modifiant cette tradition, une nouvelle génération d'artistes l'aborde maintenant d'un œil différent.
Né en Suisse, André Biéler immigre au Canada avec sa
famille en 1908, à l'âge de douze ans. Il fait partie du régiment d'infanterie légère, Princess Patricia, pendant la première guerre mondiale; gazé à Passchendaele il regagne
Montréal fort malade. Il passe l'année suivante en convalescence dans le Sud des États-Unis et s'adonne à la peinture; au cours des étés de 1920 et de 1921, il suit les cours
de Charles Rosen et George Bellows à la Summer School
of the New York Art Students League à Woodstock, dans
l'État de New York6. L'enseignement y est profondément
marqué par l'influence de Cézanne et les études de figures
y tiennent une place prépondérante. Le fait de travailler
avec Bellows, membre de l'école américaine «Ash Can»,
prédispose également Biéler à prendre conscience du
milieu social7.
André Biéler part pour l'Europe en octobre 1921 et
travaille au printemps suivant en Suisse, avec son oncle,
Ernest Biéler8. L'art de ce dernier ressemble en plusieurs
points à celui d'Alexandre Jacovleff et d'Adolf Milman,
professeurs de Lilias Newton et d'Edwin Holgate; il utilise
en effet des techniques de composition similaires et soigne
particulièrement le dessin et la structure9. André Biéler
porte également un vif intérêt aux fresques de son oncle.
Après son retour au Canada, inspiré par le courant
littéraire régionaliste qui se développe en France au cours
des années vingt, André Biéler cherche une région du Québec où il pourrait vivre et peindre10. Il choisit d'abord la
Gaspésie, mais découragé par la rigueur de l'hiver, il se fixe
au cours de l'automne 1927 dans l'île d'Orléans, champ
d'inspiration d'Horatio Walker, où il passe trois ans11.
Ce séjour à l'île d'Orléans détermine les thèmes et le
caractère de ses œuvres de la décennie suivante. Fasciné
par le mode de vie traditionnel des fermiers, il fait de nombreuses esquisses de femmes cuisant le pain, de processions
religieuses et de fidèles à l'église. Certains de ses portraits
ressemblent beaucoup à ceux d'Holgate par le choix des
couleurs et la composition12; Biéler s'attache pourtant
davantage à peindre des groupes et à exprimer les relations
qui les unissent.
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Biéler quitte l'île d'Orléans13 en 1930 et loue un atelier
à Montréal. Conscient des avantages qu'apporte le Studio
Building aux artistes torontois, il essaye de fonder avec
Edwin Holgate et Lilias Newton une entreprise semblable
à Montréal, grâce à un mécène, mais le projet ne se concrétise pas. Peu de temps après, Biéler rencontre John
Lyman qui rentre de France et le projet de maison d'ateliers devient une école qui s'appelle l'Atelier14.
Le personnel de l'école comprend John Lyman, André
Biéler, Elizabeth Frost, George Holt15 et Kenneth Crowe;
Hazen Sise en assume la présidence16. Au cours de la première année, une douzaine d'étudiants assistent aux cours,
qui se donnent dans l'appartement d'Elizabeth Frost17;
à l'automne suivant, l'école emménage dans l'immeuble
qui abrite aussi le Théâtre de Montréal18. On tente
d'organiser des activités conjointement avec le théâtre
et une pièce d'André Obey, Noé, est présentée avec des
décors et des costumes conçus par Biéler dans un style
traditionnel québécois19. L'école attire cependant peu
d'élèves; elle éprouve des difficultés financières et doit
fermer ses portes au printemps 193320.
Pendant les quelques années qui suivent, Biéler et sa
femme, Jeannette Meunier, dessinent des meubles et
décorent des intérieurs en utilisant des produits d'artisanat québécois21. Désireux de se consacrer davantage
à la peinture, Biéler s'installe à Sainte-Adèle à l'automne
1935 et est engagé l'année suivante comme artiste invité de
l'université Queen's. Issu d'une famille d'instituteurs, il
s'adapte facilement à son nouvel emploi, qu'il conservera
jusqu'à sa retraite en 196322.
Encouragé par le travail de son frère Jacques, qui
est l'un des fondateurs de la Ligue pour la reconstruction
sociale, André Biéler s'intéresse au rôle des arts dans la
société. Il observe qu'au Mexique et aux États-Unis, les
artistes prennent parti dans les affaires de la collectivité, à
propos des questions d'actualité politique et sociale, utilisant même leur art pour éclairer le peuple. En comparaison, il voit les artistes canadiens uniquement préoccupés
de questions géographiques, indifférents aux problèmes
sociaux et aux manifestations d'idéalisme23.
Pour sa part, Biéler fait une place grandissante au
contexte social dans son art. Dans Fête-Dieu à Sainte-Adèle
(1936, n° 81), les figures s'intègrent au paysage et restent
subordonnées à ses rythmes. Dans Avant l'encan (1936,
n° 82), ils sont au contraire individualisés au point de
former le principal thème du tableau. Biéler y délaisse les
rythmes décoratifs du Groupe des Sept pour s'intéresser
davantage à la réalité humaine et à ses structures.
Comme Horatio Walker, qui a glorifié les fermiers de
l'île d'Orléans et qui s'était inspiré de l'œuvre de Millet,
un fidèle de la tradition socialiste chrétienne du XIXe siècle,
Biéler suit l'exemple de Diego Rivera et de l'art marxiste
PEINTURE CANADIENNE DES ANNÉES TRENTE
de la W.P.A. et sanctifie la famille paysanne dans la
Madone de la Gatineau (1940, n° 83). Par cette idéalisation
progressive, il acquiert une plus grande sûreté d'expression, combinant la fluidité et la structure de ses tableaux
antérieurs en un tout harmonieux.
Un groupe d'artistes et d'historiens établis dans la
région du bas Saint-Laurent partage l'intérêt de Biéler
pour la vie rurale et les arts populaires du Québec. Depuis
le milieu des années vingt, Marius Barbeau, l'ethnologue
renommé, étudie l'art et les coutumes sociales du Québec
et organise chaque année un festival folklorique qui se
déroule au Château Frontenac, à Québec; on y présente
des œuvres artisanales et on y fait revivre les chants et les
danses traditionnels. À la même époque, au Musée de la
province de Québec, Gérard Morisset effectue d'importantes recherches sur l'histoire de l'art québécois et entreprend en 1934, l'inventaire monumental des arts du
Québec24. Les artistes Jean Paul Lemieux, Jean Palardy,
Jori Smith et Stanley Cosgrove participent à ces travaux
de Barbeau et de Morisset.
Cet intérêt pour les arts populaires traditionnels coïncide avec l'apparition des artistes primitifs de la Malbaie
parmi lesquels on compte les sœurs Bouchard. Aux ÉtatsUnis, le culte des artistes primitifs ou naïfs a été lancé par
des artistes «progressistes», attirés par les travaux du
Douanier Rousseau et de l'excentrique Louis Elsheimius
croyant que l'artiste autodidacte s'exprime en toute
liberté, sans les contraintes académiques. Au cours des
années trente, grâce à la popularité des régionalistes
américains, les artistes primitifs rejoignent un public plus
vaste, qui les considère comme les représentants d'un art
régionaliste indigène échappant aux influences
étrangères. Par conséquent, il n'est pas étonnant que le
premier défenseur des primitifs de Charlevoix ou de la
Malbaie soit un Américain, Patrick Morgan25, qui organise en 1937 une exposition de leurs œuvres à New York26.
Jean Paul Lemieux manifeste assez jeune son intérêt
pour les arts populaires québécois. Né à Québec, il visite
pour la première fois la région de Charlevoix en 192127 et,
pendant ses études à l'École des beaux-arts de Montréal,
illustre plusieurs romans à thèmes régionalistes et historiques28. Il fait un voyage en France en 1929, principalement en Bretagne et au Pays Basque; à Paris, il fait la
connaissance de Clarence Gagnon29. De retour à Montréal,
il fonde avec Jean Palardy et Jori Smith, ses camarades
de l'École des Beaux-Arts, un atelier d'art commercial qui
ferme ses portes six mois plus tard30. Après avoir voyagé
quelque temps aux États-Unis, il revient à Montréal
étudier la gravure sur bois à l'École des beaux-arts sous
la direction d'Edwin Holgate; le soir, il prend des leçons
de dessin d'après nature dans l'atelier de ce dernier. A
cette époque, ses paysages sont fortement empreints de
MANIFESTATIONS RÉGIONALISTES AU QUÉBEC
l'influence d'Holgate, avec leurs formes fluides mais rigoureusement structurées31.
Après deux années d'enseignement à l'Ecole des beauxarts, Lemieux obtient en 1935 un poste à l'École du meuble. Le gouvernement québécois a fondé cette école l'année
précédente32 pour améliorer la qualité des produits artisanaux fabriqués et vendus au Québec; il espère favoriser
ainsi le tourisme et remédier aux difficultés économiques
des campagnes. Quoique conservatrice dans la mesure où
elle s'inspire des valeurs et des techniques artisanales traditionnelles, l'École du meuble, sous la direction de JeanMarie Gauvreau, va devenir l'école d'art la plus progressive
de Montréal.
À l'École du meuble, Lemieux travaille avec le professeur
d'architecture, Marcel Parizeau, qui lui fait découvrir les
artistes de l'École de Paris33. Lemieux métamorphose son
style; son expression devient plus personnelle, son choix
des couleurs et des peintures plus libre et sa touche linéaire,
un peu sèche, comme en témoigne le Paysage des Cantons
de l'Est (1936, n° 84).
À partir de 1935, Jean Paul Lemieux passe presque tous
les étés dans le comté de Charlevoix avec Jori Smith et son
mari, Jean Palardy, surtout après 1937, car il est entré
cette année-là comme professeur à l'École des beaux-arts
de Québec34. Avec Marius Barbeau ils collectionnent
meubles, poteries et sculptures, et passent beaucoup de
temps à Baie-Saint-Paul avec la famille Bouchard et
d'autres artistes. Lemieux s'intéresse passionnément aux
arts populaires et, par voie de conséquence, aux artistes
siennois du xve siècle tel Giovanni di Paolo. La schématisation du style ainsi que la sincérité et la simplicité de
l'expression flattent ses goûts modernes. Il voit aussi dans
les arts populaires une manifestation authentiquement
indigène et prolétarienne, une rupture avec les «beauxarts». À l'exemple des artistes mexicains qui ont intégré à
leur art politisé les formes artistiques locales, Lemieux veut
faire de son œuvre le reflet de la conjoncture socio-politique
dans laquelle il vit.
Dans un article qu'il rédige pour Le Jour, il dénonce
l'isolationnisme et le conservatisme de l'enseignement des
arts du Québec, ainsi que la décadence de l'art décoratif
religieux. Il fait l'éloge des murales mexicaines et des
œuvres financées par la W.P.A. américaine pour leur rôle
social et éducatif et pour les artistes jeunes et modernes
qu'elles emploient35. Il délaisse lui-même le paysage pour
la peinture anecdotique et satirique de la vie rurale. De
tous les tableaux qu'il peint dans cette optique, Lazare
(1941, n° 85) est le mieux réussi. Par le thème et la composition, il ressemble sous plus d'un rapport à l'Enterrement
indien à Nootka (1937, n° 38) de Jock Macdonald, bien que
celui-ci soit plus naturaliste dans son interprétation du
sujet et accorde plus d'importance au paysage. En repré-
117
sentant plusieurs événements dans le même tableau,
Lemieux lui confère le caractère allégorique des œuvres
siennoises qu'il admire. Les paroissiens un peu comiques
écoutent patiemment le sermon pendant que, dans le
cimetière, le Lazare dont parle le curé dans son sermon ressuscite d'entre les morts, symbole de la résurrection de la
famille abattue par les parachutistes sur la route de campagne. Dans cette œuvre, Jean Paul Lemieux élève le
réalisme social, jusque là genre anecdotique, au rang d'un
symbolisme religieux. Il est malheureux qu'on n'en ait
jamais décoré une église.
L'attitude de Lemieux devant la vie rurale est très différente de celle d'André Biéler. Certes, tous deux sont nés
à la ville, où ils ont leurs attaches et voient la campagne
avec des yeux de citadins; en outre, ils sont tous deux engagés socialement et politiquement. Toutefois, Biéler
idéalise la réalité, tandis que Lemieux en fait la satire. Il
est possible que pour celui-ci, qui a été témoin de la grande
pauvreté des campagnes québécoises au plus noir de la
dépression, il soit plus difficile de conserver une image
romantique de la vie rurale.
Jori Smith et Stanley Cosgrove apprécient également
beaucoup la région de Charlevoix, l'un pour ses habitants
et l'autre pour le genre de vie qu'on y mène. Jori Smith
fait d'abord des études à l'École des beaux-arts de Montréal, mais elle abandonne en 1929, rejetant cette formation
académique. Après l'échec de l'atelier commercial avec
Jean Paul Lemieux, elle étudie pendant quelque temps
avec Edwin Holgate. Tout au cours des années trente,
Jean Palardy et elle passent leurs étés à Baie-Saint-Paul, à
peindre et à collectionner des objets d'artisanat et des
meubles, alors que de novembre à avril elle réussit à vivre
à Montréal avec quelques dollars par semaine et grâce
aussi à la générosité de certains amis36.
Comme Pegi Nicol MacLeod, sa nature passionnée et
ses préoccupations humanitaires profondes l'amènent à
participer à l'œuvre de la Ligue de reconstruction sociale
et à s'intéresser de près aux événements de la guerre civile
d'Espagne. Son humanisme sincère l'attire également vers
les enfants de Charlevoix. Elle est fascinée par les visages
tristes de ces enfants pauvres et souvent atteints de tuberculose. Mlle Rose (1936, n° 86) dénote encore l'influence
d'Holgate par l'importance donnée à la structure et à la
forme, quoique la manière plus libre de la touche annonce
l'expressionnisme presque violent de ses œuvres ultérieures. Toutefois, ce n'est qu'à la suite du retour de Pellan de
France qu'elle se départ des tons atténués, hérités de ses
années d'études à l'École des beaux-arts, et qu'elle parvient
à purifier sa couleur37.
Stanley Cosgrove vient aussi se joindre aux Palardy et
à Jean Paul Lemieux, à Charlevoix, durant les étés de la
fin des années trente. Fils d'un père irlandais et d'une
118
PEINTURE CANADIENNE DES ANNÉES TRENTE
NOTES DU CHAPITRE 6
mère canadienne-française, Cosgrove étudie le dessin
pendant quatre ans à l'École des beaux-arts de Montréal
et pendant une autre année avec Edwin Holgate à l'Art
Association38. À l'instar des autres élèves, Cosgrove
admire le sérieux de l'enseignement d'Holgate et l'intérêt
qu'il porte aux qualités formelles de son art.
Pendant l'été 1936, grâce à de l'argent donné par Huntley Drummond39, il passe quatre mois à peindre en Gaspésie. Les trois étés suivants, il retrouve les Palardy et Jean
Paul Lemieux à Baie-Saint-Paul pour collectionner des
meubles et pour peindre les fermes et les habitants de la
région. Beaucoup de ses œuvres sont dans la veine de la
peinture de genre qui existe à la même époque aux ÉtatsUnis; cependant, dans La Madeleine aux cheveux courts
(1939, n° 87), il souligne les valeurs plastiques du personnage avec une fougue quasi brutale dans l'exécution. Les
couleurs pâles et la forte texture atténuent cependant
l'audace de l'œuvre tout en créant une atmosphère de
sérénité.
Cosgrove s'intéresse, comme Jean Paul Lemieux, à la
renaissance de la peinture murale aux États-Unis et au
Mexique. En 1938, il décore avec l'aide de Maurice
Raymond l'église de Saint-Henri, à Montréal, et l'année
suivante il collabore avec Edwin Holgate à l'exécution des
pièces murales du pavillon canadien à l'Exposition universelle de New York40. La guerre survient au moment où
il doit aller étudier en France grâce à la bourse David41
qu'on lui accorde au mois d'août 1939. En décembre, il
s'en va à New York; il trouve cependant que le coût de
la vie est trop cher et il décide de poursuivre jusqu'au
Mexique où il demeure quatre ans42.
1. Louis Hémon: Maria Chapdelaine, Éditions Mornay, Paris, 1933.
Illustrations de Clarence Gagnon.
2. Jean-René Ostiguy: Marc-Aurèle Fortin, catalogue d'exposition,
Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1964.
3. Gleams on the Hills [Lueurs sur les collines] (1920, huile sur toile,
32 x 34 po [81,3 x 86,4 cm], Galerie nationale du Canada, Ottawa).
The National Gallery of Canada Catalogue of Paintings and Sculpture.
R. H. Hubbard, réd., vol. Ill, Canadian School, University of
Toronto Press, Toronto, 1960, p. 191, repr.
4. Marc-Aurèle Fortin, dans La Presse de Montréal (14 novembre 1936).
5. Jean-René Ostiguy: op. cit.
6. Frances K. Smith: Résumé chronologique, dans le catalogue André
Biéler 50 years: A Retrospective Exhibition 1920 – 1970, Centre d'art
Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1970.
7. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre
1973).
8. Frances K. Smith: op. cit.
9. Voir J. B. Manson: Ernest Biéler peintre suisse, Éditions la Concorde,
Lausanne, 1936.
10. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre
1973).
11. Frances K. Smith: op. cit.
12. Voir la peinture d'André Biéler Le gars au cormoran, Gaspé
(1930, huile sur toile, 26 x 20 po [66,0 x 60,8 cm], collection du Dr et
de Mme Albert Fell, Kingston, repr. dans Frances K. Smith: op. cit.,
fig. 16), et celle d'Edwin Holgate The Lumberjack [Le bûcheron]
(1926, huile sur toile, 25-3/4 x 21-1/2 po [65,4 x 54,6 cm], Sarnia
Public Library and Art Gallery); repr. dans Peter Mellen: The Group
of Seven, McClelland and Stewart Limited, Toronto, Montréal,
1970, p. 166.
13. Frances K. Smith: op. cit.
14. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre
1973).
15. George Holt travailla plus tard au programme de recherche de la
W.P.A. sur les techniques artistiques, au Fogg Museum, où il se
spécialisa dans la mosaïque. Il était membre également du «Painter's
Workshop» de Boston, qui donna des conférences sur les techniques picturales à la Conférence de Kingston en 1941.
16. The Atelier A School of Drawing Painting Sculpture, [novembre
1931]. Prudence Heward, Mabel May, Lilias Newton, Sarah
Robertson et Annie Savage figurent aussi sur la liste à titre de
membres du personnel enseignant; mais il semble que leurs noms
furent inscrits pour des motifs sociaux. Elles n'ont pas enseigné à
l'école. (Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal, 11 septembre
1973.)
17. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973).
18. «The Atelier» A School of Modem Art, dans The Montrealer (octobre
1932).
19. Thomas Archer: Montreal Letter: The Art of Holgate, dans Saturday
Night, t. XLVIII, n° 23 (15 avril 1933), p. 7.
20. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (1 3 septembre 1973).
21. People Who Do Things: André Biéler, dans Saturday Night, t. L, nc 46
(21 septembre 1935), p. 16.
22. Frances K. Smith: op. cit.
23. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre
1973).
24. Roland Prévost: M. Gérard Morisset, dans La Revue populaire,
t. XXVIII, n° 4 (avril 1935), p. 5.
25. Patrick Morgan est apparenté à Cleveland Morgan de l'Art Association of
Montreal, ainsi qu'à John Lyman.
26. The Douanier Rousseau Tradition In French Canada, dans The Art
News, t. XXXVI, n° 10 (4 décembre 1937), p. 13.
MANIFESTATIONS RÉGIONALISTES AU QUÉBEC
27. Guy Robert: Jean Paul Lemieux la poétique de la souvenance, Éditions
Garneau, Québec, 1968, p. 15.
28. Robert Choquette: La pension Leblanc, Louis Carrier et Cie, Montréal, New York, 1927; Régis Roy: Le manoir hanté, Louis Carrier et
Cie, Montréal, New York, 1928; Cora B. Fortier: Le petit page de
Frontenac, Librairie d'Action canadienne-française Ltée, Montréal,
1930.
29. Guy Robert: op. cit., p. 15.
30. Guy Robert: op. cit., p. 18.
31. Voir Soleil d'après-midi (1933, huile sur toile, 30 x 34 po
[76,2 x 86,4 cm], au Musée du Québec, Québec.) Repr. dans Guy
Robert: op. cit., p. 24.
32. Henri Girard: L'École du meuble, dans La Revue moderne, t. XXI, n° 4
(août 1939), p. 11.
33. Gilles Corbeil: Jean Paul Lemieux, Peintre intimiste, dans Arts et
pensée, t. 3, n° 14 (décembre 1953), p. 39.
34. Guy Robert: op. cit., p. 22.
35. Jean Paul Lemieux: La Peinture chez les Canadiens français, dans
Le Jour, de Montréal, t. I, n° 44 (16 juillet 1938).
36. Entretien avec Jori Smith, Montréal (16 janvier 1974).
37. Idem.
38. Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal (8 mars 1974).
39. Huntley Drummond était président de la compagnie Redpath Sugar
où travaillait le père de Stanley Cosgrove. Stanley lui-même y avait
travaillé pendant plusieurs étés. (Conversation avec Stanley
Cosgrove, Montréal 8 mars 1974.)
40. Germain Leber: Stanley Cosgrove peintre audacieux, dans La Revue
moderne, t. XXVI, n° 3 (juillet 1944), p. 22. Les pièces murales pour
New York furent peintes sur toile à Montréal même, puis installées
dans le pavillon.
41. Anathase David fut ministre de l'Éducation du Québec et joua un
rôle important dans la création des écoles des beaux-arts de Montréal et de Québec. La bourse David, la seule au Canada à cette
époque, était accordée pour des études en France. La première
personne à recevoir ce prix fut Alfred Pellan, en 1926.
42. Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal (8 mars 1974).
119
120
80.
MARC-AURÈLE FORTIN
Paysage à Hochelaga vers 1931
PEINTURE CANADIENNE DES ANNÉES TRENTE
81.
ANDRÉ BIÉLER
Fête-Dieu à Sainte-Adèle 1936
MANIFESTATIONS RÉGIONALISTES AU QUÉBEC
*82.
ANDRÉ BIÉLER
Avant l'encan 1936
83.
ANDRÉ BIÉLER
Madone de la Gatineau 1940
121
122
*84.
JEAN PAUL LEMIEUX
Passage des Cantons de l'Est 1936
PEINTURE CANADIENNE DES ANNÉES TRENTE
85.
JEAN PAUL LEMIEUX
Lazare 1941
MANIFESTATIONS RÉGIONALISTES AU QUÉBEC
86.
JORI SMITH
Mlle Rose 1936
123
*87.
STANLEY COSGROVE
La Madeleine aux cheveux courts 1939