K ounellis - Monnaie de Paris

Kounellis
Du 11 mars au 30 avril 2016
EXPOSITION
Figure majeure de l’art contemporain et personnage
clef de ce que le critique d’art Germano Celant
nomma arte povera, Jannis Kounellis, né au Pirée en
Grèce en 1936, est un artiste italien se définissant
comme un peintre. Il arrive à Rome en 1956 et, à tout
juste vingt ans, intègre l’Accademia di Belle Arti où
il développe ses recherches formelles abstraites.
S’il produit au début de sa carrière des toiles sur
lesquelles figurent des chiffres et des mots, parfois
éclatés, et explore la peinture jusqu’à atteindre un
certain dépouillement formel, il franchit rapidement
les limites de ce seul médium dès le début des années
soixante.
1
« L’histoire de
la peinture est
un perpétuel
souvenir, une
perpétuelle
dépendance.
Comme si on
s’investissait à
chaque fois...
toutefois je ne
me souviens
pas de façon
mélancolique,
mais de façon
active, avec
une volonté
idéologique, et
partant de là, de
cette invention,
pour redécouvrir
et réinterpréter
le monde. »
Ja n n i s Ko une llis
À travers la réalisation d’actions liées à la musique et
la danse telles que Da inventare sul posto (À inventer
sur place), 1972, pour laquelle une ballerine improvise
une danse sur la musique d’un violoniste face à une
partition sur tableau, et l’utilisation de matériaux
industriels ou organiques qui se réfèrent aux activités
du réel, Kounellis opère un rejet de certains médias
traditionnels de l’art. Le métal, le bois, le charbon,
le feu, la toile de jute, les animaux, constituent le
vocabulaire de base qu’il n’a cessé de retravailler dès
lors.
One of the major figures of contemporary art, and a
key exponent of what the art critic Germano Celant
called “arte povera”, Jannis Kounellis, born in Piraeus,
Greece in 1936, is an Italian artist who defines himself
as a painter. He arrived in Rome in 1956 and, aged
just twenty, entered the l’Accademia di Belle Arti
where he pursued his studies in formal abstracts.
If at first his career path featured canvasses
depicting figures and words, which at times burst
and exploding, and he explored painting to the point
where he achieved a certain bare and stripped
formality, from the nineteen sixties on, he rapidly
exceeded the limits of this single medium.
Through actions linked to music and dance such as
“Da inventare sul posto” (“Inventing on the spot”),
1972, in which a ballerina improvises a dance to the
music of a cellist facing a score on a painting, and
use of industrial or organic materials which refer to
real activities, he is rejecting all the traditional art
media. Metal, wood, coal, fire, jute fabric, animals,
dead or alive, are his basic vocabulary which he has
continuously worked and reworked since that time.
Ja n n i s Ko une llis
A
Jannis Kounellis, Sans titre, 1989. Photo Claudio
Abate
A
Jannis Kounellis, Untitled, 1989. Photo Claudio
Abate
2
Ko u n e lli s
“The history
of painting is
a perpetual
recollection,
perpetual
dependence. As if
one were constantly
investing every
time... however
I do not recall in
any melancholy
sense, but actively,
with an ideological
purpose and on
this basis, that of
this invention, in
order to rediscover
and reinterpret the
world.”
A
3
Bien que ces matériaux industriels,
présentés sous leur forme brute,
renvoient à un univers en apparence
éloigné de la figure humaine, l’Homme
demeure au cœur des préoccupations
de l’artiste. À l’instar du Modulor, notion
architecturale imaginée en 1943 par
Le Corbusier servant à concevoir ses
« unités d’habitation » (en héritage de
l’Homme de Vitruve et la représentation
que Léonardo da Vinci en a fait vers
1492), Kounellis base ses cadres,
plaques métalliques et installations
sur les dimensions standardisées du
corps humain : « […] c’est une mesure
universelle, comme la hauteur d’une
table, la largeur d’une porte ; ce sont
des dimensions standard, et le lit, la
porte, la table sont à la mesure de
l’homme. C’est à l’intérieur de ces
dimensions que je veux agir »1.
Il agit en confrontant ces matériaux
les uns aux autres, en les agençant de
manière à faire émerger un nouveau
langage, une dialectique qui questionne
le sens des formes et des objets. Ces
œuvres sont des images, d’un point de
vue plastique tout d’abord, à l’intérieur
desquelles l’œil du visiteur compose
et assemble mentalement les objets
qui lui sont présentés, et surtout d’un
point de vue symbolique, tant le choix
et l’utilisation de certains objets et
matériaux renvoient aux significations
dont ils se sont chargés à travers
l’Histoire.
Le feu, tout comme le charbon et le
métal, est l’un de ses matériaux de
prédilection. En l’utilisant sous forme
vivante, avec des chalumeaux à gaz,
ainsi que sous forme de traces, avec la
suie notamment, l’artiste manie avec
équilibre la flamme bienfaisante, source
des industries humaines, tout comme la
force destructrice de la flamme.
1.
Jannis Kounellis in Odyssée lagunaire, p.226.
« Si la porte est de
dimensions humaines,
c’est parce que
l’humanité la traverse. »
Jan n is Ko unellis
Il l’utilise de manière ornementale,
en présentant son nom en lettres
de feu, commémorative, avec la
présence d’une bougie sur une
plaque métallique pour Liberta
o morte, Marat, Robespierre,
(La Liberté ou la mort, Marat,
Robespierre), 1969, ou encore
de façon à susciter le danger
en piégeant le sol de l’espace
d’exposition avec des flammes
brûlant au bout de tuyaux de gaz
en 1970.
La seconde exposition personnelle
de Kounellis dans une institution à
Paris (la première a eu lieu en 1980
au Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris - ARC) s’ouvre sur ce qui
fait l’âme de la Monnaie de Paris
: l’imaginaire liés au travail de la
fusion du plomb. À son installation
en 1775, l’Atelier de fonderie de la
Monnaie de Paris était dédié à la
réalisation d’alliages et de lingots
pour la fabrication des monnaies et
des médailles. En 1973, l’Atelier s’est
consacré à la fonderie d’art et c’est
aujourd’hui l’une des dernières en
activité en plein cœur de Paris.
“If the door has
human dimensions,
it is because
humanity crosses
its threshold.”
Ja n n i s Ko une llis
He acts by placing these materials in direct
confrontation with each other, arranging
them in such a way that a new language
emerges, a dialectic that questions the
meaning of forms and objects. These
works are images first and foremost
from a plastic perspective, inside which
the visitor’s eye mentally composes and
assembles the objects presented to him,
and above all it is a symbolic point of
view in both the choice and use of certain
objects and materials recalling the
significance with which they have been
imbued throughout History.
He uses it ornamentally,
presenting his name in letters of
fire; commemoratively with the
presence of a candle attached to a
metal plaque for “Liberta o morte,
W Marat W Robespierre” (“Freedom
or Death W Marat W Robespierre”),
1969; or again, as a way of inciting
change by laying the floor of the
exhibition space with burning
flames emerging from gas pipes in
“Senza titolo” (“Untitled”), 1970.
Kounellis’ second solo show in a
Paris institution (the first one took
place at Musée d’Art moderne de la
Ville de Paris - ARC in 1980) opens
onto what represents the spirit of
the Paris Mint: imagination linked
to the work of smelting the lead. At
its installation in 1775, the smelting
forges of the Paris Mint were
dedicated to creating alloys and
ingots for the manufacture of coins
and medals. In 1973, the workshop
began to cast art pieces and today
it is one of the few foundries still
1.
Jannis Kounellis in Odyssée lagunaire, p.226
4
Ko u n e lli s
Although these industrial materials,
presented in their raw form, recall a world
apparently distant from the human figure,
Man nevertheless remains at the heart of
the artist’s concerns. Inspired by Modulor,
an architectural idea imagined in 1943
by Le Corbusier which served to conceive
“living units”, Kounellis bases his frames,
metal plaques and installation on the
standardised dimensions of the human
body: “[…] it is a universal measure like the
height of a table, the width of a door; these
are standard dimensions and the bed, the
door, the table are a measure of the man.
It is within these dimensions that I want to
act.”1
Fire, along with coal and metal, is
one of his favourite materials. By
using it in a living way with blow
torches and in the form of traces in
particular of soot, the artist deftly
handles the beneficial flame, its
alchemic potential the source of
human industry, while also the
destructive force of the flame.
5
Kounellis part du cœur de la
dernière manufacture de Paris et
de l’importance fondamentale de
l’énergie pour réaliser un projet qui
libère les forces. L’artiste interpelle
le visiteur et pose la question
du processus de fabrication
d’une œuvre. Kounellis vient « à
la Monnaie de Paris les mains
vides comme un vieux peintre »
et il conçoit son œuvre en relation
étroite avec le lieu, son histoire, sa
symbolique, son architecture et ses
habitants.
« Le problème du feu
est très particulier.
Mon intérêt pour cet
élément ne réside
pas seulement dans
le feu en tant que
phénomène, mais
dans ses connotations
par rapport aux
légendes médiévales.
Le feu, dans la légende
médiévale, est associé
à la fois à la punition
et à la purification. »
active in the heart of Paris.
Kounellis starts from the heart of the
last manufacturing foundry in Paris and
the fundamental importance of energy
in creating a project which releases
forces. The artist accosts the visitor and
poses the question of the manufacturing
process involved in a work. He has come
“to the Paris Mint empty handed as an
old painter” and he has conceived his
work in strict relation to the place, its
history, symbolism, its architecture and
its inhabitants.
“The problem
of fire is a very
particular one.
My interest in this
element is confined
solely to fire as a
phenomenon but in
its connotations in
respect of medieval
legends. Fire in
medieval legend
is associated with
both punishment
and purification.”
Jan n is Koun e lli s
A
Jannis Kounellis, Sans titre, (Nabucco), 1970 à la
Quadriennale de Rome. Photo Claudio Abate
A
Jannis Kounellis, Untitled (Nabucco), 1970 at
Quadriennale di Roma. Photo Claudio Abate
Ja n n i s Ko une llis
All that which is alive, which has
traversed the centuries and which
continues to thrive and live on in this
institution and its surroundings has
served as a springboard for the artist
to realise his work. Without defining
his intervention as in situ, his works
resonate particularly with the 18th
century workshops and the foundry of
the Paris Mint which sparks a dialogue
between forms and materials. Kounellis’
work is directly linked with the city and
the urban landscape. It is from the
activity, the handiwork created in the
exhibition space, in the intuition of the
forms, in the repetition, that the artist’s
work arises.
A
B
6
Ko u n e lli s
Tout ce qui est vivant, ce qui a traversé
les siècles et qui vibre dans cette
institution et son environnement a servi
de marchepied à la mise en place du
travail de l’artiste. Sans définir son
intervention comme in situ, ses œuvres
résonnent tout particulièrement avec les
salons du XVIIIe, les ateliers et la forge
de la Monnaie de Paris qui amorcent le
dialogue des formes et des matériaux.
Le travail de Kounellis est directement
en emprise avec la ville et le décor
urbain. C’est dans le faire, dans le
bricolage, dans l’intuition des formes,
dans la reprise, que naissent les œuvres
de l’artiste.
B
Jannis Kounellis, Sans titre, 1969, Photo Claudio
Abate
B
Jannis Kounellis, Untitled, 1969, Photo Claudio
Abate
7
« La galerie,
en tant
qu’espace
public, comme
le musée,
est au fond
une cavité
théâtrale. On
y expose un
acte, unique, à
chaque fois. »
Ja n n i s Ko une llis
Arte povera, travail et politique
Si l’arte povera a pu être perçu par certains comme le
pendant européen de l’art minimal américain de par
l’usage de matériaux dits « pauvres » et une réduction
des moyens formels, c’est aussi en opposition à une
hégémonie culturelle des États-Unis que se positionnent
certaines œuvres d’artistes regroupés sous cette bannière.
Le terme « pauvre » relatif aux matériaux utilisés par les
artistes revendiquant cette attitude peut être rapproché
de la définition qu’en fait le metteur en scène polonais
Jerzy Grotowsky en référence à sa conception du théâtre.
Dans un entretien télévisé de 1969, Grotowsky décrit
le processus de dépouillement qui permet au théâtre
de se débarrasser des artifices relatifs aux moyens de
production audio-visuels : élimination de la musique, du
maquillage, des décors. Tout ce qui selon lui n’est pas
à l’avantage du théâtre. Reste alors « l’homme vivant,
l’acteur, qui peut se transformer vis-à-vis des autres, les
témoins, et qui peut retrouver une sorte de relation avec
ces autres, avec les spectateurs ».
Arte povera, work and politics
If arte povera could be seen by some as the European answer
to American minimalist art due to the use of so called “poor”
materials and a reduced use of formal means, it nonetheless
opposes the cultural hegemony of the United States
positioning a number of works of artists as a group under this
banner.
The Polish director Jerzy Grotowsky gives an apt definition of
term “poor” in relation to the materials used by artists with
a claim to being proponents of arte povera when referring
to his conception of theatre. In a televised interview in 1969,
Grotowsky describes the process of stripping away, enabling
theatre to dispense with the artifice of audiovisual production
means: the elimination of music, makeup or decor. All that
which, according to him, is not advantageous to theatre. Only
the “living man, the actor remains who is able to transform
himself through others, the witnesses and who can find some
kind of relation through those others, with the audience”.
“The gallery,
as a public
space, as a
museum is
basically a
theatrical
space.
An act, is
exhibited
there, each
time a unique
experience.”
Jan n i s Koun e lli s
A
Jannis Kounellis, Sans
titre, 2014, Sprovieri
Gallery, Londres
A
Jannis Kounellis,
Untitled, 2014,
Sprovieri Gallery,
London
8
Ko u n e lli s
A
B
Le Prince Constant, version I, Wrocław, 1965.
Maja Komorowska, Ryszard Cieślak. Photo
Laboratory Theatre. Courtesy Grotowski Institute
Archives
B
B
The Constant Prince, version I, Wrocław, 1965.
Maja Komorowska, Ryszard Cieślak. Photo by the
Laboratory Theatre. Courtesy Grotowski Institute
Archives
9
A
A
Mauser, 1992, Berlin, Deutsches Theater, (mise
en scène de Heiner Müller). Photo Claudio Abate
A
Mauser, 1992, Berlin, Deutsches Theater,
(directed by Heiner Müller). Photo Claudio Abate
« Le fer et le charbon sont
à mon sens les matériaux
qui évoquent le mieux la
révolution industrielle, les
origines de la civilisation
contemporaine. »
10
Kounellis a déjà mis à l’épreuve cette
dimension de dénuement en collaboration
avec le metteur en scène allemand Heiner
Müller pour la scénographie de sa pièce
Hauser en 1991. Les deux artistes ont en
commun un fort intérêt pour les questions
relatives à la situation sociale de leurs
contemporains ainsi qu’aux mythes
fondateurs de la société qui rejaillissent
dans leurs œuvres.
Si l’importance de l’héritage littéraire,
notamment des drames grecs, est présent
dans les productions des deux Européens,
la filiation est également évidente au
niveau politique, entre la démarche
anti-impérialiste de l’arte povera et le
positionnement de Müller : « Nous n’étions
que le négatif du capitalisme, pas son
alternative ».
“Iron and coal
are in my view
the materials
which best evoke
the industrial
revolution,
the origins of
contemporary
civilisation.”
Jann i s Koun e lli s
Kounellis has already put this dimension of sparseness
to the test in collaboration with the German director
Heiner Müller for the stage sets for his play “Hauser”
in 1991. The two artists have a strong common interest
in questions relating to the social situation of their
contemporaries as well as the founding myths of
society which crop up in their works.
If the importance of literary heritage, in particular
Greek drama, is present in the productions of these
two Europeans, the relation is also evident at a
political level between the anti-imperialist approach of
l’arte povera and Müller’s position: “We were just the
negation of capitalism, not its alternative.”
Ko u n e lli s
Ja n n i s Ko une llis
11
« La Renaissance, pour
moi, est la véritable
matrice de l’Italie et une
époque extrêmement
révolutionnaire. Masaccio
n’est pas un peintre comme
l’on a déjà vu dans le
monde anglo-saxon, mais
un artiste extrêmement
social, subversif comme l’on
entend ce terme au niveau
poétique. »
Ja n n i s Ko une llis
“For me, the Renaissance is
the true matrix of Italy and
an extremely revolutionary
period. Masaccio is not a
painter such as those we
have already seen in the
Anglo-Saxon world, but
an extremely social artist,
subversive in the sense of
the word at a poetic level.”
Jan n is Ko unellis
12
Ko u n e lli s
A
Masaccio, La Trinité, détails, 1425-1428 dans
l’église Santa Maria Novella de Florence, Italie.
A
Masaccio, The Holy Trinity, detail, 1425-1428 in
the Santa Maria Novella church in Florence, Italy.
13
« Je considère
même les musiciens
que j’aime comme
des peintres. »
Ja n n i s Ko une llis
Cette recherche de la vérité à travers
une épuration des moyens et ce combat
contre un mode de représentation
et de domination culturelle sont
caractéristiques du manifeste arte
povera et du contexte politico-culturel
de l’Italie et du monde de la fin des
années soixante. L’impact de la guerre
du Vietnam à travers les médias est
très présent dans le travail de certains
artistes arte povera. Que ce soit avec
Mario Merz et son Igloo di Giap en
1968 ou également dans la rhétorique
révolutionnaire de Michelangelo
Pistoletto avec son œuvre Vietnam de
1965.
La place et le rôle du spectateur sont
mis en exergue dans le travail de
ces artistes et plus particulièrement
chez Kounellis. Il cherche à engager,
questionner le visiteur vis-à-vis de ses
dispositifs formels et picturaux. L’art
relève quasiment d’une volonté de
transformation sociale. Cette visée est
officialisée dans le texte de dissolution
du groupe en 1971, qui met en avant
l’échec de celui-ci à répondre à la crise
sociale contemporaine.
Temps et lecture de l’œuvre
Même s’il est né et a évolué dans un
contexte politique donné, le travail de
Kounellis vise une intemporalité propre
aux techniques de production de l’ère
industrielle et aux inventions formelles
dans la représentation artistique depuis
la Renaissance, voire l’Antiquité.
L’une des figures artistiques qui revient
le plus dans son corpus de références
est le peintre italien de la Renaissance,
Masaccio. Cet artiste a révolutionné la
mise en espace des éléments picturaux
en appliquant pour la première fois les
théories de la perspective géométrique
de Brunelleschi à une peinture, La
Trinité, v.1425-1428. Cette œuvre, qui
représente un Christ en croix, a la
particularité de montrer en arrière plan
une voûte dont la profondeur est rendue
par les règles de la perspective.
Kounellis est marqué par les artistes qui
transcendent la réalité et leur époque
avec des images qui agencent les
formes et les signifiants d’une manière
nouvelle. L’incrédulité de Saint-Thomas,
v. 1603, du Caravage fait partie de ces
chefs-d’œuvre qui marquent l’histoire
de l’art et la mémoire de Kounellis. Si le
sujet de ce tableau reste commun dans
la peinture, le traitement qui y est relatif
est ce qui frappe déjà le public au début
du XVIIe siècle et ce qui reste aujourd’hui
comme un jalon historique de la relation
de l’œuvre au spectateur. « L’adaptation
de l’épisode évangélique est l’occasion
pour [Le Caravage] de figurer, presque
à la manière d’un art poétique, la
pensée du visible que produit cette
nouvelle manière du clair-obscur.»2
2.
Olivier Cheval in revue Entrelacs, octobre 2013.
“I even consider
the musicians that I
like to be painters.”
Ja n n i s Ko une llis
14
Time and reading of the work
This search for the truth through a
purging of means and resources,
combating a mode of representation
and cultural domination is
characteristic of the manifest arte
povera and the political –cultural
context of Italy and the world at the
end of the sixties era. The impact of
the Vietnam war in the media is ever
present in the work of some arte povera
artists. This is the case with Mario
Merz and his “Igloo di Giap” in 1968
or also in the revolutionary rhetoric of
Michelangelo Pistoletto with his work
“Vietnam”.
The place and the role of the spectator
are evident in the work of these artists
and particularly that of Kounellis. He
seeks to engage, question the visitor
with regard to his formal and pictorial
devices. The art effectively invokes a
desire for social transformation. This
goal is formalised in the text dissolving
the arte povera movement in 1971, which
highlights the failure of the group to
respond to the contemporary social
crisis.
One of the artistic figures who is a constant
in his corpus of references is the Italian
Renaissance painter, Masaccio. This
artist revolutionised spatial installation
of pictorial elements by applying
Brunelleschi’s theories of geometrical
perspective to a painting for the first time
in “The Trinity”, c.1425-1428. This work,
which represents Christ on a cross, is
unusual in that it depicts an arch in the
background, the depth of which has been
rendered using the rules of perspective.
Kounellis is influenced by artists who
transcend reality and their era with images
that arrange and place their forms and
meanings in a new way. “The wonder of
Saint-Thomas” from The Caravaggio,
c. 1603, is part of those masterpieces
which punctuate the history of art and of
Kounellis’ memory. If the subject of this
work is commonplace in painting, the
importance of the way it is presented is
that which struck the public at the outset
of the 17th century and which remains
today a historic landmark in the viewer’s
relationship with the work. “the adaptation
of this episode from the new testament
provides an occasion for [Caravaggio] to
portray almost in the manner of poetic art,
the thought of the visible produced by this
new type of chiaro-oscuro.»2
2.
Olivier Cheval in review Entrelacs, October 2013.
Ko u n e lli s
Even though he was born in a specific
political context, Kounellis aims at a
timelessness proper to the production
techniques of the industrial era and to the
formal inventions of artistic representation
since the Renaissance, or Antiquity.
15
A
Léonard de Vinci, L’Homme de
Vitruve, vers 1492
A
Leonardo da Vinci, Vitruvian
Man, circa 1492
A
B
Jannis Kounellis, Sans titre, 1980. Photo
Michelle Coudray
B
Jannis Kounellis, Untitled, 1980. Photo
Michelle Coudray
Ja n n i s Ko une llis
16
Ko u n e lli s
« Moi, je ne crois pas
au dessin. Je ne sais
pas ce qu’est le dessin.
Quand je songe à un
tas de charbon dans
l’angle d’un espace,
il n’y a pas de dessin.
Je ne le fais pas parce
que je l’ai dessiné, car
ce serait impossible
de réaliser un tas de
charbon dessiné en
raison de son poids
et de la façon dont il
polarise l’espace. »
“Personally I do not
believe in drawing.
I don’t know what
drawing is. When I
contemplate a pile
of coal in the angle
of a space, there is
no drawing involved.
I don’t do it because
i have designed it
because it would be
impossible to create
a pile of coal drawn
according to its
weight and the way it
polarises space.”
B
Jannis Ko un elli s
17
À l’instar du travail de Kounellis, le
tableau du Caravage rapproche
le spectateur de l’œuvre et le fait
entrer en communion avec le contenu
historique et la mémoire collective qui
l’habitent. Aux côtés de Picasso et de
ses Demoiselles d’Avignon, 1907, de
l’Américain Jackson Pollock avec ses
All-over paintings, de l’Ulysse, 1922, de
Joyce, c’est une manière de concevoir un
nouveau système de représentation du
monde que célèbre Kounellis avec ses
références.
« Il vaut mieux
imaginer que ne pas
imaginer, bien sûr. La
peinture au fond est
une image. »
Jannis Ko un e lli s
Un artiste qui a une « vision », telle est
la définition du peintre selon Kounellis.
Ainsi, peu importe que le support de
cette vision soit une toile, un film ou
un poème, l’essentiel est que l’œuvre
transcende sa technique. Pour cela
elle doit s’inscrire dans le temps,
avoir un poids certain, être présente
physiquement et historiquement.
L’image ainsi créée n’a que plus
d’épaisseur ; les éléments qui la
composent entrent en résonnance et
le dialogue établi entre les formes, les
objets et les signifiants ouvrent des
strates de lecture et d’interprétations
infinies.
Dans une œuvre comme Da inventare
sul posto (À inventer sur place), 1972, la
dialectique de la musique, de la danse
et de la toile n’est pas univoque. Elle
résonne avec le spectateur, la mémoire
collective, le contexte culturel et ouvre
vers le futur. Mais elle ne peut s’élancer
vers l’avenir que parce qu’elle porte en
elle une part du passé.
« L’image naît et meurt dans le temps d’un
tableau, mais la raison profonde de sa mort et
de sa renaissance reste toujours l’âme rebelle de
l’iconoclaste qui se trouve en chaque artiste qui
ne se contente pas du style. »
Ja n n i s Ko une llis
In Kounellis’ work, this painting brings the viewer closer, creating a connection with the
historic content and collective memory with which it is imbued. Alongside Picasso and
his “Demoiselles d’Avignon”, the American Jackson Pollock with his “All-over paintings”, or
Joyce’s “Ulysses”, it is a way of conceiving a new system for representing the world that
Kounellis celebrates with these references.
In a work such as “Da inventare sul posto” (“To Invent on the spot”), 1972 the dialectic
of music, dance and the canvas is not unequivocal. It resonates with the viewer, the
collective memory, the cultural context and works towards the future. But it can only
move forward to the future because it carries with it part of the past.
“It is better to
imagine that not to
imagine, of course.
Basically, painting is
an image.”
Ja n n i s Ko une llis
“The image lives and
dies within the time
of a painting but
the most profound
reason for its death
and renaissance is
always the rebellious
sprit of the iconoclast
inside every artist
who cannot simply be
content with style.”
Ja n n i s Ko une llis
Ko u n e lli s
An artist who has a “vision”, such is the definition of a painter according to Kounellis.
Thus, no matter that this vision is portrayed through a canvas, a film or a poem, it
is essential that the work transcends its technique. For this it should be recorded in
time, have a certain power, and be presented physically and historically. The image
thus created gains in breadth; the component elements resonate and the dialogue
established between the forms, the objects and the meanings open up infinite strata of
meanings and interpretations.
18
19
A
A
Jannis Kounellis, Da inventare sul
posto (À inventer sur place), 1972 à la
documenta 5, Cassel. Photo Claudio
Abate
A
Jannis Kounellis, Da inventare sul
posto (To Invent on the Spot), 1972 at
documenta 5, Kassel. Photo Claudio
Abate
B
Jannis Kounellis, Sans titre, 2003.
Académie de France à Rome, Villa
Médicis, 2003. Photo Aurelio Amendola
B
Jannis Kounellis, Untitled, 2003. France
Accademia in Roma, Villa Medici, 2003.
Photo Aurelio Amendola
20
Ko u n e lli s
B
21
« J’ai laissé de côté la toile pour avoir un espace
dialectique ouvert. Pour moi cela signifiait aller
vers des milliers de découvertes. En termes de
liberté, ce geste m’a ouvert un nouveau monde. »
Ja n n i s Ko une llis
Chacune des œuvres de cet
admirateur de Piranèse, mises en
espace plutôt que mises en scène
dans l’espace réel - Kounellis
récuse le terme d’installations -,
peut être considérée comme un
cérémonial muet, répondant à
une situation politique et culturelle
donnée.
Dans les salons de la Monnaie
de Paris, les œuvres de l’artiste
se déploient de salle en salle,
sous l’œil curieux du visiteur.
Le temps du faire de l’artiste
décrit par Edmond Couchot3 se
confronte avec le temps du voir
du spectateur. L’œuvre n’est pas
visible dans sa globalité, elle n’est
pas instantanément saisissable,
elle ne se dévoile qu’à travers un
cheminement, ou à une échelle
plus réduite, dans la circulation
du regard au sein d’un champ de
vision.
De nouvelles formes et de nouveaux
agencements découlent de nouveaux sens,
de nouvelles collisions et de nouvelles
lectures.
Kounellis ne se départit jamais de l’Histoire
et du poids qu’elle représente à travers
les objets qu’il utilise. La Monnaie de Paris
est une entreprise millénaire qui est à la
fois une réalité et un symbole. Réalité dans
l’actualité de sa production artisanale et
industrielle de monnaies courantes et de
collection.
Symbole dans la mesure où l’institution
représente l’état régalien qui frappe la
monnaie, et la relation intrinsèque entre
art et artisanat dans la production d’une
pièce ou d’une médaille. Symbole qui s’est
forgé à travers les siècles et l’histoire qui
la constitue. Son architecture suffirait à la
faire exister, mais ses ouvriers, ses équipes
et ses artistes la font vivre.
3.
Voir Edmond Couchot, Des images, du temps et
des machines dans les arts et la communication, éd.
Jacqueline Chambon, Paris, 2007.
In the halls of the Paris Mint the artist’s
works are deployed from room to
room, under the visitor’s curious eye.
The artist’s time of doing described by
Edmond Couchot3 confronts the viewer’s
time of seeing. The work is not visual in
its totality, it is not instantly grasped, it
is only revealed along the route through
the exhibition halls, or on a more
reduced scale, as the eye travels round
the field of vision.
New forms and new arrangements
derive from new senses, new clashes
and new readings.
Kounellis never departs from History
and the way in which it has influenced
the objects that he uses. The Paris Mint
is a millennial enterprise which is in turn
both a reality and a symbol. Reality
in the modernity of its craftsmanlike product and industrial in the
commonplace and collection.
A Symbol insofar as the institution
represents the regalian state which
strikes the coin, and the intrinsic relation
between art and craftsmanship in
the production of a coin or a medal.
A symbol forged across the centuries
and their history. Its architecture would
suffice for it to exist but its workers and
staff and its artists bring it alive.
3.
See Edmond Couchot, Des images, du temps et
des machines dans les arts et la communication, ed.
Jacqueline Chambon, Paris, 2007.
Jannis Ko un e lli s
22
Ko u n e lli s
Each of the works of this admirer
of Piranèse, placed in space rather
than staged in real space - Kounellis
rejects the term installations – can
be considered as a mute ceremony
in response to a given political and
cultural situation.
“I have put aside
the canvas in order
to have an open
dialectic space.
For me this means
moving towards
innumerable new
discoveries. In terms
of freedom this
action has opened up
a new world for me.”
23
A
A
Jannis Kounellis, Sans titre, 1969 à la
galerie Iolas, Paris. Photo Claudio
Abate
A
Jannis Kounellis, Untitled, 1969 at Iolas
Gallery, Paris. Photo Claudio Abate
« Le projet d’ajournement a pour
but de prendre en compte toutes
les données possibles : rien n’est
détruit, rien n’est écarté. »
Ja n n i s Ko une llis
“The project of
postponement is aimed at
taking in account every
possible data: nothing is
destroyed, nothing is ruled
out.”
B
Jannis Kounellis, Sans titre, 1970 à
Montepulciano. Photo Claudio Abate
B
Jannis Kounellis, Untitled, 1970 at
Montepulciano. Photo Claudio Abate
24
Ko u n e lli s
Ja n n i s Ko une llis
B
25
Programme public
Un programme d’exception est réalisé avec
RAM et la complicité d’Etel Adnan autour
de rencontres poétiques et musicales.
Le 17 mars à 19h, Les poètes se répondent
avec Etel Adnan et Hannah Schygulla,
Eugénie Paultre et Vincent Broqua, Sabine
Macher et Stéphane Bouquet.
Le 28 avril à 19h, Five Senses for One
Death, avec Etel Adnan et Gavin Bryars.
Poète, romancière et artiste visuelle
américano-libanaise, Etel Adnan est née
en 1925 à Beyrouth.
Ses livres comme L’Apocalypse arabe,
Paris mis à nu, Au cœur du cœur d’un autre
pays et Là-bas ainsi que ses poèmes sur la
guerre civile libanaise font d’elle l’une des
voix les plus importantes du féminisme et
du Mouvement pour la Paix. Ses peintures,
dessins et films Super 8 ont fait l’objet de
nombreuses expositions internationales.
La web-radio RAM - Radio Arte Mobile
diffuse en continu un programme riche
de créations, d’enregistrements sonores
et d’archives radiophoniques historiques
sur Vito Acconci, Dan Graham, Margherita
Hack, Bruno Latour, Yoko Ono, Roman
Opalka, Susan Philipsz, etc.
Les visiteurs de la Monnaie de Paris
peuvent également écouter ces
enregistrements grâce au dispositif de
Didier Faustino, Instrument for Blank
Architecture, 2010 disposé dans la
billetterie.
Artiste et architecte français, Didier
Faustino travaille sur la relation entre corps
et espace. Son approche est multiforme,
allant de l’installation à l’expérimentation,
de la création d’œuvres plastiques
subversives à celle d’espaces propices à
l’exacerbation des sens.
« Comme la poésie,
l’art naît d’un manque
et c’est pour cela
également une vision.
Naturellement le
langage qui naît avec
l’artiste est engagé et
représente la réalité
historique. »
Jannis Ko un elli s
A
A
Didier Faustino, Instrument for Blank
Architecture, 2010
A
Didier Faustino, Instrument for Blank
Architecture, 2010
Public program
26
An exceptional public program is
conceived in collaboration with RAM and
the compllicity of Etel Adnan around poetic
and musical events.
On April 28 at 7pm, Five Senses for One
Death, with Etel adnan and Gavin Bryars.
Jan n is Ko unellis
Etel Adnan is a poet, novelist and visual
artist born in 1925 in Beirut, Lebanon.
Her books like The Arab Apocalypse, Paris,
When It’s Naked, The Heart of the Heart of
Another Country and There: In the Light
and the Darkness of the Self and the Other
and her poems on the Lebanese civil war
made her one of the most important voices
of feminism and the Movement for Peace.
Her paintings, drawings and Super 8 films
were the subject of many international
exhibitions.
B
Didier Faustino, Instrument for Blank
Architecture, 2010
B
Didier Faustino, Instrument for Blank
Architecture, 2010
Web-radio RAM - Radio Arte Mobile
continuously broadcasts a rich program
of historical sound creations, recordings
and radio archives about Vito Acconci, Dan
Graham, Margherita Hack, Bruno Latour,
Yoko Ono, Roman Opalka, Susan Philipsz,
etc.
Monnaie de Paris’ visitors also have the
opportunity to listen to these recordings
with Didier Faustino’s on site display in
the ticket office, Instrument for Blank
Architecture, 2010.
B
French artist and architect Didier Faustino
artworks focus on the relationship
between body and space. His approach is
multifaceted, ranging from installation to
experimentation, creating subversive works
and site-specific installations that intensify
the visitors’ senses.
Ko u n e lli s
On March 17 at 7pm, The Poets Talk to
Each Other, with Etel Adnan and Hannah
Schygulla, Eugénie Paultre and Vincent
Broqua, Sabine Macher and Stéphane
Bouquet.
“Just like poetry,
art emerges from
something that is
missing and it is a vision
in this sense. Naturally,
language that rises
up with the artist is
engaged and represents
the historical reality.”
INFORMATIONS PRATIQUES
PRACTICAL INFORMATION
Monnaie de Paris
11, Quai de Conti
75006 Paris
Horaires d’ouverture de l’exposition
Tous les jours, 11h – 19h. Jeudi jusqu’à 22h
Monnaie de Paris
11, Quai de Conti
75006 Paris
Exhibition opening hours:
Every day, 11am – 7pm. Thursday until 10pm
Nocturnes Etudiantes
Entrée gratuite pour tous les étudiants
Les jeudis à partir de 19h
Student Nights
Free entrance for all students
Thursdays from 7pm
Librairie Flammarion - Monnaie de Paris
11, Quai de Conti
75006 Paris
Tous les jours, 11h – 19h Jeudi jusqu’à 22h
Bookshop Flammarion - Monnaie de Paris
11, Quai de Conti
75006 Paris
Every day, 11am – 7pm. Thursday until 10pm
Boutique Monnaie de Paris
2, rue Guénégaud
75006 Paris
Du lundi au samedi, 11h – 19h
Monnaie de Paris Store
2, rue Guénégaud
75006 Paris
From Monday to Saturday, 11am – 7pm
L’exposition est accompagnée de la publication conçue
par la Monnaie de Paris et publiée par Hatje Cantz
ainsi qu’une médaille d’artiste.
A book is published by Monnaie de Paris and
Hatje Cantz to accompany the exhibition as well
as an artist’s medal.
PUBLICS
Les médiateurs de l’équipe Monnaie d’échange vous
accueillent tous les jours dans l’exposition.
Retrouvez toute la programmation, le détail des visites
et des ateliers sur www.monnaiedeparis.fr.
Réservation : [email protected]
Information : [email protected]
Tel : 01 40 46 57 57
PUBLICS
Cultural mediators from Monnaie d’échange team
welcome you every day in the exhibition.
Further information about public programs, tours
and workshops on www.monnaiedeparis.fr.
Reservation : [email protected]
Information : [email protected]
Tel: +33 (0)1 40 46 57 57
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PRESSE
Guillaume Robic, Directeur de la Communication
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tel : 01 40 46 58 18
Avril Boisneault, Claudine Colin Communication
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PRESS
Guillaume Robic, Communication Director
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Avril Boisneault, Claudine Colin Communication
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