VueS d`en haut - Centre Pompidou Metz

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Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935 © Photo: Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty Images
VueS
d’en
haut
dossier de presse
17.05 > 07.10.13
centrepompidou-metz.fr
VueS d’en haut
Sommaire
1. Présentation générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02
2. PARCOURS DE L’EXPOSITION . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03
GRANDE NEF
Galerie 1
Basculement – Planimétrie – ExTENSION – DIstanciantion – Domination ........................................................... 04
TOPOGRAPHIE – URBANISATION – SUPERVISION ....................................................................................................................................... 09
Focus sur « Écho d'échos : Vues plongeantes, Travail in situ,
2011 », de Daniel Buren ........................................................................................................................................................... 12
3. Liste Des artistes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4. les prêteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5. Le catalogue.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
6. la programmation culturelle autour de l’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
7. générique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
8. les PARTENAIRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
9. Visuels disponibles pour la presse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
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VueS d’en haut
1.
Présentation générale
Vues d’en haut
Exposition ouverte au public du 17 Mai au 7 Octobre 2013
Grande Nef et galerie 1
L'exposition montre comment la vue d'en haut des premiers clichés aériens au milieu du XIXe
siècle jusqu'aux images satellites - a fait basculer
la perception que les artistes ont du monde.
Depuis plus de 150 ans, peintres, photographes,
architectes et cinéastes ne cessent d’explorer les enjeux
esthétiques et sémantiques de ce renversement perspectif.
L’exposition Vues d’en haut propose de retracer ce
cheminement passionnant qui, pour la première fois,
fait l’objet d’une grande exposition pluridisciplinaire.
Sur plus de 2000 m2, l’exposition plonge dans le
rêve d’Icare et offre, à travers près de 500 œuvres
en dialogue (peintures, photographies, dessins,
films, maquettes d’architecture, installations,
livres et revues…), un panorama inédit et
spectaculaire de l’art moderne et contemporain.
L’exposition se déploie en huit sections thématiques –
basculement, planimétrie, extension, distanciation,
domination, topographie, urbanisation, supervision –
qui s’inscrivent dans la chronologie des temps modernes,
ponctuée par la Première et la Seconde Guerres
mondiales. Une scénographie inédite fait évoluer le
visiteur dans le temps comme dans l’espace : au fil du
parcours, la vision s’élève, du balcon au satellite.
Depuis quelques années, la vue aérienne suscite
un regain d’intérêt. Du succès de La Terre vue du
ciel de Yann Arthus-Bertrand à la popularité de
Google Earth, la vue à vol d’oiseau fascine, tant
par la beauté des paysages dévoilés que par le
sentiment de toute-puissance qu’elle inspire.
Commissaire générale
Angela Lampe, conservatrice au Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne
L’exposition Vues d’en haut prend appui sur cette
actualité pour remonter aux origines de la photographie
aérienne et explorer son impact sur la création
artistique et, de fait, sur l’histoire de l’art.
Commissaire associée
Alexandra Müller, chargée de recherches et d'exposition,
Centre Pompidou-Metz
Les premiers clichés aériens pris par Nadar depuis
un aérostat, dans les années 1860, marquent le début
de l’émancipation du regard. Voir le monde, non plus
à hauteur d’yeux, mais depuis une machine volante,
revient à briser le modèle de perspective issu de la
Renaissance. Désormais le corps, mobile et flottant,
n’est plus le point d’ancrage de la vision de l’espace.
C’est un monde sans relief, dénué de saillies et de
creux, qui s’offre au regard, devenu panoramique.
Progressivement, la terre se mue en une surface
plane où les repères se confondent et se perdent.
Commissaire associé pour l’art contemporain
Alexandre Quoi, chargé de recherches et d’exposition,
Commissaire associée pour le cinéma
Teresa Castro, maître de conférence,
Université Paris III
Commissaire associé pour la photographie
Thierry Gervais, assistant professor, Ryerson University,
Toronto
Commissaire associé pour l’architecture
Aurélien Lemonier, conservateur au Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne
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VueS d’en haut
2.
PARCOURS
DE L’EXPOSITION
plan de la galerie 1
Présentée en deux parties, l'exposition débute
dans la Grande Nef avec des œuvres de 1850 à
1945 pour se poursuivre en Galerie 1, avec la
création artistique de 1945 à nos jours. Par un
effet de contrepoint, des œuvres contemporaines
viennent s’insérer dans les sections historiques.
SUPERVISIONS
plan de la Grande Nef
EXTENSION
DISTANCIATION
PLANIMÉTRIE
DOMINATION
RIAD
URBANISATION
ENTRÉE SORTIE
DEUXIÈME
GUERRE
MONDIALE
BASCULEMENT
GRANDE
GUERRE
SORTIE
TOPOGRAPHIE
ENTRÉE
3
VueS d’en haut
Grande Nef
« La première Exposition internationale de locomotion
aérienne qui ouvre ses portes, en octobre 1909, dans
la nef très aérienne du Grand Palais, confirme la
récente passion populaire pour la conquête de l’air.
L’impressionnante panoplie de modèles présentés
par les constructeurs, allant du ballon au monoplan,
fascine non seulement le grand public mais attire
aussi l’avant-garde artistique, de Georges Braque à
Fernand Léger. C’est ce qu’indique notamment une
série de croquis au crayon réalisés sur place par
Robert Delaunay, des ébauches annonçant une toile
de petit format, La Tour et le dirigeable, qui marque
la nette inflexion de l’artiste vers le sujet moderne au
moyen d’une géométrisation cézannienne des formes
menant au cubisme des séries Villes et Tours Eiffel, et,
très vite, à l’abstraction chromatique des Fenêtres. Car
le choc visuel de la nouvelle ère aérienne impose très
vite une renégociation géométrique et conceptuelle de
l’espace de la représentation qui va bien au-delà de la
seule plasticité dynamique des formes. En parcourant
les allées du Grand Palais, Delaunay n’a pas seulement
rencontré des engins « plus lourd que l’air », il a aussi
regardé avec attention les clichés réunis par André
Schelcher et Albert Omer-Decurgis dans la « classe
15 » consacrée à la « photographie aéronautique ».
C’est là que sont présentées notamment des images
prises par Schelcher au-dessus du Champ-deMars. L’effet est saisissant ; Delaunay s’en inspirera
directement pour l’avancée de sa série des Tours Eiffel,
où le principe de la synthèse optique adopté par les
cubistes (amalgamer à la surface bidimensionnelle
de la toile l’ensemble des points de vue perspectifs
sur l’objet) s’arme du recul aérien pour surplomber
l’édifice le plus monumental du paysage parisien.
Delaunay suit, en cela, l’un des premiers, l’appel
adressé aux artistes par le critique Arsène Alexandre
dans les colonnes du journal Comoedia , le 23 octobre
1909, à la suite de sa visite à l’exposition aéronautique.
Faisant écho à un précédent papier consacré un mois
plus tôt à la « déformation dans l’art », l’article est
entièrement dédié à l’impact esthétique des vues
aériennes. Pour Alexandre, la résolution synthétique
de l’ubiquité par la vue d’en haut — le grand
projet panoptique des panoramas, augmenté de la
cinématique des images, à l’instar du spectaculaire
Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson présenté lors
de l’Exposition universelle de 1900 — amorce une
profonde réforme cognitive de la perception, accélérée
au contact de l’abolition physique des distances
permise par les récentes technologies du transport
et de la communication. C’est la forme dans « tout
son développement » qui est observée, autorisant
ce qui deviendra l’un des programmes stratégiques
de l’optique cubiste : la simultanéité. S’appuyant
précisément sur l’exemple du cliché de Schelcher audessus de la tour Eiffel, Alexandre évoque la « pureté »
géométrique de ces vues qui suppriment tout accident
au profit d’une trame essentialiste — ce que Nadar
appelait déjà l’éviction des « scories ». Et Alexandre
de conclure que « les artistes devront ajouter la
connaissance de l’esthétique de l’air […]. Ils y
trouveront des ressources inconnues encore à présent.
La vie aérienne ne fait que commencer mais elle aura
ses peintres. » Delaunay en prend acte, aux côtés
de Braque et Picasso qui s’amusent déjà à comparer
leurs exercices en duo à l’exploit des frères Wright. »
BASCULEMENT
Les premières photographies prises d’un aérostat – celles
que réalisent Nadar en 1858-1868 à Paris et l’Américain
James Wallace Black en 1860 à Boston – marquent
le début du renversement de la perspective centrale
issue de la Renaissance. L’élévation du regard, qui
devient panoramique, permet la découverte d’un monde
aplati : « La terre se déroule en un immense tapis sans
bords, sans commencement, ni fin », écrit Nadar.
Les images spectaculaires en plongée trouvent un écho
dans l’élévation progressive de l’angle de vue qu’adoptent
les impressionnistes pour leurs représentations urbaines.
Un nouveau défi s’offre à eux : explorer les angles de
vue les plus insolites et les plus surprenants. L’effet
spectaculaire des vues plongeantes sera vite exploité par
des photographes de la presse illustrée, à l’instar de Léon
Gimpel. Avec l’essor de l’aviation et la popularisation des
images aériennes, la vue en plongée séduit de plus en plus
les avant-gardes. Des premières compositions cubistes
de Pablo Picasso et Georges Braque aux vues urbaines de
Fernand Léger, Félix Vallotton et Gino Severini, en passant
par la série des tours Eiffel en surplomb de Robert Delaunay,
les artistes cherchent à égaler cette révolution technique
en abandonnant la perspective linéaire de la Renaissance
et en œuvrant à la destruction de l’espace euclidien.
Robert Delaunay, Tour Eiffel et jardins du Champ-de-Mars, 1922
Huile sur toile, 178,1 x 170,4 cm
© Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washigton, D.C.
© The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Photo : Lee Stalsworth
« “L’art et l’air”. Cubisme de conception et vision aérienne » (p. 78-82)
Pascal Rousseau
Extrait du catalogue Vues d’en haut,
éditions du Centre Pompidou-Metz
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VueS d’en haut
PLANIMéTRIE
Avec la prolifération des photographies de tranchées, prises
depuis une perspective verticale, mais aussi des films et
des cartes militaires, la Première Guerre mondiale livre
une iconographie fascinante aux artistes d’avant-garde qui
cherchent à dépasser le mimétisme illusionniste. Les clichés
aériens, avec leur graphisme linéaire, sans horizon ni échelle,
accompagnent l’émergence de l’abstraction picturale, aussi
bien en Angleterre – notamment dans l’œuvre du vorticiste
Edward Wadsworth – qu’en Russie où Kasimir Malévitch
invente en 1915 le suprématisme. Par l’entremise, entre
autres, du Hongrois László Moholy-Nagy, les innovations
constructivistes s’imposent au Bauhaus, célèbre école d’art
allemande, qui s’ouvre progressivement aux technologies
modernes après son déménagement en 1925 dans la ville de
Dessau, berceau du constructeur aéronautique Junkers.
Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa [Accent en rose], 1926
Huile sur toile, 100,5 x 80,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
© ADAGP, Paris 2013
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
« Une modernité en survol » (p. 39-40)
Angela Lampe
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« […] L’effet planimétrique des images aériennes, dont
la pureté des lignes avait déjà frappé Nadar, séduit les
peintres d’avant-garde pour leur pouvoir d’abstraction.
Vue du ciel, la terre se mue en une surface ornementale,
libérée de toute contingence humaine. Sans pour autant
transposer de manière littérale dans leur peinture les
clichés abstraits, les artistes y ont probablement vu un
encouragement, une impulsion forte pour s’affranchir
du mimétisme illusionniste. On peut aussi penser que
ces paysages aplatis, sans horizon ni échelle, où les
objets, réduits à leurs contours géométriques, perdent
leur air familier, ont pu conforter un artiste comme
Kasimir Malévitch, dont les recherches aboutissent en
1915 à une peinture totalement non-objective. Dix ans
plus tard, l’auteur du Carré noir conçoit pour ses cours
à l’Institut national de la culture artistique (Ginkhouk)
une série de panneaux analytiques afin d’illustrer
le rapport entre perception picturale et innovation
technologique. Le numéro 16 établit clairement les liens
entre les principes planimétriques du suprématisme
et la photographie aérienne. Le regard surplombant
joue également un rôle déterminant au sein du groupe
Ounovis, fondé en 1920 par Malévitch à l’École populaire
d’art de Vitebsk. Architecte diplômé, El Lissitzky y
travaille alors à des projections axonométriques pour
une ville future, qu’il regroupe sous le nom de Proun
dans un portfolio d’une douzaine de lithographies.
Comme le remarque Yve-Alain Bois dans son analyse
séminale El Lissitzky : Radical Reversibility, l’artiste
russe, qui réalise ses Prouns, à l’instar de documents
et de cartes géographiques, en tournant autour d’un
plan horizontal, inaugure le passage du primat de la
verticalité dans l’appréhension de l’œuvre à celui de
l’horizontalité qui a conditionné sa production. Ce
renversement paradigmatique annonce les ultimes toiles
new-yorkaises de Piet Mondrian ou les drippings de
Jackson Pollock pour culminer, sous la plume de Leo
Steinberg, avec le concept du flatbed, inventé à propos
des Combines Paintings de Robert Rauschenberg. À
travers la peinture, les artistes cherchent à reproduire
un effet de basculement similaire à celui provoqué
par la photographie aérienne. On assiste ainsi à un
glissement de la représentation planimétrique aux
sensations que ce retournement optique produit chez
le spectateur. Il s’agit de lui faire prendre conscience
que l’acte de voir s’apparente à un procédé constructif
permettant de revivre la réalisation de l’objet.
L’artiste le plus emblématique de cette évolution est
sans aucun doute le Hongrois László Moholy-Nagy.
Fort de ses débuts constructivistes, il contribue à
ouvrir le Bauhaus de Weimar, où il enseigne depuis
1923, aux technologies du monde moderne comme
la photographie et le film. Son influence grandit
encore avec le déménagement de l’école dans la ville
industrielle de Dessau, en 1925. Dans le tout premier
numéro du journal de l’établissement, il illustre son
article sur les rapports entre l’esprit et la technique
modernes par une comparaison entre des photo
graphies réalisées à l’aube du xxe siècle par Julius
Neubronner, qui avait fixé un appareil sur un pigeonvoyageur, et celles, complètement abstraites, produites
par l’entreprise Junkers-Luftbild, une succursale du
constructeur aéronautique Junkers dont le siège était
implanté à Dessau. L’esthétique planimétrique de ces
vues plongeantes inspire autant Paul Klee que Vassily
Kandinsky, qui les utilise pour ses cours au Bauhaus.
[…] »
VueS d’en haut
EXTENSION
« L’importance des vues aériennes dans le modernisme
devient une question fascinante quand on l’applique
à l’art abstrait, notamment parce que le point de vue
y est incertain par l’absence d’image reconnaissable.
Avec ses plans de couleurs primaires et ses angles
droits, le mouvement De Stijl a été l’un des pionniers
de l’abstraction, mais il est rare qu’on étudie les
œuvres abstraites qu’il a produites sous l’angle du
« point de vue ». Theo van Doesburg, fondateur du
mouvement et directeur de la revue De Stijl (19171928), peintre autodidacte, sculpteur, écrivain, poète
et, plus tard, architecte et urbaniste, est aussi à
l’origine d’un renouveau des dessins axonométriques.
Ces dessins, qui donnent une impression de vue
d’en haut, objective et extérieure — avec leurs plans
dynamiques en diagonale qui semblent glisser les
uns sur les autres — marquent d’ailleurs le début
d’un débat sur la diagonale et d’un désaccord avec le
cofondateur et théoricien du mouvement, Piet Mondrian,
l’un des grands précurseurs de la peinture abstraite.
Mondrian insistait en effet sur la perpendiculaire, et
ses tableaux se définissent par rapport aux verticales
et aux horizontales de l’architecture. Comme beaucoup
de ses confrères de De Stijl, il a la vision à venir
d’une convergence harmonieuse de tous les arts en un
environnement total aux couleurs vives. Il a cherché
à transformer le contexte de son temps en adoptant
ce que l’on pourrait appeler une « vision de dedans ».
En réexaminant la tension entre les cofondateurs du
mouvement — ou, pourrait-on dire, en adoptant une
vision de l’intérieur —, on découvre une perspective
nouvelle sur la vue d’en haut, sur la vue de dedans
et sur la relation entre les deux. Paradoxalement,
les deux artistes exploraient des moyens différents
dans leur poursuite d’un but très semblable :
une expansion dynamique et omnidirectionnelle,
sans point de vue fixe ni individualisé.
Rétrospectivement, Mondrian et Gerrit Rietveld,
designer devenu architecte, apparaissent comme les
deux artistes De Stijl les plus représentatifs ; ils ont
créé pour le mouvement une sorte de paradigme, qui,
selon moi, est un principe d’équilibre en expansion
auquel on ne parvient que par des compositions
faites de lignes abstraites et de plans colorés.
Ces éléments, disposés de façon asymétrique et
dynamique, s’étendent vers l’extérieur, se croisent
et sortent pour ainsi dire des limites de l’œuvre
pour se rattacher, au-delà, à différents éléments
qui leur correspondent. L’art devient un modèle de
connectivité en expansion pour les personnes et les
choses avec lesquelles elles s’identifient. Pour saisir
ce paradigme, il importe d’adopter le point de vue de
dedans, en entrant frontalement dans le tableau par
une démarche subjective d’intériorisation, ou encore
en s’immergeant pleinement dans une ambiance
De Stijl, par exemple dans l’atelier parisien de
Mondrian — aujourd’hui disparu — ou dans la célèbre
Schröderhuis de Rietveld à Utrecht, de 1924-1925.
[…] Il convient ici de citer Jacobus Johannes Pieter
Oud, qui, peu après la création du mouvement, a
été nommé architecte de la ville de Rotterdam. Il
a présenté certains de ses projets urbains sous
forme de vues aériennes, par exemple dans le projet
aquarellé de logements municipaux de Blijdorp,
en 1931, où apparaît même la pointe d’une aile
d’avion à deux ponts. Le seul Belge était le sculpteur
et peintre Georges Vantongerloo qui, après avoir
quitté le mouvement au début des années 1920, a,
pendant un temps, conçu des aéroports. […] »
En avion, le champ de vision s’élargit et permet une sorte
d’immersion dans un espace étendu aux perspectives
multiples. László Moholy-Nagy parle d’une « nouvelle
expérience de l’espace », plus complète. Comme son
compatriote Andor Weininger, il cherche à en reproduire
les effets de simultanéité dans des projets scénographiques
immersifs et novateurs. L’artiste Herbert Bayer les
transpose, de façon révolutionnaire, dans un dispositif
d’accrochage qui investit l’espace d’exposition du sol
au plafond. L’abandon d’un point de fuite fixe conduit
les membres du groupe De Stijl, emmené par Theo van
Doesburg, à développer une architecture en expansion qui
s’appuie sur le renouvellement du dessin axonométrique.
Theo van Doesburg, Composition X, 1918
Huile sur toile, 64 x 45 cm
« De Stijl : la vision de dedans » (p. 162-164, traduit de l’anglais
par Jean-François Allain)
Marek Wieczorek
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VueS d’en haut
DISTANCIATION
« En 1931, une nouvelle mouture de l’exposition « Film und
Foto » est l’occasion de ce constat : « Aucun moyen de la
nouvelle photographie n’est déjà tant devenu une mode
que la vue d’en haut. Certains photographes croient qu’il
suffit de prendre les choses d’en dessus pour être moderne.
Mais il est vrai qu’aucun autre moyen de la nouvelle
photographie n’a apporté tant de précieuses stimulations
à la photographie appliquée. » Dans la République de
Weimar finissante, la vue d’en haut incarnerait donc, plus
que toute autre, la modernité en photographie — plus
que le photogramme, plus que le gros plan, plus aussi
que son double symétrique, la vue en contre-plongée,
qui ne connaîtra jamais tout à fait la même postérité.
C’est qu’elle possède bien des atouts en regard de ce
que l’on commence à nommer la « Nouvelle Vision » ou
plus souvent encore la « nouvelle optique ». La vue d’en
haut rompt de façon ostensible avec les conventions
perspectives occidentales, fondées sur un regard frontal
à hauteur des yeux, pour exalter une nouvelle mobilité
des points de vue et contribuer à la reconquête d’un
rapport plus riche, plus ouvert, plus dynamique au
monde. Elle soumet par là même l’environnement familier
à un processus de désorientation et de dépaysement
fondamentaux, et symbolise ainsi une photographie
destinée non pas tant à reproduire le monde tel qu’on croit
le connaître qu’à en révéler des dimensions insoupçonnées,
à l’instar de la chronophotographie ou des vues aux
rayons X : l’appareil se donnerait avec elle comme un
véritable producteur de connaissances. Elle atteste dès
lors de l’optimisation fondamentale de la perception
humaine promise par les nouveaux appareillages
optiques, et partant, de leur force prothétique.
En outre, si les formes très hétéroclites agrégées sous
le label « Nouvelle Vision » sont toutes traversées par
le rêve commun d’une puissance scopique démultipliée
par la technique, elles en proposent en définitive des
conceptions assez disparates, voire contradictoires. Seule
la catégorie « vue d’en haut » sans doute a été en mesure
de concilier ces dimensions multiples, puisqu’elle recouvre
elle-même deux types de photographies finalement bien
distinctes, mêmes si elles sont souvent associées dans les
discours d’alors : la vue en plongée, saisie dans un contact
maintenu avec le sol, et la vue aérienne proprement dite,
prise d’avion ou de ballon, qui installe le regard dans un
état d’apesanteur inaccoutumé. Ces deux types d’images
supposent non seulement des situations très différentes
du point de vue, mais, plus profondément, des définitions
divergentes de l’idée même de prothèse. Dans le premier
cas, l’appareil photo a charge d’intensifier la mobilité
propre du corps humain, de réveiller des potentialités
physiques et perceptives engourdies afin de retrouver
une vision plus vivante, plus incarnée que celle mise
en jeu dans la tradition perspective occidentale. Dans
l’autre, il s’agit au contraire de dépasser les limites
physiques de la perception humaine, de désolidariser
corps et vision pour atteindre des images sans point
de vue, sans identification possible du spectateur à
une quelconque incarnation de l’instance observatrice.
Plus de corps d’un côté, plus de machine de l’autre.
Pour les protagonistes de la Nouvelle Photographie, cette
distinction entre images du corps et célébration de son
dépassement a d’autant plus de réalité que, s’ils peuvent
eux-mêmes signer les vues en plongée non aériennes,
profitant des fenêtres, des balcons ou de la simple hauteur
de l’œil pour produire ces clichés (avec le lancement du
Leica en 1925, la tenue de l’appareil photographique
passe du niveau du ventre à celui du visage), la vue
aérienne reste, elle, une image hautement spécialisée
qu’ils ne peuvent intégrer à leurs publications ou leurs
expositions que sur le mode de l’appropriation. […] »
Au milieu des années 1920, émerge sous la plume de
László Moholy-Nagy une nouvelle conception esthétique
qui marque la photographie moderniste à travers toute
l’Europe. L’essence de cette Nouvelle Vision, qui privilégie
les angles de vue insolites comme celui de la plongée,
réside dans une complexification de notre mode de
perception. Méconnaissable, entraînant souvent une
perte d’échelle qui brouille la distinction entre le proche
et le lointain, le monde vu du dessus paraît comme
éloigné. Se muant en un processus constructif, l’acte de
voir amène le spectateur, selon la théorie brechtienne
de l’effet de distanciation, à prendre conscience de son
pouvoir de renversement. En phase avec la dynamique
et l’apesanteur de la vie moderne, les photographes
comme André Kertész, Germaine Krull ou Umbo favorisent
alors les motifs urbains vus en surplomb – les ponts,
les places, les voies ferrées – auxquels ils se plaisent
à conférer une qualité onirique, voire fantastique.
Umbo, Unheimliche Strasse [Rue inquiétante], 1928
Épreuve gélatino-argentique, 35,5 x 27,9 cm
© Gallery Kicken Berlin / Phyllis Umbehr / ADAGP, Paris 2013
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Hervé Véronèse
« Vue aérienne, vue en plongée, Nouvelle vision » (p. 209-210)
Olivier Lugon
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VueS d’en haut
DOMINATION
« Dominant la production des innombrables artistes
associés au mouvement futuriste de F. T. Marinetti
dans les années 1930 et au début des années 1940,
l’imagerie vertigineuse de l’Aeropittura suscite de
vives réactions chaque fois qu’elle est exposée.
Ce n’est pas toujours, il est vrai, pour des raisons
d’ordre esthétique : en effet, les critiques adressées
à ce genre pictural semblent souvent inspirées par
une condamnation véhémente de la manière dont
son aspiration originelle — une fascination pour les
aspects lyriques et poétiques du vol — a été dévoyée
à la fin des années 1930 pour mieux servir les
besoins de la propagande fasciste. Mais ces reproches
n’empêchent pas de reconnaître la force dramatique,
grisante et « viscérale » de l’aéropeinture futuriste.
En un sens, il est difficile de définir la mécanique
purement visuelle qui fait l’efficacité des œuvres
relevant de l’Aeropittura. Le mot, en effet, désigne
moins un style de peinture qu’un thème qui a été
exploré sur une longue période et a fait appel à des
vocabulaires picturaux très différents, qui vont de
l’abstraction biomorphique au réalisme expressionniste.
On peut néanmoins y trouver un dénominateur commun :
l’ambition partagée de communiquer quelque chose des
sensations et des émotions associées au vol, plutôt que
de représenter froidement des machines volantes ou
des paysages vus du ciel. La force d’une grande partie
de l’Aeropittura tient donc au fait que son imagerie
découle d’une connaissance vécue de « l’immense drame
visuel et sensoriel du vol », qui, selon le manifeste qui
en définit les principes, est une condition que dans
l’œuvre, beaucoup plus sans doute que dans n’importe
quelle image aérienne réalisée avant ou depuis. […]
Certaines techniques de composition contribuent
à nous faire entrer de plain-pied dans les œuvres
aérofuturistes : elles nous soulèvent du sol et nous
placent directement dans le cockpit, nous transformant
d’observateur (passif) en participant (actif), impliqué
émotionnellement et spatialement. Parmi les plus
célèbres, En piqué sur la ville (1939), de Tullio Crali,
est particulièrement emblématique, car le spectateur se
retrouve dans le rôle du copilote, tendant le cou pour
regarder avec appréhension par-dessus l’épaule de
l’homme qui est aux manettes, tandis que les immeubles
semblent se précipiter vers lui à toute vitesse. Les
images de l’arène de Vérone, peintes par Renato Di
Bosso sur des panneaux circulaires rotatifs, nous
permettent même de décider à quelle vitesse, et dans
quelle direction, nous souhaitons tourner en spirale
au-dessus de la ville antique que nous survolons.
Par de tels procédés, le peintre non seulement nous
communique l’expérience qu’il a vécue, mais il nous
plonge dans l’action et nous y associe. Crali, l’un des
plus éminents représentants du genre, se souvient avec
fierté d’un pilote professionnel qui lui avait avoué avoir
souffert de vertige en visitant l’une de ses expositions.
En ce sens, l’Aeropittura peut apparaître comme
l’accomplissement ultime d’une des premières ambitions
du futurisme : placer le spectateur « au centre du
tableau » ; ainsi, « il n’assistera pas, mais il participera
à l’action ».
[…] »
Exaltant et enivrant, le point de vue surélevé procure une
sensation de puissance. Il sied mieux aux chorégraphies
orchestrées de foule, pour lesquelles l’intellectuel
allemand Siegfried Kracauer a forgé en 1927 la notion
d’« ornement de la masse », en se référant explicitement
aux vues aériennes. Avec la montée des régimes
totalitaires, cette vision dominatrice est adoptée autant
par les artistes de l’Aeropittura futuriste que par les
films de propagande nazis. Parallèlement, les vues
aériennes commencent aussi à inspirer Le Corbusier
pour ses projets d’urbanisation à Rio de Janeiro ou à
Alger, entraînant chaque fois une transformation radicale
du territoire existant. Aux États-Unis, la photographie
depuis un avion, notamment celle de Margaret BourkeWhite, devient dans de nouveaux magazines comme
LIFE, fondé en 1936, un outil de propagande efficace
pour mettre en scène la suprématie américaine.
Tullio Crali, In tuffo sulla città [En piqué sur la ville], 1939
Huile sur toile, 130 x 155 cm
© Museo d’arte moderna e contemporaneo di Trento e Rovereto, Rovereto
« Perspectives sur l’Aeropittura » (p. 242-244, traduit
de l’anglais par Jean-François Allain)
Christopher Adams
8
VueS d’en haut
galerie 1
Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), Time Track de
Dennis Oppenheim (1969), Five Conic Displacements
de Michael Heizer (1969), Las Vegas Piece de Walter
de Maria (1969), Parícutin Volcano Project de Peter
Hutchinson (1970) : une iconographie maintes fois
reproduite nous a accoutumés à nous représenter
ces travaux ainsi que d’autres exemples du courant
des earthworks sous l’aspect de vues aériennes. Ce
lien entre ce que l’on nomme plus communément
aujourd’hui le Land Art et le regard surplombant
s’explique très facilement par la monumentalité des
œuvres, l’œil ne pouvant les embrasser tout entières
qu’en prenant de la hauteur. À cela s’ajoute le fait que
les artistes se sont parfois servis d’hélicoptères ou de
petits avions pour repérer les sites où réaliser leurs
travaux. Plus important, le modèle de la vue aérienne
a joué un rôle clé dans la genèse de ce type d’art.
Un déclencheur bien connu aura été, en juin 1967,
la parution dans Artforum de l’article de Smithson,
« Towards the Development of an Air Terminal Site »,
dans lequel l’artiste décrit sa participation en tant
que consultant à un projet de construction d’un
terminal pour l’aéroport régional de Dallas-Fort Worth.
Comportant la première occurrence du terme « earth
works » (encore écrit en deux mots) dans un contexte
artistique, ce texte est également une invitation
adressée aux autres artistes à s’engager dans la voie
nouvelle d’un travail de « sélection » et d’« exposition »
de sites. Smithson propose de réaliser aux abords de
la piste d’atterrissage des œuvres conçues par quatre
artistes (Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris et
lui-même) pour être vues spécifiquement depuis les
avions en vol. Restés à l’état de projets, ces travaux
nourriront néanmoins l’épanouissement du mouvement
des earthworks proprement dit à partir de 1968.
Comme toutes les évidences, cependant, l’association
entre vue aérienne et earthworks ne laisse pas
d’être problématique, et ce essentiellement pour
deux raisons. En premier lieu, ce point de vue tend à
constituer le paysage en tableau, une conséquence a
priori regrettable pour des artistes en rupture avec la
tradition de la peinture. C’est le reproche qui se dégage
notamment de l’important essai de Morris sur les
lignes de Nazca, « Aligned with Nazca » (1975). Alors
que le site archéologique péruvien doit sa découverte
ainsi que sa renommée à la vue d’en haut, l’artiste
préfère l’explorer à pied. En effet, « la photographie
aérienne nous ramène à ce que nous attendions. Vue
d’en haut, la terre nous apparaît comme un mur à
90 degrés. Nous voyons les lignes selon l’élévation
familière qui nous révèle chaque artefact culturel —
qu’il s’agisse d’un immeuble, d’une œuvre d’art, d’une
photographie, ou du texte imprimé sur [la] page ».
[…] »
TOPOGRAPHIE
Avec l’essor de l’aviation civile, le survol des territoires
devient après-guerre une source d’inspiration féconde
pour les artistes, notamment aux États-Unis. À la suite
du basculement instauré par les drippings de Jackson
Pollock, la cartographie s’impose comme un nouveau
modèle esthétique pour la peinture abstraite des
années 1950 et 1960, de Sam Francis à Georgia O’Keeffe,
en passant par Richard Diebenkorn. L’archéologie
aérienne, qui avait permis à partir des années 1920 de
révéler des structures du territoire invisibles à l’œil nu,
constitue une référence pour les artistes du Land Art.
Dès la fin des années 1960, Robert Smithson, Dennis
Oppenheim et Peter Hutchinson commencent à élargir
le champ de l’art à l’espace topographique. Leurs
interventions monumentales, souvent éphémères, sont
restituées par le biais d’une documentation qui, elle
aussi, privilégie le point de vue en hauteur. La vision
aérienne permet également aux architectes et urbanistes
comme Frei Otto ou Michel Desvigne de mettre en
perspective l’échelle territoriale de leurs édifications.
Jackson Pollock, Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) [Peinture
(Argent sur noir, blanc, jaune et rouge)], 1948
Peinture sur papier marouflé sur toile, 61 x 80 cm
« Du ciel à la terre. Les earthworks et la vue aérienne » (p. 305-306)
Larisa Dryansky
9
VueS d’en haut
URBANISATION
« […]
Aux États-Unis, la Fairchild Aerial Survey Company
a bâti, entre les années 1920 et 1960, un véritable
empire autour de l’imagerie aérienne commerciale,
dont la diffusion de masse a profondément façonné
l’imaginaire collectif de la ville. Le pattern géométrique
régulier des villes américaines, conçues sur un plan
en damier, ne pouvait que séduire les nombreux
artistes épris de la grille, cet idiome moderniste grâce
auquel « l’œuvre d’art se présente comme un simple
fragment, comme une petite pièce arbitrairement
taillée dans un tissu infiniment plus vaste », selon
l’analyse de Rosalind Krauss. Cette idée se voit presque
littéralement appliquée par Sol LeWitt — adepte s’il
en est de la grille — dans une série de découpes de
cartes et de vues aériennes de villes, qualifiées de rips
ou déchirures. Il y injecte une dimension subjective à
la neutralité de la représentation cartographique en
partant d’éléments de son propre vécu pour décider
de l’incision de formes géométriques. Dans Map of
New York City With the Area Between the Points
Where I Have Lived Removed (1979), ce sont par
exemple les différents lieux d’habitation de l’artiste
à Manhattan qui déterminent la localisation de cinq
points à partir desquels la découpe s’effectue. Comme
l’a noté avec à-propos Marie-Ange Brayer : « L’espace
cartographique de la vue aérienne inclut de cette façon
la carte délimitée par Sol LeWitt qui vient contredire
l’espace perspectif et toute notion de grille pour y
substituer une surface opaque de non-inscription. »
La mythique photogénie de New York a été supplantée,
depuis les années 1960, par celle de Los Angeles,
ville qui incarne la quintessence de la métropole
postmoderne, dotée d’une structure horizontale si
étendue, décentralisée et fragmentée que la perception
de son schéma organisateur en devient malaisée.
Capitale de l’industrie cinématographique, mais aussi
aéronautique, la bien nommée « Cité des anges »
cristallise, à maints égards, un imaginaire aérien du
paysage urbain contemporain. Il n’y a qu’à se tourner
vers l’œuvre d’un Ed Ruscha pour mesurer la fascination
qu’elle exerce sur quantité de créateurs. Son attache
indéfectible à cette ville et son intérêt déclaré pour la
vue en surplomb constituent un sujet de prédilection
qui n’a cessé d’alimenter sa production photographique,
picturale et graphique. De multiples vols effectués en
1985 entre Los Angeles et Miami pour y réaliser une
commande publique, ont ainsi inspiré à Ruscha la série
de tableaux baptisés City Lights, lesquels portent, en
arrière-plan de messages langagiers, le motif all-over
d’une vue nocturne de la grille lumineuse tracée par
les intersections de rues et de boulevards. Oscillant
entre abstraction et figuration, ces toiles, qui évoquent
immanquablement l’influence revendiquée par l’artiste
du minimalisme et surtout de Piet Mondrian, traduisent
également son goût prononcé pour le point de vue
oblique procuré par le voyage en avion, qu’il retranscrit
par une perspective diagonale imprimant vitesse et
profondeur à la surface plane et statique du tableau.
Par ailleurs, les City Lights tendent à confondre les
physionomies de Los Angeles et Miami qui, depuis les
airs, forment une « ville générique » pour employer
une expression de l’architecte Rem Koolhaas.
[…] »
Si le dynamisme de la ville verticale constituait le
paradigme des visions urbaines d’avant-guerre,
l’étendue d’un tissu citadin disloqué qui, à l’instar de
Los Angeles, se dissout en un réseau de circulation
désincarné et lointain, commence à intriguer les
artistes tel Ed Ruscha dès les années 1960. Déjouant les
codes esthétiques de la représentation totalisante des
métropoles modernes, aussi sublime que fictionnelle,
leurs œuvres invitent à une lecture plus critique de
l’approche aérienne. Le photographe allemand Wolfgang
Tillmans nous confronte ainsi avec la banalité que la
vue depuis un hublot représente aujourd’hui pour un
passager d’avion. La vue du ciel demeure également
un outil privilégié pour dénoncer les failles de la
modernisation urbaine et l’échec de l’utopie collective,
dont témoignent les phénomènes de densification des
centres-villes ou de standardisation du bâti pavillonnaire.
Ed Ruscha, Wen Out for Cigrets [Sorti ach’ter des cig’rettes], 1985
Huile et émail sur toile, 162,6 ×162,6 cm
© Collection Sylvio Perlstein, Anvers (Belgique)
© Ed Ruscha
« Vol au-dessus des métropoles : le paysage urbain
en fragments » (p. 345-346)
Alexandre Quoi
10
VueS d’en haut
SUPERVISION
« […]
[Alex MacLean], formé auprès de John Brinckerhoff
Jackson, le grand théoricien américain du paysage, a
appris à piloter au cours de ses études d’architecte
à l’université de Harvard. À la différence de Garnett,
MacLean est donc, de par sa formation, particulièrement
habitué à déchiffrer les signes visibles dans le paysage.
Sa grande originalité, en l’occurrence, est de cumuler
ces trois compétences : pilote, photographe et architecte
paysagiste. Les images de MacLean obéissent à un
protocole strict combinant différents angles de prises
de vue et diverses altitudes. Mais surtout, son esprit
analytique et son sens aigu de l’observation sont
secondés par un grand sens artistique de la lumière et
de la composition, qui confère à ses œuvres une identité
assez étrange et les situe entre art et science, en nous
procurant à la fois plaisir esthétique et information.
Taking Measures a été réalisé en collaboration avec le
paysagiste anglais James Corner, qui a accompagné le
travail du photographe avec des cartes de sa fabrication
et quelques images qu’il a lui-même prises au sol. Le
résultat est ainsi décrit par Michael Van Valkenburgh
dans l’avant-propos du livre : « Les photographies d’Alex
MacLean, ainsi que les superpositions de collages et
les écrits de James Corner, révèlent certaines origines
et certains processus des modèles qui se développent
toujours dans la construction du paysage contemporain
américain. Leurs images remarquablement évocatrices
fournissent des indices pour déchiffrer les sources
et les qualités du paysage construit. » Ces idées de
construction et de processus sont au centre du livre.
MacLean et Corner montrent comment l’histoire
s’inscrit dans la géographie, et comment ce que l’on
appelle nature est le résultat de transformations
humaines complexes qui constituent, selon l’expression
de Denis Cosgrove, un paysage culturel. […]
Les images du ciel peuvent être trompeuses et grisantes,
pour celui qui les observe comme pour celui qui les
prend. Le malin génie des airs est susceptible d’entraîner
le photographe à la dérive des formes et de lui faire,
en quelque sorte, perdre pied. Il prend parfois le visage
d’un éditeur qui croit en la seule vertu des images et qui
ruine ipso facto ces étranges représentations, à la fois
très abstraites et très concrètes, qui demandent sans
cesse à être interprétées. Les plus belles images prises
du ciel sont toujours instructives ; devenues pur jeu
formel, elles perdent vite tout intérêt. La photographie
aérienne de MacLean s’intéresse aux transformations que
les hommes font subir à notre monde pour en révéler les
impasses. Plus qu’il ne dénonce, MacLean montre, tout
simplement, et ce que nous voyons donne profondément à
réfléchir. Le paradoxe qu’il sait cultiver à merveille réside
dans le fait que ses images sont dotées de véritables
qualités esthétiques tout en constituant des moyens
d’investigation extrêmement précis. Cette alliance ou,
disons même, cet ajustement de la forme artistique à
l’outil analytique, produit un effet troublant, comme si
nous entendions dans un mouvement symphonique le
grondement des catastrophes à venir, mais sans les voir,
sachant bien à quel phénomène ces sons correspondent,
tout en éprouvant le besoin que quelqu’un nous
l’explique. La terre vue du ciel nous fournit l’image
anticipée d’un monde qu’il nous appartient encore de
changer : une image, en un sens, plus effrayante, mais
probablement plus efficace qu’un long discours. »
Avec les progrès des technologies spatiales, la surveillance
depuis le ciel est devenue le premier champ d’application
de l’imagerie aérienne. L’automatisation d’un pouvoir
désindividualisé est aujourd’hui couramment à l’œuvre
dans les opérations militaires, comme le signale l’usage
récurrent des drones. Cette supervision panoptique s’étend
également au domaine civil, non seulement à travers
la multiplication des caméras dans l’espace urbain,
mais aussi grâce à l’apparition, en 2005, d’un outil de
connaissance populaire tel que Google Earth, qui inspire
des artistes comme Mishka Henner. Sur un autre plan,
la photographie aérienne facilite le contrôle sur l’état de
notre planète. Nombre de photographes contemporains
cherchent à alerter le public sur les dangers écologiques
que nous encourons, en misant tantôt sur la puissance
iconique de ces images, comme Yann Arthus-Bertrand,
tantôt sur leur faculté à en dévoiler les mécanismes
sous-jacents, à l’instar de l’Américain Alex MacLean.
Alex MacLean, Big Dimensions [Grandes Dimensions], 30 avril 2010
C-print, 30 x 40 cm
Courtesy l’artiste et Galerie Gabrielle Maubrie, Paris
© Alex MacLean. Courtesy Dominique Carré
A l'occasion de l'exposition, une commande exceptionnelle
a été confiée à Yann Arthus-Bertrand, qui réalise des
vues aériennes de la ville de Metz et de l'agglomération
de Metz Métropole. Ce projet bénéficie d'un financement
de la Communauté d'agglomération de Metz Métropole.
« Vision et conscience de la terre à travers les albums
de photographie aérienne depuis 1945 » (p. 382-385) Gilles A. Tiberghien
11
VueS d’en haut
« Le point de vue décollé » (p. 405) Tristan Garcia
des positions de surplomb et de la photographie
aérienne. Elle raconte le décollement progressif du
point de vue humain par le haut, dans l’espoir de
nous repérer quelque part sur le sol, dans l’attente de
nous apercevoir nous-mêmes au milieu de ce qui nous
entoure. Et pour ce faire, nous déléguons notre point de
vue à la gravité qui nous attache à notre planète. L’être
humain ne veut pas seulement se voir, ni voir le monde
tel qu’en lui-même. L’être humain veut voir d’en haut où
il se trouve dans le monde ; et il veut le voir en donnant
des yeux à la force qui le retient sur terre. Chaque
culture et chaque époque transforment cette impulsion
première. Chacune décolle le point de vue à sa façon
et produit ainsi un certain style de représentations
destinées au repérage et à la localisation. Et si on
nous demandait : « Quel a été le point de vue de la
modernité en Occident ? », nous aurions peut-être
la réponse. C’est celui dont la perspective envolée
à la fois triomphe de la force gravitationnelle et s’y
abandonne, en arrachant le point de vue à notre corps
et à notre sol mais en laissant retomber le regard sur
nous-mêmes, comme un simple objet en chute libre. »
« […]
Là où tombe le regard d’abord, je grimpe en haut de la
montagne et je regarde la vallée en contrebas. Voici le
pays que je connais bien pour l’avoir traversé ou pour
y avoir vécu quelques années, les villes et les villages,
les rues et les routes que j’ai arpentées, les demeures
des gens que j’ai rencontrés, les maisons où je ne suis
jamais entré, mais aussi les forêts dans lesquelles je me
suis perdu, les rivières que j’ai traversées. À présent,
j’observe une carte. Alternativement je repère dans
le paysage des marques saillantes, les courbes d’un
fleuve, le dessin des ombres et l’orientation du soleil,
les contreforts montagneux, les grappes d’habitations,
et je parcours les figures dessinées sur la carte. Je
rapporte les unes aux autres, jusqu’à déterminer où
je me trouve sur le plan. Et puis je me connecte sur
mon téléphone à un service qui me permet d’accéder
aux images satellitaires. Il me semble que mes affects,
sans changer du tout au tout, se teintent différemment.
Un effet mêlé de mélancolie, de contrôle et de savoir
produit en moi l’étrange sensation qui est la mienne
chaque fois que je prends tout de haut. Cet effet trouve
une explication métaphysique : c’est une perspective
supplémentaire sur les choses, qui complète leur profil
mais éloigne de moi l’objet en soi. Il reçoit aussi une
explication religieuse : je fais l’expérience déceptive de
prendre la place symbolique d’un dieu sans en devenir
un. Enfin, le phénomène est politique : je m’intègre
dans un dispositif technologique de mise à distance du
territoire, qui transforme mon humanité en matériau
à étudier et à gérer. Mais ces trois explications
partielles ne seraient rien sans la clé qui me donne
le sens premier de ce regard. Parce que le haut et le
bas sont le résultat d’une négociation incessante entre
un organisme vivant et la force gravitationnelle de
la planète, le regard humain le plus fréquent, celui
dont la ligne de jauge est horizontale, oppose à la
gravité une tout autre force. Le regard humain, c’est
un vecteur perpendiculaire à la force gravitationnelle.
C’est une résistance à la pesanteur par la perception.
Au contraire, la vue d’en haut consiste à laisser choir
le regard. Le point de vue ne s’oppose alors plus à la
gravité, mais l’épouse, de haut en bas, du ciel vers le
sol. Le point de vue d’en haut, c’est le point de vue de
la gravité elle-même. C’est le regard donné à la force
physique aveugle. Voilà peut-être le sens du sentiment
qui nous étreint devant les images vues du ciel. À
mesure que le point de vue défait la gravité, grâce
aux progrès de l’aéronautique, notre regard chute de
plus en plus haut et nous adoptons le regard de la
gravité sur nos propres vies. Voilà bien notre regard
moderne : décollé, vertical, mélancolique, qui contrôle
et qui sait tout d’en haut. Voilà comment sont nos yeux
d’aujourd’hui, et voilà où en est notre point de vue. Car
il existe une histoire discrète du point de vue, qui ne
répond pas aux grandes questions classiques sur la
subjectivité et sur l’objectivité. Cette histoire du point
de vue ne passe ni par la conscience de soi, qui s’est
incarnée en peinture dans le genre du portrait, ni par
la conscience de l’existence du monde extérieur, qui
s’est davantage exprimée dans le genre paysagiste.
Non, elle passe plutôt par l’histoire de la cartographie,
Focus sur « Écho d'échos : Vues
plongeantes, Travail in situ, 2011 »
L’œuvre monumentale de Daniel Buren Écho d’échos :
Vues plongeantes, travail in situ, 2011 est montrée
jusqu’à la fin de l’exposition Vues d’en haut.
Daniel Buren a créé pour la terrasse de la Galerie 1
Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011
dans le prolongement de son exposition Échos, travaux
in situ, 2011, qui fut présentée de mai à septembre 2011
en Galerie 3.
Dans Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011,
le miroir souligne et magnifie l’architecture de Shigeru Ban
et Jean de Gastines.
Echo d'échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011 (détail) © Daniel Buren
12
VueS d’en haut
3.
Liste Des artistes
A
ABBOTT Berenice
ABDESSEMED Adel
ALBERS Joseph
ALMENDRA Wilfrid
ArT errOriste
ARTHUS-BERTRAND Yann
ATKINSON Lawrence
B
BAY Didier
BAYER Herbert
BAYRLE Thomas
BEL GEDDES Norman
BERKELEY Busby
BLACK James Wallace
BOULADE Antonin et Léo
BOURKE-WHITE Margaret
BRAQUE Georges
BRIDGES Marilyn
BÜCHEL Christoph
BUCKMINSTER FULLER Richard
BURKHARD Balthasar
C
CAILLEBOTTE Gustave
CARLINE Richard
CHASHNIK Ilya
CLOSKY Claude
COBURN Alvin Langdon
COGNEE Philippe
CRALI Tullio
D
DALLAPORTA Raphaël
DAUMIER Honoré
DE PALMA Brian
DEBORD Guy-Ernest
DELAUNAY Robert
DEUTSCH David
DEVAMBEZ André
DESVIGNE Michel
DIEBENKORN Richard
DOESBURG Theo van
DÜRER Albrecht
E
EAMES Charles et Ray
EESTEREN Cornelis van
ESTÈVE Maurice
L
LALANNE François-Xavier
LANDAU Ergy
LE CORBUSIER
LEGER Fernand
LEONARD Zoe
LEWIS Mark
LEWITT Sol
LISSITZKY El
LOTAR Eli
LUMIÈRE Auguste et Louis
F
FAROCKI Harun
FEININGER Andreas
FERRARI Léon
FRANCIS Sam
FRANCOIS Michel
FREEDLAND Thornton
FRIEDMAN Yona
FRIZE Bernard
G
GEFELLER Andreas
GEHR Ernie
GERSTER Georg
GIACOMELLI Mario
GIMPEL Léon
GOLDBLATT David
GORIN Jean
GOWIN Emmet
GRANDVILLE (Jean-IgnaceIsidore GERARD, dit)
GRAUBNER Oscar
GRIAULE Marcel
GROPIUS Walter
GURSKY Andreas
M
MACLEAN Alex
MALEVITCH Kasimir
MAN RAY
MARINETTI Filippo Tommaso
MASOERO Filippo
MATTHEUER Wolfgang
MOHOLY-NAGY László
MOLE Arthur S.
et THOMAS John D
MONDRIAN Piet
MONET Claude
MORRIS Robert
N
NADAR (Gaspard-Félix
Tournachon, dit)
NAMUTH Hans
NAPANGARDI RUBY Rose
Yarraya
NEUBRONNER Julius
NEVINSON Christopher
NOGUCHI Isamu
H
HADJITHOMAS Joana
et JOREIGE Khalil
HALLO Charles-Jean
HAVILAND Paul
HEARTFIELD John
HENNER Mishka
HINE Lewis Wickes
HOOVER H. Earl
HUTCHINSON Peter
O
O'KEEFFE Georgia
OPPENHEIM Dennis
OTTO Frei
OUD Jacobus Johannes Pieter
I
ICHAC Pierre
IGNATOVITCH Boris
J
JOHNSON Dano
et TRAVIS Jeffrey
P
PERRAULT Dominique
PETSCHOW Robert
PICASSO Pablo
POLKE Sigmar
POLLOCK Jackson
K
KANDINSKY Vassily
KERTESZ André
KLEE Paul
KLIER Michael
KLUCIS Gustav
KONRAD Aglaia
KOOLHAAS Rem
KRULL Germaine
13
R
RICHTER Gerhard
RIEFENSTAHL Leni
RISTELHUEBER Sophie
ROH Franz
ROVNER Michal
RUSCHA Ed
S
SCHELCHER André
SCHIELE Egon
SCHUM Gerry
SEVERINI Gino
SHEELER Charles
SMITHSON Robert
SOUIETINE Nikolaï
STEICHEN Edward
STEVENS Albert William
STORR Marcel
STRAND Paul
SUPERSTUDIO
T
TATO (Guglielmo SANSONI, dit)
THIEL Frank
TILLMANS Wolfgang
TISSANDIER Gaston
TOBEY Mark
U
UMBO (Otto Umbehr, dit)
UTAGAWA Sadahide
V
VALLOTON Félix
VANTONGERLOO Georges
VOSTELL Wolf
W
WADSWORTH Edward Alexandrer
WEININGER Andor
WENZ Émile
WYLER William
VueS d’en haut
4.
LES prêteurs
allemagne
Berlin
Akademie der Künste, Kunstsammlung
ÉTATS-UNIS
Munich
Ketterer Kunst
Austin, TX
Münchner Stadtmuseum
Bauhaus-Archiv Berlin
Remagen
Berlinische Galerie — Landesmuseum für
Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Landes-Stiftung Arp Museum Bahnhof Rolandseck
BPK — Bildagentur Preussischer Kulturbesitz
Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte
Kunstmuseum Wolfsburg
Galerie Thomas Rehbein
Warner Bros.
Chester, CT
LeWitt Collection
Cologne
Galerie Priska Pasquer
Harry Ransom Center, The University of Texas at
Austin
Burbank, CA
Wolfsburg
Bundesarchiv
Galerie Gisela Capitain
Enspire
Autriche
Chicago
The Art Institute of Chicago
Vienne
College Park, MD
Albertina, Vienne
Museum Ludwig, Cologne
National Archives and Records Administration
Theaterwissenschaftliche Sammlung,
University of Cologne / Germany
Colorado Springs, CO
The Estate of Sigmar Polke
Belgique
Colorado Springs Fine Arts Center
Dessau
Anvers
Long Island City, NY
Archiv Bernd Junkers
Collection Sylvio Perlstein — Anvers
The Noguchi Museum
Düsseldorf
New York
Galerie Bugdahn und Kaimer
Collection Amy Plumb Oppenheim
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Espagne
Francfort-sur-le-Main
Madrid
Art Collection Deutsche Börse, Deutsche Börse AG
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Galerie Pace/Mac Gill
Galerie David Zwirner
Moeller Fine Art Ltd
The Museum of Modern Art
Städel Museum, Frankfurt am Main
Time & Life Pictures / Getty Images
Hanovre
Pace Gallery
Sprengel Museum — Kurt und Ernst Schwitters
Stiftung
Rochester, NY
George Eastman House
Karlsruhe
Südwestdeutches Archiv für Architektur und
Ingenieurbau, Karlsruher Institut für Technologie
(KIT)
Santa Barbara, CA
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Santa Monica, CA
The Estate of R. Buckminster Fuller
Eames Office
Washington, D.C.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution
14
VueS d’en haut
France
Beauvais
Musée départemental de l’Oise
Galerie Bugada & Cargnel
Galerie Marian Goodman
Galerie In Situ
Musée Nicéphore-Niépce, Ville de Châlon-surSaône
Londres
Archive of Modern Conflict
Galerie Kamel Mennour
Chalon-sur-Saône
ROYAUME-UNI
Galerie Hauser & Wirth
Galerie Catherine Putman
Galerie Daniel Templon
Imperial War Museum
Tate
Maison européenne de la photographie
Grenoble
Musée de Grenoble
Ivry-sur-Seine
ECPAD
Mobilier National, Manufactures des Gobelins,
de Beauvais, de la Savonnerie
SUISSE
Musée de l’Armée
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
Musée national Picasso
Marne-la-Vallée
The Walt Disney Company France
Collection Chantal et Jakob Bill
Musée d’Orsay
Bâle
Musée du quai Branly
Metz
Observatoire du Land Art
49 NORD 6 EST — Frac Lorraine
Société française de photographie
Nancy
Saint-Ouen
Musée des beaux-arts de Nancy
Gaumont Pathé Archives
Nanterre
Bibliothèque de documentation internationale
contemporaine (BDIC)
Galerie Gmurzynska
Milan
Touring Club Italiano Archive
Rovereto
Mart — Museo di arte Moderna e contemporanea
di Trento e Rovereto
Paris
Trento
Museo dell’Aeronautica Gianni Caproni
Association Musée Air France
Bibliothèque historique de la Ville de Paris
Bibliothèque nationale de France
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Collection Liliane et Bertrand Kempf
Genève
Zurich
Italie
EPI Diffusion
Association Frères Lumière
Bern
Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève
Palaiseau
Altitude, agence photographique
Fondation Beyeler, Riehen/Basel
Zentrum Paul Klee
Neuilly-sur-Seine
Turner Broadcasting System France
Adligenswill
PAYS-BAS
Rotterdam
Nai — Nederlands Architectuurinstituut
Collection Ghislain Mollet-Viéville
École nationale supérieure des beaux-arts
Collection Xavier Barral, NASA/JPL/
University of Arizona
Fondation Le Corbusier
15
Ainsi que d'autres prêteurs qui ont souhaité
conserver l’anonymat.
VueS d’en haut
5.
Le Catalogue
Ouvrage collectif sous
la direction d’Angela Lampe
ISBN : 978-2-35983-025-5
Parution : 18 mai 2013
Genre : catalogue d’exposition
Thème : arts plastiques
Format : 22 x 27,5 cm
Reliure Otabind™, 432 pages
Prix (TTC) : 49 euros
© Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2013
Conception graphique :
Wijntje van Rooijen & Pierre Péronnet
Image de couverture :
Berenice Abbott, Nightview, New York, 1932.
The Art Institute of Chicago. © Berenice
Abbott / Commerce Graphics, Courtesy
Howard Greenberg Gallery, New York
16
VueS d’en haut
SOMMAIRE
7
Alain Seban
Avant-propos
9
Laurent Le Bon
Préface
10
Christoph Asendorf
La vue d’en haut : un nouveau
mode de découverte du monde
172 Oliver Botar
Le dérèglement sensoriel ou la formation
des sens pour la modernité : l’art de
l’ilinx et l’avant-garde européenne
184 Brenda Danilowitz
Josef Albers : une vision libre
188 Alexandre Quoi
Herbert Bayer et la vision étendue
32
Angela Lampe
Une modernité en survol
195 Distanciation
49
Basculement
196 Georges Didi-Huberman
Penser penché
50
Thierry Gervais
Expérimentations photographiques.
La vision en plongée, de Nadar
(1858) à Gaston Tissandier (1885)
208 Olivier Lugon
Vue aérienne, vue en plongée,
Nouvelle Vision
62 Laure Jamouillé
André Devambez
66
Thierry Gervais
Voir en plongée, une nouveauté
de la Belle époque
78
Pascal Rousseau
« L’art et l’air ».
Cubisme de conception et vision aérienne
94
Première guerre mondiale
101 Planimétrie
102 Jonathan Black
La terre lointaine : les artistes
modernistes britanniques et la
vue du ciel vers 1914-1919
116 Ansje van Beusekom et Carel Blotkamp
Piet Mondrian, Composition n°5
avec plans de couleur 5, 1917
120 Alexandra Shatskikh
La vue d’en haut : une topologie
de l’utopie avant-gardiste
136 Oliver Botar
Lazlo Moholy-Nagy et la vue aérienne
144 Hans Georg Hiller von Gaertringen
Entre réalité et abstraction.
Vassily Kandinsky, Paul Klee et
la photographie aérienne
161 Extension
162 Marek Wieczorek
De Stilj : la vision de dedans
228 Alexandre Quoi
Le pont transbordeur de Marseille
232 Laure Jamouillé
Robert Petschow
300 Raphaël Dallaporta
304 Larisa Dryansky
Du ciel à la terre.
Les earthworks et la vue aérienne
314 Robert Smithson
Aerial Art (1969)
316 Aurélien Lemonier
La terre des hommes
322 Aurélien Lemonier
Michel Desvignes, le paysage
par empreinte
325 Urbanisation
326 Marie-Ange Brayer
Utopiques. Vues d’en haut dans
l’architecture expérimentale (1960-1970)
Marcel Storr
338 Larisa Dryansky
Ed Ruscha
241 Domination
242 Christopher Adams
Perspectives sur l’Aeropittura
248 Teresa Castro
L’ornement de la masse, de
Weimar à Hollywood
258 Aurélien Lemonnier
Des yeux qui accusent : Le
Corbusier et la ville vue d’avion
262 Gaëlle Morel
Margaret Bourke-White
270 Julie Jones
Photographie « d’en haut » et culture
populaire aux Etats-Unis, de la grande
dépression à la guerre froide
276 Seconde guerre mondiale
342 Alexandre Quoi
Vol au-dessus des métropoles :
le paysage urbain en fragments
363 Supervision
364 Alexandra Müller
L’angle mort de la supervision
374 Sophie Ristelhueber
376 Gilles A. Tiberghien
Vision et conscience de la terre à
travers les albums de photographies
aériennes depuis 1945
388 Mishka Henner
393 Tristan Garcia
Le point de vue décollé
407 ANNEXES
283 Topographie
Abstraction Aérienne
288 Philippe Peltier
Temps du Rêve, site et vision du monde
292 Julien Bondaz et Teresa Castro
Le terrain vu du ciel.
Photographie aérienne et sciences
sociales (d’une guerre à l’autre)
17
408 Bibliographie générale
412 Index
414 Liste des œuvres exposées
424 Générique de l’exposition
VueS d’en haut
Liste des auteurs
Christopher Adams est assistant curator
à l’Estorick Collection of Modern Italian
Art à Londres. Il prépare actuellement
à l’Université d’Essex sa thèse de
doctorat, qui traitera des évolutions du
futurisme italien dans les années 1940.
Il a également publié plusieurs articles
dans des revues telles que Baseline,
Creative Review et Print Quarterly.
Christoph Asendorf est professeur titulaire
de la chaire « Kunst und Kunsttheorie »
à la Kulturwissenschaftliche Fakultät de
l’Europa-Universität Viadrina, Francfortsur-l'Oder. La traduction française
de son ouvrage Super Constellation,
sous-titré L’avion et la révolution de
l’espace. L’influence de l’aéronautique
sur les arts et la culture modernes,
paraît en 2013 aux éditions Macula.
Ansje van Beusekom a étudié l’histoire de
l’art à l’Université libre d’Amsterdam, où
elle a obtenu son doctorat en 1998. Sa thèse
a été publiée en 2001 sous le titre Kunst en
Amusement. Reacties op de film als een
nieuw medium in Nederland, 1895-1940
(Arcadia, 2001). Elle enseigne actuellement
l’histoire du cinéma à l’Université d’Utrecht.
Jonathan Black a soutenu en 2003 à
l’Université de Londres sa thèse portant
sur la masculinité et l’image du soldat
britannique durant la Première Guerre
mondiale. Il a notamment publié Form,
Feeling and Calculation: The Complete
Paintings and Drawings of Edward
Wadsworth (1889-1949) (P. Wilson, 2006)
et The Face of Courage: Eric Kennington,
Portraiture and the Second World War
(Royal Air Force Museum, 2011).
Carel Blotkamp est professeur émérite
d’histoire de l’art moderne à l’Université
libre d’Amsterdam, commissaire
d’expositions, critique d’art et artiste. Il
est l’auteur de plusieurs monographies
consacrées à Piet Mondrian, Pyke Koch,
Ad Dekkers et Carel Visser et a dirigé
des ouvrages portant sur les survivances
du symbolisme, De Stijl et les tendances
réalistes dans les années 1920 et 1930.
Julien Bondaz a soutenu sa thèse
de doctorat, intitulée L’Exposition
postcoloniale. Formes et usages des
musées et des zoos en Afrique de
l’Ouest, en 2009 à l’Université Lumière
Lyon 2. Postdoctorant au musée du
quai Branly, il a étudié l’histoire des
collectes ethnographiques et zoologiques
durant la période coloniale. Il poursuit
actuellement ses recherches sur les
patrimonialisations en Afrique de l’Ouest.
Georges Didi-Huberman, philosophe
et historien de l’art, enseigne à l’École
des hautes études en sciences sociales.
Il a publié une quarantaine d’ouvrages
sur l’histoire et la théorie des images,
dans un large champ d’étude qui va de la
Renaissance jusqu’à l’art contemporain,
et qui comprend notamment les
problèmes d’iconographie scientifique
au xıxe siècle et leurs usages par les
courants artistiques du xxe siècle.
Oliver Botar est professeur d’histoire
de l’art à l’Université de Manitoba
(Canada). Spécialiste de l’art moderne
d’Europe centrale, il a notamment
publié Technical Detours: The Early
Moholy-Nagy reconsidered (2006) et
Biocentrism and Modernism (avec Isabel
Wünsche, 2011). Il prépare pour 2014 une
exposition autour de László Moholy-Nagy
qui sera présentée à l’ICA de Winnipeg
et au Bauhaus-Archiv de Berlin.
Larisa Dryansky, ancienne élève de l’École
normale supérieure (Ulm), est maître
de conférences à l’Université de ParisSorbonne (Paris IV). Sa thèse de doctorat,
intitulée Déplacements. Les usages de la
cartographie et de la photographie dans
l’art américain des années 1960 et du
début des années 1970, est en cours de
publication (coédition CTHS et INHA).
Marie-Ange Brayer, historienne de l’art,
a été conservatrice-adjointe au Palais des
beaux-arts de Bruxelles (1991-1993) puis
pensionnaire à la Villa Médicis, où elle a
mené une étude sur la cartographie dans
l’art contemporain. Elle dirige depuis
1996 le Frac Centre, à Orléans, dont la
collection est orientée sur le rapport entre
l’art et l’architecture de recherche.
Teresa Castro, historienne de l’art et
docteur en études cinématographiques,
enseigne à l’Université de Paris III –
Sorbonne Nouvelle. Elle poursuit
actuellement ses recherches touchant
aux problèmes de culture visuelle. Elle
mène par ailleurs une activité de critique
et de programmation de films en lien avec
différentes revues et espaces, et a publié
La Pensée cartographique des images.
Cinéma et culture visuelle (Aléas, 2011).
Brenda Danilowitz, historienne de l’art,
est conservatrice en chef à la Josef and
Anni Albers Foundation. Commissaire de
nombreuses expositions, elle a également
dirigé les ouvrages To Open Eyes: Josef
Albers at the Bauhaus, Black Mountain
and Yale (Phaidon, 2006) et Anni and Josef
Albers: Latin American Journeys (Hatje
Cantz, 2007), et publié de nombreux
essais et articles, notamment sur l’art
d’Afrique du Sud et la photographie.
18
Tristan Garcia, docteur en philosophie
et écrivain, inclassable et iconoclaste, a
publié plusieurs essais — tels Forme et
objet. Un traité des choses (PUF, 2011)
et Six Feet Under. Nos vies sans destin
(PUF, 2012) — et quatre romans, dont
le premier, intitulé La Meilleure Part
des hommes, a été l’un des événements
de la rentrée littéraire 2008.
Thierry Gervais est assistant professor
à la Ryerson University de Toronto, où il
enseigne l’histoire de la photographie, et
responsable de la recherche au Ryerson
Image Centre. Rédacteur en chef de
la revue Études photographiques, il a
été co-commissaire des expositions
L’Événement: les images comme
acteurs de l’histoire (Jeu de Paume,
2007) et Léon Gimpel. Les audaces d’un
photographe (Musée d’Orsay, 2008).
Hans Georg Hiller von Gaertringen,
historien de l’art, est l’auteur de plusieurs
ouvrages dont L’Œil du IIIe Reich, Walter
Frentz, le photographe de Hitler (Perrin,
2008), Junkers Dessau: Fotografie und
Werbegrafik, 1892-1933 (Steidl, 2010)
et Schnörkellos: die Umgestaltung von
Bauten des Historismus im Berlin des
20. Jahrhunderts (Mann Verlag, 2012).
VueS d’en haut
Laure Jaumouillé est historienne de l’art.
Elle a contribué à plusieurs expositions
du Centre Pompidou-Metz : Chefsd’œuvre ?, Erre. Variations labyrinthiques
et Vues d’en haut. Depuis octobre
2012, elle fait partie du programme
d’expérimentation en art et politique
fondé par Bruno Latour à Sciences Po.
Julie Jones est docteur en histoire de
l’art contemporain. Secrétaire générale
de la Société française de photographie
depuis 2008, elle est actuellement
chargée de recherches au Cabinet de la
photographie du Centre Pompidou. Elle
a enseigné à l’École nationale supérieure
des arts décoratifs, à l’Institut national du
patrimoine, au Paris College of Art et à
l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne.
Angela Lampe, après un doctorat en
histoire de l’art à l’Université Paris I
Panthéon-Sorbonne en 1999, a intégré la
Kunsthalle Bielefeld en Allemagne. Depuis
2005, elle est conservatrice au service des
collections modernes du Musée national
d’art moderne, Centre Pompidou. Elle a été
la commissaire de nombreuses expositions
dont les plus récentes sont Traces du
Sacré (avec Jean de Loisy, 2008), Marc
Chagall et l’avant-garde russe (20102011) et Edvard Munch. L’œil moderne
(avec Clément Chéroux, 2011-2012).
Aurélien Lemonier, architecte DPLG et
titulaire d’un DEA d’histoire et théorie
de l’architecture, prépare actuellement
une thèse de doctorat sur Roger Tallon à
l’université Paris I Panthéon-Sorbonne.
Depuis 2009, il est conservateur au
service Architecture du Centre Pompidou,
et a été notamment commissaire
de l’exposition De Stijl (2010).
Olivier Lugon, docteur en histoire de
l’art, est professeur à l’Université de
Lausanne. Spécialiste de l’histoire de la
photographie allemande et américaine de
l’entre-deux-guerres, de la photographie
documentaire et de la scénographie
d’exposition, il a récemment publié Fixe/
animé : croisements de la photographie
et du cinéma au xxe siècle (codirigé
avec Laurent Guido) et Exposition et
médias: photographie, cinéma, télévision
(Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010 et 2012).
Gaëlle Morel est conservatrice au Ryerson
Image Centre de Toronto. La thèse qu’elle
a soutenue sous la direction de Philippe
Dagen a été publiée sous le titre Le
Photo- reportage d’auteur: l’institution
culturelle de la photographie en France
depuis les années 1970 (CNRS, 2006).
Elle a également été la commissaire de
l’exposition Berenice Abbott (Jeu de Paume
et Musée des beaux-arts de l’Ontario, 2012)
Aleksandra Shatskikh, diplômée de
l’Université d’État de Moscou, est l’une des
spécialistes mondiales de l’avant-garde
russe. Elle a publié de nombreux articles et
ouvrages sur ce sujet : Kazimir Malevich:
Collected Works in Five Volumes (Moscou,
Gilea, 1995-2004), Vitebsk: Life of Art
1917-1922 (Yale University Press, 2007) et
Black Square: Malevich and the Origin of
Suprematism (Yale University Press, 2012).
Alexandra Müller est chargée de
recherches au Centre Pompidou-Metz. Elle
a également travaillé en tant que chargée
d’études et de réalisations culturelles au
service des collections contemporaines
du Centre Pompidou (Paris), et exercé les
fonctions de rapporteur à la DRAC Île-deFrance et de chargée de mission auprès
de la direction des Affaires culturelles de
la Ville de Paris (Maison de Victor Hugo).
Gilles A. Tiberghien, philosophe, maître
de conférences en esthétique, enseigne à
l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne
et à l’École nationale supérieure du
paysage de Versailles. Il est membre
du comité de rédaction des Cahiers du
Musée national d’art moderne et des
Carnets du Paysage. Il est l’auteur de
plusieurs ouvrages consacrés à l’art dans
le paysage, parmi lesquels Land Art,
réédité en 2012 par Dominique Carré.
Philippe Peltier, ethnologue et
historien de l’art de formation, est
conservateur en chef, responsable de
l’unité patrimoniale Océanie-Insulinde
au musée du quai Branly à Paris.
Alexandre Quoi, docteur en histoire de
l’art contemporain, a enseigné dans les
universités de Paris IV-Sorbonne, Limoges
et Paris I Panthéon-Sorbonne. Chargé de
recherches au Centre Pompidou-Metz,
où il a été commissaire associé de Chefsd’œuvre ? (2010), il a également conçu
l’exposition Maxime Chanson. L’art, mode
d’emploi (Palais de Tokyo, 2012) et est
l’auteur de nombreux articles et essais.
Pascal Rousseau est professeur d’histoire
de l’art à l’Université Paris I PanthéonSorbonne et enseigne à l’Université
de Genève. Il a été le commissaire des
expositions Robert Delaunay (Centre
Pompidou, 1999), Aux origines de
l’abstraction (Musée d’Orsay, 2003) et
Sous influence. Résurgences de l’hypnose
dans l’art contemporain (Musée cantonal
des beaux-arts de Lausanne, 2006).
19
Marek Wieczorek, diplômé de l’Université
de Columbia, enseigne l’histoire de l’art
à l’Université de Washington. Auteur
d’une thèse sur Piet Mondrian, il a
également publié de nombreux articles
et contribué à plusieurs ouvrages sur les
avant-gardes européennes et De Stijl en
particulier. Il a récemment été, à Seattle,
le commissaire d’expositions autour
de Joe Davis ou encore Carel Balth.
VueS d’en haut
6.
La programmation culturelle
autour de l’exposition
DANS LE CADRE DE la manifestation franco-allemande TRANSFABRIK,
LE CENTRE POMPIDOU-METZ ET LE FESTIVAL PERSPECTIVES PRÉSENTENT
UN ENSEMBLE D'ÉVÉNEMENTS À METZ ET SARREBRUCK.
TRANSFABRIK est un projet initié par l’Institut Français en coopération avec le Goethe Institut et avec le soutien du Hauptstadtkulturfonds
Berlin, du Ministère des Affaires Etrangères, du Ministère de la Culture et de la Communication et de l’OFAJ. Il reçoit également le soutien
de Total et de la SACD.
Ce projet est inscrit dans le cadre de l´Année franco-allemande - cinquantenaire du Traité de l’Elysée.
PACT Zollverein (Essen), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Kampnagel (Hambourg), Théâtre de la Cité internationale (Paris), Centre PompidouMetz, Le Quartz-Scène nationale de Brest, Festival Perspectives (Sarrebruck), Collège des Bernardins (Paris), Atelier de Paris-Carolyn
Carlson/Festival JUNE EVENTS, Les Spectacles vivants-Centre Pompidou (Paris) et les Rencontres chorégraphiques internationales de
Seine-Saint-Denis.
Du
17.05.13
au
20.05.13 
17.05.13 
EN CONTINU
19 h
Perspectives, le temps de voir
Volksballons
Kitsou Dubois
Eva Meyer-Keller
Installation
Performance
En 1990, Kitsou Dubois participe à un vol parabolique avec le CNES
(Centre National d’Etudes Spatiales) qui lui permet de vivre quelques
minutes d’apesanteur. Elle s’empare alors de cette expérience hors
du commun pour explorer le mouvement du corps et la perception
de l’environnement. Lors de son dernier vol (le dix-neuvième),
en mars 2009, elle a pu embarquer pour la première fois à bord
de l'Airbus A300-ZERO-G des caméras pour filmer en 3D/relief.
Perspectives, le temps de voir offre au spectateur l’opportunité
de partager cette expérience unique à travers la découverte de
ces images inédites, accompagnée de l’installation « Bulle ».
L’artiste Eva Meyer-Keller propose une performance insolite pour
le Forum du Centre Pompidou-Metz : des figurines à l’effigie de
petits soldats allemands de la RDA, de cow-boys et d’Indiens,
modelés dans la glace, sont attachés à des ballons remplis
d'hélium. Peu à peu, les ballons s’élèvent et soulèvent du sol les
figures en train de fondre. Le projet a été créé en 2004 pour le
« Volkspalast » à Berlin, un projet culturel international d'utilisation
temporaire du Palais de la République avant sa démolition.
Idée, concept : Eva Meyer-Keller
Coproduit par Eva Meyer-Keller et ZWISCHEN PALAST NUTZUNG e.V.
Ve 17 mai : à partir de 18h, sur présentation d’un billet d’entrée pour le spectacle
Mélodrame d’Eszter Salamon / Sa 18 mai : 10h-00h (ENTR2E LIBRE de 20h à 00h, dernieR accès
à 23h) à l’occasion de la Nuit des Musées / Di 19-lun 20 mai : en horaires d’ouverture.
sur présentation d’un billet d’entrée pour le spectacle Mélodrame d’Eszter Salamon.
Forum
Foyer, Auditorium Wendel et Studio En continu
20
VueS d’en haut
17.05.13 
19.05.13
20 h
Mélodrame
10 h 30 et 11 h45
La juste distance : regard en équilibre
sur l’œuvre de Man Ray / Marcel
Duchamp, Elevage de poussière
Eszter Salamon
Théâtre / Performance
Mélodrame est un solo sous forme de « performance
documentaire » au cours duquel Eszter Salamon lit les entretiens
qu’elle a eus avec une femme vivant dans un petit village du
sud de la Hongrie et dont le hasard lui fait porter le même nom.
Elle revisite de mémoire ses gestes et intonations sur scène,
offrant ainsi aux spectateurs, le temps d’une performance,
une plongée dans le cours de la vie d’une femme de 62 ans.
Claire Lahuerta
Un dimanche, UNE œuvre
En 1920, Marcel Duchamp, qui a laissé s’accumuler sur son
Grand verre une certaine épaisseur de poussière, va y tracer
le dessin en surépaisseur de sa propre œuvre. La scène,
photographiée par Man Ray, devient alors une pièce bicéphale,
signée de leurs deux noms. La vue plongeante sur les poussières
accumulées au-dessus de l'œuvre de Marcel Duchamp, et d'abord
intitulée Vue prise en aéroplane par Man Ray , représente une
photographie majeure de la période dada et surréaliste.
Financé par Hauptstadtkulturfonds
Co-produit par Berlin Documentary Forum 2 (Berlin), far°-festival
des arts vivants (Nyon), Next Festival (Valenciennes)
Soutenu par Le Kwatt
En collaboration avec le festival Passages
Grande Nef
Studio
19.05.13
05.06.13
15 h et 17 h
Opus corpus
19 h 30
La vue d’en haut, un regard
des temps modernes (1500-2000)
Chloé Moglia
Performance
Christoph Asendorf
Le corps arqué à l’extrême sur un trapèze, l’artiste Chloé Moglia
décompose chacun de ses mouvements avec lenteur. Elle donne
ainsi à voir, dans une proximité troublante avec le spectateur et
dans un total dépouillement, chaque effort exercé par son corps
en suspension. Le moindre souffle, le moindre tremblement
deviennent perceptibles. Ce solo immersif plonge le public au cœur
du mouvement et le conduit à partager le même espace et la même
réalité que la trapéziste. Un corps à corps fascinant avec le vide.
Conférence
La vue d'en haut appartient aux modes d'appropriation du monde
qui, comme la perspective centrale, sont intimement liés à la
naissance des temps modernes. La ville baroque du XVIIe siècle
semble déjà être conçue pour la vue plongeante qui deviendra
réalité avec la montgolfière et, plus tard, l'aviation. Durant le XXe
siècle, l'aéronautique et l'astronautique ont modifié profondément
notre système culturel ; cette nouvelle appréhension de l'espace
révolutionna notamment les représentations artistiques du monde.
Studio
À l’occasion de l’exposition Vues d’en haut, paraît aux éditions
Macula la première traduction française des travaux de Christoph
Asendorf, sous le titre Super constellation. L’influence de
l’aéronautique sur les arts et la culture (traduit de l’allemand par
Didier Renault, préface par Angela Lampe, 528 pages, 35 euros).
19.05.13 
16 h
Rencontre / echange avec
Chloé Moglia et Kitsou Dubois
Auditorium Wendel
Chloé Moglia et Kitsou Dubois ont travaillé ensemble sur
le mouvement en apesanteur, notamment dans le cadre
des expérimentations qu'elles ont menées lors de vols
paraboliques. à l'occasion de cette rencontre, elles nous
font part de cette expérience insolite et de leur propre
interprétation du mouvement chorégraphique.
Auditorium Wendel
21
VueS d’en haut
09.06.13
18.09.13 
10 h 30 et 11 h45
19 h 30
Ancrer l’infini : Round
the world, Sam Francis
Le cubisme d'en haut. Conquête de
l'air et invention de l'abstraction
Claire Lahuerta
Pascal Rousseau
Conférence
Victime d’un grave accident d’avion en 1944 alors qu’il s’était engagé
dans l’armée, l’artiste américain Sam Francis, contraint de rester
alité plusieurs années durant, va devoir transcender sa pratique,
et explorer une autre manière de peindre. C’est dans le contexte
de cette expérience cataleptique qu’il va développer un regard inédit
sur le paysage, sa mémoire donnant naissance à ces immenses
espaces paysagers, où le fond devient figure, où l’impression devient
sensation.
La conquête aérienne inspire de nombreux artistes de l'avant-garde,
soucieux de se détacher des conventions artistiques. Elle permet
non seulement de produire de nouvelles images (les vues d'en haut,
avec leur vocabulaire géométrique) mais aussi de repenser l'impact
majeur des inventions technologiques sur le bouleversement des
codes de représentation. Il s'agit ici d'analyser l'influence des
imaginaires de la construction aéronautique sur la génération
des peintres cubistes (1909/1914), notamment dans l'affirmation
d'une conception de plus en plus abstraite de la peinture.
Galerie 1
Auditorium Wendel
23.06.13
25.09.13 
10 h 30 et 11 h45
19 h 30
Théâtre des opérations : autour
de quelques photographies de la
série Fait de Sophie Ristelhueber
Vues aériennes
et ciné-sensations du monde
Teresa Castro
Arnaud Déjeammes
Conférence
L’histoire des vues aériennes au cinéma est celle d’une complicité
fondamentale réunissant la caméra cinématographique et les moyens
aériens de locomotion. Cette complicité se traduit par une recherche
des « ciné-sensations » du monde, comme si la vision aérienne
était éminemment cinématographique. Au cinéma, l’impression de
voler est aussi importante que le plaisir d’observer la terre à partir
d’un angle de vue inhabituel ou de la découvrir et la dominer par
le regard, comme le montrera l’examen d’une série d’exemples
cinématographiques d’époques et de genres très différents.
Une opération, qu’elle soit militaire ou médicale, laisse des cicatrices,
dans les corps comme dans les paysages. La conférence abordera
le travail de Sophie Ristelhueber au regard des frappes chirurgicales
et de ces guerres vues du ciel.
Galerie 1
07.07.13
Auditorium Wendel
10 h 30 et 11 h45
Cartographies affectives,
Sol LeWitt par soustraction
02.10.13 
19 h 30
Claire Lahuerta
La trame du monde vue du ciel
Gilles A. Tiberghien
Conférence
L’artiste américain Sol LeWitt créa une série réalisée à partir
de photographies aériennes ou de plans. Sur ces vues, l’artiste
a tracé des formes géométriques qui sont le fruit de repères affectifs
matérialisés par des points d’ancrage sur la carte, reliés entre eux,
et soustraits par prélèvement à l’image d’origine. Cette pratique
de la découpe est à l’image d’une certaine réserve de l’artiste
qui dévoile ici une dimension émouvante de son œuvre.
Dans à la découverte du paysage vernaculaire, le grand théoricien
du paysage, John Brinckerhoff Jackson, écrivait à propos de certains
paysages d’irrigation vus du ciel : « On a pris la facile habitude
de comparer ces paysages à un schéma bien connu : une tapisserie,
un revêtement de sol ou l’œuvre d’un peintre, Mondrian, Fernand
Léger, Diebenkorn […] Mais survoler cet autre genre de paysage
d’irrigation […] est une expérience d’un autre ordre. Sa composition
est tellement démesurée et pourtant si simple qu’on peut l’étudier
d’en haut, le lire en des termes autres que picturaux. Nous ne voyons
plus la surface comme quelque chose qui dissimule ce qu’elle
recouvre mais qui l’explicite ». Ce constat paradoxal sera
le fil directeur de cette conférence.
Galerie 1
Auditorium Wendel
22
VueS d’en haut
7.
GÉNÉRIQUE
L'exposition Vues d’en haut est une production du Centre Pompidou-Metz.
L’équipe de l’exposition
Commissaire générale
Angela Lampe, conservatrice au Centre
Pompidou, Musée national d’art moderne
Commissaire associée
Alexandra Müller, chargée de recherches
et d'exposition, Centre Pompidou-Metz
Commissaire associé pour l’art contemporain
Alexandre Quoi, chargé de recherches
et d’exposition, Centre Pompidou-Metz
Commissaire associée pour le cinéma
Teresa Castro, maître de conférence,
Université Paris III
Commissaire associé pour la photographie
Thierry Gervais, assistant professor, Ryerson
University, Toronto
Commissaire associé pour l’architecture
Aurélien Lemonier, conservateur au Centre
Pompidou, Musée national d’art moderne
Chefs de projet
Charline Becker
Olivia Davidson
Jennifer Gies
Scénographes
Sylvain Roca
Nicolas Groult
assistés de Valentina Dodi et Audrey Guimard
La scénographie de la Galerie 1 a été réalisée
à partir d’éléments originaux conçus pour
l’exposition « 1917 » par Didier Blin, architecte
muséographe.
Création graphique
Wijntje van Rooijen & Pierre Péronnet
Édition
Claire Bonnevie
Chargée de recherches
Laure Jaumouillé
Chargée de production
Floriane Benjamin
Chargée de production audiovisuelle
Jeanne Simoni
Le Centre pompidou-Metz
Conception et coordination des installations
audiovisuelles
Jean-Pierre Del Vecchio
Christine Hall
Christian Heschung Installation du matériel audiovisuel et éclairage
Sébastien Bertaux
Vivien Cassar
Jean-Pierre Currivant
Pierre Hequet
Réalisation des aménagements muséographiques
SF Sans Frontière
Peinture
Debra
Installation électrique
Cofely Services
Ineo
GDF Suez
Eclairage
MPM Equipement
Transport et emballage des œuvres
André Chenue S.A.
Accrochage des œuvres
Crown Fine Art
Assurance des œuvres
Blackwall Green
Restauratrices
Pascale Accoyer, élodie Aparicio-Bentz,
Pascale Hafner, élodie Texier
Bureau de contrôle
Dekra Industrial
Sûreté et sécurité
André Martinez
SGP Lorraine
Sécurité incendie
Service Départemental d’Incendie
et de Secours de la Moselle
Médiation
Phone Régie
Régisseur d’œuvres
Julie Schweitzer
Supports de médiation
Anne-Marine Guiberteau
Dominique Oukkal
Régisseur d’espace
Clitous Bramble, Alexandre Chevalier
Audioguide
Sycomore
Chargé d’exploitation
Stéphane Leroy
Conception lumière
Julia Kravtsova
Vyara Stefanova
Stagiaires
Marine Charles, Juliette Chevalier, Ilana Eloit,
Maureen Gontier, Anne Horvath, Julie Larouer,
Mathilde Poupée, Rebecca Samanci, Elizaveta
Shagina
23
CONSEIL D’ADMINISTRATION :
Président
Alain Seban
Président du Centre Pompidou
Président d’honneur
Jean-Marie Rausch
Vice-Président
Jean-Luc Bohl
Président de Metz Métropole
Représentants de Metz Métropole :
Jean-Luc Bohl
Président
Antoine Fonte
Vice-président
Pierre Gandar
Conseiller communautaire
Patrick Grivel
Thierry Hory
Vice-président
Pierre Muel
Conseiller délégué
William Schuman
Représentants du Centre Pompidou :
Alain Seban
Président
Agnès Saal
Directrice générale
Jean-Marc Auvray
Directeur juridique et financier
Bernard Blistène
Directeur du Département du Développement
culturel
Donald Jenkins
Directeur des Publics
Frank Madlener
Directeur de l’Institut de Recherche et
Coordination Acoustique/Musique
Alfred Pacquement
Directeur du Musée national d’art moderne
VueS d’en haut
Représentants
du Conseil régional de Lorraine :
Nathalie Colin-Oesterlé
Conseillère régionale
Josiane Madelaine
Vice-présidente
Jean-Pierre Moinaux
Vice-président
Rachel Thomas
Vice-présidente
Roger Tirlicien
Conseiller régional
Représentant de l’Etat :
Nacer Meddah
Préfet de la Région Lorraine, préfet de la Zone
de Défense et de Sécurité Est, préfet de la
Moselle
Représentant de la Ville de Metz :
Dominique Gros
Maire de Metz, ville siège de l’établissement
Thierry Jean
Adjoint au Maire
Personnalités qualifiées :
Frédéric Lemoine
Président du directoire de Wendel
Patrick Weiten
Président du Conseil général de la Moselle
Représentants du personnel :
Philippe Hubert
Directeur technique
Benjamin Milazzo
Chargé du développement des publics et de la
fidélisation
ÉQUIPE DU CENTRE POMPIDOU-METZ
Direction
Laurent Le Bon
Directeur
Claire Garnier
Chargée de mission auprès du Directeur
Secrétariat général
Emmanuel Martinez
Secrétaire général
Pascal Keller
Secrétaire général adjoint
Hélène de Bisschop
Responsable juridique
Émilie Engler
Assistante de direction
Pôle administration et finances
Jean-Eudes Bour
Agent comptable, responsable du pôle
administration et finances
Jérémy Fleur
Assistant de gestion en comptabilité
Mathieu Grenouillet
Assistant de gestion en comptabilité
Audrey Jeanront
Assistante de gestion ressources humaines
Alexandra Morizet
Responsable des marchés publics
Véronique Muller
Assistante de gestion en comptabilité
Ludivine Pagatele
Assistante de gestion administration générale
24
Pôle bâtiment et exploitation
Philippe Hubert
Directeur technique
Christian Bertaux
Responsable bâtiment
Sébastien Bertaux
Agent technique électricien
Vivien Cassar
Agent technique bâtiment
Jean-Philippe Currivant
Agent technique éclairage
Jean-Pierre Del Vecchio
Administrateur systèmes
et réseaux
Pierre Hequet
Technicien bâtiment
Christian Heschung
Responsable des systèmes d’information
Stéphane Leroy
Chargé d’exploitation
André Martinez
Responsable sécurité
Jean-David Puttini
Agent technique peintre
Pôle communication et développement
Annabelle Türkis
Responsable du pôle communication
et développement
Charline Burger
Chargée de communication et d’événementiel
Noémie Gotti
Chargée de communication et presse
Marie-Christine Haas
Chargée de communication multimédia
Anne-Laure Miller
Chargée de communication
Amélie Watiez
Chargée de communication et d’événementiel
VueS d’en haut
Pôle production
Anne-Sophie Royer
Responsable du pôle production
Charline Becker
Chef de projet
Alexandre Chevalier
Régisseur d’espaces
Olivia Davidson
Chef de projet
Jennifer Gies
Chef de projet
Thibault Leblanc
Régisseur spectacle vivant
Éléonore Mialonier
Chef de projet
Fanny Moinel
Chef de projet
Marie Pessiot
Chargée de production pour le spectacle vivant
Irène Pomar
Chef de projet
Jeanne Simoni
Chef de projet
Julie Schweitzer
Régisseur d’œuvres
Pôle programmation
Hélène Guenin
Responsable du pôle programmation
Camille Aguignier
Chargée d’édition
Claire Bonnevie
Éditrice
Géraldine Celli
Chargée de programmation Auditorium Wendel
et Studio
Hélène Meisel
Chargée de recherche et d’exposition
Alexandra Müller
Chargée de recherche et d’exposition
Dominique Oukkal
Fabricant
Alexandre Quoi
Chargé de recherches et d’exposition
Élodie Stroecken
Chargée de coordination du pôle programmation
Pôle publics
Aurélie Dablanc
Responsable du pôle publics
Fedoua Bayoudh
Chargée du développement des publics
et du tourisme
Djamila Clary
Assistante pôle publics
Jules Coly
Chargé de l’accueil et de l’information
des publics
Anne-Marine Guiberteau
Chargée de la programmation jeunes publics
et des actions de médiation
Benjamin Milazzo
Chargé du développement des publics
et de la fidélisation
Anne Oster
Chargée des relations avec les établissements
de l’enseignement
Stagiaires
Charlotte Boulch
Flaurette Gautier
Maureen Gontier
Anna Liliana Hennig
Anne Horvath
Nicolas Huber
Julie Larouer
Lucille Louvencourt
Laurent Muller
Oliiver Bloch
Rebecca Samanci
Elodie Vitrano
25
LES AMIS DU CENTRE POMPIDOU-METZ
La vocation des Amis du Centre Pompidou-Metz,
association sans but lucratif, est d’accompagner
le Centre dans ses projets culturels, de fédérer
autour de lui le monde de l’entreprise ainsi que
les particuliers désireux de le soutenir.
Jean-Jacques Aillagon
Ancien ministre, président
Ernest-Antoine Seillière
Président du Conseil de surveillance de Wendel,
vice-président
Philippe Bard
Président de Demathieu & Bard, trésorier
Lotus Mahé
Secrétaire générale
Tristan Garcia
Assistant de la secrétaire générale
VueS d’en haut
8.
les Partenaires
L’exposition Vues d’en haut est une production du Centre Pompidou-Metz.
Le Centre Pompidou-Metz est la première décentralisation d’un établissement public culturel national, le Centre Pompidou,
réalisée en partenariat avec une collectivité territoriale, la Communauté d’agglomération de Metz Métropole.
Le Centre Pompidou-Metz est un établissement public de coopération culturelle,
dont les membres fondateurs sont l’État, le Centre Pompidou, la Région Lorraine,
la Communauté d’agglomération de Metz Métropole et la Ville de Metz.
Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.
G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E
L’exposition Vues d’en haut est réalisée grâce au soutien de la Caisse d’épargne Lorraine Champagne-Ardenne
et des Amis du Centre Pompidu-Metz
Avec la participation d’Air France
En partenariat média avec
L’exposition Vues d’en haut reçoit le concours de la zone de soutien de Metz.
Elle bénéficie du soutien de l'Institut national de l'information géographique et forestière (IGN).
26
VueS d’en haut
Mécène Fondateur
G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E
Wendel, Mécène Fondateur du Centre Pompidou-Metz
« Le Groupe Wendel est très fier de s’être engagé depuis 2010, pour une durée
de cinq ans, comme Mécène fondateur du Centre Pompidou-Metz, ce qui lui
permet de soutenir un projet phare pour la Lorraine, berceau du groupe et de ses
familles fondatrices. Nous avons voulu que ce partenariat s’appuie sur nos valeurs
d’entreprise : le long terme, synonyme de fidélité et d’engagement, l’innovation,
dont nous pensons qu’elle est au cœur de la création de valeur économique
mais aussi des activités humaines et artistiques et l’ambition de rayonnement
international dans une région française au cœur de l’Europe. », soulignent Frédéric
Lemoine, Président du Directoire de Wendel et Ernest Antoine Seillière, Président
du Conseil de Surveillance de Wendel et Vice-Président des Amis du Centre
Pompidou-Metz.
Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe.
Elle exerce le métier d’investisseur et d’actionnaire professionnel en favorisant le
développement à long terme d’entreprises leaders mondiaux dans leur secteur :
Bureau Veritas, Legrand, Saint-Gobain, Materis, Stahl ou encore Mecatherm.
Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ans
dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier
d’investisseur de long terme.à la fin des années 70.
Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus
de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale
Wendel-participations, actionnaire à hauteur de 35% du groupe Wendel.
Contact journalistes :
Christine Anglade-Pirzadeh :
+ 33 (0) 1 42 85 63 24
[email protected]
Christèle Lion
+ 33 (0) 1 42 85 91 27
[email protected]
Site internet : www.wendelgroup.com
27
VueS d’en haut
La Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne
mécène du Centre Pompidou-Metz depuis 2010
partenaire de l’exposition Vues d’en Haut Metz – Avril 2013
1917
Banque régionale de référence, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne est fière de
s’associer à l’exposition Vues d’en Haut qui s’annonce comme un des événements culturels
majeurs de 2013 dans notre pays.
Mécène du Centre Pompidou-Metz, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne poursuit
ainsi son partenariat initié dès 2010 avec ce lieu culturel et artistique au rayonnement national
et international. Elle est notamment le mécène de l’Atelier des Adolescents du Centre PompidouMetz, dont l’objectif est de diffuser la culture contemporaine et la pratique artistique auprès
1917
du jeune public. Cet objectif rejoint la mission de mécénat culturel que s’est donnée la Caisse
d’Epargne Champagne-Ardenne sur son territoire, notamment via son Fonds de dotation Ecureuil
et Solidarité. L’accompagnement de l’exposition « Vues d’en Haut » s’inscrit également dans cette
volonté de diffusion de la culture auprès du plus grand nombre.
« En tant que banque régionale de proximité, nous soutenons, via le mécénat, le Centre
Pompidou-Metz depuis son ouverture. Il permet de manière exceptionnelle au plus grand1917
nombre,
en particulier les jeunes publics, d’accéder à l’art contemporain et participe aussi au rayonnement
de notre territoire. Nous sommes donc heureux, en tant que banque citoyenne, d’accompagner
le
« Centre Pompidou-Metz sur l’exposition Vues d’en Haut », précise Benoît Mercier, Président du
Directoire.
En juin 2013, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne installe son Siège social sur le
Parvis des Droits-de-l’Homme à Metz, à proximité immédiate du Centre Pompidou-Metz.
A propos de la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne :
Banque coopérative, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne compte 1 700 000 clients,
particuliers, professionnels, entreprises, acteurs de l’économie sociale, institutions et collectivités
locales. Avec ses 2250 collaborateurs, elle est un acteur majeur de l’économie régionale. Les
Caisses d’Epargne font partie du Groupe BPCE, issu du rapprochement des Caisses d’Epargne et
des Banques Populaires.
Contact presse Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne :
Stéphane GETTO – Directeur de la communication - 06.21.37.14.90
[email protected]
28
VueS d’en haut
Vues d’en haut
Les Amis du Centre Pompidou-Metz
Association des Amis du Centre
Pompidou-Metz
Au cœur de la Grande Région, le Centre Pompidou-Metz a pour ambition de
faire partager ses valeurs d’innovation, de générosité et d’ouverture grâce à une
programmation pluridisciplinaire de qualité internationale.
1, parvis des Droits-de-l’Homme
CS 90490 F-57020 Metz Cedex 1
Il est naturel que l’Association des Amis du Centre Pompidou-Metz ait à cœur de
soutenir cette magnifique institution.
Téléphone :
+33 (0)3 87 15 52 59
Fondée en novembre 2010, l’association « Les Amis du Centre Pompidou-Metz »,
sans but lucratif, a pour devoir d’accompagner le Centre dans ses projets culturels,
de fédérer autour de lui le monde de l’entreprise ainsi que les particuliers désireux
de le soutenir. Les Amis du Centre Pompidou-Metz par leurs actions, contribuent à
une belle aventure culturelle ainsi qu’au rayonnement de Metz, de la Lorraine et de
la Grande Région.
Mél :
[email protected]
Dès la première année depuis sa création, et grâce à la générosité de ses 200
adhérents, dont une vingtaine d’entreprises bienfaitrices de la Grande Région et de
Paris, l’association a eu la joie et la fierté d’apporter sa contribution à des expositions
prestigieuses telles que : Erre, Variations labyrinthiques, Daniel Buren, Échos, travaux
in situ et Sol LeWitt. Dessins muraux de 1968 à 2007, 1917.
A l’occasion de l’exposition Vues d’en Haut, manifestation de grande ampleur qui sans
nul doute rencontrera l’adhésion du public, les Amis du Centre Pompidou-Metz ont
tenu à apporter leur fidèle soutien.
Composition du Bureau des Amis du Centre Pompidou-Metz :
Président : M. Jean-Jacques Aillagon
Vice-Président : M. Ernest-Antoine Seillière
Secrétaire Générale : Mme Lotus Mahé
Trésorier : M. Philippe Bard
29
VueS d’en haut
9.
Visuels disponibles
pour la presse
Les visuels d’œuvres ci-dessous sont téléchargeables en ligne
à l’adresse suivante :
centrepompidou-metz.fr/phototheque
Nom d’utilisateur : presse
Mot de passe : Pomp1d57
Margaret Bourke-White travaillant en haut du
Chrysler Building, New York, 1935
Tullio Crali, In tuffo sulla città [En piqué
sur la ville], 1939
© Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty Images
Huile sur contreplaqué, 60 x 80 cm
Richard Diebenkorn, Urbana #4, 1953
Huile sur toile
© Museo d’arte moderna e contemporaneo di Trento e Rovereto,
Rovereto
Georges Braque, Les Usines du Rio-Tinto
à l'Estaque, 1910
Robert Delaunay, Tour Eiffel et jardins
du Champ-de-Mars, 1922
Huile sur toile, 65 × 54 cm
Huile sur toile, 178,1 × 170,4 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits
réservés
© Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Washigton, D.C.
© The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Photo : Lee Stalsworth
Colorado Springs Fine Art Center, Colorado Springs, États-Unis
Don de Julianne Kemper.
© The Richard Diebenkorn Foundation
© Colorado Springs Fine Arts Center
Andreas Gursky, Pyongyang V, 2007
Photographie, 397 × 215 cm
© Adagp, Paris 2013 / Kunstmuseum Wolfsburg
30
VueS d’en haut
Mishka Henner, Nato Storage Annex, Coevorden,
Drenthe, 2011
Filippo Masoero, Veduta aerea dinamizzata del
Foro Romano, aerodinamica [Vue aérienne
et aérodynamique du Forum romain],1930
Archival giclée prints, 80 × 90 cm
© Mishka Henner
Paul Klee, Sicile, 1924
Aquarelle sur papier collé sur carton, 29 × 22,5 cm
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe
Migeat
El Lissitzky, Proun G 7, 1923
Tirage gélatinoargentique,24,4 x 31,6 cm
© Touring Club Italiano Archive, Milan
Fusain sur papier, 63,2 × 47,3 cm
The Museum of Modern Art, New York Don de Abby Aldrich
Rockefeller (par échange), MoMA
© Georgia O’Keeffe Museum / ADAGP, Paris, 2013
© 2013 Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala,
Florence
Laszlo Moholy-Nagy, Vue de Berlin depuis la tour
de la Radio, 1928
Ed Ruscha, Wen Out for Cigrets [Sorti ach’ter
des cig’rettes], 1985
Épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cm
Huile et émail sur toile, 162,6 ×162,6 cm
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges
Meguerditchian
© Collection Sylvio Perlstein, Anvers (Belgique)
© Ed Ruscha
Nadar, Vue aérienne de l'Arc de Triomphe
en 1868, 1868
Détrempe, tempera, vernis et crayon sur toile, 77 × 62 cm
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
© Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf / Walter Klein,
Düsseldorf
Georgia O’Keeffe, Drawing X [Dessin X], 1959
Négatif verre au collodion humide, 11 × 22
© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
31
VueS d’en haut
NOTES
32
VueS d’en haut
NOTES
33
VueS d’en haut
NOTES
34
Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935 © Photo: Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty Images
Contacts presse
Noémie Gotti
+33 (0)3 87 15 39 63
[email protected]
Claudine Colin Communication
Diane Junqua
+33 (0)1 42 72 60 01
[email protected]

VueS d`en haut - Centre Pompidou Metz

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