dossier d`accompagnement - Opéra

Commentaires

Transcription

dossier d`accompagnement - Opéra
d o s s i e r d ’ a c c o m pa g n e m e n t
VENIR A UN SPECTACLE
Nous sommes très heureux de vous accueillir à
l’Opéra de Limoges!
Ce dossier vous aidera à préparer votre venue avec les
élèves. Vous pouvez le diffuser et le dupliquer librement.
Le service éducatif est à votre disposition pour toute
information complémentaire.
N’hésitez pas à nous envoyer tous types de retours et de
témoignages des élèves sur le spectacle.
INFORMATIONS PRATIQUES
La représentation débute à l’heure indiquée. Nous vous
remercions d’arriver au moins 30 minutes à l’avance, afin
d’avoir le temps de vous installer en salle. Les portes se
ferment dès le début du spectacle.
•
•
Nous rappelons aux enseignants et accompagnateurs
que les élèves sont sous leur responsabilité pendant toute
leur présence à l’Opéra. Ces derniers doivent demeurer
silencieux pendant la durée de la représentation afin de
ne pas gêner les artistes et les autres spectateurs. Il est
interdit de manger et de boire dans la salle, de prendre
des photographies ou d’enregistrer. Les téléphones
portables doivent être éteints.
Nous vous remercions de bien vouloir faire preuve
d’autorité si nécessaire.
Durée du spectacle : 3 h 00 environ avec entracte
Opéra chanté en italien et surtitré en français
bonus
•
Salon d’écoute vinyle
Mercredi 19 novembre 2014, 15 h 30, BFM / gratuit
Découvrir Le Barbier de Séville grâce à des
enregistrements vinyles uniques et rarement
entendus. Par Alain Voirpy, directeur du
Conservatoire à rayonnement régional de Limoges.
•
Concert du samedi
Samedi 20 décembre 2014, 17 h 00
Le Salon du Barbier - Pascal Contet
Figaro, un accordéon, des relations maître-valet,
un amour empêché, Rossini ... Voici quelques
éléments de ce « Salon », ou plus précisément de
cet opéra-minute...
•
Rencontre
Samedi 20 décembre 2014, 18 h 00
avec Jean-François Sivadier, metteur en scène
Nous vous souhaitons une très bonne représentation !
2
le barbier de seville
Le Barbier de Séville est un opera buffa en deux actes
de Gioacchino Rossini créé à Rome en 1816. Le livret de
Cesare Sterbini a été écrit d’après la comédie éponyme de
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.
Personnages, rôles et voix
Le Comte Almaviva - ténor
successivement Lindoro, un soldat, Don Alonso
Rosine, pupille de Bartolo - soprano
A Limoges, Le Barbier de Séville est mis en scène par
Jean-François Sivadier. La direction musicale est confiée
à Nicolas Chalvin.
Bartolo, docteur en médecine, tuteur de Rosina - basse
Figaro, barbier, factotum de Séville - baryton
l’histoire
À Séville, la jeune Rosine est tenue recluse par son tuteur,
le vieux docteur Bartolo, qui s’est mis en tête de l’épouser
pour garder sa dot. Mais Rosina s’est éprise du jeune
Comte Almaviva qui, avec la complicité de Figaro, va tout
tenter pour approcher son aimée...
Basilio, maitre de musique - basse
Berta, femme de chambre de Bartolo - soprano
Fiorello, domestique du Comte - basse
Ambrogio, domestique de Bartolo - basse
Un officier - basse
Un notaire - rôle muet
instruments de l’orchestre
8 violons I
6 violons II
4 altos
4 violoncelles
2 contrebasses
composition de l’orchestre symphonique
2 flûtes traversières et piccolo
2 hautbois
2 clarinettes
2 bassons
2 cors
2 trompettes
Timbale
Percussion
1 guitare
1 pianoforte*
* Le pianoforte est l’ancêtre du piano actuel. Le premier modèle fut construit
en 1709 par Bartolomeo Cristofori, facteur de clavecin (les cordes étaient
pincées). Celui-ci voulait créer un clavecin dont le son puisse être fort
(forte) ou doux (piano), d’où le nom de pianoforte. Sa tessiture varie entre
quatre et cinq octaves.
3
argument
Acte I
Acte II
Une place à Séville
Chez Bartolo
Devant la maison du docteur Bartolo, le comte
Almaviva chante une sérénade à la jeune Rosina,
pupille du docteur. Mais la fenêtre de la jeune
fille reste close. C’est alors qu’apparaît Figaro, un
ancien domestique du comte, présentement barbier
– chirurgien de Bartolo. Le comte lui demande son
aide. Apparaissant alors au balcon, Rosina laisse
adroitement tomber un billet dans lequel elle invite
le comte à se présenter. Ce qu’il fait en improvisant
les paroles d’une nouvelle sérénade dans laquelle il
dit s’appeler Lindoro, être pauvre, et très amoureux.
Il demande à Figaro le moyen d’approcher Rosina.
Rendu imaginatif par la promesse d’une bourse bien
remplie, Figaro conseille au comte de se déguiser en
officier et de se présenter avec un billet de logement
à la porte de la maison du docteur. Pour mieux égarer
les soupçons, Figaro précise au comte qu’il devra avoir
l’air enivré.
Un salon dans la maison de Bartolo
Rosina, seule, chante son amour et sa volonté
d’échapper à Bartolo. Celui-ci paraît, rageant
contre Figaro qui vient de donner médecine à tous
ses domestiques. Mais voici qu’entre Basilio, le
maître de musique de Rosina. Il avertit Bartolo de
la présence à Séville d’Almaviva. Comment lutter
contre lui s’interroge Bartolo ? Par une arme terrible
lui répond Basilio : la calomnie. Pendant que tous
deux vont préparer le contrat de mariage qui doit unir
Bartolo à Rosina, Figaro vient prévenir Rosina que
Bartolo veut l’épouser demain, et c’est d’autant plus
dommage que Lindoro l’aime éperdument. Ravie de
cette nouvelle, Rosina remet à Figaro un billet doux,
déjà préparé à l’attention de Lindoro. À peine Figaro
est-il sorti que Bartolo entre plus soupçonneux et
inquisiteur que jamais. Rosine répond habilement à
toutes les questions de Bartolo, mais ne le convainc
pas vraiment. Mais voici qu’Almaviva se présente,
déguisé en soldat. Bartolo lui réplique en brandissant
un certificat l’exemptant de toute réquisition. Le ton
monte, le comte profite de la colère de Bartolo pour
glisser un billet à Rosina. Figaro accourt, puis c’est la
garde qui intervient pour arrêter le fauteur de désordre.
Discrètement, le comte informe la garde de son
identité, les soldats se retirent, laissant tout le monde
dans l’ébahissement.
Bartolo s’interroge sur l’identité du soldat qui s’est
introduit chez lui, quand un nouveau venu se présente.
C’est Alonso, un élève de Basilio remplaçant son
maître souffrant pour la leçon de musique de Rosina.
Alonso n’est autre qu’Almaviva déguisé. Bartolo reste
méfiant. Mais Almaviva, rusé, utilise le billet qu’il a
reçu de Rosina pour lever les soupçons du docteur. Il
prétend l’avoir reçu par hasard à la place d’Almaviva et
suggère de l’utiliser pour calomnier ce dernier. Bartolo,
reconnaissant les procédés de Basilio fait bon accueil
à Alonso. Il va chercher Rosina et décide d’assister à la
leçon. La musique l’endort, les amoureux en profitent
pour se déclarer leur amour. Entre Figaro venu raser
le docteur. Il réussit à subtiliser à Bartolo la clé de la
porte du balcon. C’est alors qu’à la grande surprise de
Bartolo, Basilio apparaît. Cette surprise étonne Basilio.
Il faut trouver d’urgence une solution. La promesse
discrète d’une bourse bien remplie convainc Basilio
qu’il est très malade et qu’il doit retourner au lit au plus
vite. Alors qu’il est en train de se faire raser par Figaro,
Bartolo surprend le dialogue des deux amoureux. Il
entre dans une rage folle, chasse tout le monde et fait
venir Basilio. Il revient et Bartolo l’envoie chercher le
notaire pour avancer l’heure des noces. Afin d’inciter
Rosina à l’épouser, il lui montre le billet, preuve de
la légèreté d’Almaviva. Rosina, effondrée, répond à
Bartolo qu’elle consent à l’épouser sur le champ. Mais
le comte et Figaro se sont introduits dans la maison
grâce à la clé dérobée par Figaro. Rosina repousse
le comte, mais celui-ci n’a pas de mal, en dévoilant
son identité à se justifier. C’est alors qu’apparaissent
Basilio et le notaire requis pour le contrat de mariage
avec un contrat que signent Rosina et… Almaviva bien
sûr! Un pistolet de prix et un bijou de prix convainquent
Basilio d’accepter d’être témoin. Et quand Bartolo
arrive avec la garde pour faire arrêter le comte, il ne
peut que constater l’inutilité de ses précautions.
4
rossini l’epicurien
gioacchino rossini
29 février 1792, Pesaro (Italie) – 13 novembre 1868, Paris
Comptant parmi les plus grands compositeurs du XIXe siècle, Gioacchino Rossini
marque son époque tant par l’importance, l’étendue et la qualité de son répertoire que
par son esprit et son goût immodéré de la gastronomie. Il bouleverse profondément
l’histoire de l’opéra en menant à son apogée le Bel Canto à l’italienne : il pare l’opera
buffa d’airs énergiques et brillants dotés d’un naturel nouveau.
un talent musical precoce
Né au cœur d’une famille de musiciens (son père est
trompettiste-corniste et sa mère chanteuse), Rossini
baigne dès son plus jeune âge dans la musique. Il fait ses
études au prestigieux Liceo Musicale de Bologne, où il
étudie le chant, le piano, le violoncelle et le contrepoint.
Avec l’étude des partitions de Mozart et Haydn, il acquiert
une grande maîtrise de l’instrumentation, de l’orchestration
et de la structuration harmonique.
Quelques œuvres
1806 Demetrio e Polibio, opéra (création en 1812)
1813 L’Italienne à Alger, opéra-comique
1824 Le Voyage à Reims, à l’occasion du Sacre de Charles X
1829 Guillaume Tell, opéra
1841 Stabat mater
1864 Petite Messe Solennelle, pour 4 solistes, chœur mixte, 2 pianos et un harmonium
un genie lyrique
Sa carrière de compositeur débute en 1810 avec une
commande du Teatro San Moise de Venise - La Cambiale
di matrimonio (La lettre de change du mariage). Cinq de
ses neuf premiers opéras y seront créés. En 1813, les
succès de Tancrède, ouvrage héroïque, et L’Italienne
à Alger, comédie, le font connaître bien au-delà des
frontières italiennes.
Cette dernière œuvre sera interprétée à l’Opéra de Limoges, le vendredi 21 novembre 2014,
à 20 h 30
la musique religieuse
Après un séjour très réussi à Paris (directeur du Théâtre
Italien, compositeur du Roi Charles X) - où il reviendra à
la fin de sa vie - et la création de Guillaume Tell en 1829,
Rossini arrête de composer pour la scène. Il se consacre
alors à la musique religieuse, genre qui met tout aussi bien
en valeur ses qualités musicales.
cesare sterbini - ecrivain librettiste
1784, Rome – janvier 1831, Rome
Cesare Sterbini est écrivain et librettiste. Il possède une profonde culture classique
et contemporaine, philosophique et linguistique. Il maîtrise le grec, le latin, l’italien, le
français et l’allemand. Fonctionnaire de l’administration pontificale, il écrit des livrets
d’opéra pour Giacomo Cordella, Francisco Basili et surtout Giaocchino Rossini :
Torvaldo e Dorliska (1815) et Le Barbier de Séville (1816).
5
de beaumarchais à rossini
la comedie de beaumarchais
Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile
Comédie en 4 actes et en prose, créée le 23 février 1775, à la Comédie-Française à Paris
l’histoire
Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amant plus adroit le prévient (prend de vitesse), et le
jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du tuteur.
Beaumarchais, Lettre modérée sur la chute et la critique du « Barbier de Séville »
l’argument
Acte I : Le jeune comte Almaviva est tombé amoureux
de Rosine, la pupille du docteur Bartholo qui la séquestre
et veut l’épouser. Sous le nom de Lindor, il donne des
sérénades à Rosine. Mais voici qu’il rencontre Figaro,
qui était autrefois à son service et s’est finalement établi
comme barbier à Séville. Par bonheur, Figaro a ses
entrées chez Bartholo. Son esprit inventif cherche un
moyen d’introduire le comte auprès de Rosine.
Acte II : Rosine, qui répond à l’amour de Lindor, lui écrit
une lettre et la remet à Figaro. Un fourbe, don Bazile,
maître à chanter de Rosine, révèle à Bartholo les projets
d’Almaviva. Lindor, déguisé en soldat, se présente chez
Bartholo et parvient à glisser une lettre à Rosine. Mais
Bartholo s’en aperçoit. Il exige de voir la lettre, mais
Rosine feint l’indignation et parle de s’enfuir, sur quoi
Bartholo va fermer la porte. Mettant à profit cet instant
d’inattention, elle retourne la situation et se joue de
Bartholo en comédienne accomplie.
l’oreille de Rosine : « Nous avons la clé de la jalousie, et
nous serons ici à minuit ».
Acte IV : Don Bazile, qui a révélé à Bartholo qu’il ne
connaissait pas cet Alonzo, lui conseille d’employer la
calomnie pour vaincre la résistance de Rosine. Grâce à la
lettre qu’il détient, le tuteur fait croire à Rosine que LindorAlonzo n’est qu’un émissaire du comte, et que celui-ci la
trahit. Désespérée, la pauvre Rosine accepte d’épouser
Bartholo et lui révèle que le comte doit s’introduire chez
elle cette nuit même. Le tuteur part chercher du renfort.
Sur ce, escorté de Figaro, Lindor paraît à la fenêtre ;
Rosine l’accable de reproches, mais il a tôt fait de dissiper
le malentendu et de lui apprendre qu’il n’est autre que
le comte Almaviva : la jeune fille tombe dans ses bras.
Arrivent don Bazile et le notaire qui unit le comte et
Rosine. Lorsque Bartholo revient avec la police, il est trop
tard : sa pupille est devenue la comtesse Almaviva.
Acte III : Le comte Almaviva se présente sous un nouveau
déguisement, celui du bachelier Alonzo, élève de Bazile
qui serait malade et l’aurait chargé de le remplacer.
Pour vaincre la méfiance de Bartholo, il doit inventer un
mensonge beaucoup plus compliqué : non, il n’est pas
maître à chanter, mais doit passer pour tel aux yeux
de Rosine ; c’est lui qui renseigne Bazile sur les faits et
gestes du comte Almaviva ; il produit une lettre de Rosine
au comte : Bartholo pourra s’en servir pour faire croire à
sa pupille que le comte la trahit. Dès lors, Bartholo a toute
confiance en Alonzo, mais il garde la lettre. Pendant la
leçon de musique, les jeunes gens ne peuvent échapper
un seul instant à la surveillance du tuteur. Coup de théâtre,
don Bazile arrive ! La ruse savamment élaborée par le
comte devrait s’écrouler, mais, avec l’appui involontaire
de Bartholo, un complot se forme aussitôt pour empêcher
don Bazile de parler. En définitive, Bartholo est berné
plus encore que don Bazile. Le comte parvient à glisser à
6
de beaumarchais à rossini
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799)
Beaumarchais est horloger de métier, mais en tant que touche-à-tout et surtout en
homme ambitieux, il s’illustre comme écrivain, professeur de harpe, homme d’affaires,
espion, vendeur d’armes, etc. Il a su très tôt se rapprocher de la Cour et faire
fortune par différents mariages et veuvages (dont le premier lui permet d’anoblir son
nom). Engagé dans la guerre d’indépendance des États-Unis et haut militant de la
Révolution Française, il se fera oublier quelques temps en s’exilant à Hambourg, avant
de regagner Paris trois ans avant sa disparition.
Parmi son oeuvre littéraire figure la Trilogie dite de Figaro, ou Le Roman de la famille
Almaviva : Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage de Figaro (1784) et La Mère
coupable (1792).
Beaumarchais est, aujourd’hui encore, considéré comme l’une des figures
emblématiques du siècle des Lumières.
une Œuvre predestinée à une mise en musique
Horloger, homme d’affaires, dramaturge, Beaumarchais
est également musicien et professeur de harpe. Il s’essaye
même à la composition, de sorte qu’en 1772, il présente à
la Comédie-Italienne le manuscrit d’un certain Barbier de
Séville, sorte d’opéra-comique. La partition étant refusée,
Beaumarchais n’insiste pas et transforme son Barbier en
une comédie, créée en 1775 à la Comédie-Française.
Ainsi, l’œuvre, d’abord écrite pour être chantée, s’inscrit
dans un processus créatif inhabituel qui lui confère déjà
une dimension musicale. Il n’est alors pas étonnant que
Le Barbier ait autant été mis en musique. Citons parmi
les nombreuses versions, celle de Paisiello (1782), celle
d’Elsperger (1783), celle de Schulz (1786), celle de Nicolo
(1796), ou encore de Morlacchi (1816).
Alors que le directeur du Teatro Argentina de Rome
manque de manuscrits, il pense au Barbier, dont le texte,
le fiasco de la premiere representation
La 1ere représentation du Barbier, pierre de touche de
l’histoire de l’opéra, est paradoxalement un fiasco. Elle a
eu lieu à Rome, le 20 février 1816.
La distribution est pourtant prestigieuse. La troupe lyrique
chargée de cette création compte trois grands noms déjà
applaudis à l’affiche de L’Italienne à Alger. Le plus illustre
d’entre eux est Manuel del Populo Vincente Rodriguez,
dont le nom de ville était Manuel Garcia, né à Séville,
chanteur, acteur, compositeur et patriarche de la famille
de chanteurs la plus extraordinaire retenue par l’histoire
de la musique : Maria Malibran, Pauline Viardot et Manuel
Garcia fils.
déjà mis plusieurs fois en musique, semble être une
excellente base pour un nouveau succès musical. Déjà
auréolé de succès, Rossini est très vite appelé à le mettre
en musique. S’il hésite d’abord, ayant peur de marcher
sur les plates-bandes de son aîné Paisiello, Rossini finit
par accepter, en ayant la prudence d’écrire à son confrère
pour l’assurer de la pureté de ses intentions. Rossini va
même jusqu’à proposer un autre titre, Almaviva ou La
Précaution inutile, et rédige un avertissement au public
expliquant toute l’admiration qu’il porte à l’oeuvre de son
aîné. La première est alors un fiasco notamment parce
que les critiques, voués pour la plupart à Paisiello, ne
pardonnent pas à ce jeune inconnu de 24 ans de se
mesurer au célébrissime vieux maître.
Dès le lendemain, Rossini remanie l’ouvrage qui, le soirmême, rencontre un franc succès confirmé par chacune
des représentations suivantes.
Aux côtés de Garcia père, qui chantait Almaviva, brillait la
contralto Geltrude Righetti-Giorgi, grande admiratrice du
compositeur qui devint la première Rosina. Figaro était
Luigi Zamboni, l’un des « buffos » les plus prestigieux du
moment.
Deux raisons contribuent au fiasco :
• La rivalité du Barbier de Séville de Rossini avec celui
de Pasiello. La salle est occupée en partie par les
admirateurs de Pasiello outrés que l’on s’avise de
rivaliser avec le maître.
• De trop nombreuses péripéties scéniques. Par un
hasard malheureux, les interprètes endurent sur la
scène une kyrielle d’ennuis de toute sortes : Basilio
tombe et se blesse le nez, un chat surgit sur scène et
s’y installe…
7
un opera buffa
l’opera buffa
L’opera buffa est un genre typiquement italien qui trouve
ses origines dans les intermezzi comiques du XVIIIe siècle
qui entrecoupent les opera seria*. Ces intermèdes mettent
en scène quelques personnages placés devant le rideau
et ont pour but de divertir les spectateurs pendant les
changements de décor.
Ces courtes pièces sont bien souvent écrites en dialecte,
et empruntent leurs personnages à la Commedia dell’arte
ou à la vie quotidienne. Leur style est léger, populaire, le
caractère humoristique, et la voix de basse très appréciée.
Au fil du temps, le récitatif se modifie. Il devient plus
naturel, plus concis et joue davantage sur les effets
comiques ou burlesques.
Le librettiste Carlo Goldoni et le compositeur Baldassare
Galuppi apparaissent comme les artisans du genre et
établissent un équilibre entre la parte seria et la parte
buffa. En prenant de l’ampleur, ces œuvres comiques
prennent la dénomination d’opera buffa. On distingue alors
La Servante maîtresse (1733) de Giovanni Pergolèse
comme l’un des chefs-d’œuvre du genre, dont on peut
saisir la portée musicale et politique à travers la fameuse
Querelle des Bouffons (1752)
l’opera seria
L’opera seria est né dans les années 1690 à Naples. Les
librettistes Apostolo Zeno et Pietro Metastasio en sont les
plus fameux représentants. Parmi les compositeurs on
peut citer : Scarlatti, Porpora, Caldara, Pergolesi, Haendel
et Mozart. A l’origine on ne parle que de dramma per
musica.
D’une manière générale ce genre lyrique :
adopte une construction en trois actes et une unité
d’action pour un nombre de personnages réduit.
• s’interdit de mélanger les genres sérieux et comiques,
d’où le choix de sujets héroïques ou tragiques
empruntés aux grands poèmes épiques (le Roland
furieux de l’Arioste, la Jérusalem délivrée du Tasse)
ou à l’histoire antique.
• doit présenter une intrigue au dénouement moral, qui
voit triompher le pardon et la clémence.
• s’ordonne autour d’une succession de récitatifs et
d’airs permettant à un personnage d’exprimer à
chaque fois un affect (colère, fureur, désespoir) et
mettant à contribution sa virtuosité. Le nombre d’airs
attribués aux personnages traduit une hiérarchie des
rôles.
•
le barbier de seville
Dans Le Barbier de Séville, Rossini s’inscrit dans la
tradition en respectant la typologie des personnages, et le
cadre général dont la structure met en avant les nombreux
ensembles vocaux, la scène typique de stupéfaction,
mais il se montre novateur en dotant l’opera buffa d’une
virtuosité réservée jusque-là au seul opera seria, créant
ainsi une « virtuosité bouffe » qui dépasse de loin le
rythme de la parole. Son écriture orchestrale participe
à ce mouvement et sa musique témoigne avec finesse
des différents aspects comiques des personnages et des
scènes.
l’exemple de l’ouverture
Conçue comme une entité à part entière, l’ouverture du
Barbier de Séville se construit en partie sur des auto
emprunts, fragments musicaux que Rossini avait déjà
composés pour de précédents ouvrages. Ce geste, parmi
d’autres, témoigne de l’autonomie absolue de l’ouverture
par rapport au reste de l’œuvre, même si les matériaux
musicaux employés, placent l’auditeur dans un climat
propre à accueillir ce qui va suivre.
Dans une première partie lente, les accords fortissimo de
l’orchestre alternent avec de petites cellules des cordes et
des vents, jouées pianissimo. Une certaine malice entre
le discours général et des réponses individuelles s’établit
alors. Puis la mélodie du hautbois, à laquelle répond
le basson, installe une atmosphère à la fois tendre et
amusante.
Dans une seconde partie vive, la grande litanie des
cordes, doublées par le piccolo, véhicule une grande
énergie, sans cesse en mouvement, ponctuée par un
accompagnement répétitif en pizzicati, installant une
certaine impatience. Le grondement des cordes graves, en
croches, enflant et s’accélérant de plus en plus, s’ajoute
enfin à l’effervescence générale.
Le registre bouffe* est dès lors convoqué, lui, sa vigueur,
sa malice, et ses coups de théâtre !
* Registre bouffe : registre dramatique et musical utilisant le ressort
comique. On peut également parler d’opéra bouffe (pour une oeuvre), de
basse bouffe (pour un chanteur)...
8
des voix, des roles
figaro
Figaro est un être essentiellement pluriel : homme du
peuple ingénieux, il est le factotum de la ville et, à ce
titre, il a ses entrées chez les notables, suit de près
les intrigues de la société, et les sert par intérêt. Il sait
aussi s’engager : il prend le parti de Rosina et Almaviva
en les aidant de son mieux avec une énergie toute
méridionale.
Son type de voix : baryton - ni vraiment basse, ni
vraiment ténor - reflète la multiplicité des facettes du
personnage.
Sa tessiture est très large : allant des graves les plus
profonds d’une basse aux aigus extrêmes d’un baryton.
Acte I, scène 2 - Cavatine* de Figaro
Figaro avec sa guitare autour du cou et le Comte reste
caché.
Dans ce premier air, Figaro se met totalement en
scène, parle de lui en se flattant et se réjouit de
sa condition. Tous les effets de langage sont alors
convoqués : superlatifs, énumérations, exclamations,
auto-congratulations, comme l’utilisation de « Figaro »
conjugué à la 3e personne.
Cet Allegro vivace va devenir un morceau de virtuosité
par une accélération régulière du tempo. Figaro
s’approche progressivement, ses premières vocalises
parviennent des coulisses puis il se présente sur
scène, reprenant la mélodie énoncée initialement par
l’orchestre :
Cette phrase est composée d’un motif de trois notes
répétées trois fois, et se conclut par un saut d’octave.
L’écriture de Rossini est efficace, un seul motif
engendre toute la phrase ; par la suite, cette mélodie
sera à nouveau reprise dans un registre plus aigu.
L’écriture de cette cavatine, par son caractère léger, sa
déclamation syllabique à l’insistance exagérée, ses
crescendo de l’orchestre, rappelle que Rossini se
révèle tout entier dans l’expression de l’opera buffa
en ce début du XIXe siècle.
Figaro (di dentro)
Figaro (depuis les coulisses)
La ran la lera,
la ran la la,
la ran la lera,
la ran la la.
(Sorte)
Largo al factotum
della città, largo !
La ran la la ran la la ran la la.
Presto a bottega,
che l’alba è gia, presto !
La ran la la ran la la ran la la.
Ah che bel vivere,
che bel piacere,
che bel piacere
per un barbiere
di qualità,
di qualità !
Ah bravo Figaro,
bravo, bravissimo,
bravo !
La ran la la ran la la ran la la.
Fortunatissimo
per verità !
Bravo !
Tra la la la la,
tra la la la,
tra la la la la,
tra la la la.
(Il entre sur scène)
Place au factotum
de la cité, place !
Tra la la la la la la la la la.
Vite au travail,
l’aube est levée, vite !
Tra la la la la la la la la la.
Ah, quelle belle vie,
quel beau plaisir,
quel beau plaisir
pour un barbier
de qualité,
de qualité !
Ah, bravo, Figaro.
bravo, bravissimo,
bravo !
Tra la la la la la la la la la.
Tu es fortuné
en vérité !
Bravo !
9
des voix, des roles
Acte I, scène 5 - Cavatine* de Rosina
Dans la maison de Bartolo, une pièce sur laquelle donnent
quatre portes. En face, on voit la fenêtre du
balcon fermée par la jalousie.
La cavatine dévoile progressivement les différentes
facettes du personnage de Rosina : tour à tour femme
amoureuse, rebelle, ou rusée ; la musique souligne les
différents aspects de son caractère.
Après une introduction orchestrale, Rosina évoque son
amour pour Lindoro : « Una voce poco fa qui nel cor mi
risuono ; il moi cor ferito è già, e Lindor fu che il piago »
(« Une voix, il y a peu a résonné dans mon coeur ; déjà il
saigne, et Lindoro est celui qui l’a blessé »). La mélodie
de Rosina, dont les rythmes pointés montrent l’impatience
et la détermination, s’étend peu à peu vers l’aigu, mettant
en exergue la phrase : « Si, Lindoro moi sarà ; lo giurai, la
vincero »(« Oui, Lindor sera à moi, je l’ai juré, je vaincrai »).
Les vocalises et les ornements sont alors nombreux et
donnent à cet air son relief. Rossini a changé la tradition
en écrivant chacune des notes de ces vocalises :
À l’instant une voix vient de toucher mon coeur,
Et ce coeur sitôt frappé c’est Lindoro qui l’a blessé.
Oui, Lindoro m’appartiendra, je l’ai juré et je vaincrai.
Mon tuteur refusera, j’aiguiserai mes ruses,
Enfin il cédera et je vivrai heureuse.
Oui, Lindoro m’appartiendra, je l’ai juré et je vaincrai.
Je suis docile, respectueuse, obéissante, douce,
amoureuse,
On me gouverne, on me gouverne, je me laisse faire, me
laisse faire.
Mais si l’on s’en prend à mon coeur, je me ferai vipère, ah
oui,
Par mille stratagèmes, avant de plier, je me défendrai, me
défendrai.
Je suis docile, respectueuse, obéissante, douce,
amoureuse,
On me gouverne, on me gouverne, je me laisse faire, me
laisse faire.
Mais si l’on s’en prend à mon coeur, je me ferai vipère, ah
oui,
Par mille stratagèmes, avant de plier, je me défendrai, me
défendrai.
*la cavatine
La cavatine se structure selon le modèle suivant :
• Recitativo ou introduction orchestrale : épisode plus ou
moins long et facultatif.
• 1ere partie de l’air : de caractère lyrique et de tempo
modéré, cette partie de l’air installe la situation et/ou
présente le personnage.
• Partie intermédiaire : passage plus libre musicalement,
au cours duquel apparaît une idée nouvelle qui justifie le
passage à la partie suivante.
• 2ème partie de l’air : de tempo plus rapide, cette
partie de l’air est la plus enlevée, la plus brillante,
la plus généreuse. Elle comporte souvent des
reprises mélodiques ornementées et s’achève quasi
systématiquement par une accélération du mouvement.
10
le barbier de seville de j.-f. sivadier
jean-françois sivadier, metteur en scene - janvier 2013
Dans chacune des ouvertures des opéras de Rossini, quelque chose
semble trépigner d’impatience, entre la retenue et l’éclat, le suspense et
l’urgence, l’apnée et la tempête. Quelque chose d’irrésistible qui convoque
immédiatement chez les artistes et les spectateurs une excitation particulière,
où l’on entend, derrière chaque note, jubiler un compositeur qui fait, à chaque
fois, de sa musique l’instrument d’un enchantement immédiat et de la scène,
le lieu d’un festin composé pour le seul plaisir de la dégustation, et dont tout le
monde sortira ivre et rassasié.
Il n’est pas étonnant que ce rêve d’un art qui placerait le plaisir au-dessus de
tout, ait reconnu, dans la figure emblématique du théâtre de Beaumarchais,
l’ambassadeur idéal. Quand Figaro, auto-portrait à peine masqué du
compositeur entre en scène avec un air d’anthologie qui résonne comme un
manifeste, on dirait que c’est Rossini lui-même qui jubile à la face du monde :
« Ha che bella vita ! Che vita ! Oh che mestiere ! Orsu presto a bottega.... (Ha
quelle belle vie! Quelle vie ! Oh quel métier ! Allons vite au travail...).
Maquette costume Virginie Gervaise
Une nuit, à Séville, une bande de types, plus ou moins louches,
accompagnent le Comte Almaviva, jeune Dom Juan légèrement illuminé, qui
vient chanter une sérénade sous le balcon d’une jeune fille séquestrée
dans une prison dorée, par un vieux docteur qui veut en faire sa femme. Il est
interrompu par l’explosion de joie anarchique et quasi furieuse d’une espèce
d’énergumène, d’une vitalité hors normes, attaché à rien d’autre que sa
liberté. Figaro, rien dans les mains, rien dans les poches, annonce la couleur
d’un message sans équivoque: « énormément et encore plus et au-delà du
trop, il y a encore de la marge ». Figaro c’est l’assurance que nous allons
sortir du cadre, voire l’exploser complètement. Le Comte a de l’argent mais
pas d’imagination, Figaro a les poches vides mais la tête pleine. Le coup de
main du valet au maître ressemble à un défi : pour avoir cette femme, il ne
suffit pas de chantonner dans un clair de lune romantique. Il faut changer de
costume, s’inventer un personnage, prendre le risque du ridicule et mouiller sa
chemise, bref, apprendre à jouer la comédie. L’épreuve qui attend Almaviva,
c’est celle du théâtre même. Et quand c’est Figaro qui fait la mise en scène, le
plus court chemin d’un point à un autre n’est jamais la ligne droite.
À l’instar du factotum della citta, qui brûle d’être indispensable au monde
entier, tout, dans le Barbier de Séville est affaire de fantasmes et d’aspiration.
Le Comte désire Rosina parce qu’elle est interdite, Rosina désire son bel
inconnu parce qu’il est libre, Bartolo prend ses désirs d’être aimé pour des
réalités. Et dans ce climat électrique, tous ces désirs contraires sont la porte
ouverte aux courts-circuits.
Dans la maison du docteur, transformée par Figaro en hôpital à force de
lancettes, de sternutatoires et d’opium, entre les vocalises exaltées de
Rosina, le cabotinage du Comte pris par l’ivresse du jeu, les crescendos
volcaniques de Basile qui se prend pour Méphisto, l’apathie du serviteur qui
ne s’exprime qu’en baillant, la jalousie de Bartolo exacerbée par sa paranoïa,
l’alcool, le tabac, l’argent, les lettres, les quiproquos, la folie est contagieuse
et contamine tout le monde dans une joyeuse hystérie collective, jusqu’à la
transe hallucinée de la fin du premier acte.
Mais au-delà du trop, il y a encore de la marge : Almaviva change de costume
et tout recommence, au deuxième acte, comme au début, avec variantes,
jusqu’à ce que le ciel leur tombe sur la tête dans un orage qui dessoûle tout
le monde comme une douche froide. Comme toujours, la vérité sort de la
bouche des serviteurs. Le verdict de la gouvernante est sans appel : « c’est
une maison de fous, ils sont tous fous à lier et la cause de ce délire c’est
l’amour !»
11
le barbier de seville de j.-f. sivadier
Au terme de ce petit voyage initiatique au pays des fous, Almaviva révèlera
enfin son identité et Bartolo comprendra que son coeur, entraîné vers Rosina,
ne se trompait que de motif et qu’il désirait moins le corps de cette femme que
son bonheur. Peu importe qu’elle le trouve dans les bras d’un autre (surtout si
c’est lui qui paie la dot et qu’elle devient Comtesse).
Dans le Barbier, la règle du jeu se résume à « plus c’est énorme, mieux ça
passe et pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ! ». Surtout
quand chaque complication est le motif d’une excitation supplémentaire. Il faut
marier les deux amants mais pas trop tôt ni trop vite. Il s’agit moins de réussir
que de tirer de l’expérience le maximum de plaisir, quitte à ce que ça prenne
deux fois plus de temps. Et mieux vaut toujours agir avant de réfléchir. La
raison est inutile là où la folie est la norme. Car, dans ses comédies, l’endroit
où veut nous amener Rossini se trouve toujours au-delà de la raison. Là
où il peut mettre en scène et en musique le visage et la voix de celui qui ne
s’appartient plus. Là où les personnages, en boucle sur le thème « qu’est-ce
qui m’arrive ? Je ne comprends plus rien », ne reconnaissent plus le monde
qui les entoure, proprement hallucinés par la folie qui les fait chanter comme
ça, pour rien et jusqu’à l’épuisement.
C’est cela Rossini : pour rien, pour le plaisir, mais jusqu’à l’épuisement. On
chante et puis on chante plus vite et puis, dans le même nombre de mesures,
on essaie de placer deux fois plus de mots pour construire, jusqu’à l’extase,
des airs et des ensembles comme des échafaudages qui monteraient toujours
plus haut. Comme un défi aux lois de la pesanteur et au corps du chanteur,
entre le sursaut et l’accélération, l’envol et le suspens, le hoquet, les cris, les
vocalises, les onomatopées, Rossini s’acharne à épuiser son monde, jusqu’à
ce que la tête explose et le corps dérape. Comme si la vraie nature de chaque
personnage ne se révélait que dans sa capacité à dépasser les bornes, et
la grâce des chanteurs dans l’état de ravissement où les plonge l’ivresse du
chant.
Comme la naissance même de la comédie musicale, avec aucun autre
message que celui d’une injonction à la joie de sentir vivant, entre Feydeau et
les Marx brothers, Chaplin et Fred Astaire, comme une suite de numéros de
cirque ou de cabaret élargie à la dimension d’un opéra, l’univers du Barbier
trouve son centre de gravité dans l’apesanteur. Une force qui fait décoller du
sol, un tourbillon ascendant qui offre aux chanteurs, dans un terrain de jeu
sans limites, l’aventure d’une gigantesque improvisation dans laquelle ils
trouveront, à chaque instant, l’occasion de larguer les amarres et la joie
d’incarner la bêtise magnifique d’une bande de clowns poétiques, toujours un
peu dépassés et merveilleusement accordés pour emballer la machine.
L’opéra bouffe selon Rossini semble porter en lui le rêve secret et fou d’un
théâtre un peu effrayant : celui de la jouissance pure. Du divertissement pur.
Comme on dirait un diamant pur. Délivré de tout référent et de toute nécessité
mais immédiatement éblouissant dans sa forme et qui ferait de l’espace de la
représentation, le lieu possible d’une extase partagée. Faire rire c’est, sans le
toucher, atteindre le corps de l’autre et lui redonner une seconde son enfance.
C’est tout cela qui résonne, à chaque fois, dans le seul nom de Rossini, le
« cygne de Pesaro ». La promesse d’un monde où, chaque seconde, tout
chante et tout s’enchante. La promesse d’une fête délirante, à la fois vaine et
essentielle, l’obstination salutaire à l’insouciance et à la joie d’un compositeur
que l’on dirait, dans sa musique, obsédé, jusqu’à la panique, par l’urgence de
vivre.
12
le barbier à lille
Scénographie Alexandre de Dardel - photo F. Iovino
13
distribution
Direction musicale : Nicolas Chalvin
Chef de chant : Emmanuel Olivier
Mise en scène : Jean-François Sivadier
Assistante à la mise en scène : Véronique Timsit
Scénographie : Alexandre de Dardel
Costumes : Virginie Gervaise
Chorégraphie : Johanne Saunier
Lumières : Philippe Berthomé
Assistant lumières : Philippe Roy
Berta : Jennifer Rhys Davies
Fiorello : Philippe Spiegel
Comédien : Luc-Emmanuel Betton
Orchestre de Limoges et du Limousin
Choeur de l’Opéra-Théâtre de Limoges
Amis
Don Basilio
Deyan Vatchkov
basse / bulgare
maître de
musique
Tuteur
Amoureux
Amoureux
Le Comte Almaviva
Taylor Stayton
ténor / américain
Rosina
Eduarda Melo
soprano / portugaise
Ancien valet
ami
Bartolo
Tiziano Bracci
basse / italien
barbier
Figaro
Mark Diamond
baryton / américain
14
ecouter, voir, lire...
ouvrages
• Beaumarchais, Théâtre (Le Barbier de Séville, Le
Mariage de Figaro, La Mère coupable...), Classiques
Garnier, Garnier, 1985*
• Avant-scène Théâtre, Le Barbier de Séville ou La
précaution inutile, 1970*
• Avant-scène Opéra, Le Barbier de Séville, 1981*
CD
•
lien
• http://www.dailymotion.com/video/x1006if_jeanfrancois-sivadier_music
Interview de Jean-François Sivadier
•
•
Guide de l’opéra, Fayard, « Les indispensables de la
musique », 2000
Dictionnaire encyclopédique de la musique, R. Laffont,
« Bouquins », 1998
P. Dulac (sous la dir.), Inventaire de l’opéra*,
Universalis, « Inventaires », 2005
•
•
Il Barbiere di Siviglia, N. Marriner (dir), T. Allen
(Figaro), A. Baltsa (Rosina), F. Araiza (Almaviva),
Ambrosian Opera Chorus, Academy of Saint-Martinin-the-Fields, Universal 2002*
Le Barbier de Séville, texte adapté S. Humann,
illustrations R. Gauthey, Actes Sud junior 2004*
*Ouvrage disponible à la Bibliothèque Francophone Multimédia de Limoges
situer...
1775
1784
Le Barbier de
Séville
Beaumarchais
1792
1786
Les Noces de
Figaro
Mozart
Le Mariage de
Figaro
Beaumarchais
1868
2013
2015
Le Barbier de
Séville, mise
en scène J.-F.
Sivadier
Mort de Rossini
Inauguration
de la Fenice à
Venise
Boris
Godounov
Moussorgski
Naissance de
Carl Maria von
Weber
2010
Le Barbier de
Séville
Rossini
La Mère
coupable
Beaumarchais
La Finta
giardiniera
Mozart
Le Serment
des Horaces
David
1816
La Mère
coupable
Thierry Pécou
Création de
la trilogie
Beaumarchais
à l’Opéra de
Rouen
Adolphe
B. Constant
Thérèse Raquin
Zola
Tournée
M. Almaric
Il Barbiere di
Siviglia
J.-F. Sivadier
à Limoges
Retour à Yvetot
A. Ernaux
La Vie d’Adèle
A. Kechiche
15
Opéra-Théâtre de Limoges
Actions éducatives et culturelles
05 55 45 95 11
[email protected]
Suivez-nous sur les réseaux sociaux... !
L’Opéra-Théâtre est un service de la Ville de Limoges.
L’Orchestre est financé pour sa mission lyrique et symphonique par la Ville de Limoges et le conseil régional du Limousin.
16
Conception et rédaction Anne Thorez | 2014
anne thorez