École Régionale d`Acteurs de Cannes

MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION
Direction générale de la création artistique
Campagne d’habilitation 2013-2014
Diplôme National Supérieur Professionnel de comédien
École Régionale d'Acteurs de Cannes
RAPPORT D’ÉVALUATION
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Table des matières
I – CONDUITE DE L’ÉVALUATION...................................................................................................................................................................................4
II – INFORMATIONS GÉNÉRALES SUR L’ÉTABLISSEMENT........................................................................................................................................5
III – CHAMPS DE L’HABILITATION...................................................................................................................................................................................5
IV – EN CAS DE DEMANDE DE RENOUVELLEMENT...................................................................................................................................................6
PRÉCONISATIONS FORMULÉES LORS DE LA DERNIÈRE HABILITATION................................................................................................................6
V – CONTEXTE.................................................................................................................................................................................................................7
VI – OBJECTIFS DE LA FORMATION............................................................................................................................................................................15
VII – ORGANISATION PÉDAGOGIQUE DES CURSUS................................................................................................................................................17
VIII – ÉQUIPE PÉDAGOGIQUE......................................................................................................................................................................................35
IX – PRINCIPAUX CONSTATS........................................................................................................................................................................................39
X – CONCLUSION...........................................................................................................................................................................................................41
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I – CONDUITE DE L’ÉVALUATION
1. Groupes d’experts chargés de l’évaluation
Universitaire : Christophe TRIAU (Maître de conférences en études théâtrales - Université Paris Ouest Nanterre)
Personnalité qualifiée : Nathalie FILLION (Écrivain, Metteur en scène, Actrice, pédagogue à l’École du Studio d’Asnières)
Inspection DGCA : Marie-Moreau DESCOINGS
Date de la visite : lundi 24, mardi 25, mercredi 26 mars 2014
2. Personnes rencontrées
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Didier Abadie (directeur)
Claude Duparfait (intervenant étudiants)
Aurélien Descloseaux (professeur de danse)
Cyril Teste (metteur en scène intervenant)
Louis Dieuzayde (AMU)
Jacques Nicolini (professeur d'eutonie)
rencontre avec les 3 promotions
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II – INFORMATIONS GÉNÉRALES SUR L’ÉTABLISSEMENT
Dénomination : École Régionale d'Acteurs de Cannes
Statut :Association
Adresse : 68 avenue du Petit Juas 06400 Cannes
Président: Jacques BAILLON (Ancien directeur de théâtre )
Directeur – Directrice : Didier ABADIE (depuis 1991)
Responsable pédagogique en charge du diplôme soumis à habilitation : Didier ABADIE
III – CHAMPS DE L’HABILITATION
DNSP comédien
En cas de demande de renouvellement d’habilitation :
Date de la précédente habilitation : 2008 – 4 ans – prorogation de 2 ans – échéance 2014
Université partenaire pour la délivrance d’une licence en parcours conjoint du DNSP :
Aix-Marseille Université (AMU) – UFR ALLSHS (Arts, Lettres, Langues et Sciences Humaines et Sociales)
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IV – EN CAS DE DEMANDE DE RENOUVELLEMENT
PRÉCONISATIONS FORMULÉES LORS DE LA DERNIÈRE HABILITATION
Préconisation 2008
La procédure de validation des acquis de l’expérience (VAE) doit être mise en place rapidement. Les travaux doivent être conduit dès l'automne dans le cadre de la
Conférence des écoles afin que l'ensemble des écoles habilitées soient en mesure de rendre cette procédure effective durant l'année 2009.
Il est relevé la disparité des coûts de scolarité entre les établissements habilités à délivrer le diplôme. Cette question devra être également abordée dans le cadre de
la Conférence des écoles.
De manière générale, il est demandé qu'une grande attention soit portée aux conditions juridiques et financières dans lesquelles les étudiants participent à des
productions externes à l'établissement de formation et au suivi de leur insertion.
Préconisation : habilitation pour 4 ans
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V – CONTEXTE
1. Positionnement dans l’environnement régional, national ou international
◦ Place particulière dans le paysage culturel français
▪ comme le CNSAD et l'ENSATT
▪ formation totalement centrée sur la profession de comédien avec 3 promotions de 16 étudiants maximum
◦ D’où partenariat avec de nombreuses institutions théâtrales > autant de moyens pour le jeune comédien de se confronter à son univers professionnel
Forme de nomadisme
◦ Contexte économique théâtrale en région
▪ 811 comédiens recensés (chiffres pôle emploi)
▪ 2 Centres Dramatiques Nationaux
▪ 6 Scènes Nationales dont 2 en préfiguration
▪ 11 Pôles Régionaux de Développement Culturel
▪ 25 Lieux de diffusion et programmation
▪ 15 Lieux d'artistes
▪ 1 festival international et une multitude d'autres festivals repartis sur la région
◦ Départements Art dramatique
▪ 4 Conservatoires à Rayonnement Régional
▪ 3 Conservatoires Départementaux
▪ 5 Conservatoires Intercommunaux
▪ 11 Écoles municipales
▪ 13 lycées publics avec enseignement Théâtre
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Remarques du groupe d’experts
La formation offerte par l'ERAC manifeste une identité forte, caractérisée principalement par le programme pédagogique qui est le sien et la formation
"modulaire" (c'est-à-dire principalement construite sur la base d'ateliers successifs menés par divers intervenants) qui lui est propre ; cette spécificité est
bien repérée dans le paysage des formations nationales.
Par ses nombreux partenariats régionaux, mais aussi nationaux et internationaux, ainsi que par le dispositif d'insertion (FIJAD), la formation s'insère
bien dans les réalités professionnelles locales et nationales.
L’environnement régional est riche, dense avec une concentration importante des lieux de création et de diffusion sur Marseille. Nous aurons l’occasion
d’y revenir.
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2. Partenariats pédagogiques (avec d’autres établissements de formation, d’enseignement supérieur)
◦ Les Friches Belle de Mai : établissement regroupant (ouverture des locaux prévue en septembre 2015)
▪ 3e année de l'ERAC
▪ CFA des machinistes constructeurs
▪ formation de l'ISTS
◦ Depuis 2012 : rapprochement avec l’École Supérieure d'Art et de Design Marseille Méditerranée
Remarques du groupe d’experts s
L'ERAC a développé ces dernières années des modules de "Pédagogie et connaissances des publics" et de "Transmission des savoirs et pratiques
pédagogiques", et fait intervenir ses étudiants, dans l'optique d'une formation à la pratique d'ateliers de transmission, dans des établissements scolaires
de la région. De fait, sa formation prend donc déjà en compte un bon nombre des attendus du DE, et l'idée défendue par l'établissement de mettre en
place un module après les trois ans de scolarité et l'obtention du DNSPC qui permettrait (à ses élèves, mais aussi à des praticiens en formation continue)
de finaliser la préparation au DE, semble tout à fait pertinente (aussi bien en soi, dans le paysage de formation national, et dans la poursuite de la
cohérence de la formation initiale procurée).
L'ouverture d'une formation "Jeu de l'acteur pour le cinéma" serait un développement à envisager et interroger une fois la structure et les moyens
matériels développés avec l'ouverture de l'IMMS.
Le développement d'un Master "Technologies numérisées de la création" en partenariat avec l'AMU semble une option d'avenir, qui convergerait aussi
bien avec les inflexions de l'ERAC (interventions de praticiens engagés dans ces enjeux : J. F. Peyret, J. Depaule, C. Teste, …) qu'avec celles qu'entend
développer l'Université. Il est également évident que ce domaine de formation est pertinent au vu de nombre d'évolutions des pratiques de la scène
actuelle. Il faudra cependant veiller à concevoir progressivement et patiemment ce développement et la préparation des élèves à cette formation : le
rapport de l'acteur avec les technologies numériques implique une connaissance au moins minimale du maniement de ces outils qui n'est pas forcément
naturellement partagé par tous les élèves ; ceux-ci doivent être pleinement impliqués dans la connaissance et la conscience de ces outils, et non risquer
de se retrouver dans certains cas séparés (et dans l'attente) de la technologie.
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3. Partenariats universitaires (liens et projets développés avec l'université partenaire au-delà du parcours conjoints DNSP, liens avec des universités, au-delà de
l’université partenaire en France)
◦ collaboration avec Aix-Marseille Université étendue sur les secteurs suivants
▪ en Master pro – recherche théorie – pratique des arts de la scène : les élèves de l'ERAC pourront être associes aux projets tutorés.
▪ Mise en place de séminaires spécifiques d’intervenants de l'ERAC
▪ accueil par l'ERAC des étudiants de Master – convention de stage AMU obligatoire
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Remarques du groupe d’experts
Le partenariat avec l'AMU est bien engagé et repose sur une confiance et une volonté commune de perfectionnement qui est très appréciable. Pour
l'instant, il consiste, dans le cadre de la formation DNSPC / Licence, en un module commun ("cursus conjoint") par an, majoritairement sous la forme
d'ateliers communs (élèves de l'ERAC + étudiants de l'université), associant 1ere année de l'ERAC et Licence 3 de l'AMU, 2e année et étudiants de M1, et
3e année et M2, selon une logique d'âge et de nombre qui apparaît pleinement justifiée.
L'Atelier d’Écriture contemporaine mené en 2e année (comité de lecture puis mise en scène de deux textes retenus) apparaît comme un très bon exemple
de collaboration, apportant tant aux élèves de l'ERAC qu'aux étudiants de l'AMU une expérience qu'ils n'ont alors pas encore eue dans leurs cursus, et où
le partenariat fonctionne de manière harmonieuse et bénéfique. On regrettera juste que les étudiants de l'AMU ne soient pas plus impliqués dans la
deuxième partie de cet atelier (la mise en scène des textes), alors qu'aussi bien l'université que les élèves de l'ERAC y verraient une expérience
fructueuse. Il faudrait donc (mais cela semble déjà pris en compte par les deux partenaires) mettre en place ce développement de cette réussite.
L'atelier commun de 1e année (Atelier d'Expérimentation Dramaturgique) est également une excellente initiative ; on peut s'interroger à ce propos sur la
(nécessaire en termes de nombre d'élèves et étudiants) séparation en deux groupes, l'un confié à un intervenant ERAC et l'autre à un intervenant AMU,
des participants — le risque étant que l'atelier de l'intervenant ERAC ressemble plus à un atelier de jeu tel que les élèves peuvent en avoir dans le reste
de leur formation, et que la spécificité de cette situation de partenariat université-école ne soit pas également partagée par les deux groupes. On
suggérerait volontiers que soit tentée la mise en place d'un binôme plus manifeste entre les deux intervenants (universitaire - professionnel, par exemple
sur le mode metteur en scène - dramaturge), qui interviendrait en tant que tel également devant tous les participants (c'est-à-dire devant les deux groupes,
à part égale, en tant que binôme travaillant sur l'ensemble de l'Atelier "à deux mains" et en dialogue).
La réactivité impliquée par l'organisation modulaire de l'ERAC est une des spécificités de l’École. On sait que l'université, ses calendriers étant autres, a
ses propres contraintes, et ne peut pas forcément avoir la même réactivité de calendrier : un dialogue harmonieux entre les deux institutions est donc
nécessaire à ce sujet. Il apparaît également que les élèves de première année de l'ERAC travaillant de manière très intense en semaine, la solution qui
consiste à mettre des ateliers communs le week-end n'est qu'une solution par défaut, qu'il faudrait réinterroger, tout du moins dans le cadre des
possibilités matérielles propres aux deux formations.
La réserve que l'on peut être amené à faire, en l'état actuel, sur ce partenariat est que 6 crédits attribués par l'université et un seul cours par an assurés
dans le cadre du partenariat est une part encore trop faible. Mais il s'avère que la nouvelle convention en cours de validation prévoit un doublement du
volume horaire et de la part assurée par l'université, ainsi que du nombre de crédits afférent, avec le rajout d'un cours dramaturgico-théorique de plus
chaque année. Le développement du partenariat ERAC-AMU va donc dans le sens des préconisations que l'on pourrait faire, et témoigne d'une
collaboration en bonne intelligence et en mouvement entre les partenaires. Dans ce cadre, tout développement des collaborations dans un dialogue entre
les deux institutions est à envisager favorablement.
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4. Échanges internationaux
◦ Accueil de 2 auditeurs libres
▪ Pisey CHAN (Cambodge) : 2011/ 2012
▪ Hermine YOLLO (Cameroun) : 2013
◦ Dramaturgie arabe contemporaine
▪ portée
• par la Friche de Belle de Mai
• Al-Harah Theater (Beit Jala, Palestine)
• El Teatro (Tunis, Tunisie)
• Shams (Beyrouth, Liban)
▪ en partenariat
• avec la Region PACA
• Théâtres en Dracenie
• La Régie culturelle,
• le théâtre Liberté
• L'institut français
• le théâtre de Cavaillon
• le théâtre de la Passerelle
• le théâtre Sémaphore
• le théâtre de Grasse
▪ Organisation
• pendant plus de 8 mois
• plus de 300 textes de dramaturges arabes émergents collectes sur 10 pays du monde arabe
• dont certains montes au plateau en 2013
◦ 3 textes montes par 3 équipes artistiques arabes
◦ 4 autres textes mis en lecture à Marseille par l'ERAC
◦ commande d'un texte mis en scène par Catherine Marnas
◦ Europia
▪ 14 élèves de l'ERAC ont imagine un processus collectif d'interrogations sur l'Europe d'aujourd’hui avec Gerard Watkins
▪ jeunes comédiens partis en binômes dans 7 villes européennes de leur choix, en majorité des ports,
• Amsterdam,
• Riga
• Hambourg
• Bucarest
• Stockholm
• Athènes
• Gdansk
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▪ Hébergés chez l'habitant ou grâce à la complicité d’écoles de théâtre partenaires
• la Hochschule fur Musik und Theater de Hambourg
• l'Akademia teatralna Aleksandr Zelwerowicz de Varsovie
• la Latvian Akademy of culture de riga
• le Théâtre National de Grèce d’Athènes
• la De Theater School d'Amsterdam
• le Stockholms d'ramatiska Hogskola
• l'institut Caragiale de Bucarest
▪ objectifs :
• interroger l’actualité et leurs pairs
• pour mener leurs recherches et expériences sur les utopies naissantes et les identités
▪ Support : carnets de voyage théâtralisés incluant des matériaux divers : interviews, écrits, ambiances sonores
Base d'inspiration à Gerard Watkins pour son travail d’écriture et de mise en scène
Remarques du groupe d’experts
Deux beaux projets internationaux qui chacun à leur façon articulent intelligemment l'artistique, l'écriture, le voyage, la découverte de l'autre, et les
enjeux politiques présents.
Il est proposé que dans les enseignements, un cours de langue soit dispensé pour améliorer ou perfectionner la connaissance de cette langue.
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5. Partenariats professionnels (avec des structures de création ou diffusion)
◦ Programme d'interventions en direction de plusieurs types de publics
▪ collèges
▪ lycées
▪ classes préparatoires
▪ conservatoires
◦ Institutions partenaires :
▪ La Criee
▪ Les Bernadines
▪ Montevideo
▪ la Friche belle de mai à Marseille
▪ l'Aquarium à Paris
▪ CDN de Reims
Remarques du groupe d'experts
Le programme d'intervention en direction des publics scolaires est assez exemplaire. Belle ouverture à des mondes qu'ils vont côtoyer
forcément. Les ateliers de transmission encadrés sont un témoignage maitrisé de ce que peut être l’éducation artistique dans les écoles
supérieures. Les partenariats avec les institutions (théâtres et festival) sont divers et efficients.
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VI – OBJECTIFS DE LA FORMATION
1. Objectifs pédagogiques et artistiques
◦ Fondements et dynamique pédagogique
▪ imagination = moteur de la création
▪ ensemble des disciplines pense comme devant être acquis progressivement et de manière individuelle dans une douceur et un temps qui respectent
l'acteur et sa capacité de création
▪ choix de ne pas être intégré dans une structure de production
Mais de travailler avec plusieurs d'entre elles
▪ Affirmation d'une diversité d’esthétiques
◦ Transmission et accession à la culture
▪ Objectifs :
• approfondir la connaissance intime de leur art par une expérience de la transmission
• promouvoir l'accession au texte et plus largement à la culture pour les publics qui en sont éloignés
▪ d’où programme d'interventions en direction de plusieurs types de publics
• collèges
• classes préparatoires
• lycées
• conservatoires
▪ Ce parcours = occasion de replacer la formation de l'acteur dans le contexte de la société.
◦ Une formation intégrée à la profession
▪ corps professoral = uniquement artistes et professionnels en activité
▪ réseau d'institutions partenaires
▪ liens continus et diversifiés avec la profession : artistes, compagnies et institutions intéressées par les ateliers publics et / ou participant aux activités
pédagogiques sous la forme d'accueil ou de résidences.
▪ Comité de lecture : élèves travaillent en collaboration avec le Centre Nation du Théâtre
◦ École et confrontation aux publics
▪ 3eme année = moment des présentations publiques
▪ Des 1ere année : confrontation au public aménagée
▪ Plusieurs formes :
• lectures
• ouverture de certains exercices
• mise en espaces
• présentations collectives ou individuelles
◦ Une dimension territoriale multiforme
▪ Cannes : 2 premières année > acquisition des techniques fondamentales
▪ Marseille : 3e année > mise en situation professionnelle et insertion
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2. Objectifs professionnels (principales compétences et connaissances professionnelles visées, débouchés en termes de métiers)
3. Adéquation de la formation au référentiel d’activité et de certification du diplôme et aux objectifs déclarés
Remarques du groupe d’experts
Les objectifs pédagogiques sont clairs et bien déterminés, et le principe d'une formation "modulaire" constitue une spécificité qui n'est pas simplement de
façade, mais qui est conscientisée par l'équipe pédagogique, par les élèves eux-mêmes et mise en œuvre tout au long de la formation. Certains élèves
peuvent regretter que certains cours réguliers ne soient pas plus développés sur les trois ans, mais tous conviennent qu'on leur donne des outils pour
développer par eux-mêmes leurs techniques, et que — c'est important et bienvenu — l'ERAC leur apprend l'autonomie. Un tel principe de structuration et
de conception de la formation, étant donné qu'il est revendiqué, expliqué et "tenu", apparaît particulièrement pertinent, et s'avère faire une des
principales spécificités de l’École.
La pédagogie est cohérente, constructive, bien reçue par les élèves qui savent lui donner du sens, même dans les moments de difficulté qu'ils peuvent
traverser. Le passage d'un intervenant à l'autre, qui implique pour eux "une remise à zéro à chaque fois " est à la fois périlleux et passionnant, à l'image
de ce qui les attend dans le métier, et ils en sont conscients. Au-delà de chaque module, le sens général du projet pédagogique leur est transmis dans sa
philosophie, qui repose sur la construction de leur autonomie par la diversité des rencontres. Toutefois, cette conquête de l’autonomie paraît plus difficile
pour quelques élèves plus immatures.
Les points forts sont aussi la mise en contact directe des étudiants avec l’éducation artistique, en étant accompagnés et outillés pour cela. Toucher
d’autres milieux, d’autres publics, les mettre en position de transmission, savoir transmettre quelques outils à d'autres est un grand pas vers l'autonomie
et oblige à l’ouverture et au partage.
A noter que la présence du cours de clown en cours de base est un atout très fort dans la formation de l'acteur.
A signaler que le concours est perçu comme un moment très fondateur.
Le premier stage d’une promotion semble essentiel dans la constitution du groupe et du collectif. Il apparaît que, selon l'intervenant et le travail proposé
lors de ce premier moment, le groupe se forme plus ou moins vite.
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VII – ORGANISATION PÉDAGOGIQUE DES CURSUS
1. Modalités d’accès à la formation initiale
•
•
•
( nature des épreuves, critères d’évaluation, composition des jurys, validation des acquis antérieurs d’études (VAA)).
Limite d'age pour l'inscription en formation initiale : 18/ 25 ans
Nb total d’étudiants en formation initiale : 41 étudiants
◦ 14 en 1e année
◦ 14 en 2e année
◦ 13 en 3e année
Recrutement annuel
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Remarques du groupe d'experts
Tous les élèves rencontrés témoignent de l'importance du stage qui marque la dernière phase du recrutement comme extrêmement motivant et
extrêmement important pour la constitution de la future promotion. Si nous avons eu moins d'informations sur la première phase du recrutement, il est
apparu que ce stage à la fois donnait aux élèves une idée concrète de l'esprit spécifique de la formation dans laquelle ils s'apprêtaient à s'engager pour 3
ans, et se révélait véritablement fondateur pour le groupe, marquant durablement les bases de l'ensemble de la scolarité.
Sur la limite d’âge à 25 ans pour la présentation du concours, il semble sain qu’il puisse y avoir des dérogations, ce qui est le cas, et tant mieux. D’abord
parce que les parcours individuels et les rythmes sont différents. Aussi parce que l’autonomie que propose et requiert cette école semble tout à fait
compatible avec une expérience de vie plus riche.
Remarque 1 : La promo de 1ère année rencontrée était frappante dans son apparente diversité, diversité des corps, des énergies, des origines, des
couleurs.
Remarque 2 : On peut imaginer que la subjectivité des artistes-jurés, futurs intervenants de la promotion joue à plein dans la sélection.
Pour la diversité, le panachage du jury est donc primordial.
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2. Organisation de la formation (structuration en ECTS, méthodes pédagogiques, progressivité des enseignements):
◦ Enseignement
▪ cursus reparti en modules d'un semestre chacun (6 modules)
▪ les 2 premières années : étude, mise en pratique et expérimentation du langage de l'acteur
▪ 3e année : en partie consacrée à la réalisation de spectacles, approche concrète des conditions de la création artistique théâtrale
◦ Organisation
▪ programme organise en modules composes d'un atelier d’interprétation et des cours techniques qui lui sont rattaches
▪ chaque module capitalise en crédits ECTS calcules en fonction de son volume horaire
• UE entre 20h et 90h > 6 crédits
• UE entre 90h et 150h > 9 crédits
• UE entre 150h et 170h > 12 crédits
▪ En 3e année, l'effort se porte sur des ateliers réalisés dans des conditions professionnelles.
▪ Les étudiants sont soumis au contrôle continu des connaissances
▪ l'enseignement est reparti en modules, inscrits dans la semestrialite.
▪ Total des heures hebdomadaires : moyenne de 35h = 30h interprétation + 5h cours de base
◦ Plaquette pédagogique pas très lisible
▪ par exemple pour la 1e année
• division en 8 types d'UE 1 (2 pour le Semestre 1 + 6 pour le Semestre 2)
• 24 ECTS pour le Semestre 1 + 45 ECTS pour le Semestre 2
• Cours
◦ UE 1.1 Théâtre Classique > Tragédie antique
◦ UE 1.2 Théâtre Classique > Jeu masque
◦ UE 1.3 Pédagogie et connaissance des publics
◦ UE 1.4 l'Art de la prosodie
◦ UE 1.5 Théâtre Classique > Maeterlinck
◦ UE 1.6 Théâtre Classique > Feydeau
◦ UE 1.7 Théâtre Classique > Molière
◦ UE 1.8 Atelier d’expérimentation dramaturgique
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◦ Validation d'Acquis Antérieurs
▪ Plusieurs étudiants concernés
▪ Modalités
Remarques du groupe d'experts
Le parcours modulaire est à la fois morcelé et cohérent. Le comité pédagogique semble très attentif à l'enchainement des modules et à la construction
d'ensemble. Les étudiants ont confiance dans les choix qui sont faits pour eux.
Un travail important a été mené pour satisfaire les postulants à la VAE.
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3. Articulation des enseignements du DNSP avec une licence universitaire (mode
de collaboration entre équipes pédagogiques, répartition des
enseignements, évaluation, modalités pratiques de l’organisation du cursus des étudiants)
◦ Diplômes :
• DEUST formation de base aux métiers du théâtre – années 1 et 2
• Licence dite « suspendue » théorie et pratique des arts de la scène – année 3
• DU formation de base aux métiers du théâtre, diplôme propre de l'Université de Provence (pour ceux qui n'ont pas le bac)
• Pour les élèves de l'ERAC détenteurs d'une L3 « arts du spectacle »
◦ possibilité de s'inscrire en DEUST (diplôme professionnel)
◦ possibilité de s'inscrire en Master
• Cursus Conjoint pas en concordance avec le niveau d’année de chaque établissement
◦ 1e année de l'ERAC suivra une UE de la licence (L3)
◦ 2e année de l'ERAC suivra une UE du master 1
◦ 3e année de l'ERAC suivra une UE du master 2
◦ Accueil
• par l'Université des élèves de l'ERAC
• par l'ERAC des étudiants de l'Université inscrits en DEUST ou en LICENCE en vue de la validation de certains modules
• collaboration étendue sur les secteurs suivants
◦ en Master pro – recherche théorie – pratique des arts de la scène : les élèves de l'ERAC pourront être associes aux projets tutores.
◦ Mise en place de séminaires spécifiques d’intervenants de l'ERAC
◦ accueil par l'ERAC des étudiants de Master – convention de stage AMU obligatoire
◦ Évaluation :
▪ Cursus DNSPC / ERAC : 162 crédits ECTS
• 54 crédits par année de formation sur 3 ans
pour chaque année : 4 Unités d'Enseignement à l'ERAC équivalent à 54 crédits Université
• 18 crédits à valider par le cursus conjoint
▪ Licence : 180 crédits ECTS (l'université dans le cadre du cursus conjoint valide 6 crédits par an, sur 3 ans)
◦ Organisation
▪ Durée : 40 heures par an et par promotion
▪ Soit pour une promotion 120 heures sur 3 ans, équivalent à 18 crédits ECTS
▪ L'enseignement se repartit à raison de 20 heures dispensées par les professeurs de l'Université et 20 heures dispensées par les
intervenants ERAC, sous forme de séminaires (3 par années)
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4. Mises en situation professionnelle et stages
•
•
Mise en situation professionnelle en 3e année
Stage : Convention jointe dans le dossier
Remarques du groupe d'experts
La mise en situation professionnelle est construite progressivement (première année "fermée", deuxième année de transition par le
développement des ateliers, 3e année avec création de spectacles présentés publiquement), en une gradation qui apparaît bien pensée et
pertinente.
Les intervenants en charge des ateliers sont des professionnels reconnus, et les rencontres avec ceux-ci, avant même les ateliers de 3e année,
constituent une mise en contact concrète et "douce" avec le milieu professionnel, et ce d'autant plus qu'une volonté de diversité des approches
scéniques est recherchée par l'équipe pédagogique dans la constitution du programme de chaque promotion.
Enfin, la revendication, au principe de la formation et tout au long de celle-ci, du développement de la capacité d'autonomie des élèves est
à souligner : une telle capacité — et une telle conscience — est en effet fondamentale pour une bonne insertion à la sortie de l’École.
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5. Modalités de validation du diplôme (nature des épreuves, critères d’évaluation, composition des jurys)
Remarques du groupe d’experts
Le diplôme est attribué par contrôle continu, avec bulletins, bilan de chaque intervenant, et notes écrites à usage interne, transmises à l'élève.
Ces modalités semblent pertinentes pour une école d'art.
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6. Formation continue et validation des acquis de l’expérience (VAE)
a) Formation continue
b) VAE
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Remarques du groupe d'experts
Excellente initiative, d'autant que cela demande beaucoup de travail. Concerne peu de candidats.
La seule école supérieure de théâtre à la proposer.
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7. Suivi, accompagnement, observation de l’insertion professionnelle :
◦ Insertion Professionnelle
▪ Dispositif de type « observatoire de l'insertion professionnelle »
• 1 personne dédiée
• périodicité des enquêtes : 3 ans
• modalités des enquêtes : questionnaire d'insertion professionnelle
▪ Réseau des anciens élèves :
• Réseaux sociaux Facebook Erac
• Newsletter mensuelle récapitulant les psecatcels des anciens, les offres d'emploi et les castings
• Site Erac mentionnant tous les contacts et parcours des anciens
• 1 personne dédiée
▪ Dispositif d'accompagnement de l'insertion professionnelle
• Fonds d'insertion pour les jeunes artistes dramatiques = FIJAD
• 1 personne dédiée
• Accès : les comédiens sortis de l'ERAC depuis moins de 3 ans
• NB de bénéficiaires en 2013-2014 : 28
• Durée du dispositif : 3 ans
• Budget alloue : 125 000 euros – Partenaires financiers : DRAC et Région PACA
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Remarques du groupe d'experts
Le Fijad semble bien fonctionner, en particulier sur le territoire PACA, et dans les limites de la concurrence nationale avec le JTN.
Entre les compagnies locales et les artistes intervenants à l’école, un réseau semble s’être constitué. De plus, la région PACA et Rhône Alpes pas loin sont
deux régions riches en emplois artistiques.
Mais les élèves savent qu'ils n'ont pas accès à certaines auditions, monopolisées par le JTN.
Se pose donc l’éternelle question de la hiérarchie induite par le JTN.
Malgré les nouveaux dispositifs équivalents mis en place par les autres écoles, le Conservatoire de Paris et le TNS demeurent favorisés pour l'insertion
professionnelle au niveau national,
De plus, le métier s'accorde à constater le changement de paysage depuis une vingtaine d'années : d'autres écoles que le CNSAD et le TNS font un
excellent recrutement et proposent une excellente formation.
Les élèves des autres écoles que le CNSAD et le TNS sont conscients de l'inégalité des chances que cette hiérarchie reproduit et creuse. Ils le vivent mal,
on les comprend, car ils savent qu'une carrière d'acteur repose sur les rencontres, la singularité de chacun et la subjectivité de l'autre.
Comment soutenir et valoriser plus efficacement, plus bruyamment les autres dispositifs, pas tant financièrement que symboliquement?
Comment attirer plus l'attention de tous les professionnels sur ces dispositifs alternatifs, en valorisant la diversité, la nouveauté et la qualité des autres
écoles?
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VIII – ÉQUIPE PÉDAGOGIQUE
1. Composition et qualification :
Remarques du groupe d'experts
Les artistes sont avant tout des artistes reconnus, ayant une expérience riche, des univers forts et variés.
La qualité/pertinence artistique n'est jamais remise en question par les élèves car tous les intervenants sont des personnalités "reconnues";
Parfois l’identité artistique du metteur en scène et sa capacité à être employeur sont plus prises en compte que les qualités pédagogiques de l’intervenant.
2. Modalités de recrutement :
Remarques du groupe d'experts
Apparemment un mélange de cooptations, famille D.G Gabily, anciens de l'école elle-même…, et d'artistes reconnus de la région et repérés
nationalement.
Un bon mélange d'univers, d'âges et de sensibilité, mais majoritairement très masculin - comme partout.
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3. Modalités de coordination pédagogique :
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Remarques du groupe d'experts
Nous n'avons malheureusement pas pu rencontrer le coordinateur. C'est une parole et un point de vue qui nous ont manqué.
La seule parole d'ensemble recueillie est celle de Didier Abadie, très investi dans la vie et le développement de son école
Sans être un point faible, la pédagogie modulaire, par la rencontre avec de nombreux intervenants, est très exigeante. Les étudiants sont régulièrement
remis en question, donc fragilisés. Il serait bien de s'assurer qu'ils aient donc de bout en bout un repère stable et régulier. Le coordinateur semble jouer ce
rôle, mais seulement en partie. Sa fonction même de "coordinateur" le prive d'une autorité pédagogique nécessaire.
Le poste de directeur pédagogique ou de directeur des études serait tout à fait justifié dans une école éclatée entre deux villes au fonctionnement
modulaire.
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IX – PRINCIPAUX CONSTATS
1. Prise en compte des préconisations formulées lors de l’évaluation précédente :
Il convient de saluer la mise en place de la VAE, d'autant que l'ERAC semble la seule école à avoir rendu la procédure effective.
2. Points forts :
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2.
3.
4.
5.
Une pédagogie "modulaire" qui est une conception consciente et non un choix par défaut et qui a fait ses preuves.
Des intervenants de qualité, une mise en contact réelle et effective avec le monde professionnel.
une diversité des outils et techniques abordés (clown et masque en 2e année, etc.)
Un parcours pédagogique alternant une formation "en vase clos" (première année) et une ouverture progressive sur l'extérieur.
Une grande intensité de travail : les élèves travaillent beaucoup, et majoritairement dans le plaisir ; une volonté de donner aux étudiants les outils
et la force d'être autonomes à leur sortie de l’École.
6. Un esprit collectif qui fonde en règle générale des groupes-promotions investis et sachant travailler ensemble.
7. Un partenariat avec l'Université (AMU) qui se fait en bonne entente et dans une volonté partagée de développement et d'amélioration.
8. Et aussi un isolement à Cannes qui permet aux étudiants de se concentrer, de créer "leur monde".
9. Les rencontres nombreuses et variées que font les étudiants pendant leur cursus.
10. La multiplicité des esthétiques fréquentées.
11. Un bon équilibre entre la possibilité de recherche et de rêve, et la confrontation aux réalités du métier.
3. Points faibles :
1. Les locaux : la Villa Baréty, a priori importante pour la construction du groupe en première année, mériterait quelques travaux… La location de la
salle Lorraine et les contraintes horaires qui sont celles de son usage, outre le fait que cette salle n'est pas la plus agréable qui soit pour travailler,
semble beaucoup peser sur la structure et sa pédagogie.
L'arrivée des locaux de l'IMMS devrait apporter un mieux significatif pour l'ERAC.
2. La pédagogie modulaire, essentielle à l’École et tout-à-fait justifiée, entraîne un besoin naturel de réactivité, et par conséquent de communication
(par rapport aux étudiants, aux intervenants, ou à certains partenaires) — en cas de modification de plannings, sur les attendus de certaines
interventions… — qu'il serait possible d'améliorer.
L’école qui se partage deux sites complique de fait l’organisation et nécessite ce surcroît de communication essentiel pour la cohérence de
l’ensemble..
3. L'absence d'une personne référente, qui ne soit pas un intervenant extérieur, et qui incarne pleinement le suivi pédagogique des étudiants.
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Remarques sur la Parité :
Du CA aux intervenants, université comprise, en passant par les auteurs étudiés, tout est majoritairement masculin .
Pour les auditions de l'ERAC, comme dans toutes les écoles d'acteurs, se présentent , 2/3 de filles pour 1/3 de garçons. Or, comme dans quasi toutes les écoles
d'acteurs, pendant le concours s'opère une discrimination positive en faveur des garçons pour arriver à 50/50 dans la constitution des groupes, donc à la parité.
On parle alors,"d’équilibre homme/femmes".
Le jury n'a pas la parité, mais nous n’avons pas eu la liste des jurés, et elle change chaque année.
Le comité de lecture essentiellement masculin. S'ajoutent ensuite les élèves. Mais quid de la présélection des textes ?
Dans les textes choisis par les intervenants de l’année passée, à part Sarah Kane, il n’y a que des auteurs hommes, et… un cabaret Marilyn. Étant donné déjà que
les textes classiques sont tous écrits par des hommes, si on n'est pas attentif aux écritures contemporaines françaises et étrangères, rien ne changera.
En ce qui concerne l’insertion professionnelle, le constat est aussi sévère.
Voici 2 exemples concrets au sein de l'ERAC, la même année :
- Dans la promotion de 3ème année, 4 garçons sur 7, ont été choisis pour jouer cet été dans la Cour d'honneur au Festival d'Avignon.
Pourquoi 4 garçons ? Réponse : le texte choisi, le Prince de Hombourg, 12 rôles d'hommes pour 2 rôles de femmes, plus beaucoup de figurants majoritairement
masculins.
Le texte est écrit par ? Heinrich Von Kleist, l'auteur.
Qui a choisi le texte ? Giorgio Barberio Corsetti, le metteur en scène
Qui a choisi le metteur en scène ? Olivier Py, le directeur du festival.
- Presque anecdotique mais quand même… quand Robert Cantarella choisit de faire découvrir un auteur contemporain de sa génération, c'est Philippe Minyana pas Noëlle Renaude.
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X – CONCLUSION
Sous réserve des réponses de l'établissement dans le cadre de la procédure contradictoire, les conclusions provisoires du groupe
d'experts sont les suivantes:
1. Avis général :
Une belle école qui se soucie à la fois des individualités et du travail collectif. Les élèves rencontrés semblent en majorité heureux de leur parcours, épanouis et
outillés pour entrer dans le métier.
Des partenariats avec des théâtres renommés et un festival de prestige.
Des intervenants de qualité et une dimension internationale donnée à l’occasion d’un beau projet.
Une école sur deux sites, la seule de la plate-forme.
Un accompagnement réussi dans l’insertion professionnelle.
2. Préconisations :
L’isolement à Cannes est plein de vertus certes mais l’actualité de la création artistique, les rencontres artistiques, la dynamique culturelle qui fondent la
formation des futurs comédiens se trouvent à Marseille et non à Cannes. De plus les locaux, surtout les salles souterraines, boulevard de Lorraine ne sont pas du
tout adaptés et leur location pèse lourdement sur le budget.
Il serait pertinent de garder la Villa Barety, belle demeure à la décadence élégante mais qui nécessite certains travaux, lieu de calme et de travail pour la première
année et d’envisager que les deux années suivantes aient lieu à Marseille. La Friche avec un minimum d’investissement peut aménager des locaux dans la travée
inutilisée pour l’accueil de la promotion supplémentaire.
La direction pédagogique confiée à une personne référente, artiste sans doute, pour être l’interlocuteur permanent des élèves comédiens permettrait de créer des
liens et de donner plus de cohérence et de sens à l’enseignement modulaire dans cette école d’art éclatée sur deux sites et comprenant trois promotions. Le
conseil pédagogique ne peut être l’unique référent de cette école.
Le renforcement du partenariat avec l’université AMU et le développement des collaborations sont à poursuivre.