acad.m XX - Médiathèque de la Cité de la musique

Transcription

André Larquié
président
Brigitte Marger
directeur général
sommaire
samedi 7 juillet - 16h30
p. 4
œuvres de George Benjamin, György Kurtág, Philippe Hersant,
Tristan Murail, György Ligeti
samedi 7 juillet - 18h30
p. 10
œuvres de Elliott Carter, Pierre Boulez, Anton Webern, Arnold Schönberg
dimanche 8 juillet - 16h30
p. 15
œuvres de Isang Yun, Anton Webern, Pierre Strauch, Serge Prokofiev
dimanche 8 juillet - 18h30
p. 20
œuvres de Tôn-Thât Tiêt, Elliott Carter, Steve Reich
jeudi 12 juillet - 20h
p. 25
Olivier Messiaen - Des Canyons aux étoiles...
Myung-Whun Chung, direction
vendredi 13 juillet - 20h - concert de clôture
p. 29
œuvres de Gérard Grisey, Helmut Lachenmann, György Ligeti
Jonathan Nott, direction
biographies des compositeurs
p. 35
biographies des interprètes
p. 37
L’édition 2001 de l’académie de musique du XXe siècle, organisée et coproduite
conjointement par le Conservatoire de Paris, l’Ensemble Intercontemporain
et la cité de la musique, est cette année placée sous la direction de Jonathan Nott
et Myung-Whun Chung. Il s’agit de la quatrième session de cette académie,
après celles de juillet 1995 (Pierre Boulez et David Robertson), juillet 1997 (George
Benjamin et David Robertson) et juillet 1999 (Pierre Boulez et David Robertson).
L’idée fondatrice de l’académie est unique en soi : proposer à de jeunes musiciens, venus d’horizons et de pays très divers, d’explorer le répertoire de musique
de chambre et de musique d’ensemble du XXe siècle sous la direction des chefs d’orchestre les plus compétents et des solistes de l’Ensemble Intercontemporain. La
maîtrise de la musique du XXe siècle, trop peu pratiquée dans les établissements
d’enseignement ou dans les diverses sessions de musique de chambre, est capitale dans la formation des jeunes interprètes. L’apprentissage de ce répertoire,
au même titre que celui des époques précédentes, participe activement, au-delà
des œuvres travaillées, à la culture musicale de chacun des musiciens.
Immergés dans cette musique pendant deux semaines complètes, les étudiants
sélectionnés profiteront de cette expérience au travers de la collaboration avec des
musiciens de très haut niveau et de plusieurs concerts à la cité de la musique
(musique de chambre les 7 et 8 juillet, musique dirigée les 12 et 13 juillet). À la
découverte de ce répertoire s’ajoute donc la possibilité d’acquérir une compétence
et un professionnalisme dans des conditions exceptionnelles, dans le cadre de rencontres entre jeunes musiciens venus de douze pays.
Cette académie est le résultat d’une collaboration étroite entre la cité de la
musique, l’Ensemble Intercontemporain, le Conservatoire et le réseau des écoles
européennes. La diversité géographique des demandes illustre clairement ce
besoin d’aborder la musique du XXe siècle et répond à la mission que l’ensemble
des partenaires s’est fixée depuis 1995.
La meilleure reconnaissance de la réussite de cette entreprise et du travail accompli pendant ces deux semaines sera d’accueillir un public nombreux avec lequel
les jeunes musiciens partageront leur enthousiasme.
Alain Poirier
directeur du Conservatoire de Paris
académie de musique du XXe siècle
samedi
7 juillet - 16h30
amphithéâtre du musée
George Benjamin
Viola, Viola, pour deux altos
George Benjamin
Viola, Viola
durée : 9 minutes
composition : 1997 ; commande du Tokyo Opera City ;
dédicataires : Youri Bashmet et Nobuko Imai ; création : le
16 septembre 1997 au Tokyo Opera City Hall par Youri
Bashmet et Nobuko Imai ; éditeur : Faber.
Je souhaitais tout naturellement répondre à cette proposition du Tokyo Opera City, à l'initiative de mon très
regretté ami Toru Takemitsu. L’idée d'un duo d'altos
pour ses amis Yuri Bashmet et Nobuko Imai était la
sienne. Mon projet initial, visant à résoudre les nombreux problèmes de composition inhérents à ce
médium hautement inusité, pouvait me suggérer un
rôle traditionnel de l'alto, celui d'une voix mélancolique cachée dans la pénombre. Mais, en cours de
route, un caractère instrumental tout autre, fougueux
et énergique, s'est imposé de lui-même.
Je souhaitais faire apparaître, à certains moments,
une profondeur quasi orchestrale ainsi qu'une grande
diversité sonore. Ceci explique le fait que les deux
parties d'alto soient comme tissées l'une avec l'autre.
En effet, des lignes clairement indépendantes ne commencent à s'épanouir que vers le cantabile central.
L’harmonie résultante est conçue pour être aussi
sonore que possible, la texture révélant jusqu'à quatre
parties ou plus, sur de longue périodes.
György Kurtág
Quintette à vent, op 2
lento,agitato, vivo, molto sostenuto, rubato improvisando,
grave ma conslancio, mesto, rubato molto agitato
durée : 14 minutes
Philippe Hersant
Huit duos, pour alto et basson
durée : 12 minutes
Tristan Murail
Vues aériennes, pour cor, violon, violoncelle et piano
durée : 13 minutes
György Ligeti
Trio, pour violon, cor et piano
andantino con tenerezza, vivaccissimo molto ritmico, alla
marcia, lamento adagio
durée : 22 minutes
George Benjamin
stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle
György Kurtág
Quintette à vent, op 2
composition : 1959 ; dédicace : Ferenc Sulyok ; création : le
17 novembre 1963 à Budapest par le Quintette à vent de
Budapest ; éditeur : Editio Musica Budapest.
Si le Quintette à vent opus 2 est écrit pour la formation
traditionnelle du genre, les nouveaux modes d’expression mis en jeu par les matériaux confiés aux interprètes
placent ceux-ci devant une très haute exigence technique. Le Quintette se compose de huit sections très
brèves. Cependant, il ne s’agit nullement d’une série
de bagatelles, mais d’une arche ininterrompue. Les
micro-formes, douées d’une extrême articulation par
elles-mêmes, ainsi que les motifs, souvent réduits à
notes de programme | 5
quelques notes, acquièrent leur signification à travers
un pouvoir du geste et une intense charge émotive. Le
plus petit détail ne prend son sens que par la place qu’il
occupe au sein d’une forme plus large, tout en rejaillissant de manière décisive sur cette forme même.
© Editio Musica Budapest
Philippe Hersant
Huit duos
composition : 1995 ; dédicace : Garth Knox et Pascal
Gallois ; création : le 3 novembre 1995 à Paris, Ircam, par
Garth Knox (alto) et Pascal Gallois (basson) ; éditeur : Durand.
Il émane de ces huit miniatures un léger parfum populaire. Il s’agit de « folklore » purement imaginaire : seul
le septième de ces duos se réfère à une mélodie existante (originaire de Mongolie).
Je dois aux recherches de Pascal Gallois sur le basson,
l’utilisation de certains effets instrumentaux particuliers (sons multiphoniques, slaps, trémolos entre les
registres graves et aigus…). Ces Huit duos s’inscrivent dans une série de pièces solistes (ou avec
ensemble instrumental) que j’ai déjà écrites à son intention et qui sont les fruits d’une longue collaboration.
Philippe Hersant
Tristan Murail
Vues aériennes
composition : 1988 ; création : le 1er décembre 1988 à Londres
(Queen Elizabeth Hall) par le Nash Ensemble ; éditeur : Salabert.
Vues aériennes tente de décrire quatre aspects d'un
même objet, ou d'un même paysage, vus sous des
angles différents, et sous des lumières différentes, comme
la série des Cathédrales de Rouen de Claude Monet.
L'« objet » de départ se trouve en fait au cœur de la
troisième partie de la pièce : il y est révélé, de front,
sous la lumière de midi. C'est le seul moment où l'on
entend le cor dans toute sa plénitude. Avant, et après,
on apercevra des distorsions de cet objet.
C'est en fait le jeu des lumières et des ombres, des
angles de vue qui révèlent des réalités différentes, qui
6 | cité de la musique
forme le véritable sujet de la partition, de même que
le sujet de Monet est la lumière, plus que la cathédrale qui sert de révélateur à cette lumière.
Musicalement, cette idée se traduit par le procédé
de la « distorsion », qui s'applique à tous les aspects
de la musique : forme globale, micro-structures,
spectres harmoniques, durées. Comme dans un jeu
d'anamorphoses, l'angle de vue change sans cesse,
ce qui produit des couleurs changeantes, mais rendues cohérentes par leur source commune.
La pièce se divise donc en quatre « aspects », ou
quatre moments, qui pourraient se décrire comme :
* lumière du matin (lumière claire, angles très obtus,
distorsion maximale) ;
* lumière de la pluie (effets de flou, angles plus fermés, distorsion plus légère) ;
* lumière de midi (lumière brillante, point de vue frontal, pas de distorsion) ;
* lumière du soir (lumière chaude, ombres longues,
distorsion forte).
Chacune des quatre parties se décompose elle-même
en trois phases : phase d'attente (tension croissante) ;
objet central ; chute (relâchement de la tension).
Ce que l'on peut comparer à la structure d'un son
musical (attaque-entretien-chute) ou au procédé classique de tension-détente.
Ces phases sont à chaque fois d'inégale longueur, de
même que l'ombre d'un objet se raccourcit et s'allonge
avec les heures du jour (longue attente de la lumière du
matin, longue chute pour la lumière du soir). Le cor a un
rôle particulier : il n'intervient vraiment que dans les
phases centrales de chaque section. On l'entendra surtout, dans sa pleine force, comme un soliste, dans la
troisième section (la lumière de midi) ; avant, il sera voilé
par la sourdine, après, il jouera surtout en sons bouchés.
Tristan Murail
György Ligeti
Trio, pour violon,
cor et piano
composition : 1982 ; dédicace : Saschko Gawriloff, Hermann
Baumann et Eckart Besch : création : le 7 août 1982 à
Hambourg-Bergedorf par Saschko Gawriloff (violon), Hermann
Baumann (cor) et Eckart Besch (piano) ; éditeur : Schott.
Dans le premier mouvement, le violon joue une sorte
de choral à deux voix (un développement de la cellule initiale), le cor une mélodie non-tonale, mais diatonique, et
le piano des échos et des variantes du choral du violon.
Chaque instrument possède son propre niveau mélodico-rythmique, et ces trois couches sont décalées les
unes par rapport aux autres de manière asymétrique. Le
mouvement se perd dans les hauteurs cristallines des
harmoniques du violon. Pendant la composition, j'avais
la vision d'une musique très lointaine, douce et mélancolique, qui nous parviendrait comme à travers des
écrans de cristaux atmosphériques.
Le second mouvement est une danse polymétrique très
rapide, inspirée de diverses musiques folkloriques de
peuples qui n'existent pas, comme si la Hongrie, la
Roumanie ou les Balkans en entier se situaient quelque
part entre l'Afrique et les Caraïbes. Comparables aux
hémioles de Schumann ou de Chopin, il y a dans ce
mouvement des hémioles très complexes dues à la division d'une suite de huit battements en 3 + 2 + 3, 3 + 3 +
2, etc. Comme ces différentes divisions sont confiées
simultanément à divers instruments, il en résulte une
structure polymétrique d'une grande richesse. Les parties du cor et du piano sont traitées de manière très virtuose dans ce mouvement, le cor à pistons comme
combinaison de différents cor naturels (la septième naturelle et la onzième naturelle jouant un rôle), le piano par une
écriture irriguée en profondeur par la tradition du jazz.
Le troisième mouvement – une marche avec des
couches rythmiques décalées et un trio homophone –
constitue une variante formelle du premier mouvement : les deux mouvements sont de forme ABA,
avec une reprise variée de A. Dans ce mouvement-ci,
la reprise est dominée par des formules mélodiques
rappelant des fanfares, dérivées de la mélodie du cor
dans le premier mouvement.
Alors que les trois premiers mouvements sont surtout diatoniques, le dernier constitue une variante
chromatique de tous les mouvements précédents,
sous forme de passacaille. Un schéma harmonique de
cinq mesures (autre variante de la cellule initiale de
l'œuvre) constitue une ossature qui est enserrée de
plus en plus par des linéaments chromatiques descendants, qui vont jusqu'à dissoudre la suite des cinq
accords. Une montée progressive de la tension dramatique, au fur et à mesure que croissent les lianes
chromatiques « qui pleurent et se lamentent » (comme
dans le choral de Bach), régit le processus formel.
Au sommet de cette montée, le piano, dans son
registre grave, se transforme en instrument à percussion, et l'écho de ce gigantesque tambour imaginaire résonne dans les sons en sourdine du cor ;
on entend comme une réminiscence de la cellule initiale au piano et au violon, mais étrangement transformée, comme la photographie d'un paysage qui
entre-temps se serait dissout dans le néant.
J'ai conçu mon Trio comme un hommage dédié à
Brahms, dont le Trio avec cor plane comme exemple
inégalé de ce genre particulier de la musique de
chambre dans le ciel musical. Cependant, il n'y a
dans ma pièce aucune citation et aucune influence
de la musique de Brahms ; mon Trio a été écrit vers
la fin du XXe siècle, et il est – par sa construction et par
son expression – une musique de notre temps.
György Ligeti
samedi
7 juillet - 18h30
Elliott Carter
Huit Études et une Fantaisie, pour flûte, hautbois,
clarinette et basson
maestoso, quietly, adagio possibile, vivace, andante,
allegretto leggero, intensely, presto, Fantasy
durée : 21 minutes
Pierre Boulez
Anthèmes, pour violon
durée : 6 minutes
Anton Webern
Six Bagatelles, op 9, pour quatuor à cordes
Mässig, Leicht bewegt, Ziemlich Fliessend, Sehr langsam, Äussert langsam, Fliessend
durée : 4 minutes
Arnold Schönberg
Suite, op 29, pour deux clarinettes, clarinette basse,
piano, violon, alto et violoncelle (extraits)
Ouverture, Pas de danse
durée : 30 minutes
Elliott Carter
Huit Études et une
Fantaisie
composition : 1950 ; dédicace : Franko Goldman ; création : le 28 octobre 1952 à New York par le New York
Woodwind Quintet ; effectif : flûte, hautbois, clarinette, cor et
basson ; éditeur : Associated Music Publishers.
Les Huit Études sont en quelque sorte le « résultat
pédagogique » des cours d'orchestration qu'Elliott
Carter donna à l'université de Columbia en 1949.
Déçu par les résultats de ses étudiants, Carter a luimême entrepris d'esquisser pour eux des solutions
compositionnelles à des problèmes spécifiques à
chaque étude.
La Première Étude est consacrée à l'exploration et à
la définition de l'espace des hauteurs propre à l'ensemble instrumental, au moyen de grands intervalles
mélodiques. Les nombreuses imitations auxquelles
ils donnent lieu ne sont pas sans évoquer quatre personnages arpentant en long et en large un espace
en expansion.
La Seconde Étude joue sur la répétition d'une même
vocalise : selon les termes du compositeur, les quatre
instruments seraient « comme quatre oiseaux qui chantent sporadiquement toujours le même chant ». En
effet, si les vocalises restent identiques, leurs relations
temporelles changent quant à elles constamment.
La Troisième Étude s'attache – sur le modèle de
Farben (la troisième des Cinq pièces pour orchestre
opus 16 de Schönberg) – à varier la couleur d'un
unique accord de ré majeur, au sein duquel viennent
se glisser de manière furtive [« sneak entrances »] les
quatre instruments.
La Quatrième Étude crée, avec un bref motif au rythme
et au contour immuables, une véritable « mosaïque ».
La Cinquième Étude oppose les registres des instruments deux à deux, d'une manière tout à fait inhabituelle : la flûte et la clarinette sont confinées dans le
grave, tandis que le hautbois et le basson restent tendus dans l'aigu. Cette disposition spatiale est renversée dans les mesures conclusives.
La Sixième Étude est sans doute la moins stricte et la
plus fantasque, avec ses figurations rapides, ses trénotes de programme | 11
molos, ses Flatterzunge, ses trilles et ses notes répétées – l'enjeu étant ici, comme dans la Troisième
Étude, un travail sur la couleur et le timbre.
La Septième Étude est une « invention sur une note » – sol.
La Huitième Étude oppose un perpetuum mobile en
double croches à des notes isolées (marcato) ; ces
deux éléments contrastés circulent dans les entrelacs d'une écriture qui sans cesse décompose et
recompose les associations de timbre.
La Fantaisie, enfin, est conçue comme une manière de
synthèse a posteriori. Elle s'ouvre sur une fugue dont
le sujet, exposé à la clarinette, se souvient des fragments motiviques des première, sixième et huitième
études. Le cours du développement contrapuntique
est cependant troublé par des réminiscences : les
résurgences des bribes des études précédentes amènent également leur tempo caractéristique, si bien
que le mouvement traverse nombre de modulations
métriques, selon une technique chère au compositeur. La pièce se clôt sur un double mouvement de
resserrement et d'élargissement du sujet, qui tend
simultanément à se dissoudre en trilles et à se figer en
valeur longues : la Fantaisie s'arrête en quelque sorte
sur un écartèlement maximal de ces deux perspectives temporelles croisées.
Peter Szendy
Pierre Boulez
Anthèmes
composition : 1991 ; commande : Concours international
Yehudi-Menuhin de la Ville de Paris ; dédicace : Alfred Schlee
« en souvenir amical du 19.11.1991 » ; création : le 18 novembre
1991 à Vienne par Irvine Arditti ; éditeur : Universal Edition.
Anthèmes fait partie de ces œuvres de circonstance
extraites occasionnellement de révisions de travaux en
cours, tels Dialogue de l'ombre double et Mémoriale
construit sur l'Originel d'...explosante-fixe.... Livrée au
public à l'occasion de l'anniversaire d'Alfred Schlee,
directeur d'Universal Edition, puis revue et augmentée
pour le Concours international Yehudi-Menuhin de la
Ville de Paris, elle n'est autre que l'extension d'un frag12 | cité de la musique
ment de la partie de violon d'...explosante-fixe... conçu
auparavant par Boulez en hommage à Stravinski (1972).
À l'instar des compositions issues de ce noyau central, la pièce est fondée sur un bloc sonore de sept
sons dont sont dérivés ses développements par imbrications et interruptions alternatives, ainsi que sur la
permanence d'une note-pivot (ici le ré bécarre).
Conformément aux impératifs d'un « morceau de
concours », la partition fait appel aux ressources de
l'instrument en multipliant la diversité des modes d'attaque de la corde et de l'archet, caractérisant ainsi au
moyen du timbre les articulations formelles d'une écriture basée sur l'alternance de traits de virtuosité et de
césures contemplatives.
Robert Piencikowski
Anton Webern
Six Bagatelles, op 9
composition : 1913 ; dédicace : Non multa sed multum ;
création : en 1924 à Donaueschingen par le Quatuor Amar ;
éditeur : Universal Edition.
Dans sa dédicace de l'Opus 9 à Berg, Webern écrit :
« Non multa sed multum, combien j'aimerais que cela
puisse s'appliquer à ce que je t'offre ici. » Ainsi apparaît chez lui, de manière explicite, ce souci de concentration maximale auquel il a été amené par le sentiment
qu'une fois les douze sons énoncés, il n'était plus ni
utile, ni même possible de recommencer. Les
Bagatelles sont parmi les pièces les plus brèves de la
musique occidentale et leur difficulté d'écoute en est
rendue plus grande. L'œuvre est bâtie sur des motifs
de deux ou trois notes, avec une prédilection pour la
seconde mineure, et se maintient la plupart du temps
dans une dynamique restreinte. Schönberg a écrit une
préface très significative de l'idéalisme de l'École de
Vienne : « Ces pièces ne seront comprises que par
ceux qui croient qu'on ne peut exprimer avec des
sons que ce qui peut être exprimé par des sons. »
Jean-Pierre Derrien
Arnold Schönberg
Suite, op 29
composition : 1925-1926 ; création : le 15 décembre 1927
à Paris par la Société musicale indépendante sous la direction d’Arnold Schönberg ; éditeur : Universal Edition.
dimanche
8 juillet - 16h30
Isang Yun
Monolog, pour basson
durée : 11 minutes
Emprunts et allusions dépassent le cadre préclassique
par un titre déjà inscrit en tête de l'Opus 25 ; sans
doute le compositeur l'a-t-il préféré à Septuor en raison du divertissement stylisé, mélange des genres
dont est chargée sa matière thématique. Transposition
de formes puisées dans le répertoire de l'ère tonale,
chaque mouvement figure un traitement varié de
l'adaptation du dodécaphonisme aux modèles choisis :
polarisations autour de mi bémol, agrégations polytonales, harmonisation d'un Lied, phrasés mélodiques
sont coulés sur la technique des douze sons. Moins
convaincant lorsqu’il s’applique à concilier parodie et
respect des traditions, le musicien donne libre cours à
son invention sonore quand, aux artifices du contrepoint, se mêle un style moins rigoureux, fragments où
la texture s'autorise une plus grande aération.
L'ensemble est traité par groupes concertants centrés sur le pianiste, dont la dextérité est souvent mise
à l'épreuve quant au dosage des rapports dynamiques.
Par distorsion des schémas consacrés à travers le
verre déformant de la modernité, la Suite opus 29 participe du mouvement néoclassique en l'orientant dans
Ie sens où Schönberg entendait restaurer la primauté
d'une écriture fonctionnelle.
R. P.
Anton Webern
Trio à cordes, op 20 (extrait)
Sehr langsam (très lent)
durée : 9 minutes
Pierre Strauch
Trois Odes funèbres, pour basson, trompette, trombone, percussion et contrebasse
A Franco Donatoni, A José Ángel Valente, A Enrique
Xerardo Macías
durée : 8 minutes
Serge Prokofiev
Quintette, op 39, pour hautbois, clarinette, violon,
alto et contrebasse
moderato/thème et deux variations, andante energico,
allegro sostenuto ma con brio, adagio pesante, allegro
precipitato ma non troppo presto
durée : 20 minutes
Isang Yun
Monolog
Isang Yun
composition : 1927 ; création : le 16 janvier 1928 à Vienne
par le Quatuor Kolish ; éditeur : Universal Edition.
Le Trio à cordes opus 20 marque le retour dans
l'œuvre de Webern de la forme instrumentale pure,
après une longue série d'œuvres vocales partant des
quatre Lieder pour chant et piano opus 12 (19151917) dans laquelle l'atonalité « libre » s'était épanouie jusqu'à l'Opus 17 non inclus, première
composition sérielle de Webern. On se souvient de
l'enthousiasme avec lequel Webern avait adopté la
nouvelle méthode de Schönberg – la série avait été
formulée dans les années 1923-1924 – y trouvant la
parfaite adéquation entre un style au lyrisme délicat et
son intention de parvenir à l'expression d'une pensée « dans la forme la plus simple et la plus claire,
c'est-à-dire dans la forme la plus compréhensible ».
Curieusement, la coupe formelle du trio est des plus
classiques : deux mouvements, rondo et forme
sonate, alors même qu'à cet égard Webern s'était
exercé à un constant renouvellement, trouvant
d'ailleurs partiellement des solutions formelles par la
présence du texte chanté. Une analyse de l'Opus 20
selon les critères usuels n'offrirait cependant pas
grand intérêt, si ce n'est de rappeler au passage l'at16 | cité de la musique
tachement de Webern à la tradition. Relevons plutôt
la clarté et l'ascétisme de ces pages où, dans un
cadre classique, s'incarne à merveille la méthode
sérielle de variation continue.
composition : 1983-1984 ; création : le 2 février 1985 à Nizza
par Alexandre Ouzounoff (basson) ; éditeur : Bote & Bock.
La composition s’articule en parties caractérisées par
différentes spécificités linéaires : capricieux – obstiné – comme des vagues. Ces différentes qualités
ont en commun la « façon de parler » spécifique de ma
musique : richesse de l’accentuation – ornementation – alternance rapide sur le plan de l’atmosphère et
de l’expression. Monolog s’appuie sur un passage
de mon Concerto pour clarinette de 1981, dont il prolonge le matériau en y ajoutant de nouveaux éléments.
Anton Webern
Trio à cordes, op 20
Robert Piéchaud
Pierre Strauch
Trois Odes funèbres
composition : 2001 ; commande de l’Ensemble
Intercontemporain et du Conservation de Paris ; effectif : basson, trompette, trombone, percussion, contrebasse ; inédit.
L'effectif particulier de cette commande du
Conservatoire de Paris et de l'Ensemble
Intercontemporain, dont l'origine est d’ordre pratique,
pour l'équilibre des programmes de musique de
chambre de l'Académie, a très rapidement attiré mon
attention par ses possibilités sonores : les quatre instruments monodiques (eux-mêmes divisibles en deux
duos trompette/trombone et basson/contrebasse)
s'opposent et/ou se fondent avec la percussion ; il y a
seulement deux « sopranos » (trompette et vibraphone) ; la présence des cuivres permet de jouer sur
les différents timbres de sourdines. La dominante grave
m'a incité naturellement à concevoir des hommages
funèbres à la mémoire de trois grands créateurs.
Franco Donatoni, compositeur italien que l'on ne présente plus, nous a quittés en 2000. Il représentait pour
moi la liberté inventive dans la plus sévère rigueur et ses
partitions m'ont encouragé sensiblement à écrire de la
musique dans les années 80. Je me permets ici quasiment un pastiche, tout du moins en ce qui concerne
la dualité (omniprésente chez Donatoni) de la forme
et du traitement des rythmes et des articulations.
José Angel Valente, poète galicien (1929-2000), une
des plus belles voix poétiques du siècle, poète espagnol et universel. Comme beaucoup de grands
Galiciens, il a vécu loin de cette rude terre celte en
en rêvant toute sa vie depuis Paris, Almeria et Genève.
Mon hommage s'empare d'un de ses rares poèmes
en galicien dont le texte (qui n'est pas exprimé) sert de
charpente formelle. Il s'agit d'un poème bref et déchirant sur le retour dont le dernier vers est : « Alongarme
somente foi o xeito de ficar para sempre » (M'éloigner
fut seulement la manière de rester pour toujours).
Enrique Xerardo Macías, compositeur galicien (19581995), ami personnel, musicien fervent parti trop tôt
en nous laissant l'étrange gêne d'être encore là. Il était
le plus puissant de sa génération. Je travaille ici sur
des citations fragmentaires de son œuvre : un accord
qu'il affectionnait, un intervalle, une figure en boucle
variée, une résonnance de tierce à vide ; peu de choses,
bribes de mémoire sublimée et retour au silence.
José Angel Valente et Enrique Xerardo Macias se sont
rencontrés, une seule fois. Nous avions beaucoup
évoqué celui-là avec celui-ci, et leur voisinage dans
cette pièce est ma manière de saluer la conversation
qu'il n'ont peut-être pas eue et dont je ne sais rien.
Pourtant, elle appartient pour moi aux moments privilégiés de l'existence, fût-ce par procuration.
partition comme œuvre de chambre. Dans sa destination première, il dut lui ajouter deux autres numéros,
dont il emprunta la matière à des valses de Schubert à
quatre mains. Les Ballets ambulants de Romanov tournèrent effectivement avec Trapèze à l'automne 1925,
en Allemagne et en Italie. Le spectacle fut monté au
Bolchoï de Moscou en 1972, grâce à l'insistance de
Rojdestvenski ; un film en a même été tiré.
Pierre-Emile Barbier
(extrait du Guide de la musique de chambre, dir. FrançoisRené de Tranchefort © Librairie Arthème Fayard, 1989)
Pierre Strauch
Serge Prokofiev
composition : 1924 ; commande : Boris Romanov, choréQuintette en sol mineur, graphe ; création : en 1927 à Moscou, puis le 16 février 1934
à Paris lors d’un concert du Triton ; effectif : hautbois, clariop 39
nette, violon, alto, contrebasse ; éditeur : Boosey & Hawkes.
Cette œuvre est le résultat d'une commande de Boris
Romanov, que Prokofiev avait connu comme
deuxième chorégraphe des Ballets russes de Serge
de Diaghilev – Romanov avait réalisé la chorégraphie
de la Salomé de Florent Schmitt. En février 1924,
alors que Romanov a fondé une troupe de ballets,
Prokofiev accepte d'écrire une partition pour ensemble
réduit en vue d'une production intitulée Trapèze. Il
doit donc s'astreindre à composer six courtes
séquences pour ce ballet dont le livret est emprunté
à la vie du cirque.
Le Quintette est écrit pour hautbois, clarinette, violon,
alto et contrebasse. Malgré sa destination chorégraphique, Prokofiev avait bien l'intention de faire jouer sa
dimanche
8 juillet - 18h30
Tôn-Thât Tiêt
Jeu des cinq éléments I, pour violon et violoncelle
Tôn-Thât Tiêt
Jeu des cinq éléments I
composition : 1982 ; commande de Radio France ; création : le 19 février 1983 au Manca de Nice par CHarles Frey
(violon) et Jean Groult (violoncelle) ; effectif : violon et violoncelle ; éditeur : Jobert.
durée : 11 minutes
Jeu des cinq éléments I fait partie d’un cycle entrepris
en 1981 et inspiré des données de la philosophie
classique chinoise, en l’occurrence des cinq éléments
(métal, bois, eau, feu, terre), ou plus exactement des
interactions (le jeu) entre ces éléments, des rapports
d’engendrement (le bois engendre le feu, etc.) ou de
leur opposition (le métal détruit le bois, etc.). Ces éléments sont, en outre, représentés chacun par une
note précise (respectivement sol, la, ré, do, fa) autour
desquelles s’articule effectivement le discours musical de l’œuvre. La pièce fait appel en outre à un travail instrumental basé particulièrement sur les sons
multiphoniques et les « trilles de sonorité », sortes de
micro-variations de timbre.
Elliott Carter
Esprit rude/Esprit doux I, pour flûte et clarinette
durée : 5 minutes
Esprit rude/Esprit doux II, pour flûte, clarinette et
marimba
durée : 5 minutes
Quintette de cuivres
durée : 17 minutes
Steve Reich
Drumming, Part I, pour quatre percussions
durée : 18 minutes
Jacques-Marie Lonchampt
Elliott Carter
Esprit rude/Esprit doux I
composition : 1985 ; création : le 31 mars 1985 à Baden
Baden par les solistes de l'Ensemble Intercontemporain ;
dédicace : à Pierre Boulez à l’occasion de son soixantième
anniversaire ; effectif : flûte et clarinette ; éditeur : Boosey
& Hawkes.
Le titre fait référence à la prononciation des mots grecs
classiques commençant par une voyelle ou un « R ».
Accompagnée d’un esprit rude – indiqué par un accent
renversé sur la lettre – la voyelle initiale ou le « R » doit
être précédée d’un « H » aspiré. Marquée d’un esprit
doux – indiqué par accent sur la voyelle – la voyelle initiale n’est pas précédée d’un « H » aspiré. Dans l’expression grecque qui signifie « soixantième année »
(hexekoston etos), l’epsilon initial du premier mot porte
un esprit rude, tandis que celui du second mot porte un
esprit doux.
La partition commence et se termine par les notes
utilisant les noms de notes allemandes et françaises :
sition de « couches » différentes dans l'instrumentation. Ainsi, l'on trouve, peu après le début lent, un trio
(première et deuxième trompettes, trombone ténor)
basé sur des harmonies et des motifs fondés sur la
sixte mineure, aux rythmes irréguliers, le cor et le
deuxième trombone prolongeant la section précédente, de tempo lent. Chaque instrument possède
son « répertoire » propre, qu'il peut cependant partager en partie avec les autres. Celui du cor, dont le
rôle est primordial dans l'œuvre, est le plus étendu.
Le compositeur décrit cette œuvre comme l'assemblée de cinq personnes décidées à jouer une musique
lente et solennelle ; mais l'interruption bruyante du
cor provoque discussion, discorde et exclusions
mutuelles, certains essayant malgré tout de poursuivre la musique initiale. Le plan général est interrompu par un assez long solo du même cor, qui paraît
regretter toute cette agitation, mais ne parvient qu'à
exacerber la fureur des autres. Après une violente
altercation, les participants semblent se remettre d'accord, mais cette unanimité est interrompue de nouveau, cette fois-ci par le premier trombone qui, n'ayant
pas encore eu son solo, demande à son tour la parole,
ce qui conduit à une fin abrupte et discordante.
Noms français des notes : si bémol ut la mi
Noms allemand des notes : B
C A E
B (O) U L E (Z)
t a
Les deux instruments ont chacun un « esprit (= souffle)
rude » et un « esprit doux ».
Cette composition m’intéressait surtout parce qu’elle
faisait apparaître, au sein même de l’instrumentation,
des changements très rapides. Il n’y a pas de grands
contrastes entre les instruments, mais un flux continu
de types musicaux différents : musique rapide, spirituelle et légère, puis musique puissante… Ces types
sont organisés selon un système logique et cohérent,
et c’est à cela que je voulais parvenir ici.
Elliott Carter
Esprit rude/Esprit doux II
Quintette de cuivres
composition : 1995 ; à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de Pierre Boulez (26 mars 1995) ; création : par les
solistes du Chicago Symphony Orchestra ; l’œuvre reprend,
à dix ans d’intervalle, les mêmes éléments compositionnels
que la pièce Esprit rude/Esprit doux (1985) ; effectif : flûte, clarinette, marimba ; éditeur : Boosey & Hawkes..
composition : 1974 ; commande : American Brass Quintet ;
création : en octobre 1974 au Festival Charles-Ives par
l’American Brass Quintet ; éditeur : Associated Music
Publishers.
Le Quintette de cuivres est une œuvre proche du
théâtre instrumental, offrant une caractérisation psychologique de chaque instrument, principe utilisé par
le compositeur dès 1959 dans le Quatuor à cordes
n° 2. Elle précède d'un an l'une des partitions les plus
connues du compositeur, A Mirror on Which to Dwell.
Elle se fonde plus sur un matériau linéaire et sur la
virtuosité que sur une recherche d'effets instrumentaux. Elle utilise, en outre, la superposition et l'oppo22 | cité de la musique
J.-M. L.
Steve Reich
Drumming, Part I
composition : 1971 ; création : le 3 décembre 1971 au
Museum of Modern Art (MOMA) de New York par Steve
Reich & Musicians ; éditeur : Boosey & Hawkes.
Drumming dure environ une heure et demie et se
divise en quatre sections que l'on exécute sans pause.
La première section comprend une voix masculine
accompagnant quatre paires de bongos [lors de ce
concert, des congas] ; la seconde est pour trois
marimbas et trois voix féminines, la troisième pour
trois glockenspiels, un sifflet et un piccolo, et la dernière pour toutes ces voix et tous ces instruments
combinés entre eux. J'avais choisi des instruments
qui sont maintenant d'usage commun et d'accès
facile dans les pays occidentaux. J'accordai ces instruments selon notre gamme diatonique tempérée,
et les utilisai musicalement dans le contexte de mes
compositions précédentes.
On me pose souvent des questions sur l'influence que
ma visite en Afrique eut sur Drumming. La réponse
est qu'il s'agit d'une confirmation. Ce voyage confirma
l'intuition que j'avais eue auparavant, selon laquelle la
musique produite par des instruments acoustiques a
une sonorité plus riche que celle produite par des instruments électroniques, de même qu'il raffermit mon
inclination naturelle pour la percussion.
L'importance de Drumming au sein de mon œuvre est
qu’il constitue le stade final de développement et de
raffinement du processus de phase, tout en marquant
ma première utilisation de quatre techniques nouvelles :
le processus de substitution progressive des temps
aux pauses (ou des pauses aux temps) ; le changement graduel du timbre tout en maintenant le rythme et
la hauteur ; la combinaison d'instruments de timbre
différent jouant simultanément ; et l'utilisation de la voix
humaine comme partie de l'ensemble musical par l'imitation de la sonorité exacte des instruments.
Steve Reich
jeudi
12 juillet - 20h
salle des concerts
Olivier Messiaen
Des canyons aux étoiles…
I. Le désert
II. Les Orioles
III. Ce qui est écrit sur les étoiles ...
IV. Le Cossyphe d'Heuglin
V. Cedar Breaks et le don de crainte
VI. Appel interstellaire
VII. Bryce Canyon et les rochers rouge-orange
VIII. Les ressuscités et le chant de l'étoile Aldébaran
IX. Le Moqueur polyglotte
X. La Grive des bois
XI. Omao, Leiothrix, Elepaio, Shama
XII. Zion Park et la cité céleste
Myung-Whun Chung, direction
Jean-Philippe Cochenet, cor
Anne Cardinaud, glockenspiel
Benjamin Huyghe, xylorimba
Sébastien Vichard, Benjamin Kobler, pianos
Olivier Messiaen
composition : 1971-74 ; commande : Miss Alice Tully ; créaDes canyons aux étoiles... tion : le 20 novembre 1974 à New York par le Musica Æterna
Orchestra sous la direction de Frederic Waldmann ; effectif :
piano solo, cor solo, glockenspiel solo, xylophone solo, flûte
piccolo, 2 flûtes, flûte en sol, 2 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons/contrebasson, 2 cors, 3
trompettes, 2 trombone/trombone basse, 5 percussions, 6
violons, 3 altos, 3 violoncelles, contrebasse ; éditeur : Leduc.
Si les canyons de l'Utah servent de point de départ à
cette monumentale fresque descriptive en douze mouvements, la musique s'élève ensuite progressivement
jusqu'aux étoiles et rencontre, au cours de cette ascension, plusieurs des chants d'oiseaux chers au compositeur. Autrement dit, cette œuvre géologique, chargée
de célébrer les paysages de l'Amérique et intégrant certains des oiseaux qui s'y trouvent, est aussi astronomique
et, pour tout dire, comme souvent chez le compositeur,
religieuse. Cette recherche du grandiose prend place au
sein d'une écriture hautement élaborée. « Œuvre de son
couleur », Des canyons aux étoiles... innove d'abord par
son orchestration. Écrite pour seulement 43 instruments,
dont une percussion très complexe qui intègre une
machine à vent et une machine à sable, l'œuvre produit,
en raison de ses assemblages instrumentaux, des images
sonores inouïes. Quant au piano solo, qu'il intervienne
seul, qu'il alterne avec l'orchestre ou qu'il s'y superpose,
son traitement principalement timbral parvient à en faire
l'équivalent de l'orchestre entier. D'un point de vue formel
enfin, et parce que Messiaen procède par permutation de
différents éléments qui réapparaissent tels quels, l'œuvre
témoigne d'un certain « refus de la composition », au
sens où l'on entend ce terme en peinture. Autrement dit,
tous les moments du déroulement musical apparaissent
d'importance égale à l'écoute, aucun d'entre eux ne
focalise l'attention au détriment des autres. Recherches
savantes sur le timbre et refus de la hiérarchie prennent
donc place au sein d'une esthétique plutôt naïve de l'illustration, et cette conjugaison insolite n'est sans doute pas
le moindre paradoxe de ce compositeur.
Guy Lelong
Des canyons aux étoiles…
première partie
I - Le désert
Le désert est le symbole de ce vide de l'âme
qui lui permet d'entendre la conversation
intérieure de l'Esprit. C'est, pour Messiaen,
le meilleur moyen de commencer ce voyage
progressif vers les étoiles.
II - Les Orioles
Premier des cinq mouvements constitués
uniquement de chant d'oiseaux. Il s'agit des
Troupiales ou Loriots américains (en anglais :
Orioles) de l'Ouest des États-Unis. La plupart
sont des oiseaux à livrée orange et noire,
tous sont d'excellents chanteurs. L'oiseau
est le trait d'union idéal entre la nature et la
musique, entre la terre et le ciel.
III - Ce qui est écrit sur les étoiles...
MENE : mesuré ; TEKEL : pesé ; UPHARSIN : divisé. Lors du festin du roi Balthazar
de Babylone, qui refusait de reconnaître
l'existence de Dieu, ces mots sont apparus
en lettres de feu. Messiaen a gardé l'idée
de nombre, de poids et de mesure pour
l'appliquer à l'ordonnance des étoiles. Ces
mots trouvent une équivalence musicale car
les lettres qui les constituent sont traduites
en notes.
IV - Le Cossyphe d'Heuglin
Premier solo de piano et deuxième des cinq
mouvements constitués uniquement de
chant d'oiseaux. Ici, il s'agit d'un oiseau de
l'Afrique du Sud-Est.
V - Cedar Breaks et le don de crainte
Cedar Breaks est une des merveilles de
l'Utah. Moins important et moins vivement
coloré que Bryce Canyon, il est cependant
très impressionnant par sa beauté sauvage.
Cet ensemble a inspiré au compositeur un
sentiment analogue à celui de la « Crainte »,
qui est « le commencement de la sagesse ».
deuxième partie
VI - Appel interstellaire
Ce solo de cor est censé montrer que l'angoisse de l'homme reste sans réponse lorsqu'il n'est pas croyant.
VII - Bryce Canyon et les rochers rougeorange
Mouvement central et le plus long de
l'œuvre. Bryce Canyon est un cirque gigantesque de roches rouges, orange, violettes,
aux formes fantastiques. La musique de la
pièce essaye de reproduire toutes ces couleurs et celles du Geai de Steller, bleu et
noir, lorsqu'il vole au-dessus du Canyon.
troisième partie
VIII - Les ressuscités et le chant de
l'étoile Aldébaran
Nous évoluons dans l'éternité à travers les
étoiles qui chantent en évoquant le moment
où les « Corps glorieux » seront débarrassés
des entraves des corps mortels.
IX - Le Moqueur polyglotte
Troisième des cinq mouvements constitués
uniquement de chant d'oiseaux et second
solo de piano. Son chant est très varié. Il
comporte des courtes formules d'appel,
des trilles, des batteries, des roulements
prolongés.
X - La Grive des bois
Quatrième des cinq mouvements constitués uniquement de chant d'oiseaux. Son
chant est un arpège majeur, au timbre clair.
Il est généralement précédé d'une ananotes de programme | 27
crouse et suivi d'un bruissement plus grave.
Ce chant symbolise l'archétype que Dieu a
voulu et que nous ne réalisons que dans la
vie céleste.
vendredi
13 juillet - 20h
salle des concerts
Gérard Grisey
Modulations
durée : 17 minutes
XI - Omao, Leiothrix, Elepaio, Shama
Dernier des cinq mouvements constitués
uniquement de chant d'oiseaux. Ce mouvement comporte un refrain joué par les
cors. Les chants d'oiseaux des îles Hawaï
tiennent lieu de couplets.
XII - Zion Park et la cité céleste
Ceux qui découvrent les murailles, les arbres
et la rivière limpide de Zion Park y virent un
symbole de Paradis ; ultime possibilité, dans
cette œuvre, d'observer le ciel sur la terre.
(texte établi d'après
les commentaires du compositeur)
Helmut Lachenmann
Mouvement (-vor der Erstarrung)
durée : 21 minutes
entracte
György Ligeti
Concerto pour violon
I. Præludium : vivacissimo luminoso
II. Aria, Hoquetus, Choral : andante con moto
III. Intermezzo : presto fluido
IV. Passacaglia : lento intenso
V. Appassionato : agitato molto
durée : 27 minutes
Jonathan Nott, direction
Terence Tam, Ashot Sarkissjan, violons
Gérard Grisey
Modulations
composition : 1976-1977 ; commande : Ensemble
Intercontemporain ; dédicace : Olivier Messiaen à l'occasion
de son soixante-dixième anniversaire ; création : le 9 mars
1978 au Théâtre de la Ville à Paris, par l'Ensemble
Intercontemporain (dir. Michel Tabachnik) ; effectif :
2 flûtes/flûte piccolo/flûte en sol, 2 hautbois, 2 clarinettes/clarinette basse/contrebasse, 2 bassons/contrebasson, 2 cors,
2 trompettes, 2 trombones, tuba, 3 percussions,
piano/célesta/orgue Hammond, harpe, 5 violons, 3 altos,
2 violoncelles, 2 contrebasses ; éditeur : Ricordi - Milan.
Modulations s'insère dans un cycle, Les Espaces
Acoustiques, qui comprend une suite de pièces allant
du solo au grand orchestre et pouvant se jouer de
façon continue, sans interruption ; Prologue pour alto
seul, Périodes pour sept instruments et Partiels pour
seize ou dix-huit musiciens annoncent donc
Modulations pour trente-trois musiciens, tout en utilisant un champ acoustique plus restreint.
Dans Modulations, le matériau n'existe plus en soi, il
est sublimé en un pur devenir sonore sans cesse en
mutation et insaisissable dans l'instant ; tout est en
mouvement. Seules balises dans cette dérive à la fois
lente et dynamique : un spectre d'harmoniques sur mi
(41,2 Herz) et des durées périodiques. Ces repères,
essentiels pour notre perception, nous permettent
d'évaluer les distances parcourues, de jauger le degré
d'inharmonicité d'un intervalle ou d'un complexe de
sons et de mesurer le degré d'apériodicité des durées.
La forme de cette pièce est l'histoire même des sons qui
la composent. Les paramètres du son sont orientés et
dirigés pour créer plusieurs processus de modulation,
processus qui font largement appel aux découvertes
de l'acoustique : spectres d'harmoniques, spectres de
partiels, transitoires, formants, sons additionnels, sons
différentiels, bruit blanc, filtrages, etc. D'autre part, l'analyse des sonagrammes des cuivres et de leur sourdine
m'a permis de reconstituer synthétiquement leur timbre
ou au contraire de les distordre.
Par l'attention portée constamment, non plus sur le
matériau lui-même, mais sur le vide, sur la distance qui
sépare l'instant perçu de l'instant suivant (degré de
changement ou d'évolution), je pense m'être approché quelque peu du temps essentiel, non plus temps
chronométrique mais temps psychologique et sa
valeur relative.
Gérard Grisey
Helmut Lachenmann
Mouvement
(-vor der Erstarrung)
composition : 1984 ; commande : Ensemble
Intercontemporain ; création : 12 novembre 1984 au Théâtre
du Rond-Point par l'Ensemble Intercontemporain (dir. Péter
Eötvös) ; effectif : flûte, flûte en sol/flûte piccolo, clarinette, clarinette/clarinette basse, clarinette basse, 2 trompettes, 3
percussions, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse à 5 cordes ;
éditeur : Breitkopf and Härtel.
La musique de Helmut Lachenmann met en crise les
conventions et les habitudes d'écoute avec une radicalité sans précédent. Chez lui, rien ne va de soi.
L'œuvre est tout à la fois une analyse implacable de
ce qui s'est sédimenté dans le matériau et dans la
pratique musicale, et une expérience inouïe « une
sorte d'illumination », à travers laquelle plus rien ne
peut être comme avant. La mémoire voudrait être
sauvée, sans pourtant sacrifier aux citations littérales
ou à la reprise des éléments traditionnels en tant que
tels ; en même temps, l'œuvre tente une percée audelà du connu. De là naît un déchirement subjectif,
alors que des processus apparemment rationnalisés
donnent l'illusion d'une objectivation du matériau.
Mais le sujet, brisé, n'entonne plus la fanfare héroïque
d'un moi resté intact, et la musique renonce à l'accord
parfait défraîchi du consensus social. En rejetant les
formes conventionnelles de beauté (qu'il désigne luimême sous le terme de « son philharmonique ») et
une signification musicale abâtardie, Lachenmann en
dénonce la réification.
Mouvement (- vor der Erstarrung) retrace d'une façon
sismographique ce double mouvement de construction et de destruction, d'analyse et d'invention. Ce
sont d'abord des bribes sonores, comme les dernières convulsions d'un insecte posé sur le dos, et
qui s'agite dans le vide : vor der Erstarrung, avant
d'être figé par la mort. Les formes perçues – des
rythmes pointés, des triolets, ainsi que quelques intervalles comme la tierce mineure – apparaissent comme
des figures fantomatiques, comme les ruines d'un
discours musical conventionnel. Toute la première
partie de l'œuvre dévoile pourtant, derrière ces formes
élémentaires et brisées, ces contours sonores décharnés, une vie intense faite de frottements, de grincements, d'effets de souffle, de bruits divers et de
titillements. Les Klingspiele, claviers-jouets disposés
à l'intérieur de l'orchestre, vibrionnent, figures à la fois
purement sonore qui influencent le jeu instrumental
et élément programmatique. Ce matériau apparemment sans aura constitue la face cachée du « beau
son ». En rendant audible cet aspect du monde
sonore (comme Klee demandait à la peinture de
« rendre visible »), Lachenmann dévoile toute une
expressivité insoupçonnée, parfois même pathétique,
qui rend presque banale l'apparition progressive de
formes sonores plus conventionnelles, fondées sur
la plénitude du son. Car cette machine grippée, un
peu après le milieu de la pièce, retrouve soudain son
élan, et développe de façon enjouée ses rythmes et
ses intervalles entendus jusque-là de façon fragmentaire. La réalité de structures musicales étranges,
énigmatiques, qui fonctionnaient comme de mystérieux signaux, révèle soudain une forme de trivialité.
L'écoute se retourne contre ce qu'elle appelait de
ses vœux, et la satisfaction éprouvée à suivre un discours musical « normal » s'accompagne d'une distanciation critique. C'est alors qu'on peut reconnaître,
à côté d'autres éléments empruntés, le fantôme d'une
célèbre chanson viennoise, « O du lieber Augustin »,
à travers laquelle Schönberg avait déjà transcrit ironiquement son désespoir dans le Quatuor à cordes
avec soprano opus 10. La partie finale, où cet emballement éphémère se détruit à nouveau, est selon les
mots de l'auteur « suggérée par la fracture structurelle
du son ».
A travers le mouvement de l'œuvre, qui conduit du
son à peine audible jusqu'à des textures virtuoses,
d'une musique figée jusqu'à des moments d'exubérance, le compositeur sollicite tantôt une écoute
capable de descendre à l'intérieur du son et d'arpenter des territoires inconnus en construisant au fur
et à mesure ses propres critères, tantôt de se laisser
emporter par un discours qui offre des repères évidents et une continuité rythmique simple. Les sons
inhabituels de l'œuvre ne sont pas un ensemble anarchique de bruits anecdotiques, ou de simples gestes ;
ce ne sont pas non plus des événements isolés : ils
sont subsumés par des phrases musicales qui ne
masquent ni leur fragilité, ni leurs moments de rupture, mais au contraire les exhibent ; le silence y joue
un rôle essentiel. C'est à travers cette expérience du
négatif que l'œuvre se réalise comme une forme à
part entière et s'incarne, objectivement, dans une
expression subjective. C'est à sa limite que le mouvement prend conscience de ce qu'il est.
Philippe Albéra
György Ligeti
Concerto pour violon
composition : 1990-1992 ; commande du violoniste Saschko
Gawriloff, qui en est le dédicataire, et du Westdeutscher
(WDR) de Cologne ; création de l'œuvre dans sa version définitive : le 8 octobre 1992 à Cologne avec l'Ensemble Modern
dirigé par Peter Eötvös ; effectif : violon solo, flûte/flûte en
sol/flûte à bec soprano, flûte/flûte piccolo/flûte à bec alto,
hautbois/ocarina sopranino en ut, clarinette en si bémol/clarinette en mi bémol/ocarina sopranino en fa, clarinette si
bémol/clarinette basse, ocarina alto en sol, basson/ocarina
soprano en ut, 2 cors en fa, trompette en ut, trombone ténor,
2 percussions, violon scordatura, 4 violons, alto scordatura,
2 altos, 2 violoncelles, contrebasse ; éditeur : Schott.
Ce concerto se caractérise par la très grande hétérogénéité des matériaux qu'il met en œuvre.
Hétérogénéité métrique, d'abord, qui témoigne de
l'intérêt que le compositeur porte aussi bien aux
études pour piano mécanique de Conlon Nancarrow
qu'à la rythmique des musiques africaines traditionnotes de programme | 33
nelles. Hétérogénéité des timbres, également, avec
l'introduction d'instruments populaires qui ne sont
pas accordés comme ceux de l'orchestre classique
(les ocarinas des mouvements 2 et 4). L’ensemble
de ces matériaux est soumis à des transformations
constantes, car chez Ligeti les objets sonores importent moins en eux-mêmes que par rapport aux processus qui assurent leur métamorphose. L’œuvre,
ainsi placée sous le signe de l'illusion, témoigne de
l'influence qu'ont exercé sur le compositeur aussi
bien la géométrie fractale que certains paradoxes
acoustiques. Le concerto comporte cinq mouvements
arrangés de façon à former un plan plus ou moins
symétrique. Le premier mouvement, Præludium, présente un caractère « miroitant » qui est dû à la fois à
sa texture polymétrique complexe et à l'accord particulier du violon et de l'alto, fixé par rapport aux harmoniques « naturels » de la contrebasse. Le triptyque
Aria, Hoquetus, Choral du second mouvement
enchaîne instabilité métrique et tonale, disjonction
harmonique et rythmique, réminiscences formelles et
sonorités inouïes. L’Intermezzo central est un glissando perpétuel qui envahit progressivement tout
l'orchestre. Dans la Passacaglia qui suit, l'orchestre,
d'abord suspendu au son suraigu du violon, semble
peu à peu démultiplier l'ensemble de ses plans. Le
finale Appassionato, dont les dernières mesures intègrent une cadence, porte au paroxysme les complexités et illusions des mouvements précédents.
G. L.
Olivier Messiaen
Né en 1908 à Avignon. Après ses
études au Conservatoire de Paris
(1919-1930) dans les classes de Paul
Dukas, de Maurice Emmanuel et de
Marcel Dupré, il est nommé titulaire
du grand orgue de la Trinité de Paris
en 1931. Il enseigne à partir de 1936
à l’École normale de musique et à la
Schola cantorum. De cette période
datent les Offrandes oubliées pour
orchestre (1930), etc. En 1940, il est
fait prisonnier et compose durant sa
captivité en Allemagne le Quatuor
pour la fin du Temps pour piano, violon, violoncelle et clarinette (1941).
Libéré en 1942, il est nommé professeur au Conservatoire de Paris.
Parmi les œuvres majeures des
années quarante figurent Visions de
l’Amen pour deux pianos (1943),
Vingt Regards sur l’Enfant Jésus pour
piano solo (1944), TurangalïlaSymphonie (1946-1948) et Cinq
Rechants pour chœur (1949). Plainchant, rythmes grecs et hindous,
chants d’oiseaux, modalité et permutations nourrissent son langage si
personnel et lui inspirent des œuvres
aussi diverses que Réveil des
Oiseaux, Oiseaux exotiques,
Catalogue d’oiseaux,
Chronochromie, Sept Haï-Kaï,
Couleurs de la Cité céleste, Et exspecto resurrectionem mortuorum,
Des canyons aux étoiles… Son opéra
Saint François d’Assise (1983) est
une sorte de synthèse de sa
démarche à la fois religieuse, ornithologique et ethnologique. Éclairs sur
l’Au-Delà est l’avant-dernière œuvre
du compositeur qui laisse à sa mort
le 27 avril 1992 une œuvre
inachevée : le Concert à Quatre, dont
l’orchestration fut terminée par les
soins d’Yvonne Loriod et qui a été
créé deux ans et demi après la mort
de Messiaen, à l’Opéra Bastille.
Gérard Grisey
Né en 1946, Gérard Grisey mène ses
études dans les conservatoires de
Trossingen et de Paris où il suit
notamment les cours de composition
d'Olivier Messiaen. Il étudie également avec Henri Dutilleux, Karlheinz
Stockhausen, György Ligeti et lannis
Xenakis. Dès le début des années
soixante-dix, il s'initie à l'électroacoustique et à l'acoustique avec
Jean-Etienne Marie et Emile Leipp.
Boursier de la Villa Médicis à Rome
de 1972 à 1974, il participe à la création de l'ensemble Itinéraire et contribue ainsi à la naissance du
mouvement spectral. En 1980, il est
stagiaire à l'Ircam, et après un séjour
à Berlin, il enseigne, de 1982 à 1986,
à l'université de Californie de
Berkeley. Depuis 1986, il fut professeur de composition au
Conservatoire de Paris. Parmi ses
œuvres, on peut citer Dérives (19731974), Les Espaces acoustiques
(Partiels, Prologue, Périodes,
Modulations (enregistré par
l'Ensemble Intercontemporain chez
Erato, dir. Pierre Boulez), Transitoires,
Epilogue, 1974-1985), Les Chants de
l'Amour (1982-1984), Le Noir de
l'étoile (1991), Vortex Temporum
(1994-1996), L'Icône paradoxale
(1996) et Quatre Chants pour franchir
le Seuil (1996-1997), commande de
l'Ensemble Intercontemporain et de
la BBC (pour le London Sinfonietta),
créée le 3 février 1999 à Londres
sous la direction de George
Benjamin. Gérard Grisey est décédé
le 11 novembre 1998.
Helmut Lachenmann
Né à Stuttgart en 1935. Après des
études à la Musikhochscule de
Stuttgart, il étudie la composition
auprès de Luigi Nono à Venise jusqu’en 1960. En 1961, il est chargé
de cours à la Hochscule für
Gestaitung d’Ulm puis successivement, de 1973 à 1993 à la
Musikhochschule de Stuttgart,
Ludwigsburg, Hanovre, maître de
conférence au Brésil, à Darmstadt et
à Akiyoshidai (Japon). Parallèlement,
il prend part à de nombreux séminaires de composition et ateliers à
Toronto, Buenos Aires, Santiago du
Chili, Tokyo, Villafranca (Espagne),
Vienne et Mayence. Il participe à des
festivals et cycles de concerts en
Allemagne et à l’étranger :
Amsterdam, Anvers, Brême,
Bruxelles, Cologne, Huddersfiels,
Londres, Oslo, Sarrebruck, Paris
(Festival d’Automne), etc. Helmut
Lachenmann est membre des
Académies des Arts de Berlin,
Hambourg, Leipzig, Mannheim et
Munich.
György Ligeti
Compositeur d'origine hongroise (né
en 1923), il est naturalisé autrichien.
Élève de l'Académie Franz-Liszt de
Budapest (1945-1949), il quitte son
pays à la suite des événements de
1956. Il travaille alors avec
Stockhausen au Studio de musique
électronique de Cologne et commence à écrire ses premières œuvres
micro-polyphoniques. Titulaire de
nombreux prix, il a notamment enseigné à Darmstadt à partir de 1959, et
a occupé, de 1972 à 1999, une
chaire de composition à l'École supérieure de Musique de Hambourg.
Parmi ses œuvres marquantes :
Atmosphères (1961). Aventures et
Nouvelles Aventures (1962-1965),
Requiem (1963-1965), Lontano
(1967), Concerto de chambre (19691970), l'opéra Le Grand Macabre
(1974-1977, nouvelle version créée
en 1997), Concerto pour piano
(1985-1988), Concerto pour violon
(1990-1992), Études pour piano
(1985-2001), Hamburgisches
Konzert pour cor et orchestre de
chambre (1998-1999)...
biographies
Myung-Whun Chung
Après avoir reçu une formation de pianiste qu'il
poursuit conjointement à
la direction d'orchestre à
la Mannes School of
Music de New York,
Myung-Whun Chung
approfondit la direction
d'orchestre à la Juilliard
School. En 1978, il devient
assistant de Carlo Maria
Giulini et, deux ans plus
tard, est nommé chef
adjoint de l'Orchestre
Philharmonique de Los
Angeles. Directeur musical
et chef principal de
l'Orchestre de la Radio de
Sarrebruck de 1984 à
1990, premier chef invité
du Teatro Comunale de
Florence de 1987 à 1992,
directeur musical de
l'Opéra Bastille de 1989 à
1994, il dirige de nombreux orchestres d'Europe
et d'Amérique :
l'Orchestre philharmonique
de Berlin, l'Orchestre du
Concertgebouw, l'Orchestre philharmonique de
Vienne, l'Orchestre du
Gewandhaus de Leipzig,
l'Orchestre national de
France, l'Orchestre de
Paris, l'Orchestre philhar-
monique de Radio France,
l'Orchestre de Covent
Garden, l'Orchestre de la
Scala, l'Orchestre symphonique de Boston,
l'Orchestre symphonique
de Chicago, l'Orchestre
de Cleveland, l'Orchestre
philharmonique de New
York, l'Orchestre du
Metropolitan Opera et
l'Orchestre de
Philadelphie. Chef principal de l'Orchestre de
l'Académie Sainte-Cécile
de Rome depuis octobre
1997, il est aussi le fondateur et le directeur musical
de l'Asia Philharmonic
Orchestra (cet orchestre,
constitué de musiciens
venant de toute l'Asie, a
pour but de soutenir des
causes humanitaires). En
1988, Myung-Whun
Chung reçoit le prix
Abbiati pour son engagement en tant que premier
chef invité du Teatro
Comunale de Florence et,
en 1989, il se voit attribuer
le prix Arturo Toscanini.
L'Association des critiques
dramatiques et musicaux
français l'élisent, en 1991,
artiste de l'année. En
1995, il est récompensé
trois fois aux Victoires de
la musique classique où il
est nommé meilleur chef
d'orchestre de l'année.
Parallèlement à ses activités musicales,
Myung-Whun Chung, très
sensible au monde qui
l’entoure, s’emploie régulièrement dans de grands
projets à but humanitaire
et liés à l’environnement.
Depuis 1992, il est
ambassadeur auprès des
Nations Unies pour le programme de lutte contre la
drogue (UNDCCP) et, en
1995, Myung-Whun
Chung est nommé
Homme de l'année par
l'Unesco. En 1996, le plus
haut mérite culturel,
Kurnkuan lui est décerné
par le gouvernement
coréen pour sa contribution exceptionnelle à la vie
musicale en Corée.
Myung-Whun Chung a été
nommé en février dernier
directeur musical de
l’Orchestre philharmonique
de Radio France. Il a pris
ses fonctions le 1er mai
2000 pour les trois saisons à venir.
Jonathan Nott
Né en 1962 à Solihull en
Grande Bretagne,
Jonathan Nott fait des
études au collège Saint
John à Cambridge. De
1984 à 1986, il étudie le
chant au Royal Northern
College of Music de
Manchester. Il est ensuite
assistant au National
Opera Studio de Londres.
En 1988, il est assistant
puis, l’année suivante,
Kapellmeister à l’Opéra de
Francfort. En 1992-1993,
il est Kapellmeister à
l’Opéra d’État de
Wiesbaden et, en 19951996, directeur général de
la musique de cette ville.
Au Festival de Wiesbaden,
il dirige le Ring de Wagner
avec Siegfried Jerusalem,
Janis Martin, Robert Hale
et Ekkehard Wlaschiha. Il
dirige de nombreux
orchestres symphoniques
allemands avec des
solistes comme Gidon
Kremer, Aldo Ciccolini,
Boris Pergamenschikow
et Sabine Meyer. Il est
régulièrement invité par
des ensembles européens
et participe à la création
d’œuvres de compositeurs parmi lesquels on
peut citer Wolfgang Rihm,
Emmanuel Nunes, Brian
Ferneyhough et Michael
Jarrell. Il est aussi chef
invité de l’Orchestre philharmonique de Moscou,
de l’Orchestre philharmonique de Bergen, de
l’Orchestre de la Radio de
Stockholm et de
l’Orchestre symphonique
du WDR de Cologne.
Depuis 1997, il est directeur musical de
l’Orchestre symphonique
de Lucerne dont il a inauguré en juin 1998 le
nouveau lieu de résidence, le Centre de
Culture et de Congrès,
construit par Jean Nouvel.
Nommé directeur musical
de l’Orchestre symphonique de Bamberg en
janvier 2000, il est également directeur musical de
l’Ensemble
Intercontemporain depuis
août 2000.
trompette
Antoine Curé
trombone
Benny Sluchin
percussions
Vincent Bauer
Michel Cerutti
piano
Hidéki Nagano
violons
Hae-Sun Kang
Jeanne-Marie Conquer
alto
Odile Auboin
violoncelle
professeurs solistes de
l'Ensemble
Intercontemporain
Pierre Strauch
contrebasse
Frédéric Stochl
flûte
Emmanuelle Ophèle
hautbois
Didier Pateau
clarinette
André Trouttet
basson
Pascal Gallois
cor
Jean-Christophe Vervoitte
du Certificat d'Aptitude,
elle enseigne au
Conservatoire de
Montreuil-sous-Bois. À
vingt ans, elle entre à
l'Ensemble
Intercontemporain et
prend alors rapidement
part aux créations ayant
recours aux technologies
les plus récentes, par
exemple La Partition du
ciel et de l'enfer pour flûte
Midi et piano Midi de
Philippe Manoury enregistré dans la collection
Compositeurs d’aujourd’hui (Adès/Musidisc) ou
...explosante fixe... pour
flûte Midi, deux flûtes et
ensemble instrumental de
Pierre Boulez (Deutsche
Grammophon).
Emmanuelle Ophèle
Née en 1967,
Emmanuelle OphèleGaubert commence ses
études musicales à
l'Ecole de musique
d'Angoulême. À treize
ans elle est l'élève de
Patrick Gallois et de Ida
Ribera. Elle obtient
ensuite un Premier prix de
flûte au Conservatoire de
Paris dans la classe de
Michel Debost. Titulaire
Didier Pateau
Après avoir obtenu le
Premier prix de hautbois
au Conservatoire de Paris
en 1978, Didier Pateau
entre comme soliste à
l'Ensemble
Intercontemporain. Son
répertoire inclut des
œuvres solistes du XXe
siècle de Luciano Berio,
Heinz Holliger, Gilbert
Amy, Brian Ferneyhough
entre autres. Il crée, dans
le cadre des concerts du
XXe anniversaire de
l'Ensemble
Intercontemporain,
l’œuvre de Brian
Ferneyhough Allgebrah
pour hautbois solo et
ensemble à cordes, sous
la direction de David
Robertson. Il enregistre,
sous la direction de Péter
Eötvös, l’œuvre de
Michael Jarrell
Congruences pour flûte,
hautbois et petit
ensemble, Five Distances
pour quintette à vent de
Harrison Birtwistle, Quatre
nocturnes pour violon et
hautbois de Nicolas Bacri
et, avec le Quintette à
vent Nielsen, un disque
incluant des œuvres de
Berio, Mozart, Reich et
Bizet. Il donne des master-classes à Oslo, Halifax
et Santiago du Chili, et
participe à des rencontres
avec des compositeurs,
notamment à la
Musikhochschule de
Vienne, à l’invitation de
Michael Jarrell.
André Trouttet
Né en 1948, André
Trouttet fait ses études
musicales au
Conservatoire de
Besançon où il obtient le
Premier prix de clarinette
en 1969 et, la même
année, le Premier prix de
musique de chambre à
Colmar. Puis il entre au
Conservatoire de Paris où
il remporte, en 1973, le
Premier prix de clarinette.
L'année suivante, il est
clarinette solo de
l'Orchestre de Cannes.
En 1984, il entre à
l'Ensemble
répertoire comprend entre
autres Domaines et
Dialogue de l'ombre
double de Pierre Boulez,
Esprit rude/Esprit doux
d'Elliott Carter qu'il a
enregistré pour Erato, et
New York Counterpoint
de Steve Reich. En 1993,
il interprète Gra d’Elliott
Carter au Reid Hall à
Paris, à l’occasion d’un
hommage rendu au compositeur pour ses 85 ans.
Il crée, en 1993, l’œuvre
de Frédéric Durieux,
Devenir, enregistrée dans
la collection
Compositeurs d'aujourd'hui (Adès/Musidisc).
André Trouttet donne des
master-classes en France
et à l’étranger et participe
à des projets de
recherche à l’Ircam.
Pascal Gallois
a eu comme professeur,
au Conservatoire de Paris,
Maurice Allard, et a obtenu
le Premier prix de basson
à l’unanimité. En 1981, il
rejoint l'Ensemble
Intercontemporain. Pascal
Gallois est professeur de
basson (système Heckel)
au Conservatoire de Paris.
Il crée à Paris In
Freundschaft, pièce pour
basson seul de Karlheinz
Stockhausen. Le 15 juin
1995, il crée la Sequenza
XII de Luciano Berio dont il
est le dédicataire et, le 3
novembre 1995, la version
pour basson de Dialogue
de l'ombre double de
Pierre Boulez. La pédagogie et la création d’un
répertoire nouveau pour le
basson sont les deux axes
fondamentaux de la réalité
musicale de Pascal Gallois.
Jean-Christophe Vervoitte
Né en 1970, JeanChristophe Vervoitte entre
en 1988 dans les classes
de Georges Barboteu et
André Cazalet. Il y obtient
trois Premiers prix en 1991.
Particulièrement attaché au
répertoire de musique de
chambre, il est membre de
la Fondation Mozart de
Prague. En 1993, il est
soliste de l’Orchestre natio40 | cité de la musique
nal du Capitole de
Toulouse. Il rejoint la même
année l'Ensemble
Intercontemporain au sein
duquel il se produit en tant
que soliste sur les scènes
de la Scala de Milan et de
la Philharmonie de Cologne
dans des œuvres d’Ivan
Fedele et Olivier Messiaen.
deuxième Concerto brandebourgeois de
Jean-Sébastien Bach, ainsi
qu’un CD consacré à Trois
concertos pour trompette
et orchestre de JeanMichel Defaye. En
novembre 1994, il crée
Midtown, pour deux trompettes, de Philippe Fénelon.
Antoine Curé
Né en 1951, Antoine Curé
fait ses études musicales
où il remporte les Premiers
prix de trompette et de
musique de chambre. Prix
du Concours international
de Toulon 1976 et Médaille
d'or du Concours international de Vercelli, il est
soliste des Concerts
Colonne avant d'entrer à
l'Ensemble
Intercontemporain en 1981.
Tout d'abord professeur au
Conservatoire national de
Ville-d'Avray, il est nommé
en 1988. Antoine Curé est
invité aux académies d'été
de Nice, Orford (Canada) et
au Japon (92 et 93). Outre
les disques avec
l'Ensemble
Intercontemporain, il a
enregistré les Concertos
pour trompette de Johann
Melchior Molter et le
Benny Sluchin
Il effectue ses études
musicales au
Conservatoire de Tel Aviv,
sa ville natale, et à
l'Académie de Musique de
Jérusalem. Parallèlement
aux cours de trombone, il
étudie les mathématiques
et la philosophie à l'université de Tel Aviv et obtient
un Master of Science avec
mention. Il joue d'abord à
l'Orchestre philharmonique
d'Israël pendant deux ans
avant d'occuper, pendant
quatre ans, le poste de
co-soliste à l'Orchestre
symphonique de
Jérusalem (Orchestre de la
Radio). Une bourse du
gouvernement allemand le
mène à Cologne où il travaille avec Vinko Globokar
et obtient son diplôme
d'artiste avec mention.
Depuis 1976, il fait partie
de l'Ensemble
Intercontemporain, y joue
les œuvres les plus représentatives du répertoire
contemporain et participe
à de nombreuses créations de pièces solistes
(Iannis Xenakis, Vinko
Globokar, Gérard Grisey,
Pascal Dusapin, Frédérick
Martin, Elliott Carter, Luca
Francesconi, Marco
Stroppa, James Wood…).
Parallèlement, il prend part
aux recherches acoustiques de l'Ircam (Institut
de Recherche et de
Coordination
Acoustique/Musique) et
achève une thèse de doctorat en mathématiques. Il
est l'auteur de plusieurs
articles et ouvrages pédagogiques, notamment
Contemporary Trombone
Excerpts et Jeu et chant
simultanés sur les cuivres
(Éditions musicales européennes), primés par le
prix de la sacem 1996 de
la réalisation pédagogique.
Professeur au
Conservatoire de Levallois
et enseignant au
Conservatoire de Paris
(notation musicale assistée
par ordinateur), Benny
Sluchin donne des master-classes et des
conférences dans le
monde entier. Parmi ses
enregistrements : Le
Trombone Contemporain,
French Bel canto
Trombone (Musidisc),
Keren de Iannis Xenakis
(Erato) et Sequenze de
Luciano Berio (DGG).
Vincent Bauer
Né en 1947, Vincent Bauer
est l'élève de Jean Batigne
à Strasbourg puis de
Jacques Delecluse au
Conservatoire de Paris, où
il obtient un Premier prix.
Entré à l'Ensemble
Intercontemporain en
1978, il a à son répertoire
de nombreuses pièces
solo de Karlheinz
Stockhausen, Iannis
Xenakis et Maurice Ohana.
Il participe aux tournées
internationales de
l'Orchestre national de
France et des Ballets FélixBlaska, pour qui il joue
entre autres des œuvres de
Béla Bartók et Luciano
Berio en compagnie de
Katia et Marielle Labèque. Il
participe à la création de
Neptune de Philippe
Manoury et aux créations
de Répons de Pierre
Boulez. En janvier 1998, il a
interprété à Paris deux des
Huit pièces pour timbales
de Elliott Carter sur une
création chorégraphique
de Lucinda Childs. Il a
enregistré les Etudes d’interprétation XI et XII pour
piano et percussion de
Maurice Ohana. Vincent
Bauer a dirigé en 1999 In C
de Terry Riley à la cité de la
musique ainsi qu’au
Festival Why Note de Dijon,
avec une centaine de
musiciens amateurs. Il a
été le directeur musical du
projet Batucada 2000 pour
le festival Latitudes
Villette/Brésil de la cité de
la musique et de la Grande
Halle réunissant 150 percussionnistes amateurs et
deux écoles de samba
brésiliennes.
Michel Cerutti
Premier prix de piano et
de musique de chambre
au Conservatoire national
de Région de Metz,
Michel Cerutti choisit la
percussion et obtient un
Premier prix du
Conservatoire de Paris. Il
travaille avec l'Orchestre
de Paris et l'Orchestre de
l'Opéra de Rouen avant
d'entrer, en 1976, à
l'Ensemble
Intercontemporain. Il est
régulièrement invité à se
produire en soliste au
cymbalum, notamment
dans les œuvres de
György Kurtág, Igor
Stravinsky, et dans
Eclat/Multiples et Répons
de Pierre Boulez. Il
enseigne au
Conservatoire de Paris et
dispense également des
master-classes au centre
Acanthes, à New York et
au Canada. Il participe à
l’encadrement de
l’Orchestre des jeunes
Gustav-Mahler, dirigé par
Claudio Abbado.
Hidéki Nagano
Né en 1968 au Japon,
Hidéki Nagano commence
ses études de piano à
l'âge de cinq ans. Dès
douze ans, il participe à de
nombreux concours nationaux, remportant
notamment le Premier prix
du Concours national de
la musique réservé aux
étudiants. Après ses
études au lycée supérieur
annexe de l'Université
nationale des Beaux-arts
et de la Musique de
Tokyo, il entre en 1988 au
Conservatoire de Paris où
il étudie le piano auprès de
Jean-Claude Pennetier et
l'accompagnement vocal
avec Anne Grappotte. Il
obtient le Premier prix
d'accompagnement vocal
en 1990, le Premier prix
de piano à l'unanimité en
1991 et le Premier prix de
musique de chambre en
1992. Médaillé au
Concours international
Maria-Canals de
Barcelone (1990), Sixième
prix du Concours international de Montréal (1992),
il a remporté le Prix
Samson-François au premier Concours
international de piano du
XXe siècle qui s'est déroulé
à Orléans en mars 1994.
En 1998, il reçoit au Japon
deux prix décernés aux
jeunes espoirs de la
musique : le Prix
Muramatsu et le Prix
Idemitsu. Hidéki Nagano
donne régulièrement des
concerts, principalement
en France et au Japon,
comme soliste et en
musique de chambre,
dans un répertoire allant
du classique au contemporain. Son premier
disque, sur la musique
française du XXe siècle, est
sorti chez Fontec au
Japon en 1997 ; il vient
d’en enregistrer un
second, consacré à
George Antheil, chez
Pianovox à Paris. Hidéki
Nagano est membre de
l'Ensemble
1996.
Hae-Sun Kang
Soliste de l’Ensemble
1994, premier violon solo
de l’Orchestre de Paris
(saison 1993), lauréate
des concours internationaux Rodolfo-Lipizer
(Italie), Munich, Montréal,
Carl-Flesch (Londres),
Yehudi-Menuhin (Paris),
Hae-Sun Kang est professeur au Conservatoire de
Paris. Elle débuta le violon
en Corée à l’âge de trois
ans et poursuivit ses
études en France au
dans les classes de
Christian Ferras (violon) et
Jean Hubeau (musique de
chambre). Elle obtint un
Premier prix de violon et
de musique de chambre,
puis effectua au sein du
même établissement le
troisième cycle de perfectionnement. Elle travaille
ensuite à l’étranger aux
côtés de maîtres prestigieux tels que Y. Neaman,
F. Gulli, W. Schneiderhan,
H. Krebbers, F. Galimir, J.
Gingold et Y. Menuhin. En
1997, elle crée le
Concerto pour violon de
Pascal Dusapin, ainsi que
Anthèmes II de Pierre
Boulez, pour violon seul et
dispositif électronique
(Festival de
Donauenschingen, puis
Ircam/Paris,
Concertgebouw
d’Amsterdam, cité de la
musique, Salzbourg,
Helsinki, Carnegie Hall de
New York ; elle enregistrement chez Deutsche
Grammophon en 1999).
Elle crée ensuite en 1998
le Concerto de Michael
Jarrell puis en 1999 celui
d’Ivan Fedele.
Jeanne-Marie Conquer
obtient en 1980 le
Premier prix de violon au
Conservatoire de Paris.
Après avoir suivi le cycle
de perfectionnement, elle
entre à l'Ensemble
1985. Elle a enregistré la
Sequenza VIII de Luciano
Berio, le Pierrot Lunaire et
l’Ode à Napoléon
d’Arnold Schönberg sous
la direction de Pierre
Boulez (Deutsche
Grammophon). Elle fait
également partie du
Quatuor de l’Ensemble
Intercontemporain.
Odile Auboin
obtient un Premier prix
d'alto et un Premier prix
de musique de chambre
en 1991. Lauréate de
bourses de recherche
Lavoisier du ministère des
Affaires étrangères et
d'une bourse de perfectionnement du ministère
de la Culture, elle étudie à
l'université de Yale (USA)
sous la direction de Jesse
Levine, puis elle se perfectionne avec Bruno
Giuranna à la Fondation
Stauffer de Cremona
(Italie). Elle rejoint
l'Ensemble
1995. Elle crée
L’horizzonte di Elettra pour
alto et ensemble de Ivan
Fedele et ...Some
leaves II... de Michael
Jarrell. Elle est lauréate du
Concours international de
Rome (Bucchi). Elle joue
sur un alto Stephan Von
Baehr.
Pierre Strauch
Né en 1958, élève de
Jean Deplace, Pierre
Strauch est lauréat du
Concours Rostropovitch
de La Rochelle en 1977.
En 1978, il entre à
l'Ensemble
répertoire soliste comprend entre autres des
œuvres de Zoltan Kodaly,
Bernd Alois Zimmermann
et Iannis Xenakis. Il crée à
Paris Time and Motion
Study II de Brian
Ferneyhough et Ritorno
degli Snovidenia de
Luciano Berio. Intéressé
par la pédagogie et l'analyse musicale, Pierre
Strauch est également
compositeur. Il a notamment écrit La Folie de
Jocelin, commande de
l'Ensemble
Intercontemporain (1983),
Preludio imaginario (1988),
Allende los mares (1989),
une série de pièces solo
pour violon, violoncelle,
contrebasse, piano (19861992), Siete poemas pour
clarinette seule (1988) et
Faute d’un royaume pour
violon et sept instruments
(1998).
Frédéric Stochl
a suivi une double formation de musicien et de
danseur au Conservatoire
national de Région de
Dijon. En 1980, il devient
soliste de l'Ensemble
Intercontemporain et
membre de l'Atelier de
Recherche instrumentale
de l'Ircam. De 1982 à
1983, Frédéric Stochl
enseigne au
Conservatoire de Lyon.
En février 1997, il crée à
Paris Lem II pour contrebasse et ensemble de
Franco Donatoni, commandé par l’Ensemble
Intercontemporain. Par
ailleurs, Frédéric Stochl
collabore à de nombreux
spectacles musicaux et
chorégraphiques avec
Jean-Claude Pennetier,
Maurice Béjart et
Georges Aperghis.
cor solo
altos
Jean-Philippe Cochenet
Stéphanie Lalizet
Yoshiko Sato
David Vainsot
Omar Hernandez-Hidalgo
cors
Nick Wolmark
Camille Lebrequier
violoncelles
trompettes
Nicolas Puisais
Guillaume Couloumy
Jean-Sébastien Bussmann
contrebasses
trombones
stagiaires de l’académie
flûtes
Diana Duarte
Anne-Cathérine
Heinzmann
Berglind Tomasdottir
Kumi Morikawa
hautbois
Constanze Petersmann
Laura Diemer
Alexandre Emard
Olaf Anders
Christian Künkel
Rüdiger Liebich
Theodor Burkali
Felipe Gonzalez
Angela KreeftmeijerDaniels
technique
Anne Cardinaud
Davy Tremlet
Jean-Marie Paraire
Benjamin Huyghe
Anneli Kadakas
Tomas Kulikauskas
Gilles Dumoulin
bassons
Hee-Sung Kim
Zilvinas Smalys
Katharine Willison
cité de la musique
régie générale
Joël Simon
régie plateau
Jean-Marc Letang
régie lumières
Marc Gomez
régie son
Benjamin Kobler
Sébastien Vichard
Didier Panier
Ensemble
Intercontemporain
violons solo
Ashot Sarkissjan
Terence Tam
clarinette basse
Petra Stump
Esther Brayer
Gabriel Barbalau
percussions
pianos solo
clarinettes
Romain Garioud
Pierre Cordier
Jakob Andert
régie générale
Jean Radel
régie plateau
Nicolas Berteloot
violons
Paulius Biveinis
Irène Husmann
Saori Furukawa
Laura Vikman
Mariya Nesterovskaya
Philippe Jacquin
Damien Rochette
régie générale
Bernard Surrans

acad.m XX - Médiathèque de la Cité de la musique

Transcription

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