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TYPOGRAPHIE & CINÉMA :
L’ÉVOLUTION DU GÉNÉRIQUE
Romain Steinmann
1
INTRODUCTION
Les interactions entre l’image, le son
et le texte sont aux fondements du cinéma.
L’écrit est présent dans les génériques,
dans les cartons, sous forme de sous titres
et d’une myriade de mentions diégétiques.
Le texte est présent dans les livres, la
presse, les affiches et les supports publicitaires et aussi sur les écrans. À travers
cet article, nous aborderons la typographie
à travers le média, le cinéma tout en nous
reportant sur le travail et la réflexion de
Lionel Orient Dutrieux à travers son ouvrage Typographie & Cinéma.
Typographie & cinéma : l’esthétique du
texte à l’écran1 est un livre qui est sorti le 12 octobre 2015, se concentre sur
l’interaction entre l’image, le son et le
texte au cinéma.
Ecrit par le graphiste et monteur Lionel
Orient Dutrieux, son premier ouvrage est
adapté de son mémoire de fin d’étude, nous
offre son point de vue sur l’apport de la
forme du texte au cinéma. Il s’intéresse
aux rôles et caractéristiques du flux textuel, ainsi qu’aux conditions culturelles
et techniques de l’usage du texte à l’écran.
Dutrieux se concentre sur la typographie de
la page à l’écran, sur le signal textuel,
sur les caractéristiques et les rôles du flux
textuel et il conclue sur le contexte externe. C’est dans ce dernier chapitre qu’il
évoque l’art du générique et se sera mon
point de départ concernant la rédaction de
mon article.
L’auteur évoque toute la nouvelle génération de designers qui sera alors reconnue
comme Maurice Binder, Robert et Richard
Greenberg, Wayne Fitzgeralg et Kyle Cooper.
2
Il évoque des anecdotes sur l’apparition
de cette nouvelle forme du générique qu’à
connu les années 50-60 car la télévision est
entré dans les foyers américains et pendant
10 ans, le cinéma outre-Atlantique à perdu 75% de son public. Les producteurs ont
alors réagi et certains se sont associés
avec de grands graphistes comme le célèbre
Saul Bass et Pablo Ferro.
Notre problématique se focalisera sur l’évolution du générique dans les années 50-60
qui marque un réel changement dans le monde
du cinéma et cette dévolution est encore
présente aujourd’hui.
Quels sont les moyens et les nouvelles techniques graphiques dans la conception de générique pour attirer le public ?
LE
GÉNÉRIQUE
Après avoir longuement étudier la typographie de la page à l’écran, le signal
textuel ainsi que les différentes caractéristiques et rôles du flux textuel dans son
essai, Lionel Orient Dutrieux s’intéresse à
la typographie sur grand écran. Ce chapitre
est important et captivant dans notre étude
sur les génériques.
Le générique est inhérent dans la composition d’un film ou d’une vidéo. Ces séquences
peuvent être simplement informatives avec
un choix de typographie classique, généralement blanche sur un fond noir,
mais certaines d’entre elles deviennent
graphiques et plastiques ce qui rend
le générique unique.
Certaines compositions sont tellement créatives qu’elles restent gravées dans les esprits du public, on pense notamment à l’ouverture du film de Steven Spielberg Arrête
moi si tu peux en 2002. Le couple de graphistes parisien, Kunztel & Deygas, ont été
choisit par le réalisateur pour créer un visuel dynamique et le résultat est tout simplement brillant. Des silhouettes animées
noires et stylisées, une typographie qui se
transforme où les jambages deviennent des
éléments de décor, une musique jazzy et des
fonds colorés qui donnent à l’ensemble un
esprit très 60’s. Le but était simplement
d’immerger le spectateur directement dans
l’ambiance « American Dream » en respectant
3
les codes très Pop, caractéristiques de ces
années là, une gageure respectée.
Il est vrai que certains génériques se
veulent créatifs mais d’autres choisissent
la simplicité, une simplicité assumée et
élégante comme nous le mentionne Alexandre
Tylski dans ses nombreuses études consacrée aux génériques, notamment sur sa chronique au sujet des ouvertures des films
de Woody Allen.
« 1973, naissance du générique «à la Woody Allen» : la police de caractère Windsor, élégante comme un livre, le noir et
blanc et le « racktime » comme dans les
films d’antan, tout est fait pour vous
installer confortablement. »2
Tous les génériques de ce réalisateur New
Yorkais ne sont pas traités de la même manière mais il est intéressant de souligner
que certaines ouvertures peuvent devenir
une marque, une signature. Ce fut le cas
pour les films d’Hitchcock avec Saul Bass
et avec Maurice Binder pour la série des
James Bond. Il n’est pas anodin de mentionner ces grands noms du graphisme qui
ont joués un rôle essentiel dans l’évolution du générique. Un petit retour en arrière s’impose. Revenons à l’ouvrage Typographie et Cinéma de Dutrieux, ce dernier
nous explique le contexte externe ainsi que
l’art du générique.
« La télévision força le cinéma à se réinventer. «Entre 1947 et 1957, le cinéma
américain perd 75 % de son public au moment
où les familles se retranchent dans leur
salon de banlieue pour regarder la télévision et faire des enfants» explique Peter
Hall. Le cinéma devient un passe-temps de
moins en moins habituel surtout lorsque des
chaînes comme Home Box Office (HBO qui servira de modèle à Canal+) diffusent des films
en continu. Avant les années 1960, les gens
allaient au cinéma, peu importe peu importe
le film. En réaction, Hollywood améliora la
qualité des productions, apportera la couleur, le CinémaScope et la 3D (relancée fin
des années 2000), plus tard, la 4D, et, par
ailleurs, promut efficacement les films en
ciblant précisément son public. […] Mais
dès les années 1930, les génériques sont
déjà bien plus qu’une simple liste de noms,
ils sont construits dans des studios spécialisés tel Pacific Title and Art Studio
et par des artistes graphistes « qui ont
pour tâche d’établir l’ambiance du film ou
de le compléter par des informations complémentaires », constate Adam Lee Davis.
[…] Dans les années 1960, une nouvelle génération de designers sera reconnue pour
son travail sur l’entame de film comme Friz
Freleng, Maurice Binder, Robert et Richard
Greenberg, Wayne Fitzgerald et Kyle Cooper. Se distinguent les génériques de deux
graphistes ayant d’abord travaillé pour le
petit écran : Saul Bass et Pablo Ferro.
Tous deux vont travailler avec des réalisateurs comme Stanley Kubrick, Otto Preminger
et Alfred Hitchcock. »3
4
Cet extrait de l’analyse de Dutrieux
amène à notre deuxième partie où
nous concentrons sur ces évolutions
connu le cinéma avec des génériques
créatifs et remarquables.
nous
nous
qu’à
plus
LA
TYPO
À L’ÉCRAN
Maurice Binder n’est pas seulement le réalisateur officiel des génériques de James
Bond. D’abord designer dans la publicité,
Binder est engagé par les Majors et réalise
son premier générique en 1957 pour Robert
Altman avec L’histoire de James Dean . Mais
c’est son duo avec Stanley Donen qui le
propulse comme concurrent direct avec Saul
Bass. Il réalise pour Donen le générique
fleuri d’ Indiscret , les spirales éblouissantes de Charade, les effets synétiques de
Arabesque ou les signaux de Voyage à deux.
Nous retrouvons les analyses d’Alexandre
Tylski4 qui introduit notre étude sur l’évolution du générique ainsi que la place de la
typographie sur le grand écran. Il poursuit
avec Saul Bass :
5
Générique de Indiscreet (Stanley Donen, 1958)
conçu par Maurice Binder
«Pour beaucoup de cinéphiles, cinéastes ou
de graphistes, toutes générations confondues, le plus grand réalisateur de génériques de films, c’est Saul Bass»5. Casino,
The Age of Innocence, Cape Fear, Walk on
the Wild Side, West Side Story, Spartacus,
Ocean Eleven, Psycho, North By Northwest,
Anatomy for Murder, Vertigo…. Cette liste
non exhaustive nous montre le talent et le
génie qu’est Saul Bass dans la conception et
la création d’ouvertures de films.
Né à New York en 1920, ce dernier débute
dans la publicité. Il est vite repéré par
Howard Hawks puis Otto Preminger, d’abord
comme créateur d’affiches de films et de festival puis de générique de films et de séries
télé ou encore comme consultant visuel sur
Psychose, Spartacus, ou Grand Prix.
Il est vrai que le cinéma des années 60
sont marquées par la créativité débordante
et magique des graphistes qui proposent des
ouvertures incroyables, des petit bijoux
cinématographiques qui sont de véritables
œuvres d’art. Comme nous l’avions mentionnez plus haut, le rôle premier du générique
est avant tout informatif et la typographie
joue, elle aussi, un rôle décisif.
En premier lieu, prenons exemple avec le générique du film d’Hitchcock, Psychose (1960),
conçu par Saul Bass, encore lui.
Quelques génériques conçus par Saul & Elaine Bass
6
Générique de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
conçu par Saul Bass
Le générique nous plonge dans une atmosphère
où notre cœur bat au rythme de cette musique
frénétique d’entrée de jeu. Ce générique
d’ouverture appartient à la catégorie des
génériques «non-figuratif» car il comprend
uniquement un texte et un fond abstrait.
Le générique tire sa force dans sa composition linéaire horizontale et verticale qui
le rend dynamique. En effet, celles-ci vont
et viennent, de droite ou de gauche, du bas
ou du haut et même du milieu. Elles suivent
le rythme de la musique de Bernard Herrmann
et renforce l’idée de dualité du personnage de Norman Bates que l’on retrouve tout
le long du film. De plus, ces mouvements
de va et vient symbolisent également la
fuite de l’héroïne.
On peut voir le contraste très affirmé des
lignes qui traverse l’écran. La typographie
s’en retrouve même impactée par ces «hachures». En effet, certains noms se forment
ou se déforment au travers de ces lignes.
Ces dernières mettent en avant le noms des
7
acteurs et les font exister. C’est comme
si ces lignes étaient indissociables à la
formation du nom, car réunies entre elles,
elles ne forment plus qu’un. Elles sont donc
comme un indice de l’intrigue principale
du film et révèlent donc subtilement et inconsciemment la schizophrénie du personnage
auquel on aura à faire durant le film. De
plus, ces caractères scindés en plusieurs
morceaux peuvent faire penser à des coups
de couteau, que les lettres ont eu le même
sort que l’héroïne sous sa douche ! Saul
Bass a choisi une typo franche et solide,
une linéale qui amène une harmonie avec ces
lignes grises en mouvement. Il s’agit de
la fonte Venus, créée par Johann Christian
Bauer en 19076. Elle correspond tout à fait
aux moeurs de l’époque.
En effet la typographie dans les années 60 prônent la simplicité, la sobriété et surtout la lisibilité dans les
créations graphiques.
Ces caractères suisses créés au début du
XXème siècle y trouvent une certaine résonance car on retrouve la Futura (1927 créée
par Paul Renner) dans l’innovante publicité
de Volkswagen et pour la conquête spatiale
américaine en 1969 où on retrouvera ces caractères élégants sur la navette qui s’est
posée sur la Lune.
Ces lettres qui reprennent les courbes et
les angles des formes géométriques laissent
aussi place à des caractères moins précis
mais tout aussi agréables. Prenons comme
exemple le générique du film de Stanley
Kubrick, Docteur Folamour de 1964, conçu
par Pablo Ferro.
A 80 ans, Pablo Ferro est le doyen des réalisateurs de génériques de films. Stanley
Kubrick le considérait comme un génie. En
1963, Ferro convainc Kubrick d’utiliser des
images d’archives pour érotiser un bombardier nucléaire et exploser la taille habituelle des mentions à l’écran contre toutes
les normes en vigueur. Une typographie manuaire, fine, fragile, enfantine, alors qu’à
l’écran menace une guerre atomique. Cette
typo élancée va devenir la signature de Pablo Ferro tout au long de sa carrière. On la
retrouvera aux ouvertures de certains films
tels que La Famille Adams, Men In Black…7
La typographie dans les génériques de Pablo
Ferro est toujours mise en valeur grâce à
des choix de couleurs audacieux et à des
effets de lueurs étonnants.
8
Générique de Dr Strangelove (Stanley Kubrick, 1964)
conçu par Pablo Ferro
Il y a même un lien entre Ferro et Bass.
En effet, en 1998, le réalisateur Gus Van
Sant, avec lequel il a déjà collaboré, lui
demande de concevoir le générique du remake
de Psychose. Ce remake reprend les mêmes cadrages, plan par plan, les mêmes dialogues,
les mêmes mouvements de caméra… donc Pablo
Ferro reprend exactement la même animation
créée par Saul Bass 40 ans auparavant. On
retrouve donc ces lignes qui scindent la
typo et qui glissent au rythme de la musique
de Bernard Herrmann.
Générique du remake de Psycho (Gus Van Sant, 1998)
conçu par Pablo Ferro
Tout exactement pareil ? Pas vraiment.
Hitchcock avait choisi de tourner son film
en noir & blanc pour rendre le film moins
violent aux yeux des spectateurs (et aussi
pour satisfaire les exigences de la censure
de l’époque), mais dans les années 90, les
moeurs et les envies du public ont biens
changés. Van Sant choisi la couleur (des
couleurs souvent criardes qui enlève cette
atmosphère pesante et glauque qu’ont retrouvait dans la mise en scène d’Hitchcock).
Ferro abandonne le gris terne de Bass pour
le remplacer avec un vert intense et fluo,
une couleur qu’on retrouve dans certains de
ses génériques, comme celui de To Live and
Let Die in L.A. en 1985.
9
La typographie sur grand écran, comme nous
l’explique Lionel Orient Dutrieux, connait
des choix et des contraintes.
« L’art de choisir la bonne typographie dépend de nombreux paramètres qui sont parfois
subjectifs […] Des collections de milliers
de familles de caractères sont disponibles,
en plus des caractères dessinés chaque jour
pour des projets spécifiques ».
Le calligraphe belge Georges Antoine a travaillé depuis la fin des années 1920 jusqu’en
1986, date de sa mort, sur des intertitres
de films muets puis des génériques pour le
cinéma et la télévision. Il dessinait des
lettres à la plume, sur carton, mais aussi, de plus en plus sur cellophane, ce qui
permettait de varier les arrière-plans. Le
travail était rapide car la création du générique est généralement la dernière étape,
précipité, de la chaîne de fabrication d’un
film. Les erreurs étaient courantes, tels
les noms manquants ou mal orthographié. Pour
le cinéma, le choix typographique s’effectuait avec le réalisateur. Pour la télévision, Georges Antoine choisissait lui-même
les caractères sur la base du contenu et
du ton du film.8
10
Viennent ensuite des questions d’assemblage
et de lisibilité voire de visibilité dans
le cas d’une affiche, c’est-à-dire de tout
ce qui révèle du contexte interne à la composition. C’est pourquoi les graphistes se
limitent habituellement à une famille de
caractères par projet. Enfin, connaître le
contexte externe de la composition permet
de réduire et cibler la polysémie. Les nécessités publicitaires, comme le ciblage
d’un public, sont souvent prioritaires esthétique.
Pour le générique de Tetro (Francis Ford
Coppola, 2009) le choix du caractère est le
fruit de plusieurs discussions avec le réalisateur. Roman Coppola a filmé des plans de
lampes à incandescence et Stephen Faustina
s’est chargé d’agencer le texte et images.
Finalement, Stephen a choisi le Sabon,
un caractère classique et élégant créé
par Jan Tschichold. 9
Ce genre de choix pousse les graphistes
et les réalisateurs à être le plus inventif possible pour séduire et proposer au public, une vision du titrage
originale et inédit.
Recherches par Stephen Faustina d’un caractère pour le générique de Tetro
(Francis Ford Coppola, 2009) et rendu final avec le caracrtère Sabon.
11
ÉVOLUTIONS
Grâce au numérique et aux nombreuses évolutions techniques, le multimédia devient
un médium inhérent dans la création de génériques. Avec le numérique, une nouvelle
manière d’animation est apparue, le Motion
Design. Aola Boileau, directrice artistique, et Kook Ewo, créateur de génériques
de films, réalisateur et enseignant de la
section Motion design aux Gobelins, expliquent que la notion de Motion Design est
souvent mal employée. 10
« Le « Motion Design » (abréviation de «
Motion Graphics Design ») est l’art de donner vie au graphisme par l’animation. Ainsi des caractères typographiques statiques
entrent dans le monde du Motion Design dés
lors qu’ils s’animent, de la même façon, on
peut animer des formes graphiques simples ou
aider une photographie à reprendre vie. On
peut également créer un monde à partir d’il-
12
lustrations, utiliser une vidéo comme support graphique et même créer un univers 3D.
Mais alors où se trouve la limite entre le
film d’animation et Motion Design ? Bien que
cette limite reste encore floue, on la situe
dans le fait que le film d’animation traditionnel met en scène une histoire dont les
personnages s’expriment. Le Motion Design
peut lui aussi symboliser des personnages
mais ceux-ci ne s’exprimeront pas directement. » A travers cette citation, on peut
illustrer ces propos avec des génériques récents comme le frénétique Crazy Enough pour
le Vancouver Film School crée par l’étudiant
Jorge R. Canedo Estrada à travers son programme de Digital Design. Des carrés dansent
et se bousculent sur le rythme enjouée d’une
guitare. La typo, linéale, qui mentionne
tous les acteurs du projet, accompagne cette
admirable agitation.
L’arrivée du numérique à littéralement explosé cet art qui existe maintenant depuis
plus d’un siècle car il est apparu en même
de temps que le cinéma avec ces cartons qui
se sont animés dans les années 40 pour se
transformer en logo qu’on retrouve dans les
nombreux habillages à la télévision.
bial et qui ont connu une évolution avec la
3D et le Flat Design, des motions réalisés
par Morgan Villette ou encore par le studio
Naked pour certaines émissions de la chaine
cryptée, les génériques de série comme Mad
Men, qui rend hommage au travail des grands
noms des graphistes des années 50/60…
Ces 15 dernières années, le motion connait
une évolution sans précédent : le générique
de Seven, conçu par Kyle Cooper, Arrête moi
si tu peux, déjà mentionné plus haut dans
cet article, les habillages de Canal+ qui
ont été réalisés au départ par Etienne Ro-
Grâce à Internet et aux logiciels d’animation, le motion devient populaire et surfe
sur les tendances du graphisme et les font
connaitre au grand public par le bais de la
télévision, du cinéma…
Habillage pour l’émission Le Petit Journal (Canal+, 2013-2014)
conçu par Morgan Villette
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CONCLUSION
Le générique est toujours aussi populaire
et innovant. Depuis les débuts du cinéma, la télévision et aujourd’hui, Internet, ces animations graphiques n’ont pas
l’air de s’achever. L’utilisation massive
du numérique pour la création de vidéos ne
cesse de grandir et certains réalisateurs
réutilisent d’anciennes méthodes d’animation pour retrouver la véritable essence
de l’animation pour leurs créations. Quant
à la typographie, les caractères eux aussi évoluent et accompagneront toujours la
video dans le génériques et dans d’autres
médias. Aujourd’hui, l’image est solidement
ancrée dans notre culture et le motion/générique accompagnera, pour longtemps, nos
futurs « loisirs visuels ».
Romain Steinmann - décembre 2015
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RÉFÉRENCES
1:
Typographie et Cinéma : Esthétique du texte à l’écran de Lionel Orient Dutrieux
Atelier Perrousseaux Editeur - 2015
2:
Chronique d’Alexandre Tylski sur les génériques des films de Woody Allen (Arte)
3:
Typographie et Cinéma : Esthétique du texte à l’écran de Lionel Orient Dutrieux
Chapitre : Le Contexte externe - L’art du générique p 98
4:
Chronique d’Alexandre Tylski sur les génériques de Maurice Binder (Arte)
5:
Chronique d’Alexandre Tylski sur les génériques de Saul Bass (Arte)
6:
Typographie et Cinéma : Esthétique du texte à l’écran de Lionel Orient Dutrieux
Chapitre : Liste de titres de films & leurs typographies p 119
7:
Chronique d’Alexandre Tylski sur les génériques de Pablo Ferro (Arte)
8:
Typographie et Cinéma : Esthétique du texte à l’écran de Lionel Orient Dutrieux
Chapitre : La typographie sur grand écran - Le choix et les contraintes p 76
9:
Typographie et Cinéma : Esthétique du texte à l’écran de Lionel Orient Dutrieux
Chapitre : La typographie sur grand écran - Le choix et les contraintes p 80
10:
Article «Le Motion Design, c’est quoi ?» du site tbwa-corporate.com
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