François Picard Université Paris-Sorbonne

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Scholars, Professors and Experts on Asia and the Pacific
LA NOTATION EN MOTS DANS LES ŒUVRES MUSICALES CHINOISES
THE USE OF WORD NOTATION IN CHINESE MUSICAL WORKS
François Picard
Université Paris-Sorbonne
Thématique C : Patrimoine culturel : Enjeux et métamorphoses
Theme C : Cultural Heritage: Issues and Metamorphoses
Atelier C 01: La parole musicale
Workshop C 01: The musical talk
4ème Congrès du Réseau Asie & Pacifique
4 Congress of the Asia & Pacific Network
th
14-16 sept. 2011, Paris, France
École nationale supérieure d'architecture de Paris-Belleville
Centre de conférences du Ministère des Affaires étrangères et européennes
© 2011 –François Picard
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LA NOTATION EN MOTS DANS LES ŒUVRES MUSICALES CHINOISES
François Picard
Université Paris-Sorbonne
L’introduction du bouddhisme en Chine et avec lui d’une part de la pensée indienne a
provoqué un choc ayant une incidence sur la musique : la notion de verbe créateur heurtait la
place tout autre du son et des notes musicales dans le système cosmologique. Un peu plus
tard, la notation des airs de musique joués à la cour des Tang a semble-t-il été inventée à
l’initiative des émissaires japonais. Notations des textes et notations musicales, non seulement
des hauteurs mais également des percussions se sont ensuite développées jusqu’à nos jours,
parfois dans des systèmes aussi différents que le nom des notes, l’usage d’onomatopées et des
caractères chiffrant les doigtés. Certains des notations renvoient donc à une oralité, d’autres à
un son non vocal, d’autres encore à des gestes et ne sont pas destinées à être vocalisées.
Thomas Dommange associe l’homme musical à la notation en mots (« adagio », « lebhaft »,
« Nicht zu beschwind », « sempre staccato »). Nous interrogerons les matériaux chinois pour
voir ce qu’il en est vu de la Chine.
The use of word notation in Chinese musical works
The introduction of Indian thought through Buddhism has shown that no place was kept
in China for such a notion as the Word as Creator. Some times later, under Tang dynasty, the
notation of musical tunes was invented, probably by Japanese missionaries. Then, the notation
of text, pitch, percussion, and fingerings has developped through different systems, sometimes
used in parallel in the same text. Some of these notations devices refer to orality, others to non
vocal sounds, some even not to sound, like fingerings or silence. Is there anything in China
which could be used as the words ("adagio", "lebhaft") were used by Schumann to give place
to what Thomas Dommange calls "the musical man" ?
Figure 1 Franz Schubert, « Gretchen am Spinnrad »
Figure 2 « Fengluo wutong » (Le vent dans les platanes), notation de nanyin
Figure 3 Jieshi diao Youlan 碣石調‧幽蘭 (L'orchidée solitaire, en mode de jiezhi/ kaishika),
entre 505 et 557
Figure 4 « Jiu kuang » ‧酒狂, Shenqi mipu 神奇密譜, 1425
Figure 5 Wenmiao dingji pu, 1868/1890, f. 22
Figure 6 correspondance entre doigtés et notes, Shilin guangji, 1266
Figure 7 Dunhuang Pelliot BN 3808V°
Figure 8 luth pipa, Chen Mufu, 1818
Figure 9 notation des frappes des percussions rituelles et du chant, Zhujing risong
Figure 10 notation pour tambour Chang’an guyue
Figure 11 notation des percussions en onomatopées, ms. Zhou Wenting, 2000
Figure 12 notations comparées I
Figure 13 notations comparées II
Figure 1 Franz Schubert, « Gretchen am Spinnrad »
Figure 2 « Fengluo wutong » (Le vent dans les platanes), notation de nanyin
Liu Hongkou 劉鴻鷇, éd., Minnan yinyue zhipu quanji 閩南音樂指譜全集 (Recueil d'études
et de partitions de musique du Fujian du Sud), Manila, Jinlan Langjunshe 金蘭郎
君社, Goodrich Printing, Minguo 42 (1953), rééd. Minguo 52 (1963)
C 01 : La parole musicale
La notation en mots dans les œuvres musicales chinoises
François Picard / 2
Différents types de notations musicales en Chine
Historique
Ve siècle avant notre ère (vers -433), désignation de quatre des cinq hauteurs relatives
(wusheng), des fonctions de tierce et de demi-ton et des douze demi-tons (lülü),
gravée sur le bronze des cloches du carillon du marquis Yi de Zeng.
VIe siècle, instructions pour cithare qin [Youlan 557].
1
IXe siècle, tablature de flûte [Annen 880] .
Xe siècle, tablatures pour luth pipa [Dunhuang 933].
XIe siècle, première mention de la notation Gongche [Shen 1095, tiao 531].
XIIe siècle, notation en hauteurs absolues pour le chant [Zhao 1180].
XIIe siècle, tablatures pour cithare qin [Jiang 1195].
XIIIe-XIVe siècles, notation en courbe du chant taoïste [Yuyin fashi 1444].
XVIe siècle, première partition d'orchestre synoptique, détaillant la partie de chaque
instrument [Zhu 1605, juan 1, f. 22].
e
XIX siècle, partitions synoptiques en notation Gongche des luths pipa et xianzi, de la vièle
huqin, de la cithare zheng et, pour certaines pièces, la partition commune aux
vents, en colonnes verticales parallèles [Rong 1814].
e
XX siècle, les Japonais introduisent la notation chiffrée élaborée par Jean-Jacques Rousseau
[Rousseau 1742] et popularisée par Emile Chevé (1804-1864).
Après 1949, et surtout depuis les années 1960, l'usage de la portée se répand progressivement.
qin
Figure 3 Jieshi diao Youlan 碣石調‧幽蘭 (L'orchidée solitaire, en mode de jiezhi/
kaishika), entre 505 et 557
Figure 4 « Jiu kuang » 酒狂, Shenqi mipu 神奇秘譜, 1425
notation en toutes lettres des doigtés pour cithare qin (« Youlan ») dès le VIe siècle, avec
titre, mode et préface ; puis au Xe siècle notation en caractères complexes des doigtés : quelle
corde, appuyée où, attaquée avec quels doigts, d’en-dessus, d’en dessous, relachée après
l’attaque, triple attaque… Au XVe siècle avec indication de la forme et notation en mots.
wenmiao
Figure 5 Wenmiao dingji pu, 1868/1890, f. 22
notations en parallèles en hauteurs absolues lülü et relatives wusheng pour carillons et
flûtes, pour flûtes et orgues à bouche en gongche, pour cithares qin et se en tablatures
titres, paroles, nomenclature des instruments
Figure 6 correspondance entre doigtés et notes, Shilin guangji, 1266
notation et doigtés de flûte correspondant,
Chen Yuanjing 陳元靚, « Guanse zhifa » 管色指法
Shilin guangji 事林廣記, c. 1265
notations gongche pour luth ou vents
Figure 7 Dunhuang Pelliot BN 3808V°
notation du nom des notes gongche avec hauteurs différentes selon le ton), avec titres
des pièces : Dunhuang, avant 933
Figure 8 luth pipa, Chen Mufu, 1818
1
Shittan zō 悉曇藏 (Canon du siddham), par Annen 安然, daté de 880 T. vol. LXXXIV, n° 2702. Étudié
dans Walter Giesen, Zur Geschichte des buddhistischen Ritualgesangs in Japan, Kassel, Bärenreiter, 1977
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La notation en mots dans les œuvres musicales chinoises
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notation gongche, avec repères temporels et modes de jeu : Hua Qiuping/Chen Mufu
(Pu’an zhou)
tambour, ou rythme, ou percussion, ou ponctuation, ou carrure, ou mesure, ou
repères temporels
Un des éléments les plus caractéristiques et les plus courants de la notation musicale est
la ponctuation, au point même qu’il semble que la ponctuation de l’écriture en provienne. Il
s’agit de la marque de ronds pleins, de cercles et de virgules à côté ou au sein des colonnes de
caractère. Dans la récitation et le chant bouddhiques, ces marques figurent les frappes sonores
des instruments rituels.
Figure 9 notation des frappes des percussions rituelles et du chant, Zhujing risong
percussions
Figure 10 notation pour tambour Chang’an guyue
Les notations pour percussions et en particulier pour tambour ont été particulièrement
développées, au point que l’on raconte que des recueils entiers, comme pour le jiegu 羯鼓,
leur étaient consacrés. Les frappes étaient indiquées par une notation abrégée du nom des
coups. Mais la notation pour percussion la plus répandue note en onomatopées les formules
vocales kang cei…
Figure 11 notation des percussions en onomatopées, ms. Zhou Wenting, 2000
expression
notations des expressions (ralentir, accélérer, poco a poco, rittardando) : seulement sous
l’influence occidentale à travers les conservatoires (Chen Zhong « Chu ge »)
Figure 12 notation et expressions, 1995
Chen Zhong, Du Ciwen, Chu ge 楚歌 (Chant du pays de Chu)
notation en mots
cependant, on peut trouver une trace de la notation en mots
dès 1425, avec la notation de « Jiu kuang »
Partitions Pu'an zhou 普庵咒 (Incantation de Pu'an)
avec les sujets des sections, xiao biaoti 小標題 d’abord dans les suites pour luth pipa et
xiansuo, Nanguan
nom de la pièce « Pu’an zhou », préface, noms des sections (forme), des sections
(sujets), ponctuation, paroles, notes de musique ; recueil
pipa
Chen Mufu 陳牧夫, in Hua Qiuping 華秋苹, Pipa pu 琵琶譜 (Notations pour pipa), 1818, en
notation gongche, réédité en 1924. juan xia , p. 33b-39b
Ju Shilin n°10, Chen Mufu, Yang Yinliu n°11 forment le version SUD
1
Introduction
A
Fotou 佛頭 Shitan zhang ju 句
bouddhique
Phrases des
Strophes sur le
Siddham
2
Incantation
C
Qi zhou 起咒
d'introduction
3
Hymne à
D1
Xiang zan 香讚
l'encens
4
Apparition
D2
Lian tai xian rui 蓮台現瑞
favorable au siège de
lotus
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La notation en mots dans les œuvres musicales chinoises
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5
Zhan tan hai an 旃橝海岸
6
7
Qi zhou 起咒
Fa zan 法讚
8
Yu shan fan chang 魚山梵唱
9
Ri ying tan hua 日映曇花
1
Qi zhou 起咒
1
Bao zan 寶讚
1
Zhong sheng 鐘聲
1
Gu sheng 鼓聲
1
Zhong gu 鐘鼓
1
Ming zhong he gu 鳴鐘和鼓
Rivage de la
mer de santal
Incantation
Hymne du
dharma
Cantillation du
mont Yu
Le soleil brille
sur le figuier
Incantation
D3
Hymne
précieuse
Son de cloche
D1
C
D1
C
0
1
2
3
4
5
6
1
Weisheng 尾
聲 Qingjiang yin 清江引
Son de
tambour
Cloche et
tambour
Cloche
résonante, tambour
harmonieux
Coda
Déclamation du
fleuve pur
Nanguan
timbre
A
Introduction sans musique
B
Tête
C
refrain
D1
cinq couplets
C
refrain
D2
cinq couplets
C
refrain
D3
cinq couplets
C
refrain
« Hymne à Guanyin » (Nanhai Guanyin zan)
« Strophes pour terminer l’incantation » (Jiezhou jiyu 結咒偈語)
Autre « Strophes pour terminer l’incantation » (Jiezhou jiyu 結咒偈語)
E+F coda sans musique « Hymne pour terminer l’incantation » (Jiezhou songyu 結咒頌
語). La partition n’indique pas le texte de la section E mais seulement celui de la section F
(les poèmes réguliers) et précise qu’il faut la « réciter en silence » (monian 默念).
Liu Hongkou 劉鴻鷇, éd., Minnan yinyue zhipu quanji 閩南音樂指譜全集 (Recueil d'études
et de partitions de musique du Fujian du Sud), Manila, Jinlan Langjunshe 金蘭郎
君社, Goodrich Printing, Minguo 42 (1953), rééd. Minguo 52 (1963), p. 236244/248 [avec montage 244/248]
Figure 13 notations comparées I
Figure 14 notations comparées II
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La notation en mots dans les œuvres musicales chinoises
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N’étant pas philosophe, je ne saurais débattre pour déterminer si la Chine connaît
comme l’Occident la notation en mots. Mais il me paraît en tout cas difficile de prétendre le
contraire, et donc que l’Occident serait seul à avoir inventé cela. L’attachement des Chinois
aux indications verbales portées sur les notations musicales peut être confirmée par la
campagne menée durant la Révolution culturelle contre les « œuvres à numéro » : la
symphonie Pastorale (Ludwig van Beethoven, 1808), oui !, la « Symphonie n° 6 » en fa
majeur, opus 68, non ! (oublions la Symphonie Nr. 6 in F-Dur, Op. 68).
Annexe : de Schumann à Confucius
De Schumann, Dommange passe à Simone Weill et Socrate et finit en parallèle avec
Confucius revu par Zhuangzi :
Il y a, dans le Mémoire sur les bienséances et les cérémonies, cette parole de
Confucius : « Agir sans violence, c’est de la musique ».2
Dommange ajoute en note (n. 36, p. 310) la citation avec pour référence :
Tchouang-Tseu, « L’œuvre complète », dans Philosophes taoïstes, vol. I, traduction Liou KiaHway revue par Paul Demiéville, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
Pléiade », 1980, p. 142.
Or la référence doit se faire, non au Zhuangzi 莊子, mais au livre nommé, Mémoire sur
les bienséances et les cérémonies, soit donc le Liji 禮 記 (Li ki) traduit par Séraphin
COUVREUR (1835-1919), Leiden, Brill et Paris, LES BELLES LETTRES, « Les Humanités
d’Extrême-Orient », « Cathasia, série culturelle des Hautes Études de Tien-Tsin, » 1950, tome
II, deuxième partie, ch. XXV, p. 387
revenons donc au texte :
15. Tseu tchang ayant interrogé de nouveau, Confucius répondit :
— Cheu, pour qu’on puisse dire qu’il y a cérémonie, pense-vous qu’il soit nécessaire de
disposer des escabeaux et des nattes, de monter à la salle et d’en descendre, de verser et
d’offrir à boire au visiteur, de lui présenter une deuxième coupe et d’en recevoir une de lui ?
Pour qu’on puisse dire qu’il y a musique, pensez-vous qu’il soit nécessaire de ranger des
pantomimes dans un espace défini, de prendre des plumes et des flûtes, de faire résonner les
cloches et les tambours ? Tenir sa parole, c’est une cérémonie. Agir sans effort ni violence,
c’est de la musique.3
soit donc :
Chapitre XXV « Zhong ni yan ju » 仲尼燕居 (Confucius retiré dans la vie privée)
Zichang fuwen. Zi yue : « Shi, er yi wei bi pu ji yan, sheng qiang, zhuo xian, chou
zuo, ranhou wei zhi lì hu ? Er yi wei bi xing chui zhao, xing yu yuè, zuo zhong
gu, ranhou wei zhi yue hu ? Yan er lü zhi, li ye. Xing er lè zhi, yue ye.
子長復問。子曰：師，爾以為必鋪几筵， 升降酌獻酬酢， 然後謂之禮乎？
爾以為必行綴兆， 興羽籥， 作鍾鼓，然後謂之樂乎？ 言而履之， 禮也。
行而樂之，樂也。
子張復問。子曰：“師，爾以為必鋪几筵，升降酌獻酬酢，然後謂之禮乎？
爾以為必行綴兆。興羽龠，作鐘鼓，然後謂之樂乎？言而履之，禮也。行而
樂之，樂也。
Thomas DOMMANGE, L’homme musical, La notation en mots dans l’œuvre de Schumann, Besançon,
Les Solitaires Intempestifs, « Expériences philosophiques, 2010, p. 287.
3 Mémoire sur les bienséances et les cérémonies, cette parole de Confucius : « Agir sans violence, c’est
de la musique », trad. Couvreur, 1950, p. 387 ; édition électronique par Pierre Palpant, Montréal, uqac,
http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html, p. 143
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http://chinese.dsturgeon.net/text.pl?node=10243&if=gb
仲尼燕居: 子張問政，子曰：“師乎！前，吾語女乎？君子明於禮樂，舉而錯
之而已。”子張復問。子曰：“師，爾以為必鋪几筵，升降酌獻酬酢，然後謂
之禮乎？爾以為必行 綴兆。興羽龠，作鐘鼓，然後謂之樂乎？言而履之，
禮也。行而樂之，樂也。君子力此二者以南面而立，夫是以天下太平也。諸
侯朝，萬物服體，而百官莫敢不承事 矣。禮之所興，眾之所治也；禮之所
廢，眾之所亂也。目巧之室，則有奧阼，席則有上下，車則有左右，行則有
隨，立則有序，古之義也。室而無奧阼，則亂於堂室 也。席而無上下，則
亂於席上也。車而無左右，則亂於車也。行而無隨，則亂於涂也。立而無序
，則亂於位也。昔聖帝明王諸侯，辨貴賤、長幼、遠近、男女、外內，莫敢
相逾越，皆由此涂出也。”三子者，既得聞此言也於夫子，昭然若發矇矣。
Zhongni Yan Ju : Zi-gong asked about government. The Master said, 'Shi, did I not
instruct you on that subject before? The superior man who is well acquainted with ceremonial
usages and music has only to take and apply them (in order to practise government).' Zi-zhang
again put the question, and the Master said, 'Shi, do you think that the stools and mats must be
set forth, the hall ascended and descended, the cups filled and offered, the pledge-cup
presented and returned, before we can speak of ceremonial usages? Do you think that there
must be the movements of the performers in taking up their positions, the brandishing of the
plumes and fifes, the sounding of the bells and drums before we can speak of music? To speak
and to carry into execution what you have spoken is ceremony; to act and to give and receive
pleasure from what you do is music. The ruler who vigorously pursues these two things may
well stand with his face to the south, for thus will great peace and order be secured all under
heaven; the feudal lords will come to his court; all things will obtain their proper development
and character; and no single officer will dare to shrink from the discharge of his functions.
Where such ceremony prevails, all government is well ordered; where it is neglected, all falls
into disorder and confusion. A house made by a good (though unassisted) eye will yet have
the corner of honour, and the steps on the east for the host to ascend by; every mat have its
upper and lower end; every chariot have its right side and left; walkers follow one another,
and those who stand observe a certain order - such were the right rules of antiquity. If an
apartment were made without the corner of honour and the steps on the east, there would be
confusion in the hall and apartment. If mats had not their upper and lower ends, there would
be confusion among the occupants of them; if carriages were made without their left side and
right, there would be confusion in their seats; if people did not follow one another in walking,
there would be confusion on the roads; if people observed no order in standing, there would
be disorder in the places they occupy. Anciently the sage Dis and intelligent kings and the
feudal lords, in making a distinction between noble and mean, old and young, remote and near,
male and female, outside and inside, did not presume to allow any to transgress the regular
rule they had to observe, but all proceeded in the path which has been indicated.'
http://chinese.dsturgeon.net/text.pl?node=10243&if=en
DOMMANGE (Thomas). L’homme musical, La notation en mots dans l’œuvre de Schumann.
Besançon : Les Solitaires Intempestifs, « Expériences philosophiques, 2010, p.
287.
C 01 : La parole musicale
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