Note sous Gustav Klimt, 1903, Jurisprudence
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Note sous Gustav Klimt, 1903, Jurisprudence
Note sous Gustav Klimt, 1903, Jurisprudence J’aurais aimé offrir à Yves Jégouzo une analyse au plus près de ses centres d’intérêt artistique et juridique. Ne connaissant que peu les goûts personnels du récipiendaire de ce numéro, je sais seulement qu’il apprécie l’opéra. En raison de mon incompétence totale sur ce sujet qui suffirait à exclure une telle tentative, et parce que, argument surabondant mais d’autorité, un très fin connaisseur a déjà réalisé une analyse sur ce thème (B. Stirn, « Opéra et droit public » in Le dialogue des juges. Mélanges en l’honneur du président Bruno Genevois, Dalloz, 2009, p. 1005), j’ai pensé étudier de manière moins risquée une œuvre certes viennoise mais graphique. Cette œuvre me fascine et m’intrigue et je crois qu’elle peut intéresser celui qui aime le droit et la jurisprudence. La note qui suit n’est qu’un modeste commentaire dont les éléments les plus érudits sont issus d’ouvrages d’histoire de l’art et les plus anodins de quelques impressions personnelles. Elle est le simple témoignage de gratitude de l’auteure de ses lignes pour l’accueil bienveillant qui lui a été réservé par le directeur scientifique de l’AJDA au sein des colonnes de cette revue. RAPPEL DES FAITS En 1894, le Ministre de l’Education autrichien demande à Franz Matsch et Gustav Klimt de réaliser la décoration du plafond de l’Aula magna, grande salle de l’Université de Vienne, composé d’un grand caisson central entouré de quatre caissons de moindre envergure. Matsch exécute pour le panneau central une représentation de La victoire de la Lumière sur les Ténèbres et sa Théologie doit prendre place dans l’un des panneaux latéraux. Klimt prépare les trois panneaux latéraux restants qui figurent les trois autres facultés : la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence. Alors que Matsch réalise des allégories dans une veine académique, les trois œuvres de Klimt exacerbent le style personnel de l’artiste et recèlent matière à controverses et mystères. En effet, Klimt représente de telles abstractions que ses panneaux sont considérés comme une œuvre clef de l’évolution de sa production artistique, un tournant symboliste. En 1900, La Philosophie fait débat, un an plus tard La Médecine suscite également la polémique et en 1903, La Jurisprudence « constitue le véritable objet de scandale » (Matteo Chini, Klimt, Gründ, 2010, p. 67). Lors de l’exposition de La Philosophie, des pétitions opposent deux vues esthétiques. Les détracteurs de Klimt lancent : « Ce n’est pas au nu dans les arts ni à la liberté artistique que nous nous opposons, mais à la saleté dans l’art ». Ses défenseurs répliquent en organisant une conférence sur le thème « Qu’est-ce que la saleté ? » (Matteo Chini, Klimt, Gründ, 2010, p. 58, ou « la laideur » selon Frank Whitford in Gustav Klimt, Paris, Thames & Hudson, 1991, p. 58 ; v. aussi M. Pernot, La Chronique des arts, 1907 cité in Tout l’œuvre peint de Klimt, Paris, Flammarion, 1983, p. 9). Pourquoi l’œuvre de Klimt suscite-t-elle un tel malaise parmi les membres de l’Université de Vienne qui s’opposent à son installation dans l’Aula magna ? Sans doute parce qu’elle n’est pas une allégorie empreinte d’académisme, magnifiant l’œuvre des philosophes. Klimt, dans une vision inquiétante, représente l’humanité comme « une poignée de corps sans défense, à la dérive dans un espace inaccessible à la raison » (M. Chini, op. cit. p. 57). Cette nuée en colonne verticale d’humains entremêlés, à gauche du tableau, côtoie une figure mystérieuse aux yeux scellés qui semble flotter. A travers les trois tableaux pour l’Université, Klimt n’offre pas la sérénité attendue de la connaissance : « s’[il] s’est heurté à la résistance des professeurs de l’université, c’est parce qu’il n’a pas représenté une science triomphante, ni même une recherche scientifique inébranlablement sûre de son action et de sa valeur, mais une science pour qui la nature et la vie humaine ne sont pas un « objet » mais le champ d’une 1 lutte perpétuelle, le domaine à jamais insondable d’une quête mystérieuse, un empire à jamais indomptable d’évènements pleins de douleur, la vie et la raison dans leur incommensurabilité (R. Meister, « Klimts Fakultätsbilder. Ein Nachwort zur Ausstellung », Völkischer Beobachter, 2 avril 1943, p. 3 cité in Alice Strobl, « Les peintures pour l’université. La médecine et la philosophie » in Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et Mazenod, 2008, p. 50). Pour La Médecine, la Medizinische Wochenschrift regrette que Klimt n’ait pas représenté les deux facettes de l’art médical : prévention et guérison. En revanche, dans cette deuxième peinture, la Mort guette et sa figuration est interprétée comme signifiant « l’impuissance ultime des sciences curatives » (Frank Whitford, op. cit., p. 60). Au premier plan, la figure de la Médecine, représentée de manière plutôt traditionnelle avec une coupe et un serpent, n’offre ni réconfort ni visage apaisant. En outre, les nus choquent : là encore apparaît une colonne de corps, cette fois sur le côté droit du tableau, dont se détache un nu féminin impudique ; on aperçoit aussi la représentation, rare à l’époque, d’une femme enceinte. Le débat esthétique sur cette œuvre se prolonge par un développement judiciaire : le procureur impérial ayant réclamé la saisie des études réalisées en amont, le tribunal de Vienne considère qu’« il s’agit de dessins préparatoires d’une œuvre, présentés au public et reproduits dans la revue de l’Union des peintres autrichiens, destinée avant tout aux artistes. La reproduction de ces dessins dans un journal fait par des artistes et destiné à des spécialistes ayant donc le caractère d’une revue technique ne peut être considérée comme inconvenante et, par conséquent, impubliable » (cité in M. Chini, op. cit., p. 60). Le débat autour des peintures de Klimt pour l’Université de Vienne soulève en réalité de nombreux enjeux en termes de liberté artistique, de choix esthétiques et philosophiques (quant au contexte politique, voir M. Chini, op. cit., p. 54). Il faut imaginer le plafond de l’Aula magna paré des peintures fidèles à la tradition académique de Matsch dans un puissant contraste avec celles de Klimt. En haut à droite, le panneau La Jurisprudence aurait côtoyé La Théologie et sous le panneau central La Médecine, à gauche, et La Philosophie, à droite, auraient juxtaposé leurs colonnes de corps ascendantes et parallèles. En levant la tête, professeurs et étudiants auraient pu admirer ces œuvres foisonnantes offrant matière à de riches spéculations (v. la reconstitution par Alice Strobl du projet in M. Chini, op. cit., p. 55 ; sur l’évolution du projet de disposition des panneaux, v. Alice Strobl, « Les peintures pour l’université. La médecine et la philosophie » in Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et Mazenod, 2008, p. 45). Dans cet ensemble, même rapprochée des deux autres panneaux de l’artiste, La Jurisprudence aurait présenté une forte singularité. 2 COMMENTAIRE La composition de La Jurisprudence diffère de celle des autres panneaux réalisés : aucune nuée de corps ici mais des personnages isolés. Au premier plan, un homme nu, décharné, omoplates et veines saillantes, courbe la tête, les mains jointes derrière le dos dans une attitude de soumission et de pénitence. Autour de lui s’enroulent à la fois les tentacules d’une pieuvre et les volutes sombres qui enserrent trois autres personnages nus inquiétants, féminins bien sûr. Dans leurs chevelures abondantes s’entrecroisent serpents en serpentins. Leurs mains expressives sont ramenées près du visage. L’une des créatures a les yeux ouverts, l’autre clos, et la dernière mi-clos. Le tiers haut du tableau comporte à la fois un aplat sombre dans l’angle gauche et au centre une mosaïque de motifs caractéristique de l’œuvre de Klimt. Trois autres personnages féminins se distinguent là, posés sur une bande horizontale. Il s’agit de la Vérité en partie dénudée, de la Justice – le visage impassible, le corps raide dans une riche tenue et portant un glaive rectiligne – et de La loi avec ses tables. La Vérité et la Loi penchent la tête vers la Justice dans une quête de symétrie et d’équilibre. Entre ces trois allégories se découpent des têtes d’hommes, telles des bustes flottants, souvent considérées comme la représentation des juges. Je préfère y voir tous ceux qui ont été jugés, réplique démultipliée du visage de celui qui au premier plan figure le condamné. 3 Alors que l’on attendait une représentation de la Justice au centre de l’œuvre, Klimt surprend en plaçant en arrière-plan les allégories principales du sujet. Cette triade traditionnelle est comme minimisée et encore plus distanciée de l’observateur qui aurait dû déjà la distinguer au plafond de l’Aula magna. Constituent en revanche le cœur de la composition, les quatre personnages du premier plan : les historiens de l’art considèrent que les figures féminines représentent les tourments qui assaillent celui qui a commis une faute. Comme le souligne Frank Whitford, « la Justice (…) tient moins de place que le Châtiment. Plus que la Loi, [cette œuvre] évoque le destin de ceux qui la transgressent » (F. Whitford, op. cit., p. 61). La Justice minimisée serait-elle dépassée par la culpabilité, comme si une autre justice, morale, naturelle ou surnaturelle, prévalait ? Ou faut-il voir la Loi grandie davantage encore par le renfort que les tourments font subir à ceux qui la transgressent ? On peut alors considérer que les trois créatures du premier plan sont les émissaires des trois figures placées au sommet de la peinture (v. Andrea Venturini, Klimt, Paris, PML Editions, 1994, p. 16). En 1903, l’œuvre perturbe le public viennois : comme pour La Médecine et La Philosophie, Klimt à partir d’une commande au thème conventionnel réalise une œuvre déroutante. A ceux qui attendaient que ses allégories se situent dans la tradition de la peinture d’histoire, Klimt oppose des représentations qui, plutôt que de magnifier leur sujet, les trois facultés et leurs disciplines, suscitent bien des interrogations. La Jurisprudence en particulier a pu choquer car elle se distingue nettement de l’étude préalable présentée par Klimt pour ce projet : il s’agissait alors pour lui de représenter la Justice brandissant son glaive au-dessus d’un monstre marin (v. Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et Mazenod, 2008, p. 42). Par comparaison avec cette proposition initiale, l’ambiguïté de l’œuvre finalement réalisée a suscité un malaise. Face à ces attaques, Klimt adopte tantôt une attitude de retrait muet (M. Chini, p. 64), tantôt utilise ses propres œuvres pour répliquer. De manière provocatrice, il peint dans Poisson d’or une femme nue de dos, un sourire narquois sur les lèvres présentant au contemplateur un postérieur démesuré. Klimt a, semble-t-il, songé à intituler ce tableau : « A mes critiques »… Par ailleurs, selon certaines analyses, l’homme nu de La Jurisprudence représenterait l’artiste lui-même : « Klimt luttait contre les ennemis de son art, qui le condamnaient sans comprendre ses intentions » (Alfred Weidinger, Michaela Seiser et Eva Winkler, Catalogue raisonné de l’œuvre peint in Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et Mazenod, 2008). Plus tard, Klimt brandit un fusil devant les déménageurs du ministère lorsque les relations avec le ministre de l’Education se dégradent (F. Whitford, op. cit., p. 61 et 62). La Jurisprudence est à la fois caractéristique de la démarche personnelle de Klimt et surprenante. On y retrouve des représentations rencontrées dans d’autres de ses œuvres. L’attitude de l’homme voûté rappelle celle de la vieille femme des Trois Ages de la femme ou l’humanité implorante de la Frise Beethoven. La Vérité fait écho à la Nuda Veritas de 1899. Les trois femmes qui entourent l’homme jugé sont une nouvelle apparition des Forces hostiles de la Frise Beethoven: elles rassemblent en leurs traits les trois Gorgones (Maladie, Folie et Mort) et les attitudes de Luxure et Impudicité. La répartition des rôles entre les sexes n’est pas non plus nouvelle chez Klimt : l’homme en victime impuissante, les femmes en puissances souvent maléfiques. La pieuvre s’ajoute au bestiaire terrifiant des allégories de Klimt, comme le monstre géant Typhée dans la Frise, et au monde aquatique de diverses peintures (par exemple Serpents d’eau I et Poisson d’or ; v. René Passeron, « L’œil de Klimt » in Tout l’œuvre peint de Klimt, Paris, Flammarion, 1983, p. 7). Mais les tableaux des facultés constituent un pivot dans l’évolution du peintre qui auparavant a réalisé des allégories plus rassurantes et plus traditionnelles (que l’on songe à L’Amour ou à La Tragédie par exemple). 4 Ces trois peintures marquent le passage à une abstraction plus grande et certains traits de ces réalisations restent énigmatiques. Le projet de l’Aula magna n’a jamais abouti : pour éviter de choquer un large public en les exposant à l’emplacement prévu lors de la commande, on préféra placer les peintures de Klimt dans les collections d’art moderne de l’Etat. Puis l’Autriche refusa de les prêter pour l’exposition internationale de Saint-Louis dans le Missouri organisée en 1904. A la suite de cette décision, l’artiste réclama que lui soient restitués les trois panneaux. Malgré l’impossibilité – juridique ? – d’abord mise en avant, le ministre accepta en 1905 de rendre à Klimt ses tableaux, d’ailleurs inachevés, en échange de la restitution des fonds perçus. Ce fut la dernière commande officielle adressée à Klimt. ENIGMES ET COLORIAGE Parmi les énigmes qu’offre La Jurisprudence à mon sens, il en est une à laquelle les ouvrages d’art, à ma connaissance, ne s’intéressent pas : son titre1. Pourquoi utiliser ce mot « Jurisprudence » et non « Droit » ou « Justice » ? Certains commentateurs voient à l’arrièreplan du tableau « les trois composantes idéales de la Justice » : à savoir, la Vérité, la Justice et la Loi (M. Chini, op. cit., p. 68). Il y a toutefois une certaine redondance et une incohérence à mon sens à présenter les choses ainsi. Certes, l’œuvre évoque la Justice, le Châtiment ou la Condamnation. Mais elle est, il ne faut pas l’oublier, destinée à l’Université de Vienne. Quel est alors le sens du mot « Jurisprudenz » ? Selon les dictionnaires, ce terme allemand se traduit par « jurisprudence » mais aussi par « science du droit, science juridique » (sur l’usage de l’allemand en Autriche à l’époque de Klimt, v. F. Whitford, op. cit., p. 18). Il est d’usage rare à l’heure actuelle puisque la science du droit (et les études ou facultés de droit) sont évoquées comme « Rechtswissenschaft », au détriment de la forme latine « Jurisprudenz ». Par ailleus, le mot « Rechtsprechung » vise aujourd’hui la jurisprudence comme une parole du droit. Au début du vingtième-siècle, le terme « Jurisprudenz » est-il davantage utilisé pour viser la science du droit ? Klimt envisage-t-il ici la connaissance du Droit dans sa globalité plus que la Justice ? Cette interprétation permettrait de rappeler qu’il s’agissait de représenter un domaine de connaissance plus que l’acte même de juger. La seconde énigme tient à l’usage des couleurs dans ce tableau. Dans les ouvrages d’art on ne trouve de reproduction de cette œuvre qu’en noir et blanc, telle qu’elle est proposée dans ce numéro de l’AJDA. La raison tient à ce que « la Jurisprudence », comme treize autres tableaux de Klimt, a été détruite. Les trois tableaux pour l’Aula magna, dont le sort fut dans un premier temps distinct, rejoignirent en 1944 l’Österreichische Galerie avant d’être placés dans le château d’Immendorf. En 1945, un incendie déclenché par les troupes allemandes en déroute détruisit ces œuvres (F. Whitford, op. cit., p. 64). Il ne reste donc plus de ces tableaux que des photographies, des études préparatoires et un unique détail en couleurs de La Médecine. J’aime imaginer La Jurisprudence. Il s’agissait d’une œuvre monumentale puisqu’elle mesurait plus de quatre mètres de hauteur et trois de largeur : le personnage masculin était donc quasiment représenté à taille humaine. A partir des contrastes qu’offrent les photographies, et en puisant dans les autres reproductions des tableaux de Klimt, j’essaie de reconstituer les couleurs de cette peinture. Je choisis les nuances blondes, rousses et brunes 1 L’auteure remercie Anne Jacquemet-Gauché, maître de conférences à l’université Panthéon-Assas, pour son aide sur cet aspect terminologique. 5 des chevelures « klimtiennes », le blanc laiteux du corps de la Vérité, les teintes flétries de la peau de l’homme, une pointe de bleu dans la chair irréelle de ses tourments. Et la pieuvre ? Pour Frank Whitford, « le risible céphalopode fait plus songer à Walt Disney qu’à Dante » (F. Whitford, op. cit., p. 61). J’y vois pour ma part un monstre, bien entendu visqueux et insaisissable, mais doté de la délicatesse multicolore des semis de Klimt présents sur le fond de certaines de ses toiles. Je vois cette pieuvre dans une dominante de violet aubergine où se détachent les petits cercles clairs de ses innombrables tentacules. Le plus difficile est de faire un choix pour les aplats sombres, grands rubans striés ou brumes vaporeuses. En revanche, pour le haut de la toile, je n’ai aucun doute : l’éclat de l’or habille la triade et en particulier la Justice au centre. De la mosaïque à l’arrière émergent les visages et les mains des trois personnages, ainsi que le corps de la Vérité, comme des taches claires légères illuminées par la lourdeur des ornements. Mais il ne s’agit là que de projections et d’approximations. Je ne veux pas admettre ce qu’un meilleur connaisseur affirme et qui me navre (F. Whitford, ibid.). Outre l’or, la distribution des couleurs dans cette œuvre était assez réduite, Klimt ayant opéré un choix plus audacieux et plus simple que dans ses autres œuvres : il avait privilégié, semble-t-il, le noir et le rouge. Pourtant j’aurais souhaité que, pour une fois, l’AJDA se pare de dorures mais aussi d’autres couleurs que les siennes pour offrir l’occasion rare d’un coloriage imaginaire. Hafida Belrhali-Bernard, Professeure à l’Université Grenoble-Alpes 6