INTRODUCTION Les Vêpres de 1610 sont considérées comme une

INTRODUCTION
Les Vêpres de 1610 sont considérées comme une des pièces majeures du répertoire choral
faisant aujourd’hui l’objet de concerts et d’enregistrements fréquents. Cela n’a pas toujours été
le cas. C’est au cours des années 1930 seulement qu’on a observé ce regain d’intérêt, et ce
n’est que depuis les années 1950 que les Vêpres sont comptées parmi les grandes oeuvres
chorales, tels le Requiem de Mozart ou la Messe en Si de Bach 1 . Cet enregistrement se
distingue d’une part par l’utilisation de voix de garçons (ce que l’on rencontre rarement dans la
discographie de Monteverdi), et par le fait d’autre part que la partition suivie est strictement
conforme à l’édition de 1610.
Il ne s’agit pas de présenter ici la reconstitution d’un office religieux, mais de faire entendre la
musique des Vêpres telle qu’elle a été écrite par Monteverdi à l’occasion d’une importante fête
en l’honneur de la Vierge Marie : un recueil conçu comme exemplaire de la musique religieuse
du tout début du XVIIème siècle. La publication de cet enregistrement en 2010 marque par
ailleurs le 400ème anniversaire de la publication des Vêpres de Monteverdi en Septembre 1610.
CONTEXTE
Le titre du recueil publié en 1610 nous indique qu’il contient non seulement une mise en
musique de la messe et de l’office des Vêpres en l’honneur de la Vierge Marie mais aussi cinq
psaumes, un hymne, un Magnificat (en deux versions différentes), un certain nombre de
‘concertos sacrés’, et des motets pour voix solo sur des textes non liturgiques. L’envergure du
recueil est sans précédent. Certes, il y a eu auparavant la publication en Italie de psaumes
pour les Vêpres, telles les Tutti li salmi che nelle solennita dell’anno al vespro si cantano de
Gastoldi (1601), mais rien qui regroupait à la fois la messe et les Vêpres et surtout, rien de
cette ampleur. Manifestement Monteverdi a essayé d’impressionner, et ses raisons ne sont pas
difficiles à comprendre. A l’époque de la publication, il travaillait depuis dix ans pour le Duc de
Mantoue, Vincent de Gonzague. Il était alors en charge de la musique profane et, de façon non
officielle seulement, de la musique religieuse. La composition et la représentation de
divertissements pour la cour faisaient partie de ses fonctions ; ainsi son opéra Orfeo fut écrit
pour le carnaval de 1607. Pourtant on sait, par une lettre au Duc écrite en 1608 dans laquelle il
se plaint de ses conditions de travail et par ses tentatives pour se faire libérer de son poste,
qu’il était à la recherche d’un autre emploi, probablement au sein de l’Église (il avait tenté en
vain à deux reprises d’être transféré à la chapelle de la cour de Mantoue). La mort de sa
femme en 1607 l’avait laissé dans une situation difficile, seul avec leurs deux jeunes fils. Il
savait qu’en publiant un imposant recueil de musique religieuse, il augmenterait ses chances
de trouver un poste prestigieux au sein de l’Église ; c’est ce qu’il fit avec la publication de 1610.
Le terme «oeuvre » n’est d’ailleurs pas tout à fait adapté à la réalité de ce qu’a écrit Monteverdi. Les Vêpres de
1610 prennent cette forme particulière du fait que Monteverdi a suivi l’ordre d’un office liturgique. L’office des
Vêpres commence par un Verset et un Répons chantés, suivis de cinq psaumes (propres à la fête de la Vierge
dans ce cas), un hymne (aussi dédié à la Vierge) et le Magnificat. De plus, des antiphones sont adjoints à chaque
psaume et au Magnificat. On peut considérer que Monteverdi répond à toutes les contraintes formelles d’une
façon ou d’une autre. Cependant, en tant que ressource musicale pour les églises italiennes, il n’était nullement
requis que cette partition soit jouée intégralement ou exclusivement : un maestro di cappella pouvait faire son
choix, par exemple remplacer deux des psaumes par un simple falsobordone, ou donner le plus simple des deux
Magnificats proposés par Monteverdi. En ce sens, les Vêpres ne constituent pas une seule entité mais une série
de pièces, chacune autonome sur le plan musical. Il est pourtant indéniable que l’effet cumulatif de l’ensemble, tel
qu’il est présenté par Monteverdi, est à la fois hautement dramatique et éloquent. Quiconque s’embarque dans la
découverte de cette oeuvre a une grande envie de faire entendre tout ce que le compositeur a écrit . Cet
enregistrement ne propose toutefois que le plus élaboré des deux Magnificats.
1
La dédicace au Pape Paul V montre que Monteverdi recherchait un patronage au niveau le
plus élevé.
Le fait que le recueil soit imprimé à Venise n’a de raison que pratique. Venise était alors un
centre important pour l’édition de livre et de musique et depuis Mantoue, Monteverdi n’avait
pas un long trajet à faire pour superviser le projet. Il est plus que probable toutefois que
Monteverdi était à la recherche d’un poste prestigieux dans une des églises de Rome. Il
consacra d’ailleurs les trois derniers mois de l’année 1610 à se faire des relations parmi les
cardinaux influents dans la Cité Éternelle (essayant d’obtenir une audience avec le pape) et à
négocier l’entrée d’un de ses fils dans un des séminaires de la ville.
On ne sait ce qu’il aurait pu advenir de ce séjour romain. A cette époque, Monteverdi était
attaché à la cour de Mantoue, autorisé seulement à faire connaître son nom (dans la
discrétion). Mais ses conditions changèrent en 1612 lorsque le nouveau Duc, aux prises avec
un important déficit dans les comptes ducaux, se sépara de Monteverdi. Le compositeur était
enfin libre de postuler à d’autres emplois. La bonne fortune voulut que le poste le plus
prestigieux de l’Italie tout entière, Rome mise a part, se libérât l’année suivante : le poste de
maestro di cappella à St Marc de Venise. Monteverdi y postula avec succès. Les prélats de St
Marc mentionnent dans leur rapport « la qualité et vertu de ses oeuvres imprimées », indication
claire que la publication de 1610 avait atteint son objectif. En conséquence, c’est sans surprise
que ce recueil, magnifique regroupement de musique pour les Vêpres, se trouve intimement
associé à St Marc de Venise. Cependant, au moment de la publication, l’expérience de
Monteverdi comme compositeur de musique religieuse était encore limitée à Mantoue. C’est là,
quel que soit l’usage qu’il en fut fait après 1613 à St Marc, qu’une partie de sa musique a pu
être créée.
LA MUSIQUE DE L’EDITION DE1610
Qu’est-ce donc qui impressionna tant les prélats de Venise? L’habileté de Monteverdi fut de
donner des preuves de ses compétences à la fois sur la prima et la seconda prattice. Ces
termes, sans doute inventés par Monteverdi lui-même, décrivent les nouvelles pratiques
harmoniques qui émergeaient déjà dans ses madrigaux (voir la préface du recueil de 1605). Il y
explique que son style de composition le plus élaboré (la seconda prattica) ne doit pas être
critiqué du fait qu’il s’éloigne des principes de la prima prattica car les deux styles doivent être
considérés de manière distincte. La seconde pratique était associée au nouveau style
monodique de ses opéras (bien qu’elle ne fût pas limitée à la monodie), et la première avec la
pratique plus conservatrice des compositeurs de musique sacrée. Dans la publication de 1610,
le style d’écriture de la Messe illustre la prima prattica et le genre consacré de la messeparodie. Un motet déjà existant (dans ce cas In illo tempore de Gombert) est utilisé comme
base de composition et Monteverdi, en rendant hommage à un maître ancien, démontre ses
capacités à étendre et développer une texture contrapuntique préexistante. C’est ainsi qu’il
répond aux critiques en donnant des preuves évidentes de son talent à composer dans le style
traditionnel (contrapuntique). Il serait cependant simpliste de prétendre que la musique des
Vêpres est, par contraste, un exemple de son style de composition le plus élaboré, la seconda
prattica. On voit au sein des Vêpres toute la gamme des différentes techniques d’écriture de
Monteverdi, et c’est cela qui caractérise ses Vêpres : une encyclopédie de genres, de formes,
et de styles. Il est certain que cela a impressionné les prélats, qui auraient voulu que Saint
Marc résonnât de figures musicales allant de la tradition à la modernité. Leur choix n’était pas
mal placé.
Parmi ceux qui faisaient preuve d’un réel discernement musical, certains ont pu sans doute
apprécier le talent de Monteverdi, capable de transformer l’harmonisation rudimentaire des
tons psalmodiques, le falsebordono, en un ensemble kaléidoscopique de variations. Par
exemple, dans le Dixit Dominus, la structure strophique très claire du psaume donne lieu à une
série de variations sur le ton psalmodique grégorien, données par la basse, embellies par des
motifs dans les voix aiguës. En réalité, le procédé est bien plus complexe : les différents
versets sont écrits sur des falsebordoni distincts, se rompant en cadence fleurie très ornée. La
deuxième de chacune de ces cadences laisse place à une ritournelle instrumentale, qui fait
écho à la figure musicale entendue précédemment. Cette organisation très élaborée permet
une extraordinaire variété de traitement du texte.
Le psaume suivant Laudate pueri est construit autour d'un cantus firmus, un ton psalmodique
toujours reconnaissable par sa forme simple et répétitive qui évolue d'une voix à l'autre. Cela
permet des dialogues hautement ornés entre les deux soprani, les deux ténors et les deux
basses, en alternance. Cette approche systématique illustre une fois encore la diversité de
textures musicales dans des combinaisons bien loin d'être académiques.
Le Laetatus sum est construit sur un principe d'écriture de la basse que l'on retrouve dans les
madrigaux de Monteverdi ; dans les versets impairs le motif en croches répétées est repris à la
basse, invitant les voix aiguës à diverses ornementations. Dans les autres versets, des valeurs
longues sont utilisées à la basse dans un motif répété plus librement, mais avec de claires
intentions figuratives. Bien qu’elle n’apparaisse pas comme telle, cette pièce est un autre tour
de force technique.
Dans le Nisi Dominus, le ton psalmodique est constamment présent dans la voix de
Quintus (ténor 2) et migre seulement au ténor 1 dans le Sicut sagittae. La virtuosité des
changements de textures sonores et des figures musicales développées autour de la répétition
du ton psalmodique est époustouflante ; une éclatante strette - bien que pas totalement
crédible - est incluse dans le verset d'ouverture. On a l’impression qu’il n’y a pas grand chose
que Monteverdi ne pouvait faire, et plus encore, faire mieux que personne. Comme preuve de
l’aboutissement de sa seconda prattica, Monteverdi intercale entre les psaumes des concertos
sacrés écrits pour ténor solo (Nigra sum), deux soprani (Pulchra es), trois ténors (Duo
Seraphim) et un ténor avec écho (Audi caelum). Quelle que soit la fonction liturgique de ces
pièces (il y a de fortes raisons de penser qu’elles devaient remplacer les antiphones), elles
servent de faire-valoir aux psaumes, faire-valoir très personnels, hautement expressifs et
virtuoses. Le traitement du texte par Monteverdi témoigne avec force de sa maxime : « Les
mots sont les maîtres de l'harmonie et non leurs serviteurs».
Pourtant le recueil de 1610 ne contient pas seulement de la musique vocale;
Monteverdi apporte à ces Fêtes de la Vierge Marie quelque chose d'autre, de très singulier
dans le royaume de la musique d'église : l'intégration d'un orchestre. C'est devenu un lieu
commun de remarquer que dans l'Orfeo (1607) Monteverdi accroît l’étendue et la portée des
parties instrumentales pour légitimer l'utilisation du terme «orchestre». Cela vaut tout autant
pour les Vêpres. D’une part, les versets et répons du début commencent par une citation
retravaillée de la sinfonia qui ouvre l'Orfeo. D’autre part, la Sonata sopra Sancta Maria est
encore bien plus remarquable sur le plan instrumental. En 1610, c'est la pièce la plus longue,
la plus élaborée et la mieux «orchestrée» jamais écrite jusqu'alors. Elle surpasse de loin les
Canzoni de Giovanni Gabrieli, le rival vénitien de Monteverdi. Le refrain récurrent en plain
chant, «Sancta Maria ora pro nobis», fournit un élément structurant; mais plus significatif
encore est le procédé qui soumet la matière instrumentale à des variations et des élaborations
constantes, tout ceci à l'intérieur d'une vaste structure ternaire. Les vents et les cordes
s’affrontent avec une virtuosité stupéfiante. Le décor est planté pour le Magnificat. Il est ici
entièrement adéquat de parler d’une procession étincelante de sonorités, car à chaque verset
du cantique est donné sa couleur propre et une instrumentation différente : depuis les violons
et les cornets en écho jusqu’aux juxtapositions de bois et de cordes, en passant par les
ritournelles et les somptueuses canzona. Tous les versets sont unifiés par le ton psalmodique,
entendu dans les différentes voix. Il est impossible de penser à une pièce plus imaginative,
plus variée et séduisante, cette pièce scelle la réputation des Vêpres de 1610 comme une des
oeuvres sacrées les plus accomplies, tous siècles confondus et assurément sans rival de cette
ampleur ou ambition au XVIIème siècle.
NOTES SUR L’INTERPRETATION
Les Vêpres de 1610 posent un certain nombre de questions à l’interprète moderne : quel est le
diapason standard pour cette musique ? Comment les pièces notées en clés hautes — qui
nécessitent une transposition grave — se comprennent-elles par rapport à ce diapason ?
Quelle instrumentation choisir au-delà des indications de Monteverdi ? Combien de chanteurs
Monteverdi envisageait-il, et quel type de voix ? Comment la musique s’insère-t-elle dans le
contexte de la liturgie ? On doit trouver une réponse à toutes ces questions avant même de
considérer le texte musical. Prenons-les dans l’ordre. Il existe d’abondantes preuves indiquant
que le diapason standard dans le Veneto au XVIIème siècle était élevé par rapport à celui en
usage à Rome par exemple, peut-être même plus haut que le diapason moderne au la = 440
Hz. Il est tentant, pour certains passages en tout cas, d’adopter le la = 465 Hz; mais il est tout
aussi tentant de ne pas dépasser le la = 440 Hz. Avec le la = 465 Hz, la transposition vers le
bas, nécessaire dans le Lauda Jerusalem et dans le Magnificat, est plus aisée (ils ne sont plus
si bas); mais ailleurs le son devient criard, strident (les sol aigus des sopranos dans le Laetatus
sum deviennent des la bémol). Dans cet enregistrement, nous avons opté pour le diapason à
440 Hz mais la transposition vers le bas du Lauda Jerusalem et du Magnificat en est affectée :
Lauda Jerusalem est pris un ton plus bas et le Magnificat une tierce mineure. Dans le premier
cas, cela met le ton psalmodique à la même hauteur que le Laetatus sum, dans le second cas,
la corde de récitation du ton psalmodique est un respectable si (un fa dièse dans l’autre
Magnificat), et l’armure avec un seul dièse permet aux cornets de jouer. De plus les transitions
modales d’un passage à l’autre sont plausibles.
Pour ce qui est de l’instrumentation, elle est spécifiée seulement dans trois «mouvements» des
Vêpres : le répons Domine ad adjuvandum qui ouvre les Vêpres, la Sonata sopra Sancta Maria
et le Magnificat. Deux autres, le Dixit Dominus et le Ave maris stella possèdent des ritournelles
optionnelles entre les versets, mais sans indication de la couleur instrumentale. Aucune
instrumentation n’est prescrite pour les psaumes (si l’on ne tient pas compte du continuo
omniprésent, constitué d’un orgue et d’un théorbe). Contrairement à la convention (aussi bien
actuelle qu’historique) qui double les parties vocales par des instruments, Monteverdi ne le
demande explicitement qu’à deux reprises : dans l’introduction et dans la section finale du
Magnificat. En dehors de celles-ci, les instructions sont absentes du matériel édité. En
conséquence, il est tout à fait justifié d’exclure toute autre doublure instrumentale. Une telle
approche, adoptée dans cet enregistrement, a l’avantage de permettre un net accroissement
de la richesse et de la complexité de l’instrumentation au fur et à mesure des Vêpres, le
Magnificat en constituant le point culminant.
En ce qui concerne les voix – leur type et leur nombre – on se doit ici de trouver un
compromis : Monteverdi à son époque ne se serait pas attendu à entendre des voix de femmes
dans la musique liturgique ; à notre époque, inversément, on ne s’attend pas à entendre des
castrats. Les parties de soprano dans la musique italienne de cette période pouvaient être
interprétées par trois types de voix : un castrat, un falsettiste, ou un garçon, voire une
combinaison des trois ; tout dépendait des ressources de l’institution. New College emploie des
sopranos garçons. L’arrangement vocal est en général SSTTBB. Si des voix d’altos étaient
nécessaires, elles seraient exécutées par des falsettistes dans l’aigu. Cela laisse une
interrogation concernant la voix de ténor au temps de Monteverdi : utilisait-on le registre
«mixte» pour les notes aiguës ou passaient-ils en falsetto. Les altos de New College ont été
utilisés librement comme extension des voix de ténor. A propos du nombre de chanteurs,
l’argument artistique et historique en faveur de l’interprétation de la musique de Monteverdi à
un par voix est irréfutable. En même temps, l’argument en faveur de l’usage de «ripienistes»
n’est pas moins fort. La façon de mettre en place le ripieno est très importante : dans cette
interprétation, la musique est chantée essentiellement par un ensemble de voix solistes,
renforcées à la discrétion du chef par d’autres voix pour produire un son plus plein dans un
vaste espace religieux. Une telle pratique était courante au XVIIème siècle en Italie.
Pour en venir à la question controversée du contexte liturgique, on sait que Monteverdi publia
cette partition pour qu’elle soit jouée aux Vêpres pendant les fêtes de la Vierge les plus
importantes. Qu’il soit possible ou non de reconstruire un office religieux dans un
enregistrement est un point discutable, surtout que les avis des spécialistes sont encore
partagés quant au rôle des concertos sacrés – se substituent-ils aux antiphones ou sont-ils des
éléments ajoutés ? – et sur le fait de savoir si les antiphones supplémentaires (plain-chant)
sont nécessaires. Il reste enfin la question irrésolue de la Sonata, qui n’est pas requise par la
liturgie et dont la place dans la séquence est problématique. Au vue de ces questions, il
semble justifié de présenter cette musique comme l’anthologie exemplaire qu’elle est, dans
l’ordre dans lequel elle a été publiée en 1610, culminant avec le Magnificat le plus accompli de
l’ère baroque. 2
c. E. Higginbottom, 2010
(Traduction Aloïse Fiala-Murphy)
« C’est précisément cet aspect des Vêpres de 1610 – recueil bien organisé destiné à démontrer l’inventivité et le
savoir-faire de Monteverdi – qui justifie de les représenter de nos jours comme pièces de concert plutôt que
comme une collection de pièces individuelles susceptibles d’être extraites de leur contexte pour être utilisée dans
la liturgie» (J. Whenham, Monteverdi Vespers (1610), Cambridge, 1997, p38). L’enquête historique, musicale et
interprétative de Whenham est l’introduction la plus accessible à cette oeuvre.
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