dossier pédagogique Mythologie de l`Ouest 09 10 07

Musée des Beaux-Arts de Rouen
La Mythologie de l'Ouest
dans l'art américain, 1830-1940
28 septembre 2007 - 7 janvier 2008
Dossier d’accompagnement à la visite
réalisé par le service des publics et le service éducatif
des musées de la ville de Rouen
Cette exposition s’adresse aux élèves de tous niveaux d’enseignement général, technique et
technologique et parcourt un grand champ de disciplines (histoire des arts, arts plastiques, lettres,
histoire-géographie, philosophie, anglais, …).
Ce dossier propose des pistes pédagogiques adaptables pour les primaires, collèges et lycées.
I. Présentation de l’exposition
1. Plan de l’exposition
2. Un monde habité
3. L’Ouest romantique
4. Le paysage rêvé
5. L’épopée
6. Le triomphe de l’illustration
7. Espace de médiation
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II. Présentation de quelques artistes
1. George Catlin (1796-1872)
2. Albert Bierstadt (1830-1902)
3. Frederic Remington (1861 – 1909)
4. Charles Marion Russel (1864 – 1926)
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III. Quelques pistes pédagogiques
1. La conquête de l’Ouest
2. Les populations indiennes
3. Le mythe de la frontière
4. La mythologie de l’Ouest : sur la piste de la littérature et du cinéma…
4.1 Qu’est-ce qu’un mythe, une mythologie ? Tentative de définitions
4.2. La littérature américaine
4.3. Le western
4.4. Quelques figures de l’Ouest
5. Paysages et sculptures
5.1. Le paysage chez les peintres américains du XIXe
5.2 La sculpture américaine au XIXe
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IV. Ressources complémentaires
1. Cartes
2. Chronologie
3. Bibliographie
4. Sites Internet
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IV. Visiter l’exposition avec sa classe
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V. Autour de l’exposition
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VI. Renseignements pratiques
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I. Présentation de l’exposition Mythologie de l'Ouest dans l'art américain, 1830-1940
Le grand Ouest, sa découverte et sa conquête, sa résistance farouche et ses paysages de rêve :
cette histoire grandiose et brutale, transformée en légende bien avant que le territoire ne soit
entièrement exploré, est l’un des fondements de la civilisation américaine. Des portraits des héros
Indiens aux accents romantiques (Jarvis, Wimar) aux paysages stupéfiants (Bierstadt, Moran), à
l’épopée et à la scène de genre pittoresque où le cow-boy chemine en plein malaise existentiel, les
artistes américains ont fourni, dès le début du XIXe siècle, de merveilleux chefs-d’œuvre. À la
poésie d’un territoire paradisiaque, peuplé de bisons promis à une disparition inéluctable (Hays)
répondent les épisodes des guerres indiennes traités avec un sentiment de grandeur et une
fascination égale pour les deux civilisations affrontées (Stanley, Miller). Après Remington et
Russell qui marquent l’apogée d’une imagerie héroïque et pittoresque, pleine de saveur réaliste,
une génération de brillants illustrateurs (Leigh, Wyeth) montre, au début du XXe siècle, que l’Ouest
reste une source puissante d’inspiration pour l’Amérique moderne.
L’exposition, en réunissant soixante peintures et sculptures est la première approche du sujet à
partir d’un point de vue européen, enrichi du concours de spécialistes américains, dans le droit fil
des collaborations rendues possibles par FRAME. Composée essentiellement à partir des
collections des musées américains de FRAME, parmi lesquels le Denver Art Museum qui possède
un important département de Western Art, mais aussi de grandes institutions spécialisées qui
conservent des œuvres emblématiques, elle s’efforce de montrer l’enchevêtrement de l’histoire et
de l’imaginaire, et la contribution essentielle des peintres et sculpteurs à l’élaboration d’une
véritable mythologie.
La France a toujours été passionnée par la conquête de l’Ouest et les rendez-vous artistiques
n’ont pas manqué : présentation au roi Louis-Philippe de la galerie indienne de George Catlin,
amitié de Rosa Bonheur et de Buffalo Bill – dont le Wild West Show connut un succès phénoménal
en Europe. Il est temps de redécouvrir, non seulement une aventure humaine dont le cinéma ne
suffit pas à rendre la richesse et la complexité, mais une page d’histoire de l’art peu représentée
dans les grands musées classiques et pratiquement inconnue en Europe.
1. Plan de l’exposition
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2. Un monde habité
Dans les années 1830, la tradition des illustrateurs scientifiques accompagnant les grandes
expéditions pour les documenter se poursuit et se transforme, avec l’arrivée d’une génération
d’artistes animés d’un souffle romantique qui apportent un regard plus engagé sur le territoire et
ses habitants. La précision ethnographique est toujours de rigueur et les séries de portraits
d’Indiens des différentes tribus rencontrées vont devenir l’un des grands phénomènes artistiques
des années 1840. La figure exceptionnelle de George Catlin (1796-1872) fait passer le thème des
Native Americans de la curiosité personnelle au projet gouvernemental, avant de lui donner un
rayonnement international grâce à l’exposition itinérante de sa Galerie indienne, présentée
notamment à Louis-Philippe en 1845. Accompagnée d’une délégation d’Indiens, elle fait grand
bruit dans le milieu artistique français et on en trouve l’écho dans les écrits et les dessins de
Delacroix. Le roi commandera immédiatement à Catlin une série de tableaux conservés
aujourd’hui au musée du Quai Branly et prêtés à l’exposition. L’art de Catlin, avec ses accents
naïfs déconcertants, sa saveur narrative et son enquête ethnographique approfondie, ne connaît
aucun équivalent dans l’art européen.
3. L’Ouest romantique
Les années 1840 et 1850 voient se développer à partir de ce matériau neuf une peinture qui
intègre le souffle de l’aventure pour créer un univers épique et romantique. Alfred Jacob Miller
(1810-1874) est en 1837 le premier à se joindre à une exploration à travers les Rocheuses, sur ce
qui deviendra la « Piste de l’Oregon » (Oregon Trail), l’une des grandes routes vers l’Ouest, dont
une partie longe la spectaculaire Green River (actuel Wyoming). Les tableaux, montrés plus tard à
New York, seront une révélation et Miller continuera à produire certaines des images les plus
vibrantes de l’Ouest sauvage et de ses farouches autochtones (Le Scalp, Denver Art Museum). La
peinture de cette période les évoque de façon inquiétante et majestueuse à la fois, et déjà l’idée
de la disparition tragique de leur civilisation donne lieu à des hommages saisissants où les ciels
rougeoyants jouent pleinement leur rôle (John Mix Stanley, Derniers de leur race, 1857).
Les Blancs progressant sur ces territoires forment l’autre versant de l’aventure, habités de la
même gravité presque mystique ou saisis dans leurs pérégrinations pittoresques (George Caleb
Bingham, Capturés par les Indiens, Les Voyageurs attardés). Toute une génération d’artistes,
d’origine allemande comme Karl Wimar ou américains comme Wood ou Bingham iront parfaire
leur formation à Düsseldorf. Leur influence, et à travers eux celle de la peinture allemande sera
déterminante sur les artistes qui leur succéderont.
4. Le paysage rêvé
Dans un premier temps, c’est la nostalgie d’un paradis perdu qui s’impose comme une urgence
pour les peintres. Les panoramas peuplés de troupeaux de bisons innombrables, peints au début
des années 1860 par William Jacob Hays (1830-1875), par ailleurs un peintre animalier
conventionnel, évoquent l’une des grandes catastrophes écologiques du siècle. C’est, dans une
lumière dorée ou d’un rose magique, une métaphore de la vie menacée de destruction.
Seul registre comptant des tableaux célèbres et représentés dans tous les grands musées
américains, le grand paysage sublime, donnant l’impression d’une nature vierge et fabuleuse,
promesse du destin sans limites réservé à l’homme américain, connaît son apogée dans les
années 1860 avec Albert Bierstadt (1830-1902) et dans les années 1870 avec Thomas Moran
(1837-1926). Il a une visée poétique et religieuse mais permet aussi d’attirer de nouveaux
voyageurs vers l’Ouest en popularisant les images inouïes des grands sites naturels
emblématiques de l’Amérique dont les entrepreneurs de chemin de fer sont les premiers
commanditaires. La vallée de Yosemite en Californie, sujet de prédilection de Bierstadt, ou
Yellowstone, premier Parc naturel institué en 1872, exploré par Moran, regorgent de cascades,
d’à-pics vertigineux, de geysers qui fournissent la matière d’une peinture retravaillée en atelier sur
des formats souvent gigantesques à partir des esquisses relevées sur le motif.
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5. L’épopée
La fin du siècle est dominée par la figure de Frederic Remington (1861-1909), le plus populaire
des spécialistes du genre western. À ce moment où l’histoire s’écrit rétrospectivement devait
correspondre un artiste virtuose, capable de fixer la moindre nuance des gestes désormais
« mythiques » des cow-boys, militaires, colons et Indiens, ainsi que de leurs montures. Peintre et
sculpteur, il est d’abord un illustrateur à succès et annonce toute une génération d’artistes
illustrateurs qui écrivent une grande page de l’histoire de l’art américain qui se poursuivra jusqu’à
Norman Rockwell. Prolifique et parfois systématique, notamment dans ses célèbres bronzes
(Bronco Buster, 1895), Remington trouve toutefois des accents poétiques étonnants, notamment
dans ses œuvres tardives (Les Signaux de fumée, 1908). Son contemporain Charles Marion
Russell (1865-1926) affiche les mêmes ambitions narratives, avec de grandes chevauchées, un
sens des espaces largement ouverts, une palette étonnante (Chasse au bison, Minneapolis
Institute of Arts) et une science très subtile de l’anatomie animale.
Dans la voie ouverte par Remington et Russell, un artiste comme Frank Tenney Johnson propose
une vision inquiète et mélancolique qui n’enlève rien au caractère épique de la conquête mais
semble s’interroger sur son sens. Ses voyageurs solitaires sont parmi les plus belles œuvres
inspirées par la magie de l’Ouest (Californie ou Oregon, 1926).
6. Le triomphe de l’illustration
Les illustrateurs exploitent pleinement le mythe et les tableaux les plus réussis ont souvent été des
couvertures de magazine sinon des projets publicitaires, comme ceux de N.C. Wyeth pour Cream
of Wheat (Minneapolis Institute of Arts). Wyeth et William R. Leigh franchissent une nouvelle étape
dans l’extravagance des couleurs et l’intensité dramatique. Wyeth incarne ce paradoxe d’un art qui
déborde d’inventivité au moment où l’histoire devient codifiée et artificielle. L’art de Wyeth est
particulièrement bien illustré par des œuvres qui vont de la méditation lyrique inspirée des
spiritualités indiennes aux scènes de bagarre échevelées où il n’hésite pas à faire éclater les
crânes dans un nuage de fumée (Bagarre au pistolet, 1916). Les visions romantiques de Miller ou
de Stanley sont loin. La virtuosité a remplacé la pureté du premier regard, mais l’enchantement
n’en est que plus irrésistible.
Inclassable, Maynard Dixon (1875-1946) travaille dans une veine narrative qui oscille entre
archaïsme et modernisme, synthétisant toutes les approches de l’Ouest pour en extraire la magie.
Il rend d’abord hommage au territoire et à ses habitants d’origine, tout en portant un regard aussi
sympathique que critique sur les aventures de l’homme blanc dans son nouveau monde (Hogback
Hill, 1942).
7. Espace de médiation
Un espace convivial a été créé au sein de l’exposition. Petits et grands ont à leur disposition des
jeux, des bandes dessinées, de la documentation, etc. Ces ouvrages sont recensés dans la
bibliographie en fin document.
II. Présentation de quelques artistes
1. George Catlin (1796-1872)
George Catlin est né à Wilkes-Barre (Pennsylvanie) le 26 Juillet 1796, cinquième des quatorze
enfants de Putnam et Polly Sutton Catlin. Il passe son enfance sur les bords de la rivière
Susquehanna, dans le comté de Broome (New-York), pêchant et chassant souvent dans les bois,
aptitudes qui lui serviront plus tard dans la solitude des Grandes Plaines. Il s’intéresse très tôt aux
Indiens, écoutant avec attention les récits des colons, comme ceux de son grand-père et de son
père, tous deux soldats, mais également ceux de sa mère, qui avait été capturée par des Indiens
en 1778. Cherchant les traces de campements indiens abandonnés dans la vallée où il grandit, il
découvre quelques verroteries et vestiges d’armes anciennes et constitue ainsi sa première
collection. Pour répondre aux attentes de son père, il part étudier le droit pendant deux ans à
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Litchfield (Connecticut) et commence à exercer à l’âge de 23 ans avec son frère, à Lucerne
County (Pennsylvanie). Mais la carrière juridique ne l’intéresse guère et il décide de vendre tous
ces ouvrages de droit et ses autres biens pour partir étudier la peinture à Philadelphie, contre l’avis
de sa famille et de ses amis. Sa détermination et son aplomb lui assurent son entrée à l’Academy
of Art de Pennsylvanie en 1824 et de très nombreuses commandes de portraits. Il débute comme
peintre de portraits miniatures et passe par la suite à de plus grands formats. Cependant, son
manque de formation lui fait commettre de nombreuses maladresses, la concurrence étant rude
sur le marché de l’art, particulièrement dans le domaine du portrait. Catlin n’est toujours pas
satisfait de la vie qu’il mène. Pourtant un événement va réveiller son imagination d’enfant et
changer le cours de sa vie : la rencontre fortuite de guerriers indiens, de passage à Philadelphie
sur leur route vers Washington. Cette rencontre est une véritable révélation.
Premières expéditions dans l’ouest
En 1830 il se rend donc à Saint Louis, où il rencontre le général William Clark, superintendant aux
affaires indiennes et gouverneur du territoire du Missouri. Le général William Clark a, trente ans
plus tôt, participé à la légendaire expédition « Lewis-Clark » vers l’ouest avec Meriwether Lewis.
Le général et le peintre deviennent amis et Clark présente à Catlin l’élite de Saint Louis, qui
devient sa clientèle privilégiée. Clark lui permet de peindre les délégations indiennes qui viennent
à sa rencontre et l’emmène à certaines négociations ou cérémonies auxquelles il est convié. De
Saint Louis, grâce aux conseils et aux cartes de Clark, Catlin prépare ses expéditions futures. Il
participe à plusieurs expéditions, entre 1832 et 1834, dans le nord du Mississipi et dans le Missouri
et entre en contact avec de nombreuses tribus : les Blackfoot, les Crow, les Cree, les Sioux, les
Cherokee et les Mandans. Catlin n’emporte avec lui qu’une palette d’une douzaine de couleurs qui
lui permet de jeter sur la toile les principaux traits de ses modèles. Il peint la composition générale
en sépia et relève les détails des costumes et des parures en couleurs, se réservant les finitions
pour son atelier. Il transporte ces premières ébauches peintes roulées dans de grands tubes
métalliques, qui empêchent les tableaux de craqueler. Cette technique lui permet d’atteindre un
réalisme saisissant, malgré des conditions difficiles. Ainsi le magnifique Portrait de Tuch-Ee, chef
cherokee que Catlin eut pour compagnon et guide pendant plusieurs mois pour l’expédition des
Comanches. Le peintre admirait ce chef à la vie légendaire et son portrait, bien que réaliste,
possède la majesté des grands portraits d’histoire. Même tendance à l’héroïsation avec le portrait
équestre de Ba-Da-Ah-Chon-Du (copié par Catlin à la fin des années soixante d’après une œuvre
plus ancienne), pour lequel la fougue du cheval cabré répond à l’ardeur de son cavalier, dans un
déploiement de plumes et de parures colorées. Catlin n’hésite pas à participer aux chasses au
bison et à observer des cérémonies sacrées ou quotidiennes. Il consigne tout ce qu’il voit en
notes, aquarelles et esquisses, tout en collectant de nombreux objets indiens : tepee, tomahawk,
couteaux, arcs et flèches, calumets, selles, coiffes de guerres et costumes.
La Galerie indienne en Amérique et en Europe
Il commence donc très tôt à réunir son « Indian Gallery », mêlant sa collection d’objets indiens à
ces grands portraits et tableaux de la vie quotidienne et religieuse. Il expose sa galerie de
plusieurs centaines de toiles dans plusieurs grandes villes américaines de Pittsburg (1833) à NewYork (1837-1839). En 1839 il embarque pour l’Europe avec plusieurs tonnes de matériel. Il
présente sa galerie en Angleterre (1840-1844), à Londres et à Windsor, devant la reine Victoria. Il
part ensuite tenter sa chance dans la capitale française en 1845. Il expose la Galerie indienne
Salle Valentino, à Paris, accompagnée de danses rituelles d’une troupe d’Indiens iowas rencontrés
à Londres. En effet, depuis 1841 Catlin produit des Wild West Shows, véritables tableaux vivants
dans lesquels des Indiens et des acteurs blancs recréent des danses ou des cérémonies
guerrières. La curiosité déplace une foule dont le romantisme a aiguisé la curiosité. Les parisiens,
avides d’exotisme, semblent soudain pénétrer un monde sauvage et lointain à moindres frais :
« J’ai donc parcouru les tribus indiennes sans fatigue et sans danger ; j’ai vu leurs traits, j’ai touché
leurs armes, leurs pipes, leurs scalps ; j’ai assisté à leurs initiations terribles, à leurs chasses
audacieuses, à leurs danses effrayantes ; je suis entré sous leurs wigwams. Tout cela mérite bien
que les bons habitants de Paris qui connaissent déjà poétiquement ces contrées, grâce à
Chateaubriand, à Cooper, etc., quittent le coin de leur feu et aillent s’assurer par leurs yeux de la
vérité de ces belles descriptions et de ces piquants récits. » (George Sand, « Relation d’un voyage
chez les Sauvages de Paris », dans Le Diable à Paris, 1846). Le succès est tel que Catlin et sa
troupe d’Iowas sont reçus aux Tuileries par Louis-Philippe en avril 1845. Karl Girardet (18136
1871), chargé de peindre les cérémonies de la cour, décrit cette confrontation étrange des deux
cultures, alors que les Indiens dansent au milieu des marbres et des ors du salon de la Paix.
Enthousiaste, Louis-Philippe commande à Catlin, pour son musée d’histoire de France à
Versailles, une série de quinze tableaux qui sont des copies de la Galerie indienne. Il s’agit d’une
des seules commandes témoignant d’un réel intérêt pour ses œuvres. Si le roi prête une attention
essentiellement historique à la Galerie indienne, Eugène Delacroix est frappé par la force
romantique des figures et croque des Ojibwas qui accompagnent Catlin. Baudelaire, pour ne citer
que lui, salue, contre une critique artistique chagrine, la force esthétique des œuvres de ce
« cornac des sauvages ». Fasciné par les portraits de Petit Loup et de Graisse du dos de buffle, il
écrit : « M.Catlin a supérieurement rendu le caractère fier et libre, et l’expression noble de ces
braves gens ; la construction de leur tête est parfaitement bien comprise. Par leurs belles attitudes
et l’aisance de leurs mouvements, ces sauvages font comprendre la sculpture antique. Quant à la
couleur, elle a quelque chose de mystérieux qui me plaît plus que je ne saurais dire. Le rouge, la
couleur du sang, la couleur de la vie, abondait tellement dans ce sombre musée, que c’était une
ivresse ; quant aux paysages – montagnes boisées, savanes immenses, rivières désertes – ils
étaient monotonement, éternellement verts ; le rouge, cette couleur si obscure, si épaisse, plus
difficile à pénétrer que les yeux d’un serpent, le vert, cette couleur calme et gaie et souriante de la
nature, je les retrouve chantant leur antithèse mélodique jusque sur le visage de ces deux héros. »
(Salon de 1846, second volume, 1846).
« Qu’adviendra-t-il de ma galerie ? »
En 1852 Catlin est victime d’une spéculation financière et ne parvient pas à vendre sa Galerie
indienne au Congrès. Finalement c’est un grand industriel de Philadelphie, Joseph Harrison, qui
rachète la plus grande partie de la collection et éponge ainsi les dettes de Catlin (la veuve Harrison
lèguera en 1879 la collection à la Smisthonian Institution, où elle est toujours conservée). Le
caractère aventurier de Catlin le mène encore, pendant une vingtaine d’années, dans
d’improbables périples. Il part ainsi en Amérique du Sud en 1853 pour chercher de l’or. Il retourne
quelques fois en Europe mais surtout continue d’explorer les Amériques. Il voyage de la Terre de
Feu au Panama, puis longe les côtes ouest de l’Amérique jusqu’à la Sibérie, avant de traverser les
Montagnes Rocheuses puis d’embarquer pour le Yucatan. Il traverse également le Venezuela et
remonte l’Uruguay jusqu’en Argentine. Il rapporte de ses voyages de nombreuses notes et
esquisses sur d’autres peuples indigènes. Cependant, il ne retrouvera jamais, dans ces rencontres
en Amérique du Sud, le rapport particulier qu’il avait entretenu avec les tribus indiennes
d’Amérique du Nord. En 1870 il expose pour la dernière fois une série de toiles qu’il a copié
d’après ses œuvres de jeunesses. En 1872 il tombe gravement malade et meurt le 23 décembre à
Washington, âgé de soixante-seize ans. Les derniers mots qu’il prononça, devenus légendaires,
furent pour le musée indien auquel il avait dédié sa vie : « What will become of my Gallery ? »
(Qu’adviendra-t-il de ma galerie ?).
2. Albert Bierstadt (1830-1902)
Le plus représentatif des peintres de la seconde génération de l’école de l’Hudson River, Albert
Bierstadt, naît à Solingen en 1830. Il émigre avec sa famille en 1832 à New Bedford dans le
Massachusetts où son père, ancien soldat de l’armée prussienne, exerce le métier de tonnelier. Sa
vocation d’artiste se dessine très tôt. Il apprend seul les rudiments du dessin puis donne quelques
leçons pour financer son voyage à Düsseldorf, où il arrive en 1853 pour étudier dans l’atelier de
Peter Hasenclever, cousin de sa mère et peintre réputé. Celui-ci venant de mourir, c’est auprès
d’Emmanuel Leutze et de Worthington Whittredge, deux peintres américains installés à
Düsseldorf, qu’il se forme, complétant son apprentissage par un voyage qui le mène d’Autriche en
Suisse, puis enfin à Rome, où il fréquente assidûment Sanford Robinson Gifford. Au début de
l’automne 1857 il est de retour aux États-Unis. En 1858 il expose à la National Academy of Design
de New York, avec huit autres toiles, un grand paysage de Suisse, Vue du lac de Lucerne
(Washington, National Gallery of Art) qui obtient un très vif succès. Au mois d’avril 1859, il suit le
colonel Frederick W. Lander, dépêché par le gouvernement pour une mission topographique dans
les Montagnes Rocheuses, le Nebraska, le Wyoming et l’Utah, mission à laquelle participe
également le photographe bostonien Francis Shedd Frost (1825-1902). Il réalise de nombreux
croquis d’Indiens et d’émigrants et fournit des illustrations au Harper’s Weekly, qui a bien
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évidemment un envoyé spécial sur place. Il est de retour en septembre et occupe un atelier à New
York, dans un immeuble de la 10e rue, où résident d’autres artistes de l’école de Düsseldorf ainsi
que Frederic Edwin Church. En 1860 il expose des vues des Montagnes Rocheuses et son
élection comme membre de l’ Academy contribue à le lancer. En pleine guerre de Sécession, il
entreprend en 1863 un second voyage dans l’ouest avec Fitz Hugh Ludlow, journaliste et écrivain,
en suivant la vielle route de l’Oregon qui traverse le Nebraska. Bierstadt et Ludlow prennent la
route du sud en direction de la Californie et arrivent à San Francisco en juillet. Bierstadt montre
ses vues sur la côte du Pacifique et Ludlow publie ses lettres (dont il tirera ultérieurement un
ouvrage) dans les journaux de New York et de San Francisco. Sur leur chemin, ils découvrent la
Yosemite Valley et campent durant sept semaines auprès des Soarey granite walls. Ils reviennent
à San Francisco au début du mois de septembre et leur voyage se termine peu après par le nord
de la Columbia River, sur le territoire de l’actuel État de Washington. Ils rejoignent par steamer
San Francisco et à la mi-décembre ils sont à New York, après avoir traversé l’isthme de Panama.
Dès son retour Bierstadt met en chantier les grandes peintures de la Yosemite Valley, qui
constituent le sommet de sa carrière. En possession d’un métier très sûr, il est en mesure de
donner au public de l’est une vision grandiose des grands sites naturels de l’ouest. Selon une
technique chère aux peintres du nord de l’Europe – Caspar David Friedrich est de ceux-là –, il
brosse, à partir des innombrables esquisses à l’huile réalisées sur le motif au cours de ses
voyages, de grandes toiles entièrement recomposées qui s’adressent plus à l’esprit qu’à l’œil. On y
chercherait en vain une exactitude topographique rigoureuse étrangère à une peinture qui se situe
plutôt dans la lignée de Poussin ou de Claude Gellée. Dans sa Lettre des Montagnes Rocheuses,
datée du 10 juillet 1859, il écrit : « La couleur des montagnes et des plaines et en vérité celle du
pays tout entier rappelle celle de l’Italie ; en fait nous avons ici l’Italie de l’Amérique dans son état
originel. » (lettre publiée dans The Crayon, septembre 1859). Son luminisme d’essence
philosophique et son sentiment extatique de la nature le rattachent au courant transcendentaliste
qui s’exprime dans la littérature américaine des années soixante : « Chaque coucher de soleil
auquel j’assiste m’inspire le désir d’un Ouest aussi éloigné et aussi clair que celui où le soleil se
couche. Il semble émigrer vers l’ouest chaque jour et nous invite à le suivre. Il est le grand pionnier
de l’Ouest que les nations suivent. » (Henry Thoreau, Walking 1862). Bierstadt, quant à lui,
relatant son expérience de la Yosemite Valley à son ami John Hay n’hésite pas à écrire en 1863 :
« Nous sommes ici maintenant dans le jardin d’Eden. » La montagne devient le lieu privilégié de la
révélation divine, voire biblique, faite à l’homme américain de l’universalité de sa destinée. En
1864 Abraham Lincoln fait don à l’État de Californie de la Yosemite Valley pour en assurer la
protection et les peintures de Bierstadt n’ont pas peu contribué à cette mesure. Cependant la
critique est divisée. Alors que le Daily News ne tarit pas d’éloges, on peut lire dans le New York
Citizen à propos des grandes peintures présentées à l’exposition de 1865 : « De si grandes
machines ne sont pas pour moi. » Bierstadt, qui poursuit par ailleurs une production de gravure et
de chromolithographie destinée à une clientèle plus modeste, jouit alors d’une grande aisance
financière.
En 1866 il présente un petit musée composé des artefacts indiens collectés au cours de ses
voyages et d’une collection d’animaux dans son atelier de la 10e rue, qui connaît une affluence
record. Sa grande toile Rocky Mountains Lander’s Peak (1863, New York, Metropolitan Museum of
Art) est achetée 25 000 dollars en 1865 par James Mack Henry, un entrepreneur de chemin de fer
anglais qui fait découvrir l’œuvre de Bierstadt à l’un des ses collègues anglais, Thomas W.
Kennard, qui achète l’année suivante 20 000 dollars A Storm in The Rocky Mountains – Mt Rosalie
(1866, New York Brooklyn Museum of Art). Ces ventes font sensation et marquent une étape
décisive dans la carrière de l’artiste. Il se fait construire un hôtel particulier de trente-cinq pièces
avec un immense atelier près de Livington, surplombant l’Hudson river, qu’il baptise Malkasten, du
nom d’un club d’artistes de Düsseldorf. C’est là qu’il peint en 1867 la plus grande de ses toiles,
The Domes of Yosemite (294,6 x 457,2 cm, St Johnsbury, Vermont, St Johnsbury Athenaeum),
commande d’un grand financier américain pour sa propriété de Norwalk (Connecticut), Le Grand
Lockwood. Malgré ces succès qui comblent sa soif de reconnaissance, il est assez lucide pour
percevoir le changement de goût qui s’amorce dans l’opinion américaine. À la fin de l’année, il
épouse Rosalie Osborne qui avait divorcé de Ludlow, devenu opiomane et alcoolique et les jeunes
époux partent en Europe. Bierstadt, reçu en audience par la reine Victoria dans sa résidence
d’Osborne 1House dans l’île de Wight, lui présente Rocky Mountains Lander’s Peak et A Storm in
the Rocky Mountains – Mt Rosalie qui recueillent semble-t-il l’approbation de Sa Majesté. C’est
l’heureuse conclusion d’un séjour en grande partie entrepris pour rechercher de nouveaux
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commanditaires. Malgré ce satisfecit et l’accueil favorable de la presse anglaise, les critiques
négatives se multiplient dans la presse new-yorkaise et Bierstadt devra multiplier les démarches
pour obtenir la commande de deux peintures d’histoire pour la chambre du Capitole. En
empruntant cette fois le transcontinental récemment terminé, il part pour la seconde fois en
Californie avec son épouse en 1871.
Les barons de l’industrie du chemin de fer lui sont demeurés fidèles et la critique californienne est
toujours aussi chaleureuse. Pendant plus de deux ans Bierstadt voyage dans tout l’État à la
recherche de nouveaux sujets. Il retourne à la Yosemite Valley, mais les huit ans qui séparent ses
deux voyages ont grandement modifié le paysage, devenu source de profits touristiques, en
grande partie grâce à ses toiles. À la fin des années quatre-vingt, les deux principaux
représentants du grand paysage, Frederic Edwin Church et Bierstadt, apparaissent comme les
tenants d’une génération qui a fait son temps. Les sites qui faisaient naguère le succès de leur
toiles, Yellowstone, Yosemite Valley, Sierra Nevada, Montagnes Rocheuses bientôt parcs
nationaux, accessibles par le chemin de fer, n’ont plus l’attrait de la nouveauté. Dans les
bouleversements économiques et sociaux générés par la guerre de Sécession, l’opinion
américaine connaît une crise identitaire profonde et se tourne alors vers une peinture plus
narrative exaltant le caractère spécifiquement américain des acteurs, personnages illustres ou
archétypaux d’une histoire en train de se construire. Alors que le marché de l’Est est pour Bierstadt
en perte de vitesse, il jouit encore d’une grande faveur dans les cités plus éloignées et si la
Canadian Pacific Railway répond de manière assez tiède à ses sollicitations, les commanditaires
européens continuent à lui acheter ses peintures. En 1888 Bierstadt commence l’œuvre qu’il
destine à l’exposition universelle de Paris, The Last of the The Buffalo. Le comité d’admission
américain rejette la toile, la jugeant démodée tant par le style que par le sujet, néanmoins
Bierstadt, chevalier de la Légion d’honneur, put de ce fait présenter son tableau au Salon parisien.
Le combat singulier du dernier Indien sur son cheval cabré brandissant sa lance pour tuer le
dernier bison ne manque pas d’ironie. L’œuvre apparaît comme un manifeste et montre que
l’artiste n’a rien perdu de sa capacité à créer des images puissantes. En juillet 1889 Bierstadt part
pour le Canada à Puget Sound et gagne l’Alaska en steamer. Tandis que son bateau est à quai
près de Loring Bay, il séjourne dans un village de pêcheurs et met son temps à profit réalisant
d’innombrables croquis. La dernière décennie est assombrie par des tracas de toutes sortes.
Rosalie meurt en 1893 après une longue maladie. Des placements financiers désastreux l’acculent
à la banqueroute. Bierstadt est couvert de dettes. Son remariage avec une riche veuve, Mary
Hicks Stewart, lui permet de redresser un peu la situation, mais à la fin du siècle le marché s’est
totalement effondré. Il meurt en 1902 presque totalement oublié.
La toile de Cleveland, datée de 1866, appartient au cycle des tableaux de la Yosemite Valley,
conçus dans l’atelier de la 10e rue au retour du premier voyage de l’artiste en Californie. L’accent
est mis sur les rais de lumière traversant les nuées orageuses qui assombrissent le ciel, sans pour
autant susciter l’inquiétude. La vision conserve en effet une pureté sereine. La montagne dont on
devine la présence se dérobe cependant au regard. L’ensemble évoque clairement la théophanie
que connut Moïse au pied du Sinaï. Le paysage devient ainsi la transposition plastique quasi
littérale du texte de l’exode, faisant de ce tableau l’un des originaux de la série. La Rivière de la
Merced à Yosemite, de format plus modeste, adopte un format en hauteur qui accentue la hauteur
de la montagne émergeant des bandes de nuages et de la brume rosée qui se dégage de la
rivière. Le campement dans une anfractuosité de la paroi rocheuse, souvenir des sept semaines
passées par l’artiste et ses compagnons de route en juillet-août 1863, n’en apparaît que plus
fragile tout comme le petit pêcheur dans sa barque dont la parenté avec Bingham est sensible. À
la fois scène de genre et paysage animé, le tableau est aussi peinture d’histoire tant il invite,
comme le précédent, à y voir un épisode biblique, ici l’entrée de la terre promise suggérée par
l’assimilation de la rivière limpide avec les eaux du Jourdain. Ces deux œuvres, dont la structure
est commandée par la formation glaciaire du paysage, analogue à celui des Alpes bernoises,
s’inscrivent par maints aspects dans la lignée de l’école de Düsseldorf et des peintures méditatives
de Friedrich. Le souvenir de Turner aussi a pu être évoqué. Conçues alors que l’artiste était au
faîte de sa gloire, elles conservent un caractère profondément européen qui explique en partie leur
défaveur auprès du public américain dans le dernier quart du siècle.
Le Troupeau surpris et Coucher de soleil sur la plaine manifestent un changement complet
d’atmosphère. Le soleil se couche sur un paysage désolé, presque désertifié, où errent quelques
bisons isolés, derniers survivants des immenses troupeaux qui peuplaient les plaines américaines.
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Les millions de têtes qu’ils comptaient au début du siècle se trouvent alors réduits à une petite
centaine. L’espèce est en voie d’extinction totale. L’artiste, désavoué, se sent de plus en plus
étranger dans son pays d’adoption, touché par des mutations qui altèrent sa pureté primitive. Il
brosse une série de toiles sur ce thème dont l’atmosphère crépusculaire se rattache au courant
symboliste et qui culmine avec The last of the Buffalo. Conscient du déclin irrémédiable de sa
popularité auprès d’un public américain devenu insensible à une peinture trop éloignée du
réalisme objectif qu’il recherche, l’artiste livre alors une œuvre testament. Par delà la catastrophe
écologique que constitue l’extinction d’une espèce, l’Indien sur son cheval cabré, métaphore
romantique d’un combat sans issue, n’est pas très éloigné des centaures de Böcklin, dont
Bierstadt partage la nostalgie. Malgré le caractère profondément européen de son œuvre,
Bierstadt demeure l’un des représentants majeurs du paysage américain et son nom est devenu
synonyme des sites naturels grandioses, emblématiques de l’espace américain.
3. Frederic Remington (1861 – 1909)
Remington occupe une place très particulière, non seulement dans l’art, mais dans l’histoire de
l’Amérique. Sa production entièrement dédiée au thème de l’Ouest et le succès phénoménal de sa
carrière d’illustrateur le placent en marge de l’histoire de l’art classique, mais son importance est
telle, dans la construction d’un des grands mythes fondateurs de la civilisation américaine, que les
jugements de valeur habituels ne semblent pas pouvoir s’appliquer à lui. Théodore Roosevelt,
président des États-Unis et autre acteur essentiel de cette histoire, auteur du monumental La
Conquête de l’Ouest (The Winning of the West), écrit en 1907 dans un hommage à l’artiste publié
par le Pearson’s Magazine : « Je considère Frederic Remington comme l’un des Américains qui
ont accompli un réel travail pour ce pays, et nous lui devons tous notre gratitude. (…) Il est, bien
sûr, l’un de nos artistes les plus typiquement américains, il a représenté un mode de vie américain
très caractéristique et pourtant en voie de disparition. Le soldat, le cow-boy et le fermier, l’Indien,
les chevaux et les troupeaux des plaines vivront éternellement, j’en suis sûr, dans ses peintures et
ses sculptures. »
Né dans une famille de notables de la côte est, Frederic Remington passera pourtant très peu de
temps dans l’ouest. Sa formation artistique est également d’une brièveté étonnante : trois
semestres, à partir de 1878, à la Yale College School of the Fine Arts, durant lesquels il se
passionne plutôt pour le football et la boxe – qu’il pratique déjà dans la catégorie poids lourds.
Après la mort de son père, il fait son premier voyage dans l’ouest en 1881, travaillant dans le
Montana comme cow-boy, éclaireur et éleveur de moutons, ce qui lui fournit la matière de premiers
dessins. Sa première illustration paraît dans le Harper’s Weekly en février 1882 (Cow-boys de
l’Arizona – Réveillés par un éclaireur). Jetant son dévolu sur Kansas City en 1883, Remington se
lance dans diverses affaires commerciales, parmi lesquelles un saloon. Il épouse Eva Caten en
1884 dans l’État de New York et revient avec elle à Kansas City, mais le couple n’y restera que
jusqu’à l’année suivante : 1885 marque la fin de la western life pour les Remington, qui s’installent
à Brooklyn. La carrière d’illustrateur commence avec des contributions régulières au Harper’s
Weekly, qui est à l’époque le premier magazine illustré du monde. Après un court séjour à l’Art
Students League, Remington entrecoupe son activité new-yorkaise de reportages avec l’armée
dans l’Arizona, le Mexique et le Nouveau Mexique. La première exposition de ses œuvres à la
National Academy of Design a lieu en 1887, inaugurant une relation ambiguë avec l’institution
artistique majeure du pays, garante de la tradition académique et détentrice du pouvoir d’accorder
la reconnaissance officielle aux artistes. Remington y exposera jusqu’en 1899, date à laquelle,
n’étant toujours pas admis comme membre à part entière, il lui tournera le dos définitivement.
En 1887-1888, il continue d’effectuer des voyages pour le compte du Harper’s (actuels Dakota,
Wyoming, Montana, ainsi que dans l’ouest du Canada) tout en travaillant pour d’autres magazines
comme Outing ou Century, qui l’envoie au Texas, en Arizona et au Nouveau Mexique. Remington
envoie cinq tableaux à l’Exposition universelle de Paris en 1889. L’une d’elles, La dernière
accalmie pendant le combat, obtient une médaille d’argent. 1890 est une année importante pour
l’artiste. Il s’installe dans une grande maison à New Rochelle, toujours dans l’état de New York,
qu’il baptise du nom indien de Endion (« un lieu où je vis »). Sa première exposition personnelle a
lieu à l’American Art Association de New York, et il accompagne la fameuse expédition du général
Miles pour écraser la révolte des Sioux dans le Dakota. Remington vivra donc d’assez près la
bataille de Wounded Knee. Il est élu membre associé de la National Academy of Design l’année
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suivante. Désormais très célèbre, il fournit des illustrations pour des œuvres littéraires, toujours
dans son registre de prédilection (Le Chant de Hiawatha de Henry Longfellow, La Piste de
l’Oregon de Francis Parkman). Souhaitant préserver une sensibilité authentiquement américaine,
Remington n’a jamais voulu parfaire sa formation en Europe. Il s’y rend toutefois pour Harper’s en
1892 et, deux ans plus tard, en Algérie. Nouveau tournant en 1895 : alors que le Harper’s Weekly
publie une compilation de ses textes et illustrations sous le titre Pony Tracks, montrant que l’artiste
est devenu un sujet en lui-même, deux amis l’incitent à se lancer dans la sculpture. La tentation de
la sculpture répond à une insatisfaction foncière de l’artiste dont les peintures ne rencontrent guère
de succès officiel. Au cours de l’année 1899, libéré de son contrat d’exclusivité avec Harper’s qui
connaît des difficultés financières, écœuré par l’échec relatif de sa dernière exposition à la
National Academy of Design, Remington découvre le travail d’un peintre californien, Charles Rollo
Peters (1862-1917), qui aura sur lui un impact considérable. Cette peinture « tonale » renouvelle
sa conception de la couleur et lui donne le goût des scènes nocturnes, qui vont devenir la grande
affaire de sa maturité. Pendant cette période il perfectionne la technique du bronze utilisant la cire
perdue à partir de 1900. Le premier achat d’une œuvre de Remington par un musée est celui de
deux sculptures, par la Corcoran Gallery de Washington en 1905. À cette date l’artiste est si
populaire que Collier’s Weekly publie un Remington Number réunissant des textes sur sa vie et
son œuvre. Mais le phénomène le plus étonnant de ce qui est déjà la fin de la carrière de
Remington réside dans ses peintures, où la couleur acquiert une puissance inédite aussi bien
dans les effets de soleil que dans les nocturnes, qui lui valent l’enthousiasme de la critique lors de
son exposition chez M. Knoedler & Co à New York en 1906. Pourtant ce sont encore des
sculptures qui entrent au Metropolitan Museum of Art de New York en 1907.
Les dernières expositions personnelles chez Knoedler & Co en 1908 et 1909 recueillent une pluie
d’éloges. Remington s’est installé en 1908 dans une plus grande maison à Ridgefield, dans le
Connecticut. Jouissant enfin d’un statut d’artiste incontesté, en pleine activité, il décède le
lendemain de Noël, à quarante-huit ans, des complications d’une appendicite. Les Signaux de
fumée est l’un des plus célèbres tableaux de Frederic Remington, un exemple parfait de
l’épanouissement de son art dans ses dernières années. Il représente également l’une des
techniques militaires indiennes qui avaient le plus frappé l’imagination des envahisseurs, mêlant
au plus haut degré l’ingéniosité, l’efficacité et la poésie. L’armée américaine eut beaucoup de
peine à déchiffrer ce langage, mais un jeune lieutenant s’en était inspiré dès 1854 pour créer un
système de signalisation par drapeaux. Les Indiens parvenaient à observer les signaux à une
distance considérable, qui eût nécessité pour les Blancs l’usage d’une longue-vue. La technique
fut décrite en détail par le colonel Richard Irving Dodge dans un récit publié en 1882. Par exemple,
une seule fumée montant librement indique que des étrangers sont entrés sur le territoire.
L’iconographie du tableau comporte des détails qui rappellent les réflexes de l’illustrateur : les
plumes attachées à la queue des chevaux indiquent qu’il s’agit d’une mission de guerre et la main
rouge sur la croupe du cheval blanc est le signe du guerrier qui est passé sur un ennemi pendant
la bataille. Remington avait réuni une abondante documentation et collectionnait les éléments de
costume, les armes, etc., ce qui n’empêchait pas les dérapages, comme la présence ici d’une selle
réservée aux femmes, avec son pommeau relevé, ou encore le couteau que porte le personnage
de gauche et qui correspond davantage à un outil de dépeçage, utilisé également par les femmes,
qu’au couteau à double tranchant du guerrier. Bronco Buster est la première et la plus célèbre des
vingt-deux sculptures de Remington. Cette œuvre de débutant fut éditée à 300 exemplaires. Le
modèle en terre fut achevé durant l’été, dans l’enthousiasme de la rencontre avec le sculpteur
Frederick Ruckstull, qui travaillait à une commande de monument équestre dans la maison du
voisin de Remington à New Rochelle. Ruckstull, d’origine alsacienne, retourné en France pour se
former à l’Académie Julian, était devenu l’un des grands représentants new-yorkais du style dit aux
États-Unis « Beaux-Arts » et pouvait représenter l’idéal de l’artiste académique tant convoité par
Remington. La sculpture allait devenir pour l’illustrateur célébrissime le moyen d’être enfin reconnu
comme artiste, et elle l’occuperait jusqu’à sa mort. Les conseils techniques de Ruckstull furent
manifestement efficaces et Remington les transposa dans son registre pittoresque, créant
d’emblée un type de sculpture virtuose défiant la technique de la fonte et les lois de l’équilibre,
tendant vers l’énergie pure et le frémissement des détails. Le thème (le débourrage d’un étalon
sauvage) est un leitmotiv qui résume à lui seul tout l’esprit conquérant de la frontier life. Remington
avait dessiné une figure très proche (A Pitching Bronco) pour le Harper’s Weekly en avril 1882,
treize ans plus tôt. Conçu dix ans plus tard, Le Hors-la-loi, dont le titre fait référence au caractère
indomptable de l’étalon, pousse encore plus loin l’illusion d’une sculpture libérée de sa base, en
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limitant les points d’appui au strict minimum et en créant une sensation d’instabilité qui suggère
irrésistiblement le brusque saut de la monture. Les excellentes fontes à la cire perdue de Riccardo
Bertelli (Roman Bronze Works), permirent à Remington de donner libre cours à sa fantaisie.
L’ensemble ne tient que par le renfort de la touffe d’armoise où vient piocher le cheval, belle idée
de sculpteur où le problème technique trouve sa solution dans le motif, en l’occurrence la plante
emblématique des Grandes Plaines de l’ouest.
4. Charles Marion Russel (1864 – 1926)
Charles Marion Russell naît en 1864 à Saint Louis, ville au confluent du Missouri et du Mississipi
alors considérée comme la porte de l’Ouest. Sa famille très conservatrice nourrit l’espoir que le
jeune Charlie reprendra l’affaire familiale de charbons et de briques. Celui-ci se montre à
l’évidence peu disposé à poursuivre des études et ne rêve que d’Indiens, envisageant à cette
époque de les combattre comme son grand oncle Will Bent. Dans le secret espoir qu’une
expérience vécue le guérirait de ses visons romanesques de l’Ouest, son père lui offre comme
cadeau d’anniversaire pour ses seize ans un voyage dans le Montana. En mars 1880 il part en
compagnie d’un ami de son père qui possède un ranch de moutons dans le bassin de la rivière
Judith. Charlie et son mentor prennent la ligne de chemin de fer, l’Union Pacific, jusqu’au terminus,
situé dans l’Utah, aux confins de l’Idaho et du Montana, et gagnent ensuite Helena par la
diligence. Bien loin de se convertir à l’orthodoxie familiale, Russell est subjugué ; il a trouvé sa
patrie d’adoption et ne retournera à Saint Louis que pour de brefs séjours. La vie est pourtant bien
rude pour l’apprenti cow-boy qui doit gravir péniblement tous les degrés d’une hiérarchie aussi
réelle qu’inattendue dans ce monde de la wild life. Après des débuts consacrés à des tâches aussi
peu gratifiantes que la tonte des moutons, il sollicite un emploi de garçon d’écurie, sans succès du
reste, étant précédé d’une solide réputation de bon à rien et de paresseux dont on retrouve un
écho dans son œuvre. Il rencontre alors un homme extraordinaire en mesure de le comprendre
avec qui il partage durant deux ans le feu et la subsistance, Jack Hoover. Au cours des années
suivantes il travaille comme gardien de chevaux de nuit (wrangler). Cet emploi est alors considéré
comme le plus bas dans la hiérarchie des cowboys. Le jeune Russell n’en doit pas moins assumer
la responsabilité de trois cents montures et de leurs harnais. Il passe l’hiver 1888-1889 parmi les
Indiens de la réserve d’Alberta au Canada. Il vit sous la tente, apprend leur langue, leur histoire, se
familiarise avec leurs coutumes. Les Indiens le considèrent comme leur frère et il est même
encouragé par le chef à prendre femme parmi eux. Son regard se transforme et sa sympathie
s’accroît pour un peuple et un mode de vie promis à une disparition très prochaine. Les Piegans et
les Blackfeet habitaient les vastes territoires d’Alberta, du Montana et des plaines du nord-ouest.
Les Blackfeet étaient le type même de la tribu vivant exclusivement du bison, depuis la nourriture
jusqu’au cuir pour fabriquer les teepees. Dans la première moitié du XIXe siècle, ils étaient réputés
pour leur agressivité ; cavaliers accomplis, ils constituaient la force militaire la plus redoutable des
plaines du nord-ouest. La proximité de Russell avec les Indiens perturbe grandement les
propriétaires des troupeaux, mais ce sera sans effet sur le respect de Russell pour les Indiens des
plaines. La nostalgie qu’ils lui inspirent sera la pierre angulaire de son art jusqu’à la fin de sa vie.
Bien que ce ne fût pas le but premier de ce voyage initiatique, Russell ne cesse de peindre et de
dessiner. Dans les tribulations de sa vie de cow-boy, sa boite d’aquarelle ne le quitte jamais et
chaque moment de détente est mis à profit. Bien que largement autodidacte (il se vante de n’avoir
reçu que trois leçons de dessin), il devient vite un brillant dessinateur et un peintre prolifique. Il se
veut témoin et ne se soucie guère de chercher un modèle ou une référence chez les maîtres de la
tradition européenne. Le sujet induit la forme et celle-ci sera pour lui résolument américaine, un
mélange de fiction et de réalité où l’Indien, le cow-boy, la violence de la frontier life et la nostalgie
de l’âge d’or se combinent pour former le mythe de l’Ouest. « Je ne vois pas comment un
Hollandais ou un Français pourrait m’apprendre à peindre mon propre pays » (I can’t see how a
Dutch man or a French man can teach how to paint things of my own country).
Cet état d’esprit caractéristique des artistes de l’Ouest tardifs que les Américains qualifient de
parochialism (esprit de clocher) doit être nuancé. S’il n’a pas reçu de formation académique à
proprement parler, Russell s’est très certainement nourri, dans son enfance à Saint Louis, de la
tradition picturale établie dès les années trente par les peintres qui ont séjourné dans cette ville,
Catlin et Wimar en particulier, pour lesquels il a une grande admiration. À ses débuts, il vend ses
peintures cinq ou dix dollars à ses compagnons de ranch. En 1881, le Harper’s Weekly publie Sur
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le vif, représentant deux cow-boys aux prises avec une famille d’Indiens en train de dépecer un
boeuf appartenant à un Blanc. En 1890, quatorze de ses premières huiles sont publiées dans un
petit recueil Studies of the Western Life. Cette année-là il reçoit commande d’un décor de porte
pour la banque de Lewiston (Montana). Ce n’est qu’en 1896 qu’il se consacre entièrement à sa
carrière d’artiste. Il se marie et sa jeune épouse, de quinze ans sa cadette, le persuade de monter
un atelier et de rechercher des commandes. Nancy Cooper, qui a alors tout juste seize ans,
s’institue agent artistique et assumera son rôle jusqu’à sa mort en 1942, avec une détermination et
un sens aigu des affaires, dans la grande tradition des pionnières du nouveau monde. En 1908
elle renégocie avec Brown et Bigelow le contrat autorisant la reproduction de ses œuvres sur les
calendriers, ce qui lui vaut un revenu annuel de trois mille dollars. Elle veille par ailleurs à
maintenir pour les œuvres de son mari des prix jugés insensés par Charlie lui-même. Sa popularité
comme illustrateur va croissant et il est submergé de commandes. En 1911 une exposition intitulée
The West that has Passed, comprenant treize toiles, douze aquarelles et six bronzes, est
présentée à New York. Le critique Arthur Hoeber considère que l’œuvre de Russell, inégale, est
plutôt celle d’un illustrateur que celle d’un peintre. Russell reconnaît que la critique est fondée,
d’autant que depuis la mort de Remington il est considéré comme le plus grand illustrateur des
États-Unis et le plus grand chroniqueur de l’Ouest. C’est néanmoins le début de la grande
notoriété. Il exécute en 1912, pour la Montana State House of Representatives, un grand décor
mural (Lewis and Clark Meeting the Flathead Indians at Ross Hole) commandé l’année
précédente. Il expose au Canada en 1912 et 1913, à Londres en 1914, en 1915-1916 à Chicago,
New York, San Francisco, Pittsburgh, puis Chicago et New York de nouveau. Les Russell adoptent
un fils en 1916 et durant trois ans Russell marque une pause. Dans les peintures de sa maturité,
Russell adopte un schéma de composition invariable, inspiré de la pyramide traditionnelle qu’il
inverse pour ouvrir très largement le lointain et diriger le regard du spectateur vers le centre de la
composition. L’effet panoramique est accru par le format allongé de ses toiles, qui s’avère
particulièrement bien adapté au rendu des grands espaces des plaines du Montana. Par ailleurs, il
témoigne d’un grand sens de la dramaturgie, en limitant le nombre des personnages représentés
aux seuls acteurs indispensables à la compréhension de l’action, qu’il campe au centre de la toile.
Il en résulte une force et un dynamisme irrésistible, souligné par une lumière vibrante. Sa palette
très intense s’éclaircit au fil des ans, l’usage généreux qu’il fait du blanc mêlé aux autres couleurs
n’altérant en rien leur éclat.
Le bison est l’un des thèmes de prédilection des peintres de l’Ouest, en troupeaux innombrables
aux temps bénis de l’âge d’or ou pris en chasse, comme dans Spearing a Buffalo par un cavalier
muni d’une lance. Ce mode de chasse traditionnel, antérieur à la venue de l’homme blanc dans les
plaines américaines et à la destruction massive des millions de bisons qui les peuplaient alors,
était pratiqué par les Indiens dans le seul but d’assurer leur subsistance. Il est à l’époque de
Russell totalement révolu et sans doute faut-il voir là un hommage de l’artiste à la sagesse de ses
frères d’adoption. Russell reprendra ce thème à maintes reprises. Lassos et chevaux agiles sont
plus surs que le plomb s’inspire d’un fait réel survenu en 1904 dans la région de la Milk River, au
nord-est du Montana. Un wrangler (gardien de chevaux de nuit), véritable fumiste connu pour le
nombre de chevaux qu’il avait laissé échapper, constata un beau matin la disparition de quarante
montures. Il tenta de se justifier en arguant un mouvement de panique parmi les chevaux semé
par un élément inconnu. Bien évidemment personne n’y ajouta foi. Les cow-boys partirent alors en
battue et repérèrent les chevaux effrayés et courant en tous sens exactement comme le wrangler
l’avait raconté. Les trois cow-boys encerclèrent les chevaux d’aussi près que possible et
s’aperçurent qu’ils étaient pris en chasse par un gros ours. Ils déroulèrent leur lasso et le jetèrent
devant l’ours qui se dressa sur ses pattes arrière pour leur faire front, grognant et menaçant. On
voit sur la gauche le plus jeune « Shufeldt Kid », qui fut le premier à jeter son lasso et manqua son
coup de fort peu comme ses camarades Joe Reynolds et Frank Howes. Mais alors que l’ours
tentait une échappée, Reynolds parvint à le capturer par une patte. L’effet est saisissant. La
rapidité de l’action est rendue par les boucles des lassos qui tournoient et par la simultanéité du
lancer des trois cow-boys. Ce temps de l’épopée n’est pas la seule entorse que Russell fait à la
réalité. L’ours est manifestement un grizzly, alors que la tradition rapporte – l’histoire avait en son
temps fait le tour des camps – qu’il s’agissait en fait d’une femelle à la robe cannelle. Par le choix
du grizzly, animal emblématique des Montagnes Rocheuses, l’anecdote entre dans la mythologie.
La carrière de sculpteur de Russell commence véritablement en 1903. À l’occasion d’un voyage
dans sa famille à Saint Louis, il présente à l’exposition du centenaire de la Lousiana Purchase des
peintures et des aquarelles. Le succès est colossal. La section de sculpture, à laquelle participent
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des sculpteurs comme Quincy Ward, marque la reconnaissance de la sculpture américaine en tant
qu’art. Russell est particulièrement impressionné par les sculptures d’Edward Kemeys, considéré
comme le pionnier de la sculpture à thèmes wild life et dont le style s’apparente aux sculpteurs
animaliers français. Russell pratiquait depuis longtemps le modelage. Ses figurines en terre lui
servait à la mise en place de ses compositions, ce qui lui évitait de recourir au modèle vivant,
ayant toujours élaboré ses œuvres de manière intuitive, sans recourir aux esquisses ou aux
dessins préparatoires. Sa technique picturale doit beaucoup à sa pratique de sculpteur et la
justesse de sa perception du mouvement lui est sans nul doute imputable. Il présente sa première
sculpture, Smoking up, à New York en 1904. Son corpus compte quarante-six sujets dont il ne fut
fondu qu’un très petit nombre d’exemplaires du vivant de l’artiste, toujours selon la technique de la
fonte à la cire perdue. Le plâtre original des Traces de l’ennemi (The Enemy’s Tracks) est réalisé
en 1920 et le bronze tiré à seize exemplaires en 1929 par la California Art Bronze foundry à Los
Angeles, qui avait la confiance de Nancy. La posture du cavalier lui permet de rendre avec
beaucoup de subtilité la musculature du dos, à laquelle répondent les jambes nerveuses du
mustang, ce magnifique cheval sauvage des plaines auquel il rend ici un vibrant hommage. Le
soin apporté au traitement du harnachement du guerrier contribue à la sacralisation du sujet et par
contraste le synthétisme des formes n’en est que plus spectaculaire.
Les Bluffeurs montrent un bison et un grizzly prêts à se livrer à un combat acharné. En 1905
l’artiste avait déjà abordé ce sujet dans un lavis rehaussé de gouache (Fort worth, Amon Carter
Museum). Ce dessin était destiné à illustrer les souvenirs de William A. Allen, Adventures with
Indians and Game or twenty years in the Rocky Mountains. Russell se réfère là encore à une
époque révolue où le bison n’avait à redouter comme prédateurs que le loup et le grizzly. Le
modèle en terre des Bluffeurs est exécuté en 1924 et tiré à six exemplaires par la Roman Bronze
Works Foundry de New York. Russell y fait montre de sa connaissance approfondie de la
morphologie des animaux, qu’il s’agisse de la structure du squelette ou de la masse musculaire. Il
y ajoute sa touche humoristique personnelle, sensible dans le crochet que décrit la queue du bison
au comble de la fureur combative et dans le titre. Dans son album Georges Sack explicite le titre
en indiquant que ces deux animaux étant de force équivalente l’issue du combat ne peut qu’être
incertaine, c’est pourquoi ils se contentent de manifester leurs intentions belliqueuses en grognant
et en soufflant en direction de l’adversaire. Will Rogers a été modelé en mars-avril 1926, au cours
de son dernier séjour en Californie, et tiré à neuf exemplaires vers 1928 par la Roman Bronze
Works Foundry. Will Rogers (1879-1935), originaire de l’Oklahoma, était un artiste de cabaret et
de cinéma qui fit toute sa carrière en exploitant les différentes facettes du personnage du cow-boy.
Il raconte ainsi sa première rencontre avec Russell en 1908 : « Charlie essayait de vendre
quelques peintures et moi quelques blagues. » Il s’ensuit une longue et fidèle amitié, les deux
hommes exploitant le même fonds de commerce, nourrissant le même goût pour l’anecdote
pittoresque et la plaisanterie bon enfant et tous deux vouant un véritable culte à l’Ouest that has
passed, Rogers éprouvant par ailleurs une sincère admiration pour le talent de peintre de Russell
et sa connaissance irréprochable de l’Ouest. Le comédien cow-boy, la mèche tombante, le
chapeau légèrement incliné, tourne un visage gouailleur en direction d’un public imaginaire, tandis
que sa monture, à la parade, pointe du sabot en avant, dernier tour de piste avant que le rideau ne
tombe sur un monde définitivement révolu. Si pour Nancy l’art était a business, Charlie Russell ne
composa jamais avec ses convictions les plus profondes. Le passé national constitue l’essence de
son œuvre qui, nonobstant une certaine naïveté, évite toujours les anachronismes et la recherche
gratuite du pittoresque, qui entachent trop souvent les reconstitutions historiques. Il en résulte un
caractère troublant d’authenticité. Ennemi du progrès et de la modernité, il dut néanmoins, pour
honorer sa dernière commande – un décor mural payé par le magnat du pétrole californien Edward
L. Doheny au prix faramineux de trente mille dollars –, y introduire quelques petits derricks. Atteint
d’un goitre en 1923, sa santé n’avait cessé de se dégrader. Trop épuisé pour travailler à fresque, il
exécute des toiles marouflées dans sa résidence du Montana, à Great Falls au printemps 1926,
peu de temps avant sa mort, qui survient en octobre de la même année.
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III. Quelques pistes pédagogiques
Les pistes à exploiter à partir de l’exposition Mythologie de l’Ouest sont nombreuses et peuvent
susciter des travaux interdisciplinaires en anglais, en histoire et en géographie, en en particulier
pour les cycles 2 et 3 en primaire, les niveaux 3ème au collège, 1ère et Terminale au lycée dans le
cadre de l’étude de la civilisation, des valeurs et du rayonnement des États-Unis. Elles sont
également propices à des sujets de recherche en IDD, en TPE ou pour les enseignements
artistiques, en particulier cinéma - audiovisuel.
1. La conquête de l’Ouest
Au XIXe siècle, la conquête de l'Ouest désigne le processus d'appropriation par la force d'un
territoire gigantesque, qui s'étend en Amérique du Nord, entre le Mississippi et l'Océan Pacifique.
Cette région, qui correspond à l'Ouest sauvage dans l'historiographie américaine, tombe
progressivement sous la souveraineté américaine après de nombreuses guerres.
• Chronologie de la conquête
Avant 1800, le vaste territoire des États-Unis actuels se partage entre des possessions anglaises
(côte est principalement), françaises (région des grandes plaines), mexicaines et espagnoles.
C’est en effet au XVIe siècle que les premiers Européens s’installent sur ce territoire. À la fin du
XVIIe siècle, plus de 25 000 colons sont installés sur la côte atlantique (est). La colonisation
s’intensifiant, les territoires intérieurs sont progressivement investis aux deux siècles suivants puis
intégrés au territoire américain qui gagne son indépendance en 1783 (Traité de Versailles).
La Louisiane
En 1803, les colons, désormais américains achètent la Louisiane, colonie française, à Napoléon.
Leur nombre ne cessant d’augmenter, les Américains se retrouvent vite à l’étroit. Ils décident
d’explorer ce nouveau territoire, vers l’ouest : plusieurs expéditions sont organisées, afin de voir s’il
est possible de rejoindre le Pacifique, mais également en vue de recenser les éventuelles
ressources naturelles de ces nouveaux terrains.
Les guerres amérindiennes
Jusqu’au XIXe siècle, colons et Indiens vivent côte à côte et se partagent le territoire. Quelques
échanges commerciaux s’organisent : les colons fournissent notamment des perles aux Indiens en
échange de peaux de bisons. La colonisation des territoires de l’Ouest change la donne et se fait
dans la violence.
Dans la région des grandes plaines, l’afflux de milliers de pionniers, la pénétration du chemin de
fer et des chercheurs d’or bouleversent les pâturages des bisons, les habitudes et les territoires
sacrés des Indiens provoquant la colère des Indiens sioux. Ceux-ci réagissent en attaquant les
convois, coupant les lignes télégraphiques ou sabotant les voies ferrées.
Certaines tribus du sud (Cherokees, Séminoles, Choctaws, Creeks, Chickasaws) sont forcées
d’émigrer plus à l’Ouest dans des voyages escortés par les soldats américains : c’est le cas de la
terrible marche sur la « piste des larmes » entre 1838 et 1839 pendant laquelle 4 000 Cherokees
trouvent la mort sur la route.
En 1868, le traité de Fort Laramie (signé entre l’état américain et le chef des Sioux, Nuage rouge),
met fin à l’insurrection des Sioux et leur garantit le respect de leur territoire sacré dans les Collines
noires.
La principale défaite des soldats américains eut lieu en 1876 à Little Big Horn, dans un
affrontement entre le septième de cavalerie et une union de tribus sioux et cheyennes avec un
lourd bilan pour l’armée (200 morts dont le général Custer). Ce fut la dernière victoire des cavaliers
de la plaine. Le gouvernement réagit en envoyant des milliers de soldats qui forcèrent les tribus à
se soumettre. Le massacre de Wounded Knee (mort de plus de 300 Indiens), en 1890, marque la
fin des guerres indiennes : les Indiens des grandes plaines capitulent et acceptent de vivre dans
des réserves.
La lutte pour le Sud-Ouest
Installés dans le Texas mexicain depuis 1820, des colons américains se révoltent 15 ans plus tard
en demandant l’indépendance de leur territoire. Le Mexique refuse et envoie son armée « rétablir
15
son autorité », avec notamment le massacre de Fort Alamo. En 1845 les révoltés rejoignent les
États-Unis et une guerre américano-mexicaine fait alors rage, gagnée par les Américains dont le
territoire s’étend alors jusqu'au Pacifique.
[Remarque : pour une chronologie détaillée, se reporter p.28 du dossier.]
Avec les élèves...
Cette partie de l’histoire des États-Unis peut être approfondie dans le cadre du cours d’histoire
et/ou d’anglais. Les œuvres exposées peuvent trouver un écho dans les nombreux films qui
mettent en image les célèbres batailles, lieux et acteurs historiques tels que Fort Laramie, Fort
Alamo, Little Big Horn, Wounded Knee, etc.
• Géographie de la conquête de l’Ouest
On considère que le Far West comprend les États situés à l'ouest du fleuve Mississippi, territoire
gigantesque aux milieux naturels variés, le plus souvent marqués par l'aridité et constitué de 13
États américains actuels : Alaska, Arizona, Californie, Colorado, Hawaii, Idaho, Montana,
Nouveau-Mexique, Nevada, Oregon, Utah, Washington et Wyoming.
La géographie physique de l'Ouest américain s'organise en grandes bandes méridiennes, que l'on
peut décrire rapidement d'est en ouest :
=>À l'ouest du Mississippi se trouvent des régions de plaines fertiles, marquées par un climat
continental, parcourues par le système fluvial du Missouri-Mississippi et baptisées « la Terre des
Aigles » par les Indiens. La côte, marquée par le delta du Mississippi est menacée par les
cyclones en été et en automne. En allant vers la côte pacifique, les altitudes s'élèvent dans les
Hautes Plaines puis dans le piémont qui marque une transition vers les Montagnes Rocheuses.
=>Les Montagnes Rocheuses constituent une chaîne de montagnes élevées à l’ouest des
Grandes Plaines avec plusieurs sommets dépassant les 4 000 mètres d'altitude (Mont Elbert,
4 399 mètres). Elles déterminent la ligne de partage des eaux entre le bassin du Mississippi à l'est
et les fleuves se jetant dans le Pacifique à l'ouest. Elles sont un véritable obstacle pour les
hommes.
=>À l'ouest des Rocheuses se trouvent des hauts plateaux disséqués par des cours d'eau
tumultueux : le plus célèbre est le Plateau du Colorado, au sud, dont la vallée encaissée forme le
Grand Canyon. Au nord, le Plateau de la Columbia, connaît des hivers neigeux. Le Grand Bassin
présente une suite de dépressions occupées par des déserts (vallée de la Mort, désert des
Mojaves) enserrés entre des chaînes de montagne parallèles.
=>La Sierra Nevada est une véritable barrière rocheuse, chaîne de sommets élevés qui domine
l’est de la Californie. Son point culminant est le mont Whitney (4 421 mètres).
=>La plaine de Californie, appelée aussi la Vallée Centrale est un vaste espace plat et fertile, long
d’environ 600 km. La chaîne côtière ou Coast Ranges a pour principal sommet le Thomson Peak
(2 744 mètres) dans l’Oregon. La région est échancrée par des estuaires, comme la baie de San
Francisco et le Puget Sound.
=>Le relief de l’Alaska est fortement marqué par la montagne : la chaîne d'Alaska culmine au mont
McKinley (6 194 mètres). Le littoral est très découpé et ponctué de fjords. Les chaînes côtières
bordent le golfe d'Alaska et font partie de la ceinture de feu du Pacifique.
Le territoire est donc un espace immense et par endroits très contraignant pour l’homme avec ses
zones montagneuses et ses immensités désertiques. L'Amérique mythique des Rocheuses, où
s'affrontent les tribus indiennes, premiers habitants du Nouveau Monde, et les pionniers venus
fonder les Etats-Unis, est pour jamais symbolisée, dans la mémoire des peuples, par des déserts
rouges à perte de vue et des montagnes sculptées par l'érosion.
Avec les élèves...
On pourra travailler sur les paysages de l’Ouest américain, devenus mythiques et souvent connus
de nos élèves car véhiculés par les films, notamment les westerns (Monument Valley, paysage
incontournable du genre). Ces milieux contraignants constituent une nature sauvage et hostile que
les pionniers ont conquise et à laquelle s’oppose la ville, lieu de la civilisation. L’espace et sa
maîtrise sont des notions essentielles dans les valeurs américaines : le Western en fournit une
bonne illustration et plus tard le road - movie, genre culturel typiquement américain. On peut par
exemple se référer au voyage géographique et initiatique de Travis, héros de Paris-Texas de Wim
Wenders.
16
Cette nature grandiose peut aussi être vue comme un « paysage rêvé », notamment du point de
vue des peintres européens tels que Bierstadt ou Moran qui représentent les rivières, cascades et
vallées inhabitées de Yosémite et Yellowstone. Ce dernier est déclaré parc naturel national en
1872, le premier au monde.
Enfin, plusieurs héritages de la colonisation de l’Ouest sont encore lisibles dans l’organisation de
l’espace américain : d’une part le découpage des États de l’Ouest en entités géométriques et
régulières (idéal d’égalité), mais aussi les parcelles agricoles ou townships de format carré de
6 000 miles de côté à l’origine.
Avec des plus petits, on pourra également évoquer les éléments « pittoresques » de la nature de
l’Ouest : le canyon, le désert, les cactus mais aussi les animaux tels que le bison, le coyote, le
lynx, l’aigle, le serpent à sonnette…
• Les acteurs de la conquête :
Avec les élèves…
On pourra s’appuyer sur les sections 4 et 5 « l’épopée » et « le triomphe de l’illustration » de
l’exposition puis approfondir les recherches sur les acteurs de la conquête et les légendes qu’ils
ont suscitées dans la littérature, le cinéma et la bande dessinée… (Voir 4. La Mythologie de
L’Ouest : sur la piste de la littérature et du cinéma p.20)
Les explorateurs :
Objectifs : établir des cartes des
nouveaux espaces de l’Ouest.
Connaître :
La mission de M. Lewis et W. Clark
1804-1806 jusqu’à la côte Pacifique.
Les missions de Z. Pike (1805-1807) et
S.H. Long (1819-1820).
1848 création du service topographique
de l’armée.
L’étude scientifique de l’Ouest de J.W.
Powell, 1881-1884.
Les colons :
Qui ? Des agriculteurs de l’est qui
espèrent une plus grande
exploitation à l’ouest, des familles
noires du sud libérées de l’esclavage
par la guerre de Sécession qui
commencent une nouvelle vie et les
Mormons fuyant les persécutions
migrent dans l’Utah.
Des immigrants venus de l’étranger :
des Chinois attirés par l’or californien
et qui travaillent dans les mines ou la
construction du chemin de fer ;
des mennonites russes, des
Scandinaves, des Allemands qui
travaillèrent notamment dans le
commerce du bois au Kansas, etc.
La Loi : le Homestead Act de 1862
permet aux pionniers d’acheter
jusqu’à 64 ha de terres disponibles à
condition qu’ils les cultivent 5 ans.
Le vocabulaire du trajet : convois,
charriot conestoga puis « vaisseau
ie
de la prairie », C des charrettes à
bras, joug pour les bœufs, bât de
selle, provisions et ustensiles.
Les lieux : cabanes de pionniers puis
maison en bois, le magasin général,
l’école de la frontière, la poste.
LES ACTEURS DE LA
CONQUÊTE
Les chercheurs d’or :
Première pépite : découverte en
1848 au pied de la Serra Nevada
(Scierie de John Sutter).
Qui ? Des centaines de milliers
d’aventuriers de tous horizons
tentent alors leur chance jusqu’en
1859. Ils sont alors remplacés par
des ouvriers qui travaillent pour des
compagnies (mines d’argent de
Comstock).
Différentes formes : en pépites, en
paillettes ou en poussières.
Le vocabulaire : le prospecteur, « les
49 », le pic de mineur, la batée, la
lampe, la balance, orpaillage, « Voir
l’éléphant ».
Chasseurs et trappeurs :
Activités : chasser les castors
dans les cours d’eau glacées
des Rocheuses, vendre leurs
peaux. Spécialistes de ces
régions hostiles, ils servent
aussi de guides et d’éclaireurs.
Au quotidien : vie solitaire mais
contacts avec les communautés
indiennes.
Connaître : Jim Bridger, Jim
Beckwourth, Jededia Smith et le
mythique Davy Crockett.
Matériel : cornes à poudre,
bonnet en loutre, mâchoires
d’acier, monnaie d’échanges.
L’Armée :
Qui ? Les Dragons puis la
cavalerie dont les régiments
les plus célèbres sont les
« Tuniques bleues ».
La guerre : participe à la
déportation et au massacre
des indiens.
La protection : des convois de
chariots traversant l’Ouest, de
la construction des lignes de
chemins de fer, de télégraphes et des mines d’or.
Le quotidien : le fort militaire
comme le fort de Bent dans
l’Oregon, Fort Laramie dans
les plaines du Nord, l’uniforme,
le colt, le sabre ou « brisepoignet », le fanion de
cavalerie et les médailles de
récompense.
Connaître : le général Crook, le
général Custer, le colonel W.
Cody
17
• La révolution des transports accompagne la conquête de l’Ouest
Au milieu du XIXe siècle, la plupart des trajets se font par voie de terre au pas d’un attelage de
bœufs tirant un lourd chariot dans un convoi long de plusieurs kilomètres. Il fallait en moyenne un
an et demi pour atteindre le Far West et beaucoup d’émigrants mourraient en route. Ils
empruntaient les pistes de l'Oregon (Oregon Trail) ou de Californie et étaient souvent escortés ou
protégés par la cavalerie américaine. La traversée du continent est une véritable aventure pleine
de dangers : blizzard dans les Montagnes Rocheuses, attaques des Indiens. Les convois avancent
à la vitesse d'une vingtaine de kilomètres par jour. Ils s'arrêtent à des points d'étape connus dans
les Grandes Plaines (Chimney Rock, Scott's Bluff, Ash Hollow...). Devant leur avancée, les bisons
fuient et le mode de vie des Amérindiens s'en trouve bouleversé. Suivant les guides de l’émigrant,
les voyageurs cherchent des points de repères (Chimney Rock dans le Nebraska) le long des
pistes et les forts érigés qui se transforment rapidement en marchés. On voit même apparaître,
dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les premiers hôtels le long des routes.
La piste de Santa Fe est parcourue dès le début du XIXe siècle par des liaisons régulières sur
1 000 km. À Santa Fe, les Américains vendent des armes et de la pacotille ; ils remportent avec
eux des peaux de bisons achetées aux commancheros et des blocs d'argent de l'Arizona. En
1858, les lignes de diligences assurent des liaisons régulières entre San Francisco et Saint-Louis.
(voir la carte p.27).
Les diligences, conçues pour affronter les ornières, escalader les déserts et traverser les
montagnes (modèle Concord), sont alors le moyen le plus rapide pour transporter passagers et
marchandises dans l’Ouest. La compagnie de diligences la plus célèbre était la Wells, Fargo and
Co qui transportait régulièrement des cargaisons de valeur dans ses coffres-forts. Les attaques de
diligences évoquées dans les œuvres de Remington ou Norman Rockwell dans l’exposition sont
cependant rares car les routes empruntées passaient au large des territoires hostiles.
Les pistes sont progressivement abandonnées avec le développement des liaisons ferroviaires,
surtout après l'achèvement du premier chemin de fer transcontinental le 10 mai 1869. La
compagnie de Union Pacific (UP) venant de l’est et celle de la Central Pacific (CP) se rejoignent à
Promontory Point en Utah. Surnommé « cheval de fer » par les Indiens, le train accélère le
développement et le changement de l’Ouest et supprime la connotation aventurière du voyage : le
territoire passe dans l'ère des transports modernes.
La maîtrise du territoire américain passe aussi par la mise en place du Pony Express, le premier
service postal qui allait du Missouri à la côte ouest (1860-1861). Le courrier était alors acheminé à
dos de cheval et une chaîne de 190 relais fournissait chevaux et cavaliers frais pour diligenter la
sacoche de courrier. Mais en 1861, le télégraphe transcontinental permet une liaison instantanée
entre les deux extrêmités du pays et le Pony Express disparaît.
Avec les élèves...
On pourra se référer à la carte (p.27) et travailler sur les liens entre appropriation de l’espace et
développement des transports. Le Cheval de fer, western de John Ford (1924) filme une course
entre un cheval au galop et un train au cœur du Far West ; Cette séquence métaphorique oppose
l’Ouest d’avant, celui de l’aventurier et de la diligence à l’Ouest en cours de civilisation avec
l’homme d’affaire, l’urbanisation et l’industrialisation. Un pan entier du genre western est qualifié de
« crépusculaire » car il met en scène l’Ouest finissant et la difficile adaptation des anciens héros
qui doivent se fixer.
2. Les populations indiennes
Dans la première section de l’exposition, « Un monde habité », de nombreux portraits de chefs et
de guerriers indiens réalisés par George Catlin sont exposés et peuvent susciter un travail
approfondi de type « ethnographique » avec les élèves sur le mode de vie des Indiens. Présentés
à Louis-Philippe en 1845, ils attirent l’intérêt du souverain et du milieu artistique français pour leur
côté naïf et descriptif, leur souci du détail et déjà du spectacle. Avec des élèves plus grands et
notamment les lycéens de section arts plastiques, on pourra s’interroger sur leur ambiguïté entre
ethnographie et œuvres d’art, ces toiles ayant toujours été analysées comme des témoignages
historiques.
18
Avec les élèves...
On pourra évoquer le nom et la localisation des nombreuses tribus indiennes établies dans l’Ouest
américain avant la conquête à l’aide de la carte (p.27). Si chaque tribu avait des habitudes
spécifiques, elles ont cependant toutes développé un bel artisanat et une exploitation maximum
des ressources naturelles. On cherchera, avec les élèves, à établir des thématiques et un
vocabulaire communs concernant leur mode de vie.
Organisation sociale : tribu, clan, chef, valeur guerrière, hérédité, chaman.
Au quotidien : tipis, peaux de bisons, foyer, fumée, tâches des femmes (dépecer et tanner les
animaux, couture des vêtements, ramassage du bois, cueillette des fruits, éducation des enfants,
etc), celles des hommes (la chasse, la fabrication des armes (arc en frêne, oranger ou cèdre,
cordes en nerfs de bisons tressés, pointe de flèche en pierre, os ou fer, la masse de guerre ou
tomahawk, faite d’un manche en bois et d’un morceau de pierre, la lance) et leur capacité
technique, la cuisson et la cuisine de la viande (exemple du pemmican, spécialité sioux), les trois
sœurs de l’alimentation (maïs, haricot, courge)
Cérémonies et symboles : le calumet fumé aux grandes occasions, les coiffes en plumes d’aigles
réservées aux plus valeureux guerrier, les masques, le scalp, la danse des Esprits, le totem, le
potlach, les pow wow.
Les valeurs : courage et bravoure plus que richesses matérielles mesurent la valeur d’un individu ;
c’est pourquoi les exploits des guerriers sont peints sur leurs vêtements.
Des personnalités : Sitting Bull, le taureau assis, chef des Lakotas, Indien sioux nommé Chef
Hunkpapa en 1866 qui fut tour à tour chef spirituel, guerrier et politicien. Il refusa de participer au
Traité de Fort Laramie en 1868 et combattit contre les superviseurs de la Northern Pacific Rail
Road en 1872. Le 25 juin 1876, Sitting Bull s’opposa à Custer dans la bataille de Little Big Horn
lors de laquelle ce dernier trouva la mort. Il se retira ensuite au Canada avec sa tribu jusqu’en
1881, puis fut détenu prisonnier de guerre à Fort Randall de 1881 à 1883. En 1885, il voyagea à
travers le monde en tant qu’acteur du Wild West Show de Buffalo Bill. Il fut lâchement tué par un
policier Sioux en 1890 ; Quanah Parker, chef des Comanches ; Geronimo, célèbre guerrier
apache ; Black Hawks, chef Joseph.
Et aujourd’hui ? Les élèves pourront se demander comment vivent les Indiens aujourd’hui. Ils sont
2,5 millions et la moitié d’entre eux vivent dans des réserves. Ils essaient de faire vivre leurs
traditions et de se faire reconnaître dans une nation multiculturelle.
3. Le mythe de la frontière
Jusqu'au XIXe siècle, la Frontière (the Frontier) désignait aux États-Unis la ligne marquant la zone
limite de l'implantation des populations d'origine européenne dans le contexte de la conquête de
l'Ouest. Elle désigne plus un front pionnier qu'une frontière telle qu'on l'entend généralement. Son
existence a joué un rôle très fort dans l'imaginaire américain et dans la construction même de la
société et de l'identité américaines. Ainsi, de John Ford à John Wayne, c'est le sujet de nombreux
westerns lyriques, tournés dans les années 1960.
L'existence officielle de la Frontière prit fin en 1890 lorsque le Bureau du recensement des ÉtatsUnis déclara que l'ensemble du territoire dévolu aux États-Unis était dorénavant suffisamment
maîtrisé pour qu'il puisse se dispenser d'étudier le mouvement vers l'Ouest de la population. Après
cette date, on se mit à réfléchir sur le rôle qu'avait joué la frontière dans l'histoire et la psychologie
collectives des Américains : en 1893, l'historien Frederick Jackson Turner exprima ses réflexions
sur le sujet lors de l'exposition universelle de Chicago. Il affirmait que l'esprit de la frontière avait
entièrement modelé la société américaine. Les colons avaient vécu dans un monde vierge qu'il
leur avait fallu conquérir en faisant preuve d'un exceptionnel esprit d'initiative et d'innovation, la
frontière les avait délivré du fardeau de l'habitude en « offrant de nouvelles expériences, en faisant
appel à de nouvelles institutions et à de nouvelles activités. » La théorie de la frontière de Turner
peut s’appliquer au développement du pays tout entier : il y eut par exemple une frontière agricole,
une frontière minière, une frontière urbaine. Elle fut critiquée à partir des années 1920 car elle ne
tenait pas compte du rôle des grands centres urbains (C. A. Beard) et des institutions politiques (B.
Wright) et sociales.
19
4. La mythologie de l’Ouest : sur la piste de la littérature et du cinéma…
4.1 Qu’est-ce qu’un mythe, une mythologie ? Tentative de définitions
1. Petit Robert
Récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme
symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine.
« Un mythe est une histoire, une fable symbolique, simple et frappante » (Rougemont).
Par extension, représentation de faits ou de personnages souvent réels, déformés ou amplifiés par
l'imagination collective, une longue tradition littéraire.
Figure pure, construction de l'esprit (fam. affabulation)
Expression d'une idée, exposition d'une doctrine ou d'une théorie philosophique sous une forme
imagée (ex. mythe de la caverne chez Platon)
Représentation idéalisée de l'état de l'humanité dans un passé ou un avenir fictif (ex. mythe de
l'âge d'or, du Paradis perdu)
Image simplifiée, souvent illusoire, que des groupes humains élaborent ou acceptent au sujet d'un
individu ou d'un fait et qui joue un rôle déterminant dans leur comportement ou leur appréciation.
(ex. mythe du (bon) héros, du bon sauvage, de la galanterie française)
2. Manuel 1ère Hatier
Récit légendaire se transmettant oralement, avec parfois une origine historique. Le mythe
confronte des êtres humains ou des héros surhumains à des forces de la nature incarnées par des
divinités. Les mythes ont une vocation explicative : ils sont en relation avec des situations ou des
croyances qui reflètent les grandes interrogations humaines. L'ensemble des mythes (Orphée,
Œdipe, Prométhée, Faust, Dom Juan) qu'ils soient ou non spécifique à une époque ou à une
civilisation, constitue la mythologie.
3. Introduction aux mythologies du monde entier - Marabout
Le mythe est un récit « sacré », donc symbolique. Il n'explique pas mais raconte une histoire
symbolique qui dit (mime et réalise par les rites) le lien qui unit les membres d'une communauté
qui, grâce au mythe - rite, croit à son unité et se comprend en relatant l'origine sacrée. En résumé
donc une histoire non historique, à valeur exemplaire et instauratrice et, par cela, « sacrée »,
« sainte », dans laquelle interviennent des êtres fabuleux, surnaturels.
4. Dictionnaire encyclopédique Quillet
Récit relatif à un événement primordial, de nature sacrée, qui, dans une civilisation, est censé être
l'origine de l'existence des institutions et des techniques indispensables à l'instauration et au
maintien de l'ordre social.
En littérature : fiction porteuse d'une vérité symbolique.
Avec les élèves de lycée on pourra travailler sur la polysémie du mot, chercher à en définir le
sens en prenant le titre de l’exposition comme problématique de la visite. Persistance du mythe
dans l’identité américaine…
4.2. La littérature américaine
Longtemps prolongement de la littérature anglaise, elle est surtout marquée par la religion sous la
période coloniale, puis par le rationalisme éclairé de la période révolutionnaire. Ce n’est qu’après
plusieurs siècles d’installation dans le Nouveau Monde que l’indépendance américaine devient
suffisamment enracinée pour produire des œuvres qui ont une spécificité américaine. C’est dans la
récurrence de certains thèmes que l’on peut la cerner.
Un mythe et deux pères fondateurs
Washington Irving a, le premier, mis en scène des personnages authentiquement américains, mais
c’est James Fennimore Cooper qui a inventé le roman américain. Dans sa série de cinq romans,
écrits de 1823 à 1841, Les Pionniers, Le Dernier des mohicans, La Prairie, LeTrappeur et LeTueur
de daims, il raconte l’Amérique des pionniers du XVIIIe siècle, celle des premières colonies, de la
20
révolution et de
présents :
-
la conquête de l’Ouest. Tous les éléments de la mythologie américaine sont
la nature immense ;
les chevauchées ;
les animaux sauvages ;
les Indiens qui font « figure » de bons sauvages ;
la société des hommes d’affaires qui viennent détruire l’harmonie naturelle de la
prairie en instaurant la propriété et l’industrie.
Natty Bumpoo, le trappeur, est l’ancêtre de tous les grands héros américains : individualiste, il
trouve la liberté dans la nature ; solitaire et courageux, il sait affronter les périls ; simple et chaste,
il vit dans un monde sans femmes où s’épanouit l’amitié entre hommes ; généreux, il comprend les
Indiens. Mais il doit fuir devant l’avancée de la civilisation.
Conventionnelle par la psychologie des personnages et le style, l’œuvre de Cooper est romantique
par ses thèmes et par l’introduction du plus grand mythe américain, celui de la prairie, ou de la
« frontier », ces terres vierges qui reculent vers l’Ouest jusqu’en 1890 environ et qui représentent à
la fois l’innocence, la liberté et l’optimisme de la terre promise. Lorsque la conquête de l’Ouest est
terminée, le mythe devint celui du paradis perdu et de l’innocence détruite. Il est omniprésent dans
la littérature américaine. On le retrouve dans la poursuite de la baleine blanche dans Moby Dick de
Melville, dans les histoires de Jack London parcourant les terres vierges du Nord envahies par la
cupidité des chercheurs d’or, dans de grands romans du XXe comme Les Raisins de la colère de
J. Steinbeck, ou même Sur la route de J. Kerouac.
Si Cooper a, le premier, défini les thèmes américains, c’est Samuel Langhorne Clemens, dit Mark
Twain, qui a donné une langue à la littérature américaine. Homme du peuple et de la « frontier », il
exerce tous les métiers. Son style réaliste et trépidant retranscrit les formes dialectales, la verve et
les rythmes de la langue populaire. Il est toujours l’écrivain le plus populaire des États-Unis, grâce
à ses romans, Les Aventures de Tom Sawyer et Les Aventures de Huckleberry Finn. Huck Finn
s’inscrit parfaitement dans le mythe de la « frontier » : c’est un adolescent mal aimé, qui choisit
l’aventure, la liberté et l’amitié avec un esclave noir fugitif. Leur descente du Mississipi est un
apprentissage physique et moral, et leur radeau un symbole de cette prairie idyllique traquée par
une société mauvaise et violente, celle des adultes, hypocrites, malhonnêtes et racistes.
Avec les élèves : cette exposition va donner l’occasion aux professeurs de lettres mais aussi de
langue anglaise d’aborder la littérature notamment américaine souvent bien méconnue parce que
jeune, pas même bicentenaire… Collège et lycée en adaptant le choix des œuvres. La bande
dessinée a aussi beaucoup utilisé ce mythe et l’exposition peut être une excellente occasion pour
aborder ce genre littéraire (qui a le mérite d’être pourvoyeur d’images). On pourra aussi lier l’étude
de certaines vignettes de ces bandes dessinées avec l’analyse filmique de certaines séquences
de western. Vous trouverez une bibliographie assez développée en fin de dossier.
4.3. Le western
Ce genre s’inspire non seulement des différents arts (la littérature avec Cooper notamment ; la
peinture avec F. Remington et C. Russel ; la photographie avec E. Curtis et T. O’Sullivan) mais
aussi du folklore de nombreux états américains ainsi que de l’histoire politique de l’Ouest. Le
western, au nombre des grands mythes du XXe siècle, est sûrement le genre cinématographique
qui, tout en se renouvelant, reste fidèle à des codes clairs et simples, grâce auxquels les
inévitables influences qu’il subit ne modifient pas substantiellement la structure du récit. Entre
crises et reviviscence, le western est présent tout au long de l’histoire du cinéma, apparu dès les
premières années du cinéma muet avec Le Vol du rapide (1903), il connaît son apogée entre les
années 1930 et 1960. Le western est doté d’une forte identité grâce aux schémas de narration et
de mise en scène visant à mettre en relief l’esprit américain qui, jeune encore, recherche ses
racines dans les aventures des pionniers et dans les mythes de la conquête de l’Ouest. Ensuite le
genre est en perte de vitesse aux États-Unis. Son renouveau passe par l’Europe avec Sergio
Léone, réalisateur italien, et le western spaghetti. Il serait vain de chercher à faire une liste
exhaustive de tous les westerns tant ils sont nombreux et variés. Citons quand même La
Prisonnière du désert de John Ford avec John Wayne (1956), L’Homme des vallées perdues de
21
George Stevens (1953) La Horde sauvage de Sam Peckinpah (1969), Rivière sans retour d’Otto
Preminger, Rio Bravo de Howards Hawks avec John Wayne (1959), Il était une fois dans l’ouest
de Sergio Leone avec Henry Fonda, Claudia Cardinale et Charles Bronson (1968)…
Avec les élèves : les personnages figurés dans les différents tableaux de l’exposition comme les
paysages, rappellent à bien des égards les personnages et les décors des westerns, genre
cinématographique à part entière qui pourra faire l’objet d’une étude avec les élèves. Car
parallèlement à ces peintres ou à ces écrivains c’est surtout le cinéma qui, avec le western, nourrit
une vision romantique et romancée de cette période historique particulière, parce que, comme
l’affirme Maxwell Scott dans L’homme qui tua liberty Valence de John Ford (1962) « c’est cela,
l’Ouest : lorsque la légende devient un fait, c’est elle qu’il faut publier ». On pourra choisir des
extraits d’œuvres emblématiques des différents points de vue de la conquête de l’Ouest et en faire
l’analyse filmique afin de faire rejaillir les problématiques soulevées par cette mythologie et son
évolution.
4.4. Quelques figures de l’ouest
- Le cow-boy
Le cow-boy (de l'anglais cow, vache et boy, garçon) est un garçon de ferme s'occupant du bétail
bovin dans l'Ouest des États-Unis. Cette profession dérive de celle de vaquero, en vogue au
Nouveau-Mexique aux XVIe siècle et XVIIe siècle, mais se distingue de ce simple travail d'ouvrier
agricole. En effet, au XIXe siècle les élevages de l'Ouest alimentaient l'ensemble du pays, le cowboy avait donc pour mission de conduire les bêtes à travers le sud des Grandes Plaines, en
l'absence de chemins de fer. Cette transhumance, qui cessa aux alentours de 1890, a donné du
cow-boy une image onirique d'homme libre, solitaire, et nomade, en certains points éloignés de la
réalité. À la fin du XIXe siècle et tout au long du XXe siècle, de très nombreux romans et films
prirent pour héros des cow-boys courageux, cavaliers émérites et tireurs d’élite prêt à dégainer
face aux indiens pour sauver la veuve et l'orphelin. C'est ainsi que le cow-boy s'est transformé en
un personnage mythique, incarnant les valeurs américaines.
En effet, il représente le constructeur, le pionnier qui construit un monde complètement nouveau.
Face à la civilisation essentiellement urbaine et industrielle de l'Est à la fin du XIXe siècle, le cowboy représente le regret de la première Amérique, rurale et vierge, des pionniers. Le mythe sert
ainsi à établir un lien entre l'Est et l'Ouest sauvage. Le cow-boy est alors le modèle du « vrai
américain ». C'est pourquoi des sénateurs ou H. Kissinger se présentent et se voient comme des
cow-boys. Actuellement, le rodéo et l'élevage se réfèrent encore à cette mythologie du cow-boy.
Le cow-boy est aussi l’une des icônes du western. Il y tient des rôles divers. Il peut incarner le
propriétaire de troupeaux, comme J. Wayne dans La Rivière rouge d’Howard Hawks (1948), qui
déjoue tous les pièges de la nature en conduisant son bétail vers l’Ouest et en conquérant de
nouveaux pâturages ; le propriétaire terrien en lutte contre un fonctionnaire corrompu qui veut
dépouiller de ses terres (comme dans Chisum, 1970). Respectueux d’un code d’honneur qui lui est
propre, il ne peut pas hésiter à user de violence pour atteindre l’objectif qu’il s’est fixé. C’est un
homme sans peur et sans reproche qui incarne un héros à la fois bon et maudit qui arrive de nulle
part et après avoir accompli sa mission, il disparaît, sans jamais rien révéler sur soi. La figure du
cow-boy s’inspire souvent de personnages réels, comme Tom Mix, Wyatt Earp, Buffalo Bill et
Bronco Billy.
Avec les élèves : en 4e, en 3ème ou en lycée, on pourra travailler sur l’imagerie qui entoure le cowboy. Dans l’art, dans la publicité, dans les affiches de films, quelles caractéristiques sont mises en
avant ? Jules Laforgue dévoilera, lui, de façon poétique son image du cow-boy dans le poème
«Album» dont on fera un commentaire :
On m'a dit la vie au Far-West et les Prairies,
Et mon sang a gémi : « Que voilà ma patrie !... »
Déclassé du vieux monde, être sans foi ni loi,
Desperado ! là-bas ; là-bas, je serais roi !....
Oh là-bas, m'y scalper de mon cerveau d’Europe !
Piaffer, redevenir une vierge antilope,
22
Sans littérature, un gars de proie, citoyen
Du hasard et sifflant l'argot californien !
Un colon vague et pur, éleveur, architecte,
Chasseur, pêcheur, joueur, au-dessus des Pandectes !
Entre la mer ; et les États Mormons ! Des venaisons
Et du whisky ! vêtu de cuir, et le gazon
Des Prairies pour lit, et des ciels des premiers âges
Riches comme des corbeilles de mariage !....
Et puis quoi ? De bivouac en bivouac, et la Loi
De Lynch ; et aujourd'hui des diamants bruts aux doigts
Et ce soir nuit de jeu, et demain la refuite
Par la Prairie et vers la folie des pépites !....
Et, devenu vieux, la ferme au soleil-levant,
Une vache laitière et des petits-enfants....
Et, comme je dessine au besoin, à l'entrée
Je mettrais : « Tatoueur des bras de la contrée ! »
Et voilà. Et puis, si mon grand cœur de Paris
Me revenait, chantant : « Oh! pas encor guéri !
« Et ta postérité, pas pour longtemps coureuse !.... »
Et si ton vol, Condor des Montagnes-Rocheuses,
Me montrait l'Infini ennemi du confort,
Eh bien, j'inventerais un culte d'Âge d'or,
Un code social, empirique et mystique
Pour des Peuples Pasteurs, modernes et védiques !....
Oh ! qu'ils sont beaux les feux de paille ! qu'ils sont fous,
Les albums ! et non incassables, mes joujoux !....
On pourra se poser la question : qui sont les cow-boy d’aujourd’hui ?
Il sera facile aussi pour les primaires de chercher à repérer dans les œuvres présentées les
attributs du cow-boy : lasso, éperons, chapeau, selle, colt, revolver, cravache, bandana, la
monture (penser à l’importance de Jolly Jumper pour Lucky Luke !)… afin d’en reconstituer l’image
avec le champ lexical adapté.
- Le shérif et les hors-la-loi :
Leur histoire s’enchevêtre dans le lent et difficile processus tendant à l’établissement d’un ordre
social dans le Far West. Emblématique au même titre que le cow-boy, le shérif est un personnage
récurrent des westerns. As de la gâchette, garant du maintien de l'ordre public, il est facilement
reconnaissable à son étoile et à ses avis de recherche estampillés « Wanted ». C’est un officier
élu, responsable de la justice au niveau du comté. Leur travail était donc rendu difficile devant
l’immensité des territoires à surveiller.
Sinon, le western a mythifié certains personnages qu'il a fait entrer dans la légende : Jesse James,
Billy the Kid, Calamity Jane, Wild Bill Hickock, et bien d'autres. Certains, comme Buffalo Bill sont
encore vivants au moment où des réalisateurs comme John Ford font leurs débuts, transmettant
ainsi leur histoire et leur expérience à ceux qui mettront en images un West qui combine légende
et réalité.
- Calamity Jane : née le 1er mai 1852 à Princeton, Missouri et morte le 1er août 1903 à Deadwood,
Dakota du Sud, elle était une aventurière pendant la conquête de l'Ouest réputée pour ses
capacités à pister les Amérindiens, à tuer le gibier et à tirer au revolver.
- Buffalo Bill (qui s’appelait Cody) apporte lui aussi un éclairage sympathique pour les Rouennais
que nous sommes puisque il fut une légende de son vivant. Il eut une vie courte, mais une illustre
carrière de cavalier durant l’épisode du Pony Express (route centrale permettant l’acheminement
du courrier de l’Ouest par les cavaliers lancés au galop). Cody fut ensuite, éclaireur pour l’armée
américaine, puis gagna son surnom de Buffalo Bill alors qu’il était chargé de chasser les bisons
pour nourrir les ouvriers construisant le chemin de fer dans l’Ouest. Cody trouva sa raison de vivre
en tant qu’acteur en créant son Wild West Show en 1883. Spectacle décrivant des scènes de Far
West, il rencontra un franc succès aux États-Unis, en Europe et fait une tournée en France en
23
1905 à Paris puis en province (à Rouen les 15 et 16 juin) où il diffuse la légende de l’Ouest. La
tireuse d’élite Annie Oakley (surnommée Little Sure Shot ou « petit coup sûr » par Sitting Bull) et
des cow-boys célèbres en étaient les vedettes. Les attractions les plus spectaculaires incluaient
une course relais du Pony Express, une reconstitution du « dernier combat de Custer » et une
attaque d’Indiens contre la diligence de Deadwood. Même le grand chef indien Sitting Bull se
joignit brièvement à la troupe pendant la saison 1885. L’exposition propose quelques témoignages
de son passage dans notre ville. Il mourut en 1917 à Denver.
- Butch Cassidy : Voleur de chevaux, de bétail, cambrioleur de banques et de trains, il est associé
à Sundance Kid, avec qui il créa le « Wild Bunch », regroupant quelques-uns des meilleurs voleurs
de l’Ouest, excellent dans les attaques armées des trains, jusqu’à ce que les compagnies des
Chemins de Fer embauchent des détectives pour arrêter les pilleurs. Butch Cassidy fut
emprisonné quelque temps à la prison du Wyoming, mais n’a, selon la légende, jamais tué un seul
homme. Il a trouvé la mort lors d’une bataille, mais la date reste indéterminée.
- Billy The Kid, alias Henry McCarty (23 novembre 1859 - 14 juillet 1881) est probablement le plus
célèbre hors-la-loi du Wild West américain. Il est réputé pour avoir tué 21 hommes, un pour
chaque année de sa vie, mais il est plus proche d'un total de neuf (quatre seul et cinq au sein
d'une bande). Petit et juvénile (d'où son surnom de Kid : gamin), Billy possède une personnalité
attachante mais également une attitude colérique et des qualités supérieures en maniement
d'armes à feu. Il fut abattu par son ex-ami et shérif du comté de Lincoln, Pat Garrett, à Fort
Sumner.
Avec les élèves : faire des recherches sur ces figures devenues icônes de cette période. Calamity
Jane notamment s’avère très intéressante car le livre Lettres à ma fille révèle d’elle un tout autre
visage, celui de l'amour maternel, et apporte un témoignage plein d'esprit sur les coulisses d'un
Far West mythique. Il s’agit aussi de travailler sur les personnages et leur légende : l’image du
hors-la-loi (localités, tenues, modes de vie, etc.) et de l’aventurière, leurs représentations, tournées
internationales, lieux touristiques, œuvres diverses qu’ils ont inspirées en littérature, au cinéma, en
musique, en bande dessinée.
- Les Indiens : ils incarnent dans le western le stéréotype du méchant, l’obstacle que l’homme
blanc doit écarter pour prendre possession de son nouveau territoire. Ils peuvent donc être
exterminés sans aucun scrupule. Personnages secondaires au départ, cibles faciles des militaires
ou des cow-boys, comme dans Le Grand passage de King Vidor 1940, ou bien détestables pour
leur cruauté comme dans La Prisonnière du désert de J. Ford (1956), ils vont finir par devenir des
personnages sympathiques, premiers habitants de l’Amérique, dans les années 70, avec Little Big
Man d’Arthur Penn (1970) ou plus récemment encore Danse avec les loups de K. Cosner.
Avec les élèves : les portraits de Catlin seront un excellent contrepoint à la représentation des
Indiens du cinéma. Baudelaire en donnera un éclairage de critique d’art dans Écrits sur l’art, salon
de 1846, au chapitre VI intitulé « De quelques coloristes ». Il nous parle en termes littéraires de
ces portraits qui ont « superbement rendu le caractère fier et libre, et l’expression noble de ces
braves gens ». L’exposition offre une belle variété de figures d’Indiens. Certaines sculptures
notamment, antiques d’inspiration, les représentent de façon assez inattendue, véritables modèles
de dignité.
5. Paysages et sculptures
5.1. Le paysage chez les peintres américains du XIXe
Qu’est-ce qui a fait l’identité de la peinture américaine au XIXe siècle, quel est son rapport avec la
tradition européenne ?
De nombreux artistes, souvent originaires du vieux continent, traversent l’Atlantique pour faire le
voyage à Londres, à Rome ou Paris, fascinés par la peinture de tradition classique. Pour autant, la
transposition pure et simple d’une peinture européenne dans les paysages hors normes du
territoire américain est vite apparue comme illusoire. Les repères esthétiques, liés au paysage,
sont la résultante d’un long procédé d’invention du paysage, de la conquête progressive de celui-ci
24
comme sujet artistique, « pittoresque ». Or, les étendues sauvages de l’Ouest, cette immense
ouverture sur la nature inexplorée, ne pouvaient être traduite par la transposition des méthodes de
peinture européennes. Un paysage de Poussin garde une dimension intimiste, qui ne correspond
pas au défi qui se présente aux artistes du Nouveau Monde. Comme l’affirme Alain Roger,
« L’Amérique a dû se forger ses propres modèles d’artialisation [...] ». Si l’influence de Poussin,
celle de Claude Lorrain et celle des écoles romantique, anglaise ou allemande, restent présentes,
elles devaient nécessairement être dépassées. Si les montagnes, les forêts font maintenant partie
de l’imaginaire collectif, comme sujets potentiellement émouvants, il s’agit de traduire la
« dilatation » du paysage américain.
Avec les élèves en philosophie : le rapport entre art et nature, la notion de beau.
Mimésis et dimension créative.
L’art modèle-t-il notre regard sur le monde ?
« La nature imite l’art » (Oscar wilde).
Les peintres de l’Hudson River School, et tous ceux qui s’aventurent dans ses terres vierges vont
imposer leur propre vocabulaire. L’Amérique invente son propre Romantisme. Le tableau d’Albert
Bierstadt (1830-1902) Coucher de soleil sur la plaine, évoque clairement les œuvres de Turner.
Devant ces soleils couchants, on pense aussi à la Femme dans le soleil de Friedrich. L’influence
de l’école de Düsseldorf transparaît dans La Vallée de Yosemite, 1866. Pourtant, apparaît une
dimension picturale nouvelle, une impression de sublime portée au plus haut point.
Effets de lumière, vision d’une nature sauvage, sorte de nouvel Éden, le tableau de Thomas
Moran, 1837 – 1926, Un paradis Indien (Green River, Wyoming), 1911 véhicule toutes ces notions.
On ne trouve pas l’inquiétude d’un Friedrich, les tableaux reflètent l’éblouissement face au
spectacle de la nature, et la sensation d’un territoire à conquérir, sorte de providence divine. La
notion de sublime, développée par Edmund Burke, semble particulièrement adaptée a ses
tableaux : « Le beau procure du plaisir, le sublime de la délectation (delight) ».
L’échelle des peintures elle-même subit cette dilatation du paysage. Cette utilisation de vastes
surfaces trouvera écho dans la pratique des artistes du Color field au XXe siècle. La notion
d’espace ouvert y est très présente. Comme l’écrit Barbara Novak, pour « l’américain épris de
nature, contempler une peinture de paysage, c’est comme contempler un haut fait ... ». Le
paysage devient dans l’Amérique du XIXe, un genre éminemment estimable, on doit en effet
ressentir un véritable bénéfice moral à contempler ces peintures.
Bierstadt, qui met particulièrement l’accent sur le grandiose, s’aidait de croquis, mais aussi de
photographies stéréoscopiques.
Les artistes du Land Art, au XXe siècle, réactualiseront cette approche du paysage. Les grands
déserts de l’Ouest leur offriront la possibilité d’intervenir de façon grandiose dans l’espace naturel
(Walter De Maria, Nancy Holt, Robert Smithson...). Ils offriront une vision nouvelle du sublime.
Avec les élèves en philosophie : la notion de sublime, Kant, Burke...
La nature et l’artifice.
En arts plastiques : réaliser un vaste panorama, partir d’une petite reproduction, proposer des
consignes du type "dilatation du paysage », « au-delà du champ de vision », « grandiose »... à
travailler sur grands formats.
L’homme face à la nature dans la peinture romantique. « Montrez comme nous sommes petit face
à la nature » (collège).
En rapport avec le tableau de Thomas Moran (1837-1826), La Cascade de Bridal Veil, 1904 :
chutes d’eau, cascade, cataracte (format vertical).
Land Art, intervenir dans l’espace naturel, interventions lourdes / légères...
Cette « invention » du paysage américain, ne se limite pas à une recherche d’identité artistique
pour se démarquer de l’Europe. L’iconographie qui se développe correspond au désir profond de
donner au pays des symboles, d’élaborer une mythologie dans laquelle le peuple américain se
reconnaisse. Les grandes compagnies de chemin de fer qui progressent vers l’ouest, seront de
grands commanditaires de tableaux vastes et fascinants. Donner envie aux colons de tenter
l’aventure aussi ... L’image véhicule donc l’idéologie de la conquête. Aucune trace dans ce type de
paysage des peuples indigènes. Aucune allusion aux guerres et aux révoltes du peuple indien. La
25
vision idéale doit dominer. Il s’agit aussi d’un mode de communication quasi politique. Ces œuvres
doivent être regardées à la lumière de la politique expansionniste de l’époque.
Avec les élèves en arts plastiques : la communication, le rôle du paysage, son traitement dans la
publicité, dans le cinéma...
Magnifier un paysage.
Porter un nouveau regard sur des paysages codifiés par les médias, le cinéma...
Les paysages évoluent dans l’histoire de la peinture américaine. L’apparition des magazines, avec
leurs illustrations, contribue à installer durablement une certaine mythologie de la conquête de
l’Ouest. Le désert de western, est une pure invention. Les principaux événements de l’histoire
américaine ne se sont pas déroulés ici. La peinture de Norman Rockwell reflète donc une vision
plutôt artificielle. Mais c’est celle-ci qui s’est imposée dans le monde entier à travers le cinéma. De
même, les paysages sublimes cèdent la place à des arrières plans colorés, plutôt anecdotiques,
dans les tableaux de Charles Marion Russel (1865-1926). L’aspect narratif prend en effet le
dessus (Chasse au bison).
Avec les élèves en arts plastiques et en lettres : le rôle de l’espace naturel dans le cinéma de
western.
Comparer les tableaux de l’exposition, et le paysage présent dans le film La Conquête de l’Ouest,
avec son format panoramique.
Le paysage : sujet autonome, ou élément secondaire de l'œuvre.
5.2 La sculpture américaine au XIXe
La sculpture monumentale a été particulièrement développée aux États-Unis. Fortement
symbolique, elle servait à affirmer, à travers sa fonction commémorative, les valeurs morales sur
lesquelles se fonde la nation naissante. L’exposition nous propose des réalisations de taille plus
modeste. Elles sont néanmoins chargées elles aussi de valeurs socialement très importantes.
John Quincy Adams Ward (1830- 1903) s’est rendu célèbre par la réalisation de statuettes en
bronze, représentant des Amérindiens. Il est à noter que de telles représentations ne furent
acceptées qu’une fois les tribus conquises ou détruites. Les Indiens sont alors représentés dans
des postures très dignes (Indien à cheval, A.P. Proctor 1862-1950).
Frederic Reminghton s’est rendu célèbre en illustrant en sculpture le roman d’Owen Wister : A
Horseman Of The Plains. Ces réalisations, coulées en bronze en tirage illimité (ce qui s’oppose à
la tradition européenne), cherchaient à valoriser l’aspect viril, et héroïque du « cow boy ». Elles
marqueront profondément l’imaginaire collectif. Ces sculptures font preuve d’une grande maîtrise
technique, il traduit de façon extrêmement dynamique les postures animales et humaines. Il
exploite notamment un vocabulaire de torsions particulièrement saisissant.
Charles Marion Russel (1895-1926) évoque, lui, la nature sauvage à travers les animaux. Toute
cette sculpture formera l’un des fonds essentiel de la culture américaine.
Avec les élèves en arts plastiques :
Evoquer le monde sauvage.
L’art du mouvement (Remington).
Utiliser et mettre en scène des petits « cow boys » en plastiques, comparer les postures, les
comparer aux sculptures de l’exposition (collège).
Pistes en philosophie et arts plastiques : Art et société.
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IV. Ressources complémentaires
1. Cartes
27
2. Chronologie
1775-1783
Guerre d’Indépendance des États-Unis
1789
Élection de George Washington, premier président des États-Unis
1801
Élection de Thomas Jefferson
1803
Achat de la Louisiane à la France
1803-1806
Expédition de Lewis et Clark dans les territoires du Nord-Ouest
1812
Ouverture de la Piste de l’Oregon grâce au passage de South Pass
1816-1818
Première guerre séminole et annexion de la Floride l’année suivante
1832
Guerre du Northwest (Black Hawk)
1835
Invention du revolver par Samuel Colt
1835-1842
Deuxième guerre séminole
1841
Création de la Piste de Californie
1843
Premier départ d’un convoi de pionniers pour l’Oregon
1845
Entrée du Texas dans l’Union
1846-1848
Guerre contre le Mexique
1848
Découverte de l’or en Californie
1857-1916
Publication du Harper’s Weekly
1860
Départ du service de distribution du courrier Pony Express
1860-1875
Extermination des bisons
1861-1865
Guerre de Sécession
1864-1867
Guerre contre les Sioux, les Cheyennes et les Arapahos
1864
Don par Abraham Lincoln à l’état de Californie de la Yosemite Valley qui deviendra un parc
naturel en 1890
1865
Assassinat de Lincoln
1869
Union Pacific et Central Pacific se rencontrent : achèvement du premier transcontinental
1870
Début des travaux d’un second transcontinental
1872
Création du premier parc naturel, le Yellowstone National Park
1875-1876
Guerre contre les Dakotas pour les Black Hills
Sitting Bull et les Sioux battent le général Custer à Little Big Horn
1883
Premier rodéo dans le Texas
1885
Geronimo se rend. Fin des guerres indiennes
Première représentation du Buffalo Bill’s Wild West Show
1890
Wounded Knee : écrasement de la révolte des Sioux
1903
Edwin S. Porter réalise Le Vol du rapide (The Great Train Robbery),
un des premiers westerns
1917
Mort de Buffalo Bill.
Entrée en guerre des États-Unis
1924
La citoyenneté est accordée aux Indiens d’Amérique du nord
1934
Indian Reorganization Act : l’état fédéral met fin au processus de parcellisation des terres
indiennes et reconnaît aux tribus indiennes le droit à l’autonomie
1968
Naissance de l’American Indian Movement
28
3. Bibliographie
Les ouvrages marqués * sont consultables soit à la documentation du service des publics sur
rendez-vous, soit dans l'espace de médiation de l'exposition.
• Catalogue de l’exposition
* COLLECTIF, La Mythologie de l’Ouest dans l’art américain, 1830 – 1940, coédition SilvanaEditoriale,
musées de la ville de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rennes, musées de Marseille, 2007.
• Généralités
* COLLECTIF, revue Gradhiva n°3 (juin 2006), le musée indien de George s Catlin, musée du quai Branly,
2006 ;
* GUÉGUÉNIAT Jean-Yves, VINCENI Serge, Ouest américain, grandeur nature, Géorama, 2006 ;
* JACQUIN Philippe, Terre indienne, Autrement hors-série n°54, 1991 ;
* JACQUIN Philippe, Le Mythe de l’Ouest, Autrement hors-série n°71, 1993 ;
* JACQUIN Philippe, La Terre des Peaux-Rouges, Gallimard, 2000 ;
* JACQUIN Philippe, Go west, Flammarion, 2004 ;
* JACQUIN Philippe, Vers l'Ouest, un nouveau monde, Gallimard, 2006 ;
* LAGAYETTE, L'Ouest américain, Ellipses, 1997 ;
* LEFRANCOIS Thierry, Les Indiens de Buffalo Bill et la Camargue, La Martinière, 1994 ;
* PORTES Jacques, Buffalo Bill, Fayard, 2002.
• Littérature
* BERGER Thomas, Little big man, mémoires d'un visage pâle, éditions du Rocher,1991 (1964) ;
* CENDRARS Blaise, L'Or, Gallimard, 2004 (1925) ;
* COOPER James Fenimore, La prairie, éditions du Rocher / Privat / Le Serpent à plumes / Motifs, 2006
(1827) ;
* COOPER James Fenimore, Le Dernier des Mohicans, GF - Flammarion, 1992 (1826) ;
* EDMONDS Margot, CLARK Ella, Légendes indiennes, les voix du vent, éditions du Rocher, 1995 ;
* EDMONDS Margot, CLARK Ella, Légendes indiennes, le chant de l’aigle, éditions du Rocher, 1995 ;
* IRVING Washington, Dans les prairies du Far West, Viviane Hamy, 1991 (1832) ;
* JANE Calamity, Lettres à sa fille, Payot Rivages, 2006 ;
* KEROUAC Jack, Sur la route, Gallimard, 2007 (1957) ;
* PIQUEMAL Michel (textes réunis par), Paroles indiennes, Albin Michel, 2005 ;
* STEINBECK John, Des souris et des hommes, Gallimard, 2007 (1937) ;
* TWAIN Mark, Les aventures de Tom Sawyer, GF - Flammarion, 1996 (1876).
• Art
* COLLECTIF, L'Art des États-Unis, Citadelles et Mazenod, 1992 ;
* DOMINO Christophe, À ciel ouvert l’art, contemporain à l’échelle du paysage, Scala, 2006 ;
* BRUNET François, GRIFFITH Bronwyn, Visions de l’Ouest, photographies de l’exploration américaine
1860-1880, r.m.n., 2007 ;
* CURTIS Edward, Les Indiens d’Amérique du Nord, Taschen, 1997 (1907 – 1930) ;
GARRAUD Colette, L’idée de nature dans l'art contemporain, Flammarion, 1994.
* LAILACH Michael, Land art, taschen, 2007,
ROGER Alain, Court traité du paysage, NRF, Gallimard, 1997.
• Western
* GOTTERI Nicole, Le Western et ses mythes, B. Giovanangeli, 2005 ;
* LUCCI Gabriele, Le Western, Hazan, 2006.
• Actualité
* Ulysse magazine n°108, Cow-boys et indiens, Courrier international, mai - juin 2006
* Géo n°228, La Route 66, février 1998 ;
* Géo n°242, L’Amérique des ranchs, avril 1999 ;
* Hors-série Géo, Indiens d’Amérique du Nord, mai 2001
29
• Jeunesse
Généralités
* Les clés de l'actualité Junior hors-série, Le Far West, Milan jeunesse ;
* BEAUMONT Émilie, FRANCO Cathy, Le Far West, Fleurus / La grande imagerie, 2007 ;
* BILLIOUD Jean-Michel, DOREMUS Gaëtan, Les cow-boys et les Indiens, nathan, 2003 ;
* CERISIER Emmanuel, George Catlin, peintre des indiens, Archimède, 2004 ;
* FUHR Ute, SAUTAI Raoul, Les Indiens, Gallimard, 2007 ;
* LEGAY Gilbert, Dictionnaire des indiens d'Amérique du nord, Castermann, 2005 ;
* MARUEJOL Florence, Au temps de la conquête de l'Ouest, Casterman, 2001 ;
* MURDOCH David, Sur la piste des Indiens, Gallimard, 2003 ;
* MURRAY Stuart, La Conquête de l'Ouest, Gallimard, 2002 ;
* PERRIOT Françoise, La Conquête du Far west, De la Martinière, 2007 ;
* ZIMMERMAN Larry, Les Indiens d'Amérique du Nord, Gründ, 2003 ;
Contes et récits
* BERTRAND Patrick, Ours-qui-se-gratte, Actes sud junior, 2001 ;
* COLLECTIF, Histoires de cow-boys et d'indiens, milan, 2006 ;
* FOUCRIER-BINDA Annick, Chez les Indiens d'Amérique, Petit Castor Amérique du Nord 1804 - 1806,
Gallimard, 2006 ;
* HAY Nathalie, L'oiseau qui faisait les tempêtes, École des loisirs, 1995 ;
* KA-BE-MUB-BE, CAMUS William, 1000 ans de contes indiens, milan, 1996 ;
* PIQUEMAL Michel, Tokala l'indien cheval, Milan, 2004 ;
* SAUERWEIN Leigh, Contes de l'ouest américain, les aventures de Pecos Bill, École des loisirs, 2002 ;
* VINCENT François, LAMIGEON Maryse, Au cirque de Buffalo Bill, Archimède, 2001 ;
* WADDELL Martin, DUPASQUIER Philippe, Vers l'Ouest, Folio benjamin, 1984 ;
Bandes dessinées
* DERIB, JOB, Yakari et le grand aigle, Le Lombard, 2007 ;
* DERIB, JOB, Yakari et le bison blanc, T2, Le Lombard, 2006 ;
* DERIB, JOB, Yakari et le seigneur des plaines, T13, Le Lombard, 2007 ;
* DERIB, JOB, Yakari et les griffes de l'ours, T32, Le Lombard, 2006 ;
* SALVERIUS Louis, CAUVIN Raoul, Les Tuniques bleues n°1, Un chariot dans l'ouest , Dupuis, 2006 ;
* LAMBIL Willy, CAUVIN Raoul, Les Tuniques bleues n°16, Bronco Berry , Dupuis, 2005 ;
* MORRIS, Lucky Luke, T20, Billy the Kid, Dupuis, 2007;
* MORRIS, Lucky Luke, T30, Calamity Jane, Dupuis, 2005 ;
* MORRIS, Lucky Luke, T40, L'artiste-peintre, Lucky comics, 2001 ;
* MORRIS, Lucky Luke, T41, La légende de l'Ouest, Lucky comics, 2002 ;
* MORRIS, Lucky Luke, L'intégrale T11, Lucky comics, 2002 ;
* MORRIS, Lucky Luke, L'intégrale T12, Lucky comics, 2002 ;
* MORRIS, Lucky Luke, L'intégrale T13, Lucky comics, 2003 ;
* GIRAUD, CHARLIER, Blueberry, T1, Fort Navajo, Dargaud, 2001;
* GIRAUD, CHARLIER, Blueberry, T7, Le cheval de fer, Dupuis, 2006 ;
* GIRAUD, CHARLIER, Blueberry, T9, Sur la piste des Sioux, Dargaud, 1994 ;
* GIRAUD, CHARLIER, Mister Blueberry, T26, Géronimo l'Apache, Dargaud, 1994 ;
* GIRAUD, CHARLIER, Mister Blueberry, T27, OK Corral, Dargaud, 2003 ;
4. Sites Internet
! Généralités sur l'Ouest américain
http://www.universalis.fr/corpus.php?nref=G971741#02000000)}
http://www.histoiredumonde.net/rubrique.php3?id_rubrique=208
! Sur les Indiens d'Amérique du Nord
http://www.futura-sciences.com/fr/comprendre/dossiers/doc/t/ethnologie/d/les-indiens-dameriquesdu-nord_130/c3/221/p1/
http://www.aimovement.org/
! Sur le western
http://www.lewestern.com
30
! Artistes principaux de l'exposition
Georges Catlin
http://americanart.si.edu/catlin/highlights.html
http://www.nga.gov/kids/catlin/catlin1.htm
Frederic Remington
http://www.fredericremington.org/
Newell Convers Wyeth
http://www.library.pitt.edu/libraries/is/enroom/illustrators/wyeth.htm
! Musées partenaires
Musée des Beaux-Arts de Rennes : http://www.mbar.org/
Centre de la Vieille Charité de Marseille : www.vieille-charite-marseille.org/
! Sur les musées prêteurs
http://www.framemuseums.org/
Tulsa, Gilcrease museum : http://www.gilcrease.org/
Richmond, Virginia Museum of Fine Art : http://www.vmfa.state.va.us
Paris, musée du quai Branly : http://www.quaibranly.fr
Blérancourt, musée de la coopération franco-américaine : http://www.musee-cooperationblerancourt.fr/
Denver Art Museum : http://www.denverartmuseum.org/
Saint Louis Art Museum : http://www.stlouis.art.museum/
The Minneapolis Institute of Arts :http://www.artsmia.org/
Cody, Buffalo Bill Historical Center : http://www.bbhc.org/home/index.cfm
The Cleveland Museum of art : http://www.clevelandart.org/
Los Angeles, Autry National Center : http://www.autrynationalcenter.org/
San Francisco, De Young Museum : http://www.deyoungmuseum.org
Dallas, museum of art : http://dallasmuseumofart.org
Portland Art museum : http://portlandartmuseum.org/
For Worth, Amon Carter museum : http://www.cartermuseum.org/
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V. Visiter l’exposition avec sa classe
Le service des publics et le service éducatif (sur rendez-vous le mercredi de 14h30 à 16h30) sont
à votre disposition pour tout projet spécifique, toute demande particulière. N’hésitez pas à prendre
contact au 02 35 52 00 62.
Pour le confort et la bonne organisation de la venue des groupes, il est nécessaire de réserver
auprès du service des publics au 02 35 52 00 62 au moins trois semaines à l’avance.
! Visite libre de l’exposition (durée à définir)
L’enseignant ou l’accompagnateur des enfants conduit lui-même la visite de l’exposition.
30 enfants maximum
Entrée gratuite
! Visite commentée avec un conférencier des musées (1h ou 1h30)
30 enfants maximum
Tarif : 30,50 ! (1h) ou 45,75 ! (1h30)
Entrée gratuite
! Visite-atelier
Un atelier de pratique artistique peut prolonger la visite dans l’exposition.
Durée 2h : 1h de visite et 1h d’atelier
Tarif pour 15 enfants maximum : 68,65 ! (matériel fourni)
Tarif pour une classe de 30 enfants maximum : 137,30 ! (matériel fourni) : un groupe (maximum
15 enfants) suit la visite de l’exposition pendant que l’autre est en atelier et inversement la
deuxième heure.
Entrée gratuite
Contenu de l’atelier
L’atelier permettra de s’interroger sur la notion d’identité : à partir d’une même silhouette les
enfants auront à la compléter en choisissant parmi les différents signes distinctifs permettant de
reconnaître un cow-boy d’un Indien. Une variante est possible à partir de masques.
Niveaux concernés : primaire, collège et lycée
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VI. Autour de l’exposition
Public adulte
* Visites commentées (1 heure)
Dimanches 7, 14, 21 et 28 octobre, 4 et 18 novembre, 2 et 9 décembre, 6 janvier à 16h
Tarif : 3,80 ! + entrée à tarif réduit ; gratuit pour les moins de 18 ans
* Visite commentée en langue des signes
Samedi 24 novembre à 15h (
Tarif : 3,80 !
* Midi-musée (45 minutes)
Jeudis 8 et 15 novembre et vendredis 9 et 16 novembre à 12 h 30
Tarif : 3,80 ! (entrée gratuite) ; gratuit pour les moins de 18 ans
* Colloque international
Vendredi 28 septembre, 10h – 17 h 30
« L’Ouest américain : genèse d’un mythe »
en collaboration avec le musée d’Art Américain, Giverny, Terra Foundation for American Art
Auditorium du musée des Beaux-Arts de Rouen, entrée libre
* Cycle de conférences
Auditorium du musée des Beaux-Arts, entrée libre
- Calamity Jane ou les légendes de l’Ouest par l’acteur réalisateur Gregory Monro
Jeudi 8 novembre à 18 h 30
- L’Ouest ou la géographie de l’imaginaire par Caroline Bélan, professeur agrégé, département anglais,
université de Rouen
Jeudi 15 novembre à 18 h 30
- « La voix dans le désert », l’Ouest :de la réalité à la spiritualité par Caroline Bélan, professeur agrégé,
département anglais, université de Rouen
Jeudi 22 novembre à 18 h 30
* Cinéma-musées
Auditorium du musée des Beaux-Arts, entrée libre
Mardi 13 novembre à 19h
David Kidman - Hot Society (2006, 92‘)
Mardi 20 novembre à 19h
Land Art - Robert Smithson et Nancy Holt
Sélection proposée par l’association Work in Progress et présentée par David Kidman
Mardi 4 décembre à 19h : Passages
Sélection de courts métrages proposée par Braquage et présentée par Sébastien Ronceray
Mardi 11 décembre à 19h : Western
Sélection de courts métrages proposée par Braquage et présentée par Sébastien Ronceray
* Programmation “western” organisée par le cinéma Le Melville
- Samedi 29 septembre et mardi 2 octobre : Winchester 73 d’Anthony Mann avec James Stewart, Shelley
Winters, 1950, 1h32, vo
- Samedi 13 et mardi 16 octobre : L’homme qui n’a pas d’étoile de King Vidor avec Kirk Douglas, Jeanne
Crain, 1955, 1h30, vo
- Samedi 27 et mardi 30 octobre : La prisonnière du désert de John Ford avec John Wayne, Jeffrey Hunter,
Vera Miles, 1956, 1h50, vo
- Samedi 3 et mardi 6 novembre : La horde sauvage de Sam Peckinpah avec William Holden, Ernest
Borgnine, Robert Ryan, 1969, 2h28, vo
- Samedi 10 et lundi 12 novembre : Rio Bravo de Howards Hawks avec John Wayne, Dean Martin, Angie
Dickinson, Rickie Nelson, 1959, 2h21, vo
- Samedi 24 et mardi 27 novembre : Rivière sans retour d’Otto Preminger avec Robert Mitchum, Marilyn
Monroe, 1954, 1h30, vo
- Samedi 8 et lundi 11 décembre : L’homme des hautes plaines de Clint Eastwood avec Clint Eastwood,
Verna Bloom, 1973, 1h40, vo
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Le Melville, cinéma d’art et essai
75, rue du Général Leclerc - 76000 Rouen
Séances aux alentours de 18h - Renseignement au 02 32 76 73 20
* Concert
Organisé par le Conservatoire de Rouen
Sous l'intitulé "oUeSt Américain", l'Ensemble de cuivres du Conservatoire de Rouen sous la direction de
e
Volny Hostiou proposera un programme autour de la musique américaine de la fin du XIX et du début du
e
XX siècle. À cette occasion, résonneront les célèbres marches du compositeur John Philip Sousa, qui à 26
ans, dirige la United States Marine Band. Il forme par la suite son propre orchestre et effectue des tournées
aux Etats Unis et dans le monde entier qui seront extrêmement appréciées. Stars and Stripes forever,
Manhattan Beach, Liberty Bell, Washington Post et quelques autres 200 compositions feront de Sousa le roi
de la marche.
Samedi 29 septembre, vers 18h
En introduction au film Winchester 73 d’Anthony Mann
Cinéma Le Melville
Vendredi 26 octobre, 12h15
Conservatoire, hall de l’auditorium
Lancement du rendez-vous « le midi 15 »
Conservatoire à Rayonnement Régional
50, avenue de la porte des Champs
76000 Rouen
Tél : 02 32 08 13 50 – fax : 02 32 08 13 59
Public familial
* Musées en famille (1 heure 15)
Dimanche 25 novembre à 16h
Tarif : 3,80 ! + entrée à tarif réduit ; gratuit pour les moins de 18 ans
Inscriptions au 02 35 52 00 62
* Promenade contée (1h)
Mercredis 26 décembre et 2 janvier à 14 h 30 et à 16h
Avec la conteuse Anne Marchand
Tarif : 3,80 ! + entrée à tarif réduit ; gratuit pour les moins de 18 ans
Inscriptions au 02 35 52 00 62
Bibliothèques de Rouen
À l’occasion de la manifestation nationale Lire en Fête, les bibliothécaires vous invitent à découvrir l’Ouest
américain : en bande dessinée à la bibliothèque des Capucins, en musique à la bibliothèque Saint Sever,
dans la littérature jeunesse à la bibliothèque du Châtelet et dans la littérature aux bibliothèques Roger
Parment et de la Grand’Mare.
Semaine de l’ouest américain dans les bibliothèques : du 16 au 20 octobre
Retrouver la sélection dans le nouveau numéro du fascicule Parenthèse (livret bibliographique) – disponible
dans les bibliothèques, les musées et sur internet : http://bibliotheque.rouen.fr
Renseignements : 02 35 71 28 82
Jeune public individuel
Planètes vacances pour les 9 – 15 ans
Du 29 au 31 octobre ou du 5 au 7 novembre, 14h - 17h
Inscriptions auprès de la direction de la Jeunesse et des Sports, mairie de Rouen, 02 35 08 68 74
Stage Vacances au musée pour les 6 – 12 ans
Du 29 au 31 octobre, 10h - 12h
22,95 ! - Inscriptions au 02 35 52 00 62
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VII. Renseignements pratiques
Musée des Beaux-Arts
Esplanade Marcel Duchamp
76000 Rouen
Tél. : 02 35 71 28 40 - Fax : 02 35 15 43 23
Horaires
Exposition ouverte du 28 septembre 2007 au 7 janvier 2008
de 10h à 18h tous les jours sauf mardi, 1er et 11 novembre
Tarifs scolaires
Exposition
Entrée libre
Visite libre
Durée à préciser (30 élèves maximum)
Entrée gratuite - Réservation obligatoire
Visite commentée
Durée : 1h ou 1h30 (30 élèves maximum).
Tarif : 30,50 € ou 45,75 € - Entrée gratuite
Ateliers-visites
Durée 2h : 1h de visite et 1h d’atelier
Tarif pour 15 enfants maximum : 68,65 € (matériel fourni)- Entrée gratuite
Tarif pour une classe de 30 enfants maximum : 137,30 € (matériel fourni)- Entrée gratuite
Atelier
Durée : 1 h
Tarif pour 15 enfants maximum : 38,15 € (matériel fourni)
Durée : 2 h
Tarif pour 15 enfants maximum : 76,30 € (matériel fourni)
* Réservations et renseignements
Pour le confort et la bonne organisation de la venue des groupes, il est nécessaire de réserver
auprès du service des publics au 02 35 52 00 62 au moins trois semaines à l’avance.
Service des publics
Esplanade Marcel Duchamp - 76000 Rouen
Tél. : 02 35 52 00 62 - fax : 02 32 76 70 90 - mail : [email protected]
Service éducatif
N’hésitez pas à contacter Alain Boudet, professeur d’arts plastiques, Marion Laude, professeur
d’histoire géographie et Sabine Morel, professeur de lettres pour tout projet pédagogique au 02 35
52 00 62 (sur rendez-vous le mercredi de 14h30 à 16h30).
Esplanade Marcel Duchamp - 76000 Rouen
Tél : 02 35 52 00 62
Mail : [email protected] ; [email protected] ; [email protected]
Actualité sur le site : http/ac-rouen.fr chapitre ressource pédagogique rubrique action culturelle
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