Qualité TV et réputation textuelle à l`âge de la transmédialité

Qualité TV et réputation textuelle à l’âge de la transmedialité. Charo Lacalle (Universitat Autònoma de Barcelona) Cette présentation est articulée dans trois parties : le débat sur la qualité, les valeurs de la qualité et les jugements sur la qualité. Première partie : le débat sur la qualité Le sujet de la qualité TV est sans doute un des plus controversés de la recherche sur les médias. Il s’agit pourtant d’une thématique dont la présence dans le débat académique sur la télévision c’est plutôt discontinue. Cependant, l’impact de la fiction TV nord-­‐américaine dans les dernières années, a repositionné le débat sur la qualité au centre des études sur la télévision. Mais, au-­‐delà de la controverse à propos d’une question d’intérêt social, qui relève notamment de la subjectivité (comme Milly Buonanno nous a rappelé dans sa conférence), le débat sur la qualité TV est également caractérisé par sa complexité: 1. D’abord, en raison de la nature même du marché médiatique: 1.1. Un marché qui est oligopolistique (les produis médiatiques ont un prix « artistique »). 1.2. Un marché qui est, à la fois, compétitif et agressif, mais aussi homogène. 1.3. Un marché caractérisé par une relation inverse entre l'offre et la demande (c’est à dire, moins de chaînes TV, plus de téléspectateurs ; et inversement, plus chaînes, moins de téléspectateurs). 2. En second lieu, la controverse historique du débat sur la qualité TV relève aussi de la diversité des approches, en particulier en Europe. Il y a au moins quatre approches nécessaires à la compréhension du phénomène : diachronique, contextuel, thématique et thymique : 1) L’approche diachronique met en évidence l’évolution de la conception sociale de la qualité TV (dès la fin de la Seconde Guerre Mondiale aux États Unis jusqu’à présent). Par exemple, la diversité était sans doute l’axe autour duquel a été articule la réflexion européenne sur la qualité TV dès les années quatre-­‐vingt dix, pendant que les années 2000 ont placé la narrativité au centre du débat. 2) L’approche contextuelle relève de l’approche diachronique, mais elle introduit les particularités nationales et/ou culturelles dans la discussion sur la qualité TV. Par exemple, l’approche à la qualité TV du service public aux origines, n’était pas le même à l’Amérique (du Nord et du Sud) que en Europe, comme François Jost nous rappelait hier dans sa conférence. Un autre exemple : en 1990, l’approche à la qualité TV n’était pas le même à la France et que à l’Espagne, où les télévisions 1 privées venaient d’arriver. 3) Il faut adopter aussi une approche thématique, en fonction de l’aspect de la qualité examiné. Par exemple, ce n’est pas la même chose parler de la qualité TV par rapport au système social, que par rapport aux operateurs, la programmation, les programmes ou le public. 4) Finalement, il faut adopter aussi une approche thymique (j’emprunte ce concept à la sémiotique structuraliste). C’est-­‐à-­‐dire, une évaluation de la qualité par rapport a la l’éthique, la didactique ou la politique. Par exemple, la première chaîne publique espagnole (La1) a repris les retransmissions des corridas depuis cinq années (les retransmissions des corridas avaient été enlevés de la TV publique d’État pendant la période de control socialiste de TVE, même s’il y avait des autres télévisions publiques autonomiques qui continuaient leur émission). 1 Voilà un sujet qui relève fortement de la politique, sous l’apparence d’un débat culturel. Dans 2011, la Catalogne avait interdit la célébration des corridas dans son territoire, d’après un referendum promu par les nationalistes catalans. Une partie des médias espagnols ont utilisé la confrontation entre partisans et contraires des corridas pour encourager un discours nationaliste espagnol, qui s’opposait au discours indépendantiste catalan. La combinaison des quatre approches mentionnées dans l’étude de la qualité TV, nous amène inévitablement à introduire une autre question relevant qui, sous l’apparence d’une discussion étymologique, articule lé débat. Cette question c’est la suivante : Est-­‐ce que la TV de qualité et la qualité TV sont-­‐elles la même chose ? Peut-­‐être à l’origine, ou même jusqu’à la moitié des années quatre-­‐vingt dix, mais non plus. Je crois que les conférences de Jost et Buonanno, qui ont précédé mon intervention, l’ont laissé très clair donc je n’y tournerai pas sur ce point. Comme j’ai déjà signalé, la « diversité des programmes» était l’axe de la réflexion européenne sur la « télévision de qualité », notamment d’après les premiers travaux de Giuseppe Richieri (1986) et la participation de Karl Erik Rosengren et des autres chercheurs suédois et anglais dans l’étude internationale de la NHK japonaise de 1990. Richieri et Rosengren était inspirés par la « philosophie » du service public de la BBC (résumé par John Reith par la triade « éduquer, informer, 1 Ainsi, Castilla La Mancha TV (une Comunidad Autónoma d’un peu plus de deux millions de personnes) avait dépensée presque deux millions d’euros en 2010 pour la retransmission de 50 corridas (890.000 euros dans 2011 pour 31 corridas). 2 divertir », et ratifié plusieurs fois dans des autres documents, particulièrement dans le rapport annuel de la BBC 1992-­‐93 ou la Royal Chartre de 2006). Avec la diversité des programmes , la structure du système TV, la déontologie et la liberté d’expression ont joué, à son tour, un très important rôle dans la discussion sur la « télévision de qualité », autant que la promotion de la culture nationale et de la culture européenne. Voir, par exemple, le libre de Richieri et Lasagni Télévision et qualité (1996), la Directive de l’UE 89/552 (TV sans frontières, 1989) et le numéro 43 de la revue Dossiers de l’audiovisuel de 1992. Du même qu’en Europe, la question de la diversité des programmes a impulsé la réflexion sur la Quality TV aux États Unis, si bien la FCC (« Federal Communications Commission »), qui avait été crée en 1934, considérait que «to expand choice « (la diversité) était déjà atteint vers la fin des années 60 (notamment avec la naissance de la PBS en 1969). Par ailleurs, face aux autorités télévisuelles européennes, qui avaient adopté une attitude plutôt prescriptive, la FCC a toujours fait confiance à la homéostasie du système TV américaine. C’est pour ça que les recommandations de la FCC ont été formulées plutôt d’une façon indirecte (par exemple : évitez la violence, ne férir pas la sensibilité des spectateurs, etc.). Je vous renvoie de nouveau à la conférence de François Jost d’hier, pour vous rappeler que l’expression Quality TV, utilisée aux années soixante-­‐dix pour différencier les contenus éducatives de la PBS de l’offre des chaînes commerciales, était déjà devenu une étiquette de genre à la fin de la décade de 1970. En fait, même si la Quality TV est désormais liée a la HBO (comme Kin Akass et Janet McCabe nous rappelaient dans leur conférence d’hier), la réflexion sur la Quality TV aux Etats Units comprend deux périodes bien différents: un premier période pilotée par les networks, dès Hill Street Blues (1981) jusqu’à Twin Peaks (1989), et un second période impulsé par l’HBO pour lancer ses productions Oz, Sex and the City and The Sopranos en 1997. Je ne tournerai plus sur le fait que, a mon avis, la Quality TV n’est pas patrimoine exclusif de l’HBO, même s’il faut reconnaître que les valeurs attribuées à la qualité de la fiction TV ont été déterminés par le fait que le débat sur la TV de qualité en Europe a été articulé autour du système télévisuel, pendant que la discussion autour de la Quality TV a été articulé surtout autour des programmes de fiction. Deuxième partie : les valeurs de la Quality TV Dans étude internationale sur la télévision de qualité promu par la chaîne japonaise NHK (déjà mentionné), Karl Erik Rosengren signalait que la qualité n’était pas une caractéristique des programmes, mais la relation entre une caractéristique et un ensemble de valeurs. 3 J’emprunte aux chercheurs de l’Università Cattolica di Milano, Lucca Barra, Cecilia Penati y Massimo Scaglioni (2010) leur classification des valeurs des programmes –valeur productive, valeur textuelle et valeur de consommation-­‐ à laquelle j’ajuterais une quatrième valeur , essential à l’âge numérique: la valeur identitaire. Il ne s’agît pas que d’une typologie heuristique, qui peut nos aider a contextualiser lé débat sur la Quality TV donc je parlerais dans la troisième partie de mon exposé. 1) La première valeur, la valeur productive de la fiction TV, relève des investissements millionnaires (bien que les scénaristes, les effets spéciaux et les acteurs prennent la plus grande partie du budget). Par exemple, la première saison du Game of Thrones (HBO) à couté presque 60 millions de dollars (10 épisodes). Les pilots sont encore plus chères (l’épisode pilot de Lost a coûté 14 millions de dollars). Le coût moyenne en France c’est de 2,2 millions d’euros pour 90 minutes ; 1,2 millions d’euros pour 52 minutes (données CSA, 2011). Le problème c’est que, à l’exception des grandes succès internationaux, la plupart des fictions nord-­‐américaines de qualité son déficitaires. Par exemple Mad men (AMC) ou The Shield (FX Networks), considérées deux des meilleurs fictions TV de l’histoire. Mais, il semble très difficile de réduire les frais de production tout en maintenant les niveaux de qualité (rappelons nous des effets de la grève des scénaristes nord-­‐américaines de 2007-­‐2008). Donc la question est de savoir si la télévision par câble pourra continuer longtemps avec les investissements vertigineux des dernières saisons. Les experts pensent que probablement pas, sauf pour d’HBO). Cependant, même pour HBO c’est compliqué de garantir la continuité d’une série comme Boardwalk Empire, adorée para la critique mais jus « liked but no loved » pour le public, pour reprendre les mots de Tod Van Der Werff, critique du magazine spécialisé en fiction TV, The AV Club. 2) En ce qui concerne valeur textuelle, Robert Thompson a signalé en 1996 que le Quality drama « est devenu un genre en soi, complet avec son propre ensemble de caractéristiques stéréotypées ». Ces « caractéristiques stéréotypées» sont, selon Jason Mittel (2010) , l'intertextualité et la complexité narrative. Contrairement à l’intertextualité traditionnelle, celle de l’âge numérique est une intertextualité consciente et directe, devenue une vraie « intentio intertextualis » (l’intentio intertextualis est le quatrième dimension de l’interprétation que Umberto Eco a ajouté en 2005 aux trois dimensions qu’il avait définit dans Les limites de l‘interprétation en 1990 : l’intentio autoris, l’intentio operis et l’ intentio lectoris. Il s’agît donc d’une intertextualité « orientational » (j’emprunte le concept d’ orientational intertextuality à Jay Lemke, 1992), où le texte signale explicitement 4 tout ce qui doit être pris en charge par un spectateur-­‐décodificateur qui a occupé désormais la place au classique spectateur-­‐voyeur de la fiction audiovisuel. Cet intertextualité consciente ou orientational est, à son tour, un des fondements de la « complexité narrative » (la deuxième valeur textuelle), définie par Jason Mittel (2006), d’auprès David Bordwell (1989), comme « un ensemble distinct de standards de construction et de comprehension narrative », caractérisée par la « redéfinition des formes épisodiques sous l'influence de la narration sérielle». La Quality TV définie par Mittel relève aussi de « l’Art TV », identifié par Kristine Thompson avec le drame de qualité en 2003 (hier on a parlé aussi de l’art-­‐fiction). Une influence qui amène Mittel à considérer le rôle des « scénaristes et producteurs talentueux » comme une des clés la Quality TV. 3) La troisième valeur, la valeur de consommation de la Quality TV, c’est mis en évidence par le plaisir des spectateurs face à la « drillabity » de la fiction nord-­‐
américaine. Une métaphore de Mittell pour relier la complexité narrative avec l'engagement du spectateur. Drillable programmes encouragent « forensic fandom » et ils incitent les téléspectateurs à «dig dipper» pour comprendre la complexité d'une histoire. En plus, le feedback du public à la web 2.0 promu le succès de beaucoup de programmes qualifiés par les spectateurs comme Quality TV (par exemple, The Walking Dead ou Game of Thrones), même si les critiques et les académiques ne sont pas toujours d’accord. María del Mar Grandío (2009) introduit une interessant différence entre les deux acceptions du « goût » : « taste » et « liking ». Le « taste » fait référence à la notion esthétique du « goût », tandis que le « liking » est lié plutôt aux préférences personnelles du spectateur. Je crois que la tradition européenne d’études sur la TV de qualité est centrée sur la notion (ethnographique) de liking, tandis que la Quality TV nord-­‐américaine articule plutôt sa réflexion sur la notion (esthétique) de taste. Une différentiation qui nous aide à comprendre mieux la vocation artistique de la Quality TV. 4) La quatrième valeur, la valeur identitaire, introduit la composant nationale (ou plutôt culturelle) dans la réflexion sur la Quality TV. Par exemple, comme expliquer (sans prendre en considération l’identité culturelle) que les spectateurs français soient les seuls spectateurs (des cinq grands pays producteurs de fiction à Europe) qui préfèrent la fiction américaine à la fiction domestique? Voir, para exemple, le ranking des top ten programmes de fiction 2010 (données CSA). 5 Notez que Ciem c’est un programme unitaire (de 90 minutes), pas une série intégrée par plusieurs épisodes. Donc, on peu dire que la fiction nord-­‐américaine domine clairement le ranking français des top 10. Un outre exemple : ¿pour quoi les français et les allemands préféraient-­‐ils Les Experts-­‐Miami tandis que les nord-­‐américaines et les espagnols préféraient-­‐ils Les Experts-­‐Las Vegas ? Je n’ai pas la réponse parque je n’ai eu pas le temps d’approfondir dans cette question, mais bien sûr qu’il y aura une de type culturel. La valeur identitaire relève donc des valeurs textuelles et de consommation et met en évidence le rôle du contexte de la réception dans la définition de la Quality TV. Néanmoins, le débat sur la Quality TV à l’âge numérique n’est plus quelque chose qui intéresse seulement aux professionnels et académiques. Par contre, c’est surtout le publique (le spectateur-­‐utilisateur) le véritable juge de la Quality TV. Les fans de l’âge numérique sont devenus une sorte de nouvelle « diplomatie corporative » (j’emprunte ce concept à la réflexion sur la réputation introduite dans le domaine du marketing pour expliquer la promotion de la marque et des produits à travers la web 2.0). Les fonctions de cette diplomatie corporative sont semblants a celles des leaders d’opinion du modèle des « Two step flow », introduit par Paul Lazarsfeld (1944). C’est à dire, que les fans de l’âge numérique réélaborent les contenus de la fiction et les disséminent. Les discours des fans sur les programmes ont un impact immédiat sur l’audimat (sur le taux d’écoute) –bien sûre-­‐ mais aussi sur la construction sociale des jugements sur la qualité. En fait de compte, la qualité TV c’est aussi une question d’adaptation constant à l’environnement. Troisième partie : élitisme ou popularité ? Les différences entre le paradigme européen et le paradigme américaine de la qualité TV peuvent être « figurativisées » (j’emprunte le terme au sémiologue 6 structuraliste Algirdas Julien Greimas) par l’oposition entre « Good TV » et « Quality TV », introduite par Charlotte Brunsdon (1997). Ensuite, la projection dans le carré sémiotique des deux concepts (Bonne TV et Qualité TV), opposant l’acception étique-­‐didactique de la qualité (Good TV) et l’acception esthétique (Quality TV), nous permettent d’identifier quatre types de qualité TV: •
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Une bonne TV : intéressant, amusant et original, mais aussi didactique et formative (par exemple, la série Glee (FOX) ou la minisérie Les vivants et les morts (Antenne2). Une TV de qualité: amusant et original ; caractérisé pour la complexité narrative et l’intertextualité. Lost (ABC) est sans doute le paradigme de ce type de fiction TV. Une bonne TV, mais pas de qualité : didactique et formative, peut être même amusant, mais caractérisée par l’absence d’originalité, la pauvresse expressive, etc. Par exemple, une bonne partie de la narrative sériel (sérials, soap operas et telenovelas, même si les français n’aiment pas beaucoup ces formats). Une TV de qualité mais pas bonne : amusant et original ; caractérisé par la complexité narrative et l’intertextualité, mais aussi pour le recours constant à la violence, le sexe, etc. Par exemple Boardwalk Empire (AMC) et Breaking Bad (FOX), mais aussi une très bonne partie de la Quality TV. De même que d’autres genres comme l’information, profondément affectées par les nouvelles technologies, la fiction TV a été obligée de s’adapter au nouvel environnement numérique. Mais, contrairement à l’information, l'alliance entre la fiction et l'Internet a encouragé la création des nouvelles structures narratives, qui ont profondément modifié les paradigmes de la textualité et de l'interprétation. Mais l'enthousiasme suscité par les nouveaux récits complexes de la fiction TV coexiste avec des critiques, qui identifient la complexité narrative avec la tendance à effacer la mémoire intratextuel du récit. Contrairement à la notion de Quality TV comme une brand ou une étiquette (Frith, 2000), les « apocalyptiques » des récits transmédiatiques complexes (j’emprunte à Umberto Eco le concept apocalyptique, que le sémiologue italien a utilisé pour définir les auteurs critiques avec les médias), considèrent la Quality TV une espèce de neoformalisme (Kackman, 2011), dont les histories sont devenues des « exercices de style » caractérisées par : 1) le mélange de la structure épisodique avec la structure capitulaire ; 2) la construction d’un conflit central qui empêche la dispersion de nombreuses microstories qui intègrent le récit; 3) l’hyper-­‐
intertextualité des récits. Ces apocalyptiques des nouvelles narratives transmédiatiques récupèrent (au moins dans une certain mesure), la tradition plus critique des Cultural Studies pour nous rappeler que la culture c’est toujours le domaine de la lutte ; un struggle field, 7 (Garnham, 1990), où la lecture préférée (the preferred reading, définie par Stuart Hall) c’est toujours le résultat d'un choix socio-­‐culturel, parfois conflictuel. Dans un monde de croissants « fractures / divides » (digital divide, social divide, etc.), l’audience de masses n’est plus quelque chose du passé (comme Jankowski et Fuchs, ex-­‐dirigeants de CBS, nous rappellent). De plus, il y a toujours beaucoup des aspects que la TV commerciale n’est pas capable d’affronter. C’est clair que la quality fiction introduit un parallélisme évident entre la télévision et la littérature, où les récits destinés aux élites et les récits populaires ont toujours cohabité (même s’ils ont tourné toujours le dos à l’autre). Arrivés à ce point, il faut se demander s’il faut vraiment opposer la qualité TV à la bonne TV. Après tout, entre le chef d’ouvre et le plus petit dénominateur commun de la fiction TV il y a tout un vaste territoire où des programmes adressées à audience de masses maîtrisent les règles du genre avec virtuosité et ils enchantent les spectateurs (comme par exemple Josephine ange gardien ; Au bas de l’échelle ; Camping Paradise, pas mal placés dans la classification des top 10 fictions 2010 reporté au-­‐dessus ). La réflexion d’OBITEL (Observatorio Iberoamericano del Audiovisual) sur la Qualité TV, dans son rapport annuel de 2011, est un bon exemple de cet autre bonne fiction (mais aussi de qualité) donc Milly Buonanno a parlé ce matin. Cet étude mis en évidence que la qualité TV , entendue comme un jugement de valeur soi sur le système télévisuel soit sur les programmes, relève toujours du contexte de la production et la réception. Ainsi, pendant que les espagnols soulignent la transmedialité et la réinterprétation du passé effectués par les meilleurs fictions espagnoles du période analysé, les brésiliens et les portugais louangent l’haute niveau technique, esthétique ou dramaturgie achevé par ses productions domestiques, les chiliens mettent en évidence l’identification culturelle entre la fiction et le public, etc. C’est pour ça que j’aimerais conclure ma réflexion sur la Quality TV avec la comparaison entre les messages des politiciens et ceux de la TV réalisée para John Fiztgerald. Kennedy. Le bout de la citation de Kennedy c’est de mettre en évidence la centralité des contenus dans l’analyse de la qualité TV (et notamment de la fiction), tout en revendiquant ce vaste espace de la « bonne fiction de qualité » qui ne doit jamais renoncer a l’audience de masses : Will the politicians desire for re-­‐election –and the broadcasters desire for ratings-­‐ cause both to flatter every public whim and prejudice –to seek the lowest common denominator of appeal-­‐ to put public opinion at all times ahead of the public interest? For myself, I reject that view of politics, and I urge you to reject that view of broadcasting (Cité par Newton Minow, 1995). 8