Reynaldo Hahn - Philharmonie de Paris

cité de la musique
François Gautier, président
Brigitte Marger, directeur général
mercredi 19 novembre - 18h / amphithéâtre du musée
Reynaldo Hahn
Mozart (comédie musicale, livret de Sacha Guitry)
création à Paris, Théâtre Edouard VII, le 2 décembre 1925
« Paris »
Gersende Florens, soprano
Brummell
opérette, livret de Rip et Robert Dieudonné
création à Paris, Théâtre des Folies-Wagram, le 17 janvier 1931
Couplets du knock-out
Alain Herriau, baryton
Air de Lady Eversharp
Salomé Haller, soprano
Chanson pastorale
Denis Combe-Chastel, baryton
Duo Brummell/Peggy
Sophie Personnettaz, soprano
Denis Combe-Chastel, baryton
Ciboulette (opérette, livret de Robert de Flers et Francis de Croisset)
création à Paris, Théâtre des Variétés, le 7 avril 1923
Couplets de Duparquet, « Ce n’était pas la même chose »
Ronan Nédelec, baryton
Entrée de Ciboulette
Sophie Personnettaz, soprano
Duo Ciboulette/Antonin
Sophie Personnettaz, soprano
Charles Alves Da Cruz, ténor
Duo Ciboulette/Duparquet
Gersende Florens, soprano
Ronan Nédele, baryton
Couplets, « C’est sa banlieue... »
Gersende Florens, soprano
Mélodrame et mélodie, « C’est tout ce qui me reste d’elle »
Jean-Michel Ankaoua, baryton
Monologue d’Antonin
Loïc Félix, ténor
Duo Antonin/Duparquet
Loïc Félix, ténor
Jean-Michel Ankaoua, baryton
Ô mon bel inconnu (comédie musicale, livret de Sacha Guitry)
création à Paris, Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 12 octobre 1933
Air de Félicie
Isabelle Renard, soprano
Ensemble, « Notre repas est sur la table »
Gersende Florens, Salomé Haller, Isabelle Renard, sopranos
Jean-Sébastien Bou, baryton
Couplets de Marie-Anne
Gersende Florens, soprano
Duo Antoinette/Jean-Paul
Salomé Haller, soprano
Charles Alves Da Cruz, ténor
Couplets, « Je veux d’abord un chapeau beige »
Charles Alves Da Cruz, ténor
Trio, « Ô mon bel inconnu »
Gersende Florens, Salomé Haller, Isabelle Renard, sopranos
Air du coup de téléphone
Jean-Sébastien Bou, baryton
Finale, « Partons »
tous
Nicole Broissin, direction
Nicole Lemaistre, piano
concert sans entracte, durée : 1 heure
coproduction cité de la musique, Conservatoire de Paris
mercredi 19 novembre - 20h / amphithéâtre du musée
Reynaldo Hahn
Sonate en ut majeur
sans lenteur/tendrement, veloce, modéré
Saskia Lethiec, violon
Delphine Bardin, piano
Offrande, P.Verlaine
Les Cygnes, A. Renaud
Alain Herriau, baryton
Trois jours de vendange, A. Daudet
Paysage, A. Theuriet
Quand je fus pris au pavillon, C. d’Orléans (extrait du cycle Rondels)
Denis Combe-Chastel, baryton
Si mes vers avaient des ailes, V. Hugo
Chanson d’automne, P.Verlaine (extrait du cycle Chansons grises)
Sophie Personnettaz, soprano
Le Souvenir d’avoir chanté, C. Mendès (extrait du cycle Rondels)
Infidélité, T. Gautier
D'une prison, P.Verlaine
Franck Lunion, baryton
À Chloris, T. de Viau
Fêtes galantes, P.Verlaine
Karine Deshayes, soprano
Quatuor en sol majeur
allegretto moderato, allegro assai (sérénade), andante, allegro assai
Elsa Cassac, piano
Jean-Emmanuel Grebet, violon
Antoine Tamestit, alto
Godefroy Vujicic, violoncelle
coproduction cité de la musique, Conservatoire de Paris
Conser vatoire de Paris
Reynaldo Hahn (1874-1947)
Né à Caracas mais véritable parangon de l’esprit français, élève préféré de Massenet tout en n'ayant jamais officiellement fait partie de
sa classe, joué sur la scène de l’Opéra-Comique à l’âge de vingt-trois
ans (L’Île du rêve) alors qu’il n’est même pas prix de Rome ; ce ne
sont là que quelques-uns des paradoxes qui se rattachent à Reynaldo
Hahn. Mais celui que Marcel Proust qualifie de « poète chanteur et
musicien » n’est-il pas d’ailleurs davantage connu de nos jours, et
même reconnu, pour la courte liaison amoureuse qu’il entretint avec
l’auteur de la Recherche, de 1894 à 1896, qu’en tant qu’auteur d’une
œuvre musicale pourtant fort considérable et diverse !
S’il est vrai que la sacralisation qui entoure aujourd’hui tout ce qui
touche à l’auteur des Jeunes filles en fleurs a permis de faire sortir de
l’oubli le nom de Hahn, elle n’a pu faire en sorte que son catalogue
- qui regroupe pourtant plusieurs dizaines d’œuvres lyriques, des
musiques de scène, plus d’une centaine d’œuvres vocales, de la
musique concertante, nombre de pièces pour piano et de musique de
chambre - ne paraisse se limiter jusqu’à présent qu’à l’opérette
Ciboulette et à quelques mélodies.
L’histoire de la musique tend en effet à prendre peu au sérieux l’éclectique Reynaldo Hahn, considéré comme trop mondain, trop littéraire, trop édulcoré. Le cliché de l’homosexuel « fin de siècle », spirituel
et raffiné, à l’esprit brillant, en décalage avec les ruptures esthétiques
du XXe siècle, perdure et fait apparaître trop souvent comme un dilettante (mais il est vrai qu’il s'est commis dans l’opérette !) et un salonard (comme Poulenc, il est né dans « le monde »), un authentique
compositeur voué à un travail exigeant, un ciseleur des sons qui avoue
dans son journal : « Hélas ! je n’écris pas une note sans me dire que
des gens qui ne sont pas encore nés l’entendront et la jugeront ; la pensée d’une négligence m’est insupportable. Aussi, la composition me
devient de jour en jour plus pénible, écrire est un effort pour moi et
je ne puis me laisser aller à une véritable joie quand je « trouve »
quelque chose qui me plaît (...). » (Notes, journal d'un musicien, 1933).
Des productions et enregistrements discographiques récents semblent, à l’occasion du cinquantenaire de sa mort, amorcer la redécouverte d’un compositeur qui fut considéré, en son temps, à la fois
comme une autorité en matière d’art musical, mais aussi, à mesure que
notes de programme |5
Conser vatoire de Paris
le XXe siècle avançait, comme le survivant d’un monde et d’un goût
surannés. La « table rase » des années cinquante, la primauté accordée à la recherche de nouveaux langages sonores se prêtaient peu à
la survivance, encore moins à la réhabilitation d’un classique s’inscrivant dans le sillage de Massenet et Saint-Saëns, soucieux d’équilibre dans l’expression, de bienséance dans le style, mais aussi d’un
esprit libre, capable d’apprécier la « vérité technique et esthétique
du chant » d'une Yvette Guilbert, d'un Polin ou d'un Mayol, la beauté
« simple et forte » du Joseph de Méhul ou l’« anarchie dissolvante » des
Histoires naturelles de Ravel.
opérettes
À partir de 1923, avec Ciboulette, l’opérette devient pratiquement l’axe
principal de la production lyrique de Hahn. Il ne faudrait cependant
pas en conclure que cette orientation vers la musique dite « légère » est
totalement nouvelle pour le compositeur.Vers 1893, il avait écrit pour
un groupe d’amis (les Risler, les Lyon, Charles Levadé...) une pochade
musicale en deux actes, un peu à la manière d'Hervé, intitulée Agénor,
du nom d’un phoque finlandais placé au centre de l’action ! Il participe aussi, en 1914, avec, entre autres, Lecocq, Messager et SaintSaëns, à l’élaboration de Miousic, opérette créée à l’Olympia. Mais il
est vrai cependant que, jusqu’à Ciboulette, toute sa production théâtrale
relève principalement du genre de l’opéra (L’Île du rêve, La Carmélite,
Nausicaa, La Colombe de Bouddha).
Au-delà de raisons purement économiques (commandes nécessaires
pour gagner sa vie) et peut-être psychologiques - l’opérette pourrait
représenter une sorte de refuge pour un compositeur en réaction
face aux bouleversements esthétiques de l’entre-deux-guerre -, il est
possible de considérer, dans cet intérêt pour ce genre enjoué, l’attrait d’un homme de théâtre pour toutes les formes de spectacle
musical, considérant que chacune d’elle possède une valeur intrinsèque et mérite le même soin.
Ainsi, Hahn va-t-il mettre toute sa science, toute sa culture, toute sa
sûreté de goût, dans la composition de ce que l’on pourrait dénommer
des « comédies avec musique ». Certaines, comme Ciboulette (1923) ou
Brummell (1931) - avec chœurs, ensembles, finales imposants - sont
6 |cité de la musique
Conser vatoire de Paris
dénommées « opérettes » ; d’autres, plus proches du théâtre de boulevard et ne réunissant que quelques personnages - comme Mozart
(1925) ou Ô mon bel inconnu (1933) - ressortissent davantage de ce que
l’on pourrait qualifier de « comédie musicale à la française ».
Digne successeur d’André Messager dans la recherche de couleurs
harmoniques et orchestrales, Reynaldo Hahn se démarque de la primauté de la phrase musicale mise en avant par ce dernier, ainsi que
du goût pour le jeu phonique verbal, fort prisé par l'école française à
la suite d’Offenbach. Il développe tout particulièrement un style
vocal qui colle au débit de la parole, une sorte de « parler-chanter »,
de conversation en musique. La scène du petit déjeuner de Ô mon bel
inconnu (« Notre repas est sur la table ») en offre un parfait exemple.
Si Ciboulette est un hommage à Lecocq, savamment transcendé, et sera
l’une des rares opérettes à entrer au répertoire de l’Opéra-Comique
(1953), Mozart permet au compositeur d’écrire un véritable patchwork
musical, mêlant son style propre à des citations d’œuvres du célèbre
Wolfgang Amadeus. La Carmélite (1902) lui avait déjà donné l’occasion, dans son évocation sonore du monde de Louise de La Vallière,
de mettre en avant sa capacité à ressusciter le passé (le style de Lully
en l’occurrence) en régénérant le présent. Sa démarche sera identique avec les rythmes syncopés venus du jazz, auxquels il sera tout
d'abord violemment réfractaire, mais qu’il intégrera néanmoins dans
Le Temps d’aimer (1926), témoignant comme Stravinsky d'un véritable génie de l’assimilation.
La synthèse entre les genres multiples que peut épouser le théâtre
musical se fera, selon nous, dans l’opéra Le Marchand de Venise (1935)
où, fidèle en cela à l’art multiforme de Shakespeare, Hahn fera alterner tragédie, bouffonnerie et comédie galante. À l’écoute des splendeurs et des misères humaines, de l’amour et de la haine, des mérites
et des ridicules, il nous offre là l’œuvre qui marque son total accomplissement dramatique.
mélodies
Le corpus formé par plus d’une centaine de mélodies doit le jour au
goût dominant de Hahn pour la langue et la poésie. Il écrit au pianiste
Édouard Risler, en 1894 : « Une seule chose m’intéresse, m’enthou-
notes de programme |7
Conser vatoire de Paris
siasme et m’obsède : la réunion de la littérature et de la musique ! »
Cette ambition sous-tend les pièces de l’ensemble de ses recueils qui
évoluent du style de la romance (Si mes vers avaient des ailes) vers
celui de l’épure parnassienne (Etudes latines) ou d’un néo-classicisme
très « Grand Siècle » (À Chloris).
Le cycle Chansons grises, composé par un Reynaldo Hahn adolescent
et édité chez Heugel dès 1893, s’inscrit par son titre même dans la
lignée de L’Art poétique de Verlaine. À travers sept de ses poèmes, il
s’agit pour le musicien de faire entendre « la chanson grise / Où l’indécis au précis se joint », comme dans l’extatique Heure exquise. Ce
cycle laisse transparaître l’influence de Schumann sur le style du jeune
compositeur qui écrit, vers 1893, son admiration à Risler : « Aucun sentiment humain ne lui est inconnu, tous les phénomènes de la nature
lui sont familiers (...). »
Les Mélodies que Heugel rassemble en 1895 comprennent les pages
les plus accessibles à une interprétation de salon et sont demeurées
les plus connues. Voix et piano s’y fondent dans un thème extrêmement posé (Paysage), dans un balancement (Offrande) ou une harmonie vaporeuse en suspension (D’une prison). Les « plus
imperceptibles intonations de la parole » (lettre à Jules Massenet,
1897 ?) sont portées par un chant fondé sur le recto tono et l’envolée dans l’aigu, tour à tour proche d’une simple récitation (Cimetière
de campagne) ou d’un lyrisme de chanson populaire (L’Incrédule).
Cette esthétique de la simplicité recherchée se poursuit dans Rondels
(1899) où, successivement, chœur et voix soliste se prêtent à la forme
fixe du rondeau. Le style archaïsant dévolu aux vers de Charles
d’Orléans (Quand je fus pris au pavillon) y côtoie, sur des textes de
Banville, des élans vocaux très opératiques (Le Printemps) ou de
nobles et apaisants accords (Le Souvenir d’avoir chanté).
musique de chambre
Parmi la quinzaine d’œuvres de musique de chambre composées par
Hahn, la Sonate pour violon et piano en ut majeur, écrite en 1927 et
créée par Gabriel Bouillon et Magda Tagliaferro, occupe une place de
premier plan. D’un esprit tout mozartien dans son mouvement initial, présenté de nouveau, comme en raccourci, à la fin de l’œuvre,
8 |cité de la musique
Conser vatoire de Paris
cette Sonate enchâsse ainsi dans une musique toute de clarté, à l’écriture limpide, un scherzo de rythme binaire (Veloce), fulgurant et chromatique, et un mouvement lent successivement méditatif,
mélancolique, lyrique. Au sein de cette construction fermée sur ellemême, les thèmes musicaux - cycliques - sont moins développés,
transformés, que présentés successivement sous différents éclairages,
un peu à la manière des Cathédrales de Rouen de Claude Monet. Le
matériau n’est pas pétri, ne se défait pas, mais se dévide sans cesse,
comme un fil que l’on déroule.
Edité chez Heugel en 1946, le Quatuor pour violon, alto, violoncelle et
piano en sol majeur réunit lui aussi toute cette passion maîtrisée qui est
l’une des caractéristiques du style de Reynaldo Hahn. A l’aspect posé
et régulier du premier thème de l’Allegro moderato répond l’emportement
tout en fluidité de l’Allegro assai. L’Andante est une sorte d’étrange
barcarolle où l’écriture très homorythmique des cordes se fond avec un
piano utilisé avant tout comme générateur de timbres. Le dernier mouvement, d’un classicisme de facture, mêle à ses deux thèmes principaux le motif originel de l’œuvre, ce procédé de récurrence étant
particulièrement cher à l’école française de la fin du XIXe siècle.
Certes, dans une optique progressiste de l’art, ce Quatuor pourrait être
considéré comme anachronique. Son auteur, en homme indépendant, ne s’est jamais soucié d’être ou non à la mode. Tout en s’intéressant à l’évolution artistique de son temps - n’oublions pas qu’il
fut critique musical dans de nombreux journaux, dont Le Figaro -, il
ne s’est pas laissé forcer le goût par l’air du temps. Son but, comme il le
dit indirectement à propos de la recherche de l’originalité, ne fut pas d’innover, mais d’avancer dans sa « particularité cachée » : « Aux belles
époques de l’art (...), personne ne songeait à être « original » ; chacun
l’était selon ses petites variantes personnelles d’invention ou de « faire »,
ou bien, on ne l’était pas, tout simplement. On cherchait à faire beau,
pathétique ou gracieux, voilà tout. Mais le public, alors, était « connaisseur » et se récréait à distinguer les particularités cachées de chaque
artiste ; les particularités frappantes n’étaient point nécessaires à sa
délectation. » (Notes, journal d’un musicien).
Philippe Blay
notes de programme |9
Conser vatoire de Paris
biographies
Nicole Broissin
Après des études
supérieures de piano
(classe de Lucette
Descaves), de solfège,
d’histoire de la
musique et d’harmonie, Nicole Broissin
prépare le professorat
dans les écoles de la
Ville de Paris avec
Jean Planel. Elle entre
ensuite au
Conservatoire de
Paris, où elle obtient
les premiers prix de
chant (Jean
Giraudeau), d’opéracomique (Roger
Bourdin), d’opérette
(Victor Pujol) et de
solfège (Madeleine
Vuillermoz). Sa carrière artistique s’est
poursuivie sans interruption depuis sa sortie du Conservatoire,
avec à la clé plusieurs
créations (Rose de
Noël, La Polka des lampions...). Elle se produit en France et à
travers le monde. Elle
participe à de nombreuses émissions et
tourne pour la télévision : Passionnément,
Les Cloches de
10 |cité de la musique
Corneville, Les
Mousquetaires au couvent, La ChauveSouris... Elle est
professeur titulaire au
Conservatoire de
Paris pour les classes
d’opérette et de comédie musicale depuis
1976. En 1989, le
Conservatoire du XIe
arrondissement de
Paris lui demande de
créer une classe
d’opérette. Elle est
professeur de chant à
la Schola Cantorum
de Paris. Enfin, elle
réalise des mises en
scène en France et à
l’étranger : La
Chauve-Souris,
Ciboulette, Valse de
Vienne, Phi-Phi...
Nicole Lemaistre,
pianiste, fait ses
études au
Conservatoire de
Paris, où elle obtient
les premiers prix de
piano et de musique
de chambre dans les
classes de Jean Doyen
et de Pierre Pasquier.
Elle poursuit ses
études de musique de
chambre auprès de
Conser vatoire de Paris
Joseph Calvet, d’harmonie auprès d’Henri
Challan et d’accompagnement auprès
d’Henriette PuigRoget. Elle devient
alors assistanteaccompagnatrice de la
classe de Régine
Crespin au
Conservatoire de
Paris, poste qu’elle
occupe pendant 17
ans. Elle accompagne
ensuite les classes
d’ensembles vocaux
d’Andrea Giorgi puis
d’Olivier Reboul, ainsi
que la classe de Nicole
Broissin pour l’opérette.
Marie-Jeanne
Séréro,
dès l’âge de douze
ans, suit des études
musicales au
Conservatoire de
Paris. Elle obtient une
première médaille de
solfège spécialisé, puis
trois premiers prix
d’harmonie, de
contrepoint et d’orchestration.
Parallèlement, elle
étudie l’accompagnement au piano dans la
classe de Jean
Koerner et la direction de chant dans
celle de Serge
Zapolsky. Elle se voit
confier en 1990 le
poste d’assistante de
la classe de chant de
Christiane Eda-Pierre,
toujours au
Conservatoire de
Paris, puis à partir de
1993 enseigne l’orchestration dans le
cadre de la Formation
Supérieure aux
Métiers du Son. En
1997, elle est nommée
assistante de la classe
de chant de
Christiane Patard et
de la classe de direction de chant de Serge
Zapolsky. Elle se
consacre par ailleurs à
la composition pour
des spectacles lyriques
et chorégraphiques.
Saskia Lethiec (violon) et Delphine
Bardin (piano) viennent d’être admises en
cycle de perfectionnement de musique de
chambre au
Conservatoire de
Paris, en formation
sonate, après avoir
effectué le cycle de
perfectionnement
chacune dans son instrument. Le quatuor
avec piano (Elsa
Cassac, JeanEmmanuel Grebet,
Antoine Tamestit,
Godefroy Vujicic) est
constitué d’étudiants
du Conservatoire de
Paris, et leur travail a
été réalisé sous la
direction de MarieFrançoise Bucquet.
étudiants du
Conservatoire
de Paris
Les chanteurs sont
tous étudiants du
département des disciplines vocales du
Conservatoire de
Paris.
technique
Noël Le Riche
régie générale
Guillaume Ravet
régie lumières
notes de programme |11