L3 « musique et son », second semestre, projets tutorés L`étape #3 «

UPEM - LACT - L3 « musique et son », second semestre, projets tutorés
L’étape #3 « Production » est constituée de trois chapitres : #3-A enregistrement, #3-B mixage,
#3-C Mastering (à rendre pour le 4 avril, note 25 %).
Etape #3-B : Mastering (à rendre pour le jeudi 31 mars, note 5 %)
Introduction : 4 phrases significatives pour établir le passage de l’étape de mixage à celle du
Mastering, et pour bien définir la destination principale de vos enregistrements avec les
hypothèses de commercialisation (tout au moins, les hypothèses de diffusion et de promotion).
1) Les éléments techniques
Plusieurs formes de diffusions peuvent être choisies, voici les deux plus fréquentes : CDDA (ou
CD-Audio), téléchargement (iTunes, Zimbalam Music Distribution, Believe Digital, etc.). Il convient
de réaliser deux étapes successives; le pré-Mastering est un ajustement du son (lire les
développements ci-dessous sur l’image sonore), l’authoring est une préparation méticuleuse à la
duplication ou à la diffusion, ils s‘agit de la réalisation du Master (aux sens technique et juridique).
Pré-Mastering
Le but est de rendre compatible la diffusion sur un maximum de média différents, de corriger
d’éventuels défauts de mixage, d’apporter un regard nouveau et critique sur le résultat obtenu
jusqu’alors. Ce regard neuf sera technique (respect de normes de diffusion) et artistique
(homogénéisation, équilibre des timbres et de la dynamique, conformité au style musical);
* pour le CD-Audio, suivre les recommandations de la normalisation sonore applicable au CDAudio, (ex : http://l3.autreradioautreculture.com/Projets_tutores/Etapes/Documents/Bob_Katz_levels.pdf, http://l3.autreradioautreculture.com/
Projets_tutores/Etapes/Documents/iZotopeMasteringGuide.pdf, http://www.acustica-audio.com, le guide du mastering);
* pour le téléchargement, suivre les recommandations de « Masterised for iTunes », (ex : https://
www.apple.com/itunes/mastered-for-itunes/docs/mastered_for_itunes.pdf, http://l3.autreradioautreculture.com/Projets_tutores/Etapes/Documents/
mastered_for_itunes.pdf); suite de logiciels dédiés et disponibles en téléchargement : http://www.apple.com/fr/itunes/mastered-for-itunes.
Authoring
Préalable : formation pour chaque titre du code IRSC (International Standard Recording Code)
« Le code ISRC identifie les enregistrements en tant que tels et non pas les produits physiques
(support son). Il est destiné à l'usage des producteurs d'enregistrements sonores et audiovisuels
aussi bien qu'aux sociétés de gestion des droits de propriété intellectuelle, de radiodiffusions, aux
bibliothèques, etc. », SCPP, http://www.scpp.fr/scpp/home/lascpp/guidepratiqueisrc/tabid/107/default.aspx;
ISRC
FR
Z03
98
00001
Code du pays
FR = France (2 caractères)
Code du déclarant
Z03 = Mercury France (3 caractères)
Année de référence
98 = 1998 (2 caractères)
Code de l’enregistrement
(5 caractères)
Exemple réalisé pour le disque de Rodolphe Raffalli sorti en France (FR) chez Frémeaux et associés (X19) en 2014 (14) :
Nom de l’album
# Plage
Pays
Déclarant
Année (20xx)
Code enregistrement*
Titre
IRSC formé
Rodolphe Raffalli Live à Paris 96
1
FR
X19
14
165
« Les copains d’abord »
FRX191400165
Rodolphe Raffalli Live à Paris 96
2
FR
X19
14
166
« J'me voyais déjà »
FRX191400166
Rodolphe Raffalli Live à Paris 96
3
FR
X19
14
167
« J'me suis fait tout p’tit »
FRX191400167
etc.
…
…
…
…
…
…
…
(*) Le code d’enregistrement est un numéro que le label s’attribue lui-même; c’est un identifiant interne, unique pour tous ses enregistrements qu’il publie.
Paris, 5 avril 2016
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informations complémentaires
le site ISRC France géré par la SCPP: http://www.scpp.fr/SiteIsrc;
SRC Codes for Music and Video : http://www.isrcmusiccodes.com.
* pour le CD-Audio, se référer à la norme Red-book
- choix d’un logiciel de Mastering et organigramme de la procédure,
- utilisation éventuelle d’un traitement de dithering (lequel ?), d’un SRC (sample rate converter),
- réalisation de la playlist (type d’enchainement, fondus enchainés ou pas, bruit de fond inter-titre
ou pas, établissement des codes PQ, accentuation),
- réalisation d’un « CD-Text » : utilisation obligatoire de caractères ASCII en majuscule nonaccentués, choix des informations pour l’album et des informations par titre de la playlist,
- format et support de sortie : DDP 2.0 (préféré), Exabyte tape, CDDA (le moins sécurisé) + CDDA
envoyé en parallèle servant de témoin de conformation en usine,
- réalisation d’une jaquette d’informations techniques, de protection juridique (nom du producteur,
adresse, et de l’artiste principal ou du groupe), portant mention « Master, bon pour duplication ».
informations complémentaires
licence sur les supports optiques de Philips : http://www.ip.philips.com/data/downloadables/1/licensingpolicy.pdf
histoire rapide du CDDA : http://www.philips-historische-producten.nl/cd-uk.html;
norme Red-book, Property of Philips Electronics/Sony, CDDA « Compact-Disc Digital Audio System », CEI/IEC 908, ANSI, Attn Sales, 1430 Broadway, New
York, NY 10018, http://l3.autreradioautreculture.com/Projets_tutores/Etapes/Documents/info_iec60908.pdf.
* pour le téléchargement
-
organisation du titrage des fichiers, ordonnancement,
préparation d’une fiche complète d’identification des titres,
choix du type de sortie : Waves, Aiff, MP3 (mpeg1-layer3), AAC, Flac, etc.,
organisation des métadonnées (voir liste ci-dessous) en fonction du type de fichier de sortie,
détermination de l’intensité subjective perçue, titre par titre (mise en métadonnées, iVolume).
Informations complémentaires
Sonnox Codec Toolbox : http://l3.autreradioautreculture.com/Projets_tutores/Etapes/Documents/SonnoxCTBMan.pdf, https://www.sonnox.com/plugin/
codec-toolbox, https://www.sonnox.com/plugin/fraunhofer-pro-codec, http://www.monkey-tools.com/products/sound-grinder, http://www.virginia.edu/itunesu/
instructions/metadata.pdf;
contrôle du volume de diffusion avec iVolume et de l’intensité sonore subjective perçue: http://www.mani.de/en/ivolume.
liste officielle des métadonnées disponibles dans l’entête des fichiers son (metadata, source Sonnox) : title, artist, album artist, album, composer, genre,
comments, grouping, lyrics, webpage, publisher, original artist, remixer, compilation, BPM, track number, disc number, ISRC, year, image jpeg.
(200 mots minimum + 30 % par étudiant supplémentaire au delà de 3 dans le groupe, en plus de vos éléments sonores,
vous pouvez incorporer les diagrammes dans le fichier .PDF sous la forme de dessins informatiques, photos de dessins
à la main sur papier, photos véritables des installations techniques, photos de séances, etc.)
2) L’image en Mastering
Une proposition serait de « penser l’enregistrement comme création d’image » disait François
Nicolas, une image directe de l’oeuvre et de son interprétation. Or « toute image est image de
quelque chose » (Jean-Paul Sartre) et acquiert une certaine indépendance, sans que ce quelque
chose ne soit un reflet appauvri voire trompeur de la réalité (Louis Martin). Quel serait donc la
force d’un enregistrement sonore ? Respect, fidélité et transparence renvoyant ainsi à l’oeuvre
originale, mais aussi création d’une nouvelle image sonore ardemment façonnée; un puissant
dilemme à résoudre s’établit entre le travail du « preneur » de son et l’oeuvre du « créateur » de
son, comme le soulignait Chapin; que choisissiez-vous d’accomplir et comment le faites-vous ?
Ainsi, le travail du Mastering renverra vers l’auditeur une image, en accentuant l’une ou l’autre face
de cet aspect. Vis-à-vis de l’écoute de l’auditeur, doit-on privilégier la compréhension de l’oeuvre et
de son interprétation ou au contraire doit-on favoriser une image plus indépendante de
l’enregistrement ? Les traitements sonores du pré-Mastering sont au minima dans les publications
de musique classique, alors qu’au contraire, ils le sont au maxima dans celles de l’art populaire,
Paris, 5 avril 2016
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mettant ainsi en avant le travail du réalisateur sonore, indépendamment de l’oeuvre et de son
interprétation par les musiciens.
D’un autre côté, l’enregistrement sonore pour le disque crée une entité artistique simple, voire une
réalité simplifiée : « le disque et les autres instruments de reproduction mécanique sont en train de
créer des sonorités d’une clarté telle qu’il sera bientôt possible d’écrire pour eux des oeuvres bien
moins lourdement orchestrées », 1928 Arnold Schoenberg. Ce principe se retrouve dans cette
étape de Mastering dans laquelle vous devez livrer au public un enregistrement sonore simple à
entendre, à écouter, facile à comprendre. Comme le décrit François Terrazzoni (responsable du
studio Parelies à Paris), vous devez mettre du contraste, créer du relief, placer en avant les
éléments sonores les plus importants, dans votre équilibre en cette ultime phase de Mastering.
(300 mots minimum + 30 % par étudiant supplémentaire au delà de 3 dans le groupe)
Conclusion :
Quelques phrases annonçant l’étape de diffusion et des opérations de publication.
N’oubliez pas de nous envoyer les fichiers son de vos enregistrements publiés, avec un format en
pleine qualité sonore (format PCM, 44.1, 48 ou 96 kHz, 24 bits de préférence). Les fichiers
peuvent contenir des métadonnées indicatives.
Cette étape importante #3-C sera notée (elle compte pour 5 % de la note finale); elle consiste en la
remise d’un document écrit enrichi de tableaux et de photographies, accompagnés de fichiers son,
par emails ([email protected], [email protected]). Suite à la rédaction
de ce neuvième document, chaque étape sera validée ou pas. Il y a la possibilité d’organiser
plusieurs « aller-retour » afin de parvenir à un document de qualité. N’hésitez pas à commencer le
chapitre de l’étape suivante, sans attendre la validation du précédent.
Etape suivante : #4, diffusion et promotion (à rendre pour le jeudi 2 mai).
Dernière version du document principal : http://l3.autreradioautreculture.com/Projets_tutores/Projet_tutore_exemple.pdf
Paris, 5 avril 2016
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Questions/réponses :
« Je vous demande des précisions sur la deuxième partie de l'étape 3C, l’image en Mastering; je ne comprends pas ce
que vous attendez de nous. »
La personne responsable du Mastering va devoir trouver les réglages nécessaires pour que l’écoute du morceau soit
compatible avec le plus grand nombre de media. Quelque soit ce média (poste de radio, disque, ordinateur, chaine
hifi…), il devra uniformiser l’écoute, afin que les auditeurs aient une perception équivalente et ressentent à peu prés les
mêmes émotions, quelque soit leur situation. Pour cela, l’ingénieur de Mastering doit définir l’image de l’album et celles
de chaque titre, images telles qu’elles pourraient être perçues par l’auditeur, et images qui doivent être véhiculées par
toutes les diverses chaines d’écoute, aussi différentes les unes des autres.
La présence de l’artiste lors de la recherche de l’image est indispensable. Une conversation initiale s’installe avec
l’ingénieur de Mastering, dans le but de trouver les critères importants et fondamentaux qui définiront cette image et qui
seront transmis par priorité à l’auditeur. Ainsi de grandes questions se posent habituellement : est-ce un enregistrement
livre ou de studio ? Est-ce une création sonore avec des effets électroniques ou au contraire un enregistrement proche
du naturel ? Doit-on privilégier la compréhension de l’oeuvre et de son interprétation ou au contraire doit-on favoriser une
image plus indépendante de l’enregistrement ? Doit-on conserver l’espace sonore ou au contraire le modifier ? Quant à
la dynamique et aux timbres, dans quelle sens doit-on les travailler ? Peut-on augmenter le registre des infra-basses,
face au style de musique (et doit-on les transformer pour les percevoir sur les média qui ne les reproduisent pas) ? Doiton entrer l’enregistrement dans une catégorie, un standard, ou est-il hors norme ?
A toutes ces questions, des réponses vont renseigner l’ingénieur du son de Mastering, qui avec son recul et son
expérience, avec un regard extérieur, neuf et néanmoins riche en culture musicale, va faire son possible pour véhiculer
ces images des enregistrements projetées vers l’auditeur. Il devra faire un vrai travail de compréhension artistique et de
synthèse, mais aussi rechercher les quelques éléments fondamentaux, essentiel et primordiaux qui devront être mis au
premier plan. On aboutit ainsi à une simplification extrême de l’écoute, en s’éloignant lentement de l’écoute analytique et
en développement judicieusement l’écoute affective et instantanée.
A ce stade, une erreur de jugement entrainera une forte dépréciation de l’image de l’oeuvre projetées. Par exemple, un
ingénieur de Mastering s’était trompé dans l’établissement des temps d’attaque et de relâchement de la compression de
dynamique lors des travaux finaux sur de la musique cubaine. S’inspirant injustement d’un rythme binaire, il était devenu
impossible de repérer correctement les pas de danse dans cette musique. Lors d’une première écoute affective, la
rythmique ressentie était donc fausse. L’image initiale du rythme de la musique latine a été complètement était déformée
par cette erreur. Il a fallu recommencé le Mastering.
Si on peut y trouver un caractère philosophique (au vu de l’ensemble des enregistrements d’une époque ou d’un artiste
et de leur signification) et un autre psychologique (influence de la musique sur l’homme), sur le terrain, il s’agit de choses
bien concrètes qui doivent être débattues lors du Mastering.
Paris, 5 avril 2016
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