Matériel - Pratique des Arts

Laurent Blandin
à l’huile et à l’acrylique
MIXEZ LES TECHNIQUES
Matériel
I Une toile vierge
I Du médium Gac 200
Golden
I Du médium Liquin Light Gel
Winsor & Newton
I Du médium Liquin Impasto
Winsor & Newton
I Du mortier-colle MAP
I Peinture acrylique
Galeria Winsor & Newton :
jaune de Naples
Structurer la matière et jouer
avec les harmonies de tonalités
pour rendre des effets
de transparence à travers
une composition lumineuse :
voici, dans les grandes lignes,
le propos de cette réalisation
où se conjuguent subtilement
la mise en relief de la toile
et la superposition
des glacis colorés.
et précomposition. Je mets
Application du mortier-colle.
1deEsquisse
en place ma composition au crayon
2
J’applique en épaisseur le mortierl’arrière-plan au premier plan. J’affine,
colle dilué, en respectant les contours
à la gomme, les esquisses en transparence
et repère les angles et les lignes qui
délimiteront la mise en volume au mortier.
légèrement biseautés au couteau n° 7.
Les carafes du premier plan ont plus
de relief que celles situées à l’arrière.
I Peinture à l’huile Griffin
Guide pratique n° 64
A DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Effets 3 D
Alkyd Winsor & Newton :
blanc de titane,
bleu outremer, jaune indien,
jaune de cadmium foncé,
jaune de cadmium orangé
I Peinture à l’huile extrafine
Artist Winsor & Newton :
bleu indigo
I 2 brosses synthétiques,
n° 12 et Cotman 2’
Winsor & Newton
I Un crayon Conté 2B
I 1 gomme
I 2 couteaux : Atrium n° 7
pour le mortier-colle et
n° 19 pour l’huile,
Winsor & Newton
I 1 palette
I 1 cuillère
I 1 chiffon
I 1 récipient pour préparer
l’enduit
I De l’eau pour la préparation
du mortier.
de glaçage. J’humecte d’eau
3les Effet
la pointe du couteau pour lisser
surfaces enduites. Grâce à cette
du fond à l’acrylique. J’étire à
Je tamponne avec
4NaplesColoration
la brosse plate une noix d’acrylique jaune de
5
mon pinceau au niveau
directement posée sur la toile, sur toute
des contre-dépouilles afin
opération, j’obtiens un léger effet
de glaçage en même temps que je précise
les formes et accentue le décalage
des volumes. Je laisse sécher trois heures.
sa surface. Additionné de médium GAC 200 (1/3
d’émulsion polymère pour 2/3 de peinture), le film
gagne en homogénéité, en solidité, et donne ensuite
une meilleure accroche de l’huile sur le support.
LE MORTIER-COLLE MAP
Je verse l’équivalent de 250 ml de mortiercolle en poudre dans un récipient en plastique et je dilue avec 125 ml d’eau. Pour ne
pas saturer le mélange, je conseille d’intégrer le liquide progressivement jusqu’à l’obtention d’un enduit gras. Ce mortier-colle
de bien épouser les contours
des objets.
LIANTS ET MÉDIUMS
possède l’avantage d’adhérer sur des surfaces
multiples : toile, bois mais aussi métaux. Son
temps de prise est de trois heures environ.
Une fois sec, l’enduit devient très dur, d’où
la nécessité de mouiller légèrement sa surface pour le retravailler.
LE GAC 200 DE GOLDEN
Émulsion polymère, incolore et facile à mêler à
l’acrylique, il en neutralise les effets collantspour une
meilleure accroche sur la toile. Fin et souple, le film
épouse les reliefs et devient, une fois sec, dur et
homogène. Idéal pour y superposer les glacis à l’huile.
Pratique des Arts n° 64 / Octobre-Novembre 2005
71
Par Alexandra Bourré. Photos : Stéphane Grangier.
Pour un meilleur dosage
du Liquin Light Gel,
je verse une dose
dans un godet et
je prélève la quantité
voulue directement
au pinceau.
des masses à l’huile. Je dépose quelques touches de
6ensuiteColoration
jaune de cadmium orangé sur le fond de la composition. Je prélève
du bout du pinceau une petite quantité de Liquin Light Gel
Coloration des masses à l’huile. Les transparences
7appliqué
des carafes sont mises en valeur par un bleu indigo
en pellicule très fine sur les objets. Il possède
qui se mélange avec la couleur à l’huile au moment de l’application.
L’addition de ce liant gel rend la peinture à l’huile fluide et lui accorde
une transparence indispensable pour ensuite travailler ton sur ton.
un pouvoir pigmentaire très fort, seules quelques traces
mélangées au Liquin Light Gel suffisent à colorer l’élément.
L’huile à base de résine alkyde permet un séchage rapide.
avec empâtement. Au
Glacis final. Afin d’optimiser l’éclat et la
8relevéGlacis
couteau n° 19, je prélève du blanc
9
luminosité du verre, j’applique un dernier glacis
de jaune (cadmium, puis indien). composé de Liquin Light Gel à peine teinté de bleu
J’étire la pâte en créant un effet de
glaçage gras avec l’addition d’Impasto.
J’opère par effleurement afin d’éviter
l’écrasement du pigment jaune.
72
outremer et indigo, et lié par du blanc de titane.
Avec la transparence des teintes sous-jacentes,
cette nuance bleutée apporte de la profondeur
et harmonise le jeu des ombres et des lumières.
LE LIQUIN LIGHT GEL WINSOR & NEWTON
LE GEL IMPASTO WINSOR & NEWTON
Pour travailler à l’huile par superposition de films transparents, ce gel très chargé en résine accélère le séchage de
la peinture ; une qualité essentielle ! Sa texture semiliquide fluidifie immédiatement la pâte et apporte ainsi
les effets de transparence recherchés.
Pour un empâtement légèrement brillant et transparent
et des effets de modelé d’écriture vifs, j’utilise l’Impasto.
Ce gel retient bien les touches travaillées au couteau
et accroît la prise de séchage très rapidement. Une fois
sec, il forme un film souple et résistant.
Pratique des Arts n° 64 / Octobre-Novembre 2005
LAURENT BLANDIN
propose des cours et des stages
de peinture, de sculpture
et de techniques mixtes
tout au long de l’année
dans son atelier au Mans.
Renseignements Atelier LB,
tél. : 06 70 53 09 79.
François Tilly
dans la corrida
LE GESTE ET LA MÉTHODE
Matériel
Utiliser très peu de matériel
permet de se libérer des
contraintes techniques pour
se consacrer à l’expression
du mouvement :
I Un papier lisse à grain fin et
Le torero agite sa muleta rouge
pour capter l’attention du
taureau. Il l’attire à lui, guide
sa charge de telle sorte que
l’animal frôle ses hanches
et s’enroule autour de lui.
La corrida donne une dimension
captivante au mouvement.
L’encre de Chine, associée
à l’acrylique, permet
d’interpréter librement cet
univers très particulier.
Je commence directement au chiffon
Je précise au bâton les éléments
1préserver
imbibé d’encre, sans croquis préalable, pour 2 mis en valeur : la silhouette du
la spontanéité de mon geste. Après taureau (sans suivre les contours de
avoir évalué ma valeur de gris sur une feuille
test, je structure mon sujet en suggérant
le couple taureau/torero en mouvement.
souple pour un geste fluide en
accord avec le mouvement
I Une feuille de papier pour
tester la densité de l’encre de
Chine
I Une brosse
I Un pot d’eau claire
I Un set de table en plastique
transparent comme palette
I Un chiffon.
l’ébauche au chiffon), et sa corne.
L’épaisseur du trait est modulée
et mon tracé se fait sans reprise.
LES OUTILS
Des outils rudimentaires
évitent l’écueil d’un travail
trop figé et précis et offrent
davantage de liberté dans
la peinture.
J’ai taillé moi-même des
baguettes chinoises en biseau,
chacune différemment,
de manière à obtenir divers
graphismes.
Guide pratique n° 65
A DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Le mouvement
LES COULEURS
La corrida m’inspire un univers
en noir et rouge, le noir du
taureau, le rouge du sang,
de la muleta, de l’arène…
C’est pourquoi je limite mes
couleurs au noir de l’encre de
Chine et au rouge acrylique.
Le blanc de titane acrylique
servira uniquement pour
quelques retouches en vue
de préciser ou atténuer
une ligne, un contour.
Toujours au bâton, j’esquisse
3le torero
de quelques traits spontanés
en veillant à respecter
mon doigt d’encre de Chine
Je reprends mon chiffon pour
4à uneJeet charge
je positionne la tête du torero, pareille 5 intensifier la valeur des contrastes
virgule.
au niveau du taureau. Monter mes
les proportions. Ma démarche
consiste à simplifier au maximum
les lignes de mon sujet pour ne
garder que l’essentiel.
CONNAÎTRE SON SUJET
Il est important de bien se documenter avant
d’aborder la corrida. Ainsi, on découvre qu’elle
est très codifiée et que chaque mouvement
ou attitude dans l’approche du taureau
correspond à une passe particulière mise en
œuvre par le torero.
valeurs progressivement me permet
de garder la maîtrise de mon sujet.
Je passe un blanc à la brosse pour faire
ressortir la corne.
UNE ANALYSE MINUTIEUSE
Je choisis une photographie sur
laquelle je pose mon calque. Au
crayon, je réduis ma composition
à sa plus simple expression en
mettant en valeur les mouvements sans me préoccuper des
Pratique des Arts n° 65 / Décembre 2005-Janvier 2006
87
Par Christel Fleury. Photos : Stéphane Grangier.
mon bâton, j’amène quelques précisions
Je donne du caractère à mon sujet en le
À la brosse, je symbolise d’une tache rouge
6 Avec
au costume du torero. Ces détails animent l’ensemble.
7contours.
caressant de ma brosse tout en dépassant ses
8
la muleta. Je crée des rappels de cette couleur
J’anime ma surface en pulvérisant des
sur les banderilles.
projections d’encre de Chine. Du plat du bâton, je
dessine les motifs des banderilles, successivement
à l’encre de Chine et à l’acrylique blanche.
Le rouge exprime la notion de sang,
9pourtrès
présente dans la corrida. Donc,
accentuer l’aspect sanguinaire de
la scène, je pulvérise des impacts rouges
sur l’ensemble de mon sujet, à la brosse.
TRAVAILLER EN SÉRIES
détails. Je souligne les lignes de force qui
structurent ma photographie : le corps penché du torero dans l’axe de la corne du taureau,
le dos de l’animal…
Les grandes lignes définies sur mon calque me
serviront de points de repère dans mon tra-
88
vail d’interprétation à l’encre de Chine. Peindre
permet d’interpréter, de sortir des formes tout
en gardant une base réaliste qui rend le sujet
compréhensible.
Pratique des Arts n° 65 / Décembre 2005-Janvier 2006
Je recommande toujours, pour ce type de travail, de réaliser des séries. Saisir la justesse
d’un mouvement de corrida nécessite des tentatives répétées. Travaillez de préférence sur
de grandes feuilles pour donner de l’aisance
à votre gestuelle.
FRANÇOIS TILLY EXPOSE
« Instants d’années…
Façades bordelaises que
le temps efface… »
À la librairie la Machine à
Lire, place du Parlement
33000 Bordeaux, tout le
mois de décembre 2005
(renseignements à
l’Atelier Vert Marine :
05 56 51 80 40).
Laurent Blandin
avec patine à l’essence
MIXEZ LES TECHNIQUES
Matériel
I Terre de modelage
argile grise Solargil
I Colle vinylique Cleocol
de Cléopâtre
I Acrylique Décomat
de Lefranc & Bourgeois,
bleu cendré et raisin
I Mirette et ébauchoir
I Couteau à mastic
I Éponge
I Morceau de lin
I Pinceau synthétique
Lefranc & Bourgeois
I Brosse plate en soie de porc
n° 12, Winston & Newton
I Peinture à l’huile, gamme
Classico de Maimeri :
bleu royal clair, bleu de cobalt
imitation, bleu ciel et
blanc de titane.
I Essence de pétrole,
Lefranc & Bourgeois
I Papier essuie-tout
I Bassine
I Châssis à clés 60 x 40 cm
(coton pré-enduit)
I Gants.
Guide pratique n° 66
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
La technique du haut-relief
Comment concilier la figure
sculptée et son apparente
fusion avec le support peint ?
Voici la problématique que
je vous propose d’étudier
dans cet atelier. La démarche
s’articule autour de deux
principes : le haut-relief
façonné avec de l’argile et
de la colle et la patine obtenue
par écoulement d’essence
de pétrole sur la toile.
un récipient, je verse
Je dépose une petite quantité de pâte
1deDans
de la colle vinylique puis j’ajoute 2 directement sur le support en exerçant
la terre débitée en copeaux.
une légère pression. Je commence à malaxer
Je mélange jusqu’à obtenir un
amalgame gras et collant sans
toutefois le rendre trop liquide.
la terre pour la monter en volume, en même
temps que j’en ajoute quelques morceaux
pour former le corps sur toute sa longueur.
à l’étape précédente,
Je repositionne le sujet en le décollant
La mirette me permet de
3du Simultanément
je lisse et modèle la terre avec la lame
4
légèrement du support. Le bras et la tête 5 dégrossir et d’affiner certaines
couteau enduit de colle vinylique.
en haut-relief sont soulevés et détourés au
parties avant le lissage final. En
Je continue à construire le sujet avec les
couteau, de manière à « sortir de la toile ».
modelant les formes, je remarque
doigts : la terre ainsi fusionnée ne risque
J’en profite pour façonner le corps en ajoutant des manques que je comble avec
pas de se craqueler au moment du séchage. un peu de colle si la terre commence à durcir. des copeaux de terre très fins.
UNE BARBOTINE À LA COLLE
Pour réaliser ce haut-relief, je prépare une barbotine en remplaçant l’eau par
de la colle vinylique. Ce choix présente deux avantages non négligeables.
Grâce à l’ajout de colle, la terre va sécher très rapidement par un principe de
cuisson à froid. Incolore une fois sèche, elle permet en outre d’amalgamer
parfaitement les morceaux de terre entre eux.
Pratique des Arts n° 66 / Février-Mars 2006
77
Directement sur la robe, je verse une dose généreuse de colle que j’étale
6Essentiel,
ensuite en mouvements circulaires de la main jusqu’à totale absorption.
ce lissage à la colle permet d’obtenir une surface homogène
passe maintenant au modelage de la tête. À l’aide d’un ébauchoir,
7nez,Jejebouche,
fais ressortir les contours du bonnet de bain, puis je structure le visage :
yeux et pommettes.
et une terre très liée.
Cette séance est
assez simple et
rapide d’exécution ;
cependant,
les contraintes
de séchage la font
s’étendre
sur deux jours.
Je trace à l’ébauchoir des stries croisées sur toute
Sur la terre sèche, j’affine les détails tels que les yeux
8vingt-quatre
la longueur de la robe. Et je laisse sécher pendant
9
et les oreilles en grattant les contours avec l’ébauchoir.
heures.
L’étape du modelage s’effectue par conséquent dans une
rapidité certaine, toutefois maîtrisable grâce à l’ajout constant
et gradué de la colle sur la terre. Ainsi, au fur et à mesure du
façonnage, il est recommandé d’enduire régulièrement les gants
de colle, ceci afin de conserver une terre malléable et facile à
travailler.
78
Pratique des Arts n° 66 /Février-Mars 2006
A DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
MIXEZ LES TECHNIQUES
La patine
à l’essence
Guide pratique n° 66
La technique présentée
s’effectue sur une base
de glacis à l’huile, c’est-à-dire
que l’on utilise un fond lisse
en acrylique bleu recouvert
ensuite des jus successifs
d’essence mélangés
à la peinture à l’huile.
Le mélange est ensuite
appliqué à l’éponge.
Comptez un dosage de
2 volumes d'essence pour
une part de couleur à l’huile :
ces proportions peuvent
varier en fonction
de votre surface.
L’aspect final varie selon
les couleurs choisies pour
les fonds et pour le glacis et,
si cela s’avère nécessaire,
l’effet peut être accentué.
Pour cela, il suffit d’étaler
une seconde couche de glacis
sur la toile en relief sec et
de répéter l’opération
jusqu’à obtenir des variations
de tonalité et de contraste.
Veillez cependant à ne pas
saturer l’ensemble par
des tons trop soutenus.
Si c’est le cas, passez un jus
d’essence neutre afin de
délaver les espaces qui
vous semblent bouchés.
le morceau de lin sous l’eau afin
10 Jedepasse
l’assouplir puis je l’imbibe de colle.
Après avoir appliqué une couche de colle sur le corps, je place
11
la pièce de lin en la façonnant sur la terre. Afin que le tissu épouse
parfaitement les formes, je plaque la lame du couteau sur les contours.
À ce stade,
je dois laisser
sécher trois heures
avant de pouvoir
commencer
la mise en couleurs.
Je verse une goutte de peinture acrylique
J’étale à la brosse plate
12
Décomat couleur raisin sur un pinceau plat pour
13
le bleu cendré directement
peindre le bonnet de bain. Cette peinture acrylique
dosé sur la toile. La mise en
multisupport me permet d’appliquer une couche fine
et opaque en un seul passage.
Le modelage par adjonction doit s’effectuer
graduellement. Prenez de très petites quantités
de terre, elles fusionneront au fur et à mesure
du façonnage. Cette précaution permet de limiter les projections de terre qui, séchant très vite,
seront ensuite difficiles à retirer de la toile.
couleur du corps s’effectue
par tamponnement en insistant
sur les jonctions avec la toile.
Une fois sèche, la terre se rétracte de 3 à
5 mm, ce qui augmente le risque de formation
des fissures. Pour combler une fissure, versez un
peu de colle pure dans le creux puis colmatez la
fente avec un mélange de colle et de terre.
Pratique des Arts n° 66 / Février-Mars 2006
79
Par Alexandra Bourré. Photos : Stéphane Grangier.
Par soucis
de transparence,
je ne travaille
pas la peinture
en épaisseur
mais par ajouts
de couleurs
très légers.
La toile placée dans une bassine, je pose des touches
14
de couleurs sur le fond avec un mélange de bleu de cobalt
et de bleu ciel liés par une dose d’essence de pétrole. J’introduis
Je passe une éponge imbibée d’essence sur
15
le haut du tableau. Au début, je ne fais
qu’effleurer la toile, puis j’augmente légèrement
quelques nuances de blanc pour accentuer le dégradé.
la pression pour faire couler la peinture.
J’ajoute quelques touches de bleu royal sur
16
le fond, puis je reprends l’éponge chargée
d’essence et je répète l’effet de coulure pour
Sur le corps, je rehausse la teinte avec un
17
mélange des trois bleus et du blanc de titane
puis je dilue une dernière fois la couleur avec l’éponge
fondre les teintes entre elles.
imbibée d’essence.
18 Réalisation finale : Baigneuse.
ASTUCE
Afin d’obtenir un effet plus éva-
nescent, je tamponne la totalité de
la toile avec du papier essuie-tout.
80
Pratique des Arts n° 66 /Février-Mars 2006
En retirant ainsi de l’essence de
pétrole, la transparence des dégradés n’en sera que plus flagrante au
séchage.
LAURENT BLANDIN
dispense des cours et
des stages de peinture et
de sculpture toute l’année
dans son atelier du Mans.
Renseignements atelier LB :
06 70 53 09 79.
Le nu révélé
LE GESTE ET LA MÉTHODE
Matériel
J’affirme sa présence et sa gestuelle dans blanc du papier et les zones de lumière. La pierre
l’espace sans apporter de précision.
noire dans l’humide réagit immédiatement et
donne à la chevelure un caractère plus puissant.
En rappelant les mêmes
un effet de balayage oblique sur le haut
Maintenant, mon sujet a besoin d’un
3pierredeJe créelanoirejambe.
Puis, ma brosse humide donne à la
4
fond pour exister. Traité sur des zones 5 tonalités sur le fond,
à gauche du visage, je crée
des variations de texture intéressantes. limitées, il fait ressortir par contrastes
J’amène un bleu pour renforcer les zones d’ombre.
Associé à l’orange, il crée de belles ombres grisées.
Je cadre mon sujet de manière à le mettre en valeur.
La pierre noire est
habituellement utilisée
à sec. L’intérêt de
l’associer à l’aquarelle
est d’amener
de la couleur
et des effets de matière.
des lumières. Je dépose un jus gris nuancé une diagonale afin que le
regard se déplace au gré des
associant un bleu et un jaune sur
ondulations du corps féminin.
la partie droite.
Osez associer des
matériaux a priori
incompatibles
Il est intéressant quelquefois
de prendre le contre-pied des
règles établies pour découvrir
de nouveaux moyens
d’expression susceptibles de
libérer davantage la créativité.
La pierre noire, au contact
de l’eau, se hérisse légèrement
et accentue son intensité
noire. Un sujet traité avec cette
technique est mis en valeur
par le choix de tonalités
chaudes à l’aquarelle.
Par Christel Fleury.
Photos : Stéphane Grangier.
l’humide, je
6noireDans
remodèle à la pierre
les détails du visage.
Les œuvres de FRANÇOIS TILLY
sont visibles sur son tout
nouveau site internet :
www.francoistilly.fr
64
Pratique des Arts n° 69 / Août-Septembre 2006
Guide pratique n° 69
Dans un premier temps, j’utilise
Je mets en valeur par un jus de couleur jaune,
1je dessine
ma pierre noire comme un crayon et 2 à la brosse, les courbes du corps féminin.
la silhouette de mon modèle. Mon geste sort du modèle pour jouer avec le
Un papier lisse et résistant
à l’eau est idéal. Je réalise de
nombreuses séries et, pour
des raisons d’économie,
j’utilise l’envers des rouleaux
de papier à tapisser.
La pierre noire (Conté, 3B)
est un outil très doux, plus gras
que le fusain. Son trait est
puissant et donne du caractère
au sujet. Il permet également
un travail riche en graduations.
De manière à varier mon
graphisme d’un trait fin à épais,
je taille ma pierre au cutter.
J’utilise une boîte d’aquarelle
de marque russe achetée
chez Boesner et une brosse
de 15 mm. Cette aquarelle
très riche en pigments est
très couvrante. Indispensable
lorsque l’on décide de l’associer
à la pierre noire, un matériau
au trait puissant.
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Combinez des techniques
a priori peu compatibles
et divers matériaux pour
libérer votre sens créatif.
Ici, le traitement à la pierre
noire et à l’aquarelle
nous entraîne dans une
interprétation sensible
et intuitive du nu.
François Tilly
à la pierre noire et à l’aquarelle
Laurent Blandin
et patine au brou de noix
MIXEZ LES TECHNIQUES
Matériel
I Toile en coton enduction
blanche universelle,
30 x 60 cm
I Colle blanche vinylique
Flexicolle de l’Éclat de Verre
I Brou de noix en cristaux
Esprit Composite
I Éponge
I Couteau Atrium 7 italien,
Lefranc & Bourgeois
I Papier face glacée et face
poreuse, ou papier de soie
I Grosse brosse plate
en soie de porc
I Eau
I Paire de gants en latex
I Assiette.
Guide pratique n° 70
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Sculpture sur papier
Pour cette composition
monochrome, papier et patine
naturelle sont à l’honneur.
La première partie de cette
réalisation consiste à travailler
avec le papier le fond de
la toile et le motif en relief.
Ainsi structurés, les éléments
du tableau vont être mis en
valeur par les effets contrastés
d’une patine au brou de noix.
Je pose la toile sur une feuille de papier,
Au couteau, j’enduis la surface de la
1unepuis
je découpe le papier en observant 2 toile d’une épaisse couche de colle;
marge de 3 cm tout autour de la toile. j’y fixe aussitôt la feuille de papier
D’un geste énergique, je chiffonne
la feuille de papier en la pressant
le plus fort possible entre mes mains.
chiffonnée. Par passes successives de
colle, j’obtiens un glaçage dans lequel
se figent les plis et aspérités du papier.
maintenant de la colle
Les formes en relief sont composées
Je façonne des morceaux de papier
3au J’applique
sur les côtés du châssis et je rabats
4
de papier chiffonné et imbibé de
5
par ajouts successifs de colle, achevant
fur et à mesure le papier que j’enduis colle. Je déchire en son milieu une bande le modelage au doigt pour obtenir
aussitôt d’une pellicule de colle. À
de papier sur laquelle j’applique au doigt une sorte de sculpture en pâte à papier.
l’aide du couteau, je presse fortement
de la colle liquide. Je froisse ensuite
Chaque zone de la forme doit être
le papier afin de chasser les bulles d’air. le papier en modelant une forme.
parfaitement imbibée de colle.
LE MAROUFLAGE
Opération délicate, le marouflage de la toile exige rapidité et précision. En
effet, la colle liquide utilisée sèche en quelques minutes, aussi est-il essentiel de
travailler en alternant l’application du produit et la pose du papier. Sitôt le papier
positionné, je fais glisser la lame du couteau en exerçant une pression afin de chasser les bulles d’air et marquer les plis de la matière froissée. Par mouvement de
va-et-vient, j’étale la colle sur le papier qui doit être complètement détrempé
69
Par Alexandra Bourré. Photos : Stéphane Grangier.
Sur le fond humide de l’assiette,
Dans une assiette, je prélève du brou de noix très concentré
À l’aide d’une éponge humide, je renforce les effets de
7
je place quelques cristaux de brou
6mélangeant.
réduit en cristaux que je dilue avec de l’eau tout en
8
contrastes par ajouts et retraits de pigment. Les zones
Avec ce premier jus, je brosse toute la surface de la de noix et je dépose ainsi la teinte
très claires du fond peuvent ainsi être rehaussées par
toile. Puis j’éclaircis peu à peu la teinte à l’eau afin de produire
des dégradés. Ce pigment étant très colorant, ne vous attardez
pas longtemps sur la même zone afin de garder la transparence.
très opaque sur les formes sculptées
en tamponnant légèrement à la brosse
synthétique.
l’application du pigment concentré, alors que les parties
sombres, tels les personnages en relief, sont travaillées
à l’eau claire, l’éponge absorbant les excédents de jus coloré.
Nymphes. 30 x 60 cm.
pour éviter d’éventuelles déchirures. Si le papier se déchire, je remets un peu de
colle sur la zone endommagée que je recouvre d’un morceau de papier aussitôt
lissé avec de la colle.
Le choix de la toile est par ailleurs important dans le résultat du marouflage. Il est
conseillé de choisir une toile au grain très lisse. Le papier utilisé étant très fin,
un grain rugueux risquerait d’apparaître en relief à travers la feuille collée.
70
Pratique des Arts n° 70 / Octobre-Novembre 2006
CONTACT
Stages de rentrée
Laurent Blandin propose divers stages
sur les techniques mixtes, peintures
et sculptures à son nouvel atelier :
Atelier LB, rue d’Alger 72000 Le Mans.
Tél. : 06 70 53 09 79.
E-mail : [email protected]
Pierre Roughol
De la réalité à l’abstraction
L’ART ET LA MANIÈRE
Matériel
I Carnet de croquis
I Crayon graphite
I Crayons aquarellables
I Fusain
I Papier-calque
I Papier kraft
I Craies de couleurs
I Craie blanche
I Toile
I Couleurs à l’huile.
Guide pratique n° 73
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Technique mixte
L’abstraction peut être pure ou
le résultat d’un long processus à
partir d’une image de la réalité.
Ici, je montre comment je fais
évoluer mon sujet initial
(des étoffes marocaines),
plastiquement parlant, jusqu’à
aboutir à une toile abstraite.
Ou comment se détacher
progressivement d’une image
pour n’en garder que l’essentiel :
l’émotion qu’elle dégage.
Croquis sur le terrain. Armé de mon carnet de croquis, j’enregistre un maximum
1formes,
d’images sur le terrain. Le croquis fixe rythmes, mouvements, transparences,
lumières et ombres. Il est une première interprétation de la réalité par
la sélection, l’adaptation, l’ajout ou le déplacement des éléments sur le papier.
Si les couleurs peuvent être mentionnées ou ajoutées aux crayons aquarellables,
leur absence est souvent libératrice.
Étude des formes. De retour à l’atelier, je multiplie les recherches
Photos. Prendre des photos est une solution
2Cettequand
l’endroit est inconfortable ou trop exposé. 3 sur la composition. Il s’agit de resituer les éléments et de s’éloigner
d’une représentation descriptive. J’isole une partie, intègre des éléments
option a le défaut de renvoyer à une image
descriptive qui a tendance à enfermer l’artiste. Il faut
savoir s’en dégager. Une astuce : placer les clichés à
l’envers aide à déstructurer sa perception de l’image.
dans un ensemble, agrandis, déplace, casse la régularité, modifie
le cadrage jusqu’à arriver à une composition satisfaisante, équilibrée
mais surtout qui ait du sens et qui véhicule mon ressenti.
MON IDÉE DE L’ABSTRACTION
L’abstraction ne se décide pas. Elle s’impose au peintre
parvenu à un blocage face à une certaine image de la
réalité qui ne le satisfait pas. Il s’agit de dépasser cette
réalité, ce qui n’est possible que si le peintre est parvenu au préalable à une totale appropriation de l’image
réelle et à un certain savoir-faire.
La recherche abstraite est basée sur le principe que le
sujet de la peinture n’est plus du domaine du visible
mais du ressenti. Ce qui est éprouvé ou vécu intérieurement remplace ce qui est perçu extérieurement.
Alors que dans une œuvre figurative, l’artiste essaie
de rapprocher la toile d’un modèle, dans une œuvre
Pratique des Arts n° 73 / Avril-Mai 2007
57
Par Stéphanie Portal. Photos : Thierry Mercier.
des couleurs. Une dominante
Calque. Quand je me sens bloqué, je reporte
4À moiÉtude
colorée s’impose toujours dès le départ.
5
mon esquisse sur calque. Un retour au
ensuite d’organiser les autres couleurs
graphisme pur, au dessin de base. Dégagé
Esquisse sur kraft. Grâce à une mise à l’échelle
6en mesure
au fusain sur papier kraft, je suis maintenant
d’agencer les couleurs, d’indiquer
avec cohérence. Je travaille à partir d’un ton vif des couleurs, mon dessin est capable de faire
auquel j’ajoute ensuite des tons rompus qui
ressortir de nouveaux rythmes. Et je repars
vont s’articuler autour de la couleur dominante. dans une autre direction.
les valeurs afin de trouver le juste équilibre.
Je mets ensuite cette esquisse au mur et la laisse
« décanter » aussi longtemps que nécessaire…
Pochade. Elle va me donner une première impression de ce
7dixième
à quoi le tableau peut ressembler. Mesurant à peu près un
de la toile définitive, elle me montre si l’ensemble est
Toile. Quand je me sens prêt, j’attaque la toile. Il ne s’agit pas de
8de support,
reproduire l’esquisse ou d’agrandir la pochade : ces éléments me servent
de point de départ tandis que la toile va continuer à évoluer
réalisable, si les couleurs sont équilibrées, si la composition est
cohérente. Mais, encore à cette étape, la recherche continue.
grâce à la technique choisie, ici l’huile. Sur une mise en couleur du fond,
je place les formes avec la craie, progressivement remplacée par le pinceau.
abstraite, il devra parvenir à une image qui se suffit à
elle-même et véhicule un sentiment, une impression.
Le peintre peut alors partir directement de l’émotion
et la mettre en image à partir d’éléments plastiques
neutres (formes, couleurs) qu’il organise dans une recherche dégagée de toute référence à la réalité. C’est
58
Pratique des Arts n° 73 / Avril-Mai 2007
l’abstraction pure. Ou bien, il peut décider de baser sa
recherche sur une émotion provoquée par un lieu,
un être, un moment (ici, le Maroc). Une image extérieure lui servira de point de départ, comme un symbole, qu’il s’agira ensuite de faire évoluer jusqu’à s’en
libérer totalement afin de parvenir à son essence.
PIERRE ROUGHOL propose un stage
d’expression libre pour amateurs
expérimentés au Maroc, dans
la vallée de l’Ourika, du 28 avril
au 8 mai 2007. Rens. : Ster-Aven,
quai de Betton, 35830 Betton.
Tél. : 06 88 39 03 40.
Claude Favard-Bonnot
d’un plan d’eau à la barque
LE BAGAGE DU PEINTRE
Matériel
Papier Canson Montval
300 g, 50 x 65 cm
Mine Cretacolor sépia 5 mm
Aquarelles Schmincke
en godet
Pinceaux : spalters sans
marque nos 30 et 40
Éponge synthétique
sans marque.
Pour m’amuser sur le motif
avec l’agrément de ce
point d’eau dans un parc,
j’ai choisi d’effectuer un
travail en contre-jour
par rapport à la lumière
qui arrive depuis le côté
gauche. Ce choix implique
d’ouvrir des trouées
également sur la droite,
à l’origine intégralement
dans l’ombre.
Je mets en place les grandes lignes et les silhouettes des arbres
1rivière
de l’arrière-plan sur le ciel, puis j’amène l’horizontale de la
et l’oblique du banc de sable avec la mine sépia. Cette
couleur foncée m’autorisera à recouvrir avec des couleurs claires,
tandis que l’inverse n’est pas possible. D’autre part, la sépia
apportera de la chaleur dans les verts qui dominent le motif.
Résumer la forme,
c’est la simplifier
dans les traits
qui la définissent
pour que
l’ensemble ne
devienne pas
informe.
Palette
Jaune de chrome
Vert émeraude
Vert olive
Vert minéral
Bleu turquoise
Rouge vermillon
Terre d’ombre naturelle
Terre d’ombre brûlée
Noir
Guide pratique n° 81
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Dessin aquarellé
Je positionne les valeurs d’ombres : au premier
2s’éloigne,
plan, les plus foncées, éclaircies à mesure que l’on
selon les lois de la perspective aérienne.
spalter n° 40 mouillé, je dilue à grands gestes
3desAuleslavistrames
sépia que je viens de poser. J’obtiens
d’intensité plus ou moins forte. Si j’insiste,
D’après les zones, je hachure plus ou moins finement
et en respectant les plans (tracés horizontaux pour
l’eau et verticaux pour les arbres), tout en restant
élémentaire. Pensez aux réserves de blanc.
je fais disparaître les traits entièrement sous les jus.
Je procède de même, mais avec le spalter n° 30
pour les surfaces de taille inférieure. Je reprends à
l’éponge pour éclairer ou uniformiser certaines zones.
UNE ŒUVRE ABOUTIE
Après la pose des ombres et celle
des lumières sur l’ensemble des
surfaces, ensuite retravaillées à
l’éponge, le tableau pourrait être
considéré comme terminé. En effet,
il contient suffisamment d’informations et l’alternance du trait et de la
surface colorée donne un résultat
plastique assez intéressant.
Pratique des Arts n° 81 / Août-Septembre 2008
57
Par Isabelle Kersimon. Photos : Sylvie Durand.
Pour limiter la dilution
de la sépia lors du
passage des couleurs
à l’aquarelle, ayez un
geste aérien et rapide
en faisant glisser
rapidement le spalter
sur votre support.
un mélange d’aquarelle terre d’ombre brûlée + vert olive sur le lavis
4le fondquiJe posecouvre
la végétation du fond. J’amène en superposition un vert plus froid sur
en ajoutant un bleu (vert émeraude + terre d’ombre brûlée). La sépia assure
le plan d’eau laissé en réserve, je commence par
5aérienPour
appliquer un mélange bleu turquoise + noir d’un geste
et rapide. Un nouveau mélange (turquoise + vert
quoi qu’il en soit l’harmonie colorée de l’ensemble. Avec un orangé assez soutenu
(jaune de chrome + vermillon) terni au vert, je peins tout ce qui est terrain.
minéral) me sert de base pour amener les reflets par
touches verticales en utilisant les stries des poils du spalter.
Pour le ciel, un mélange de vert
Avec la mine, je redessine certaines parties
6est posé
émeraude + terre d’ombre naturelle
7
pour les accentuer tout en veillant à ne pas
dans le sens de la perspective,
trop compliquer. Je reviens avec plus de nervosité
dont la ligne de fuite ramène le regard
sur le sujet lui-même dans une oblique
gauche/droite.
sur certains traits pour donner de la force à
ce dessin aquarellé. Certaines parties restent
en blanc : nul n’est tenu de remplir de peinture
l’intégralité des surfaces.
PRIVILÉGIER L’EXPRESSIVITÉ
Le principe est d’avoir un dessin assez soutenu et expressif, qui prime un
peu sur l’aquarelle. Celle-ci se résume à la pose de touches assez larges
qui ne respecteront pas les contours du dessin, comme dans beaucoup
de peintures. Souvent, on ne marque que les grandes lignes de la composition pour mener la peinture ensuite. Ici, j’ai traité ce dessin comme
s’il n’était pas destiné à recevoir de la couleur, donc avec une expressi-
58
Pratique des Arts n° 81 / Août-Septembre 2008
vité assez forte. La mine Cretacolor est une mine sèche, contrairement
au graphite (fusain), qui est une mine grasse, donc soluble dans l’eau.
Pour éviter la dilution du trait par l’eau, il faut passer dessus une fois
ou deux très légèrement, rapidement, sans insister. La mine sèche a
ceci d’intéressant qu’elle donne au trait un velouté que l’on n’obtiendra pas avec une mine grasse dans le cadre d’un dessin aquarellé.
CONTACT
www.favard-bonnot.fr
E-mail : [email protected]
Claude Favard-Bonnot
en technique mixte
SECRETS D’ATELIER
Matériel
I Papier Canson mi-teinte
marron, contrecollé, 120 g,
38 x 55 cm
I Crayons pastel Bruynzeel
jaune de chrome, terre
d’ombre et vert anglais
I Gouache en godet Caran
d’Ache
I Gouache en tube Linel
rose permanent
I Pinceaux : spalters nos 30 et
40, brosse douce synthétique
Isabey n° 10, pinceau rond en
martre Léonard nos 14 et 18.
I Encre pigmentée pour
le dessin et la calligraphie
Zeichentusche, couleur sépia
I Baguette de balsa taillée
I Éponge synthétique.
Dans le parc Paul-Mistral de
Grenoble, le plus important
de la ville, j’ai souhaité capter
la douceur d’une promenade.
Afin d’apprendre à diversifier sa
gamme de verts (chauds et
froids) et jouer des tonalités
lumineuses, j’ai choisi de
combiner gouache, pastel et
encre. L’occasion aussi de rendre
l’impression de suavité et de
sérénité que dégage ce lieu.
mets en place les éléments principaux du tableau au trait : la ligne horizontale du
1desJeterrain,
les lignes verticales et obliques des arbres. J’amène ensuite les plans généraux
feuillages en précisant simplement s’ils sont à base de droites ou de courbes. Enfin,
je pose les personnages.
Palette
GOUACHE CARAN D’ACHE
I Blanc de titane
Guide pratique n° 83
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Travailler les valeurs de vert
I Jaune de chrome
I Jaune citron
I Ocre-jaune
I Orange
I Rouge carmin
I Rouge vermillon
I Vert émeraude
I Vert anglais
I Bleu outremer
I Terre d’ombre brûlée
I Sépia
I Noir
Je travaille d’abord ma gouache comme de l’aquarelle, en
Je passe toujours des valeurs claires aux foncées, ce qui ne
2trophumidifiant
mon spalter pour éviter que la peinture soit
3
m’interdira pas de revenir plus tard sur les premières. Je mélange
couvrante. Il s’agit de commencer dans le maigre pour
vert émeraude + sépia pour le sol et les troncs. Je rajoute de la sépia
aller vers le gras. Je veille à laisser des réserves papiers et
mélange directement plusieurs verts : vert anglais + jaune
citron suivi du même vert avec un ocre-jaune. Ce premier
balayage se situe entre l’aquarelle et le pastel.
pour foncer encore et animer les verts çà et là. Pour avancer dans les
valeurs moyennes et foncées et diversifier les verts, je fabrique un
vert plus chaud, noir + ocre. Je nuance un peu plus les couleurs du sol
et des troncs. Ma gouache est toujours relativement liquide.
SE DISTANCER DU MOTIF
Au moment du dessin, il est essentiel de tenir compte
des différentes lignes directrices qui vont déterminer la composition générale. Le premier choix important consiste à faire une synthèse des éléments principaux à représenter, sans s’attarder sur les détails.
À ce moment également, par rapport au motif, on
décide d’ajouter ou de supprimer des éléments : le
travail du peintre consiste à se dégager de sa fascination pour le sujet afin d’en extraire ce qui va faire
sens picturalement, à chercher ce qui lui paraît intéressant et à retirer ce qu’il juge superflu. Cette transposition est le propre de son travail, qui se traduit
Pratique des Arts n° 83 / Décembre 2008-Janvier 2009
55
Par Isabelle Kersimon. Photos : Sylvie Durand.
Gardez en tête
que l’important est
de balayer le plus
rapidement possible
pour laisser
apparaître
l’expression que
produit le geste.
Je pose les valeurs claires avec de nouveaux mélanges et
4chrome
moins d’eau (vert anglais + jaune citron + pointe de jaune de
+ blanc de titane). Mes superpositions laissent apparaître
Après séchage, je recale la composition en donnant de la netteté aux traits pour
5s’apparente
qu’ils reprennent le dessus par rapport aux zones de couleur. L’intérêt du balsa, qui
au calame mais boit l’encre à la façon du feutre, est qu’il permet un trait
le fond. Je prépare un ocre chaud destiné au sol et aux vêtements
de certains personnages (orange + terre d’ombre brûlée). D’autres
sont traités au blanc pur ou au vermillon plus ou moins clair.
modulé en épaisseur selon l’inclinaison que je lui donne. La sépia s’harmonise très
bien avec les dominantes vertes du sujet. L’encre étant indélébile, les accents foncés
continueront à exister même si je regouache par-dessus.
Je travaille les verts plus en pâte, en cherchant à en rendre
Je reprends mon crayon pastel jaune de chrome pour changer
6employant
certains plus lumineux et d’autres moins mélangés en
7
certaines valeurs, ne me privant pas de passer sur certaines
la brosse n° 10. En reprenant le pinceau n° 14,
parties gouachées, ce qui crée une transparence comme celle de
je reviens sur les personnages pour retravailler un peu leur
forme, préciser les matières, et travailler leur ombre sur le sol.
la lumière solaire qui perce ou, ailleurs, renforce la densité des
couleurs recouvertes. Avec les pastels terre d’ombre et vert anglais,
je module en surface pour finir de nuancer les verts.
LES LAVIS À LA GOUACHE
également dans l’interprétation qu’il fera des lumières
et des couleurs. L’ensemble participe de sa vision.
Ici, j’ai pris plusieurs photographies sur nature et élaboré mon modèle en effectuant une sorte de mélange,
une forme de « collage cérébral ».
56
Pratique des Arts n° 83 / Décembre 2008-Janvier 2009
La gouache sèche présente l’intérêt de pouvoir être retravaillée à l’éponge.
Je retire certaines parties peintes pour laver la gouache et faire plus
ou moins transparaître le fond. Cette technique de lavis permet d’obtenir des surfaces plus travaillées en matière dans la mesure où elles
auront perdu leur uniformité. Pour enlever de l’épaisseur, n’hésitez pas
à utiliser l’éponge, que vous mouillerez et essorerez au préalable.
CONTACT
www.favard-bonnot.fr
E-mail : [email protected]
Sophie Burbaloff
en technique mixte
L’ART ET LA MANIÈRE
Matériel
I 1 feuille de papier lavis
Vinci 350 g
I De la peinture acrylique
Pébéo
I Des pastels secs Rembrandt,
sauf rouge Sennelier n° 681
I Des crayons fusains Stabilo
CarbOthello noir, rouge, vert
et orange
I Crayons aquarellables
Stabilotone pour l’esquisse
(rouge et noir)
I Des brosses rondes
moyennes et fines en soie
de porc
I 1 spalter
I 1 pot d’eau
I 1 chiffon
I De la laque à cheveux.
Le velouté de la fleur au pastel,
d’un rouge orangé éclatant, doit
sa brillance à un puissant
révélateur, le fond peint à
l’acrylique. En technique mixte,
les matières dialoguent et
trouvent, malgré leurs
différences, une harmonie de
transparences et de couleurs :
les possibilités se multiplient
pour créer un univers floral
original et personnel.
crayon aquarellable noir, je dessine
Je pose le fond à l’acrylique (voir encadré
1PuisAulajefleur
d’un premier trait très léger.
2
en bas de page) : avec ce violet très
double ces traits en accentuant la
sombre, je badigeonne grossièrement et
pression. J’isole les formes du pétale avec rapidement le papier. La couche de peinture
un crayon rouge terre aquarellable pour
est assez épaisse pour laisser apparaître des
imprégner le dessin de la tonalité du sujet. sillons et diverses aspérités en surface.
La forme de la fleur
détermine le choix du
format de la feuille.
Le pétale en pointes
retroussées impose
le format vertical,
la fleur semblant
s’allonger vers le haut.
Palette pastel
I Gris souris
Guide pratique n° 83
À DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
Lys orange
I Gris-vert
Je cherche à asseoir le sujet par des lignes de perspective. Je
3puissignifie
la présence de la table par une ligne horizontale
j’emplis la partie inférieure du tableau du violet éclairci
À la brosse ronde fine, j’emplis le pétale de rouge (rouge
4La touche
écarlate + pointe de noir). Je dose le noir selon l’éclairage.
de pinceau suit sa forme incurvée. Matière et
I Ocre clair
de jaune. La peinture, toujours diluée d’eau à chaque passage,
ne doit cependant pas détremper le support. Je tamponne
mon pinceau sur un chiffon à chaque fois que je le trempe.
mouvement sont les premiers éléments produisant des effets
de profondeur et de volume. Avec le manche du pinceau,
je précise le pistil par des petits traits légèrement incisés.
I Rouge vermillon
I Blanc
I Gris-bleu
I Orange
I Jaune clair
UN FOND EN DEUX TEMPS
Je prépare pour le fond mes couleurs acryliques : rouge écarlate, jaune, bleu, puis du blanc et du noir. Je fabrique mon
mélange de base avec ces 5 tons, dans l’ordre.
Avec un peu plus de bleu et de rouge, ce violet soutenu
colore la partie supérieure du tableau qui mettra en valeur
l’orange du lys.
Pratique des Arts n° 83 / Décembre 2008-Janvier 2009
63
Le travail à l’acrylique
est maintenant
terminé. J’attends
que cette couche
colorée soit sèche
avant d’y superposer
le pastel.
la teinte juste pour la tige et le vase en verre :
5verreunJe cherche
ton légèrement plus vert que le fond. La transparence du
nécessite un apport de lumière plus important. Je me sers
pastel gris bleuâtre, je recouvre le fond de hachures très
6de leAulégères
et espacées. Je détoure le sujet d’un trait de pastel afin
distinguer plus facilement. Sur cette première couche claire,
du blanc du papier laissé apparent par endroits entre les coups
de brosse grossiers du fond. Sur ces minuscules incisions blanches,
je ramène une peinture très diluée, un voile transparent.
je monte la valeur de la teinte avec un bleu outremer, resserrant les
obliques inverses. L’effet de croisement additionné au resserrement
des traits permet d’obtenir une couche plus couvrante.
Je souligne le contour des pétales avec le rouge Sennelier n° 681,
7 plus
poudreux. Je repasse sur les traits gravés du pistil.
reviens sur la fleur afin de ciseler et mettre en volume les aplats
8desJerouges
en intensifiant les hachures pour les ombres, et en superposant
taches orange sur les parties claires. Au crayon noir aquarellable,
je pose une série de pointillés sur le pistil.
Ce même violet éclairci de jaune figurera la table sur laquelle
est posé le vase. C’est une composition simple deux tiersun tiers, qui fonctionne bien dans ce tableau vertical.
64
Pratique des Arts n° 83 / Décembre 2008 - Janvier 2009
A DÉCOUPER SELON LES POINTILLÉS
L’ART ET LA MANIÈRE
Arrêts sur image
Le dessin : au crayon
aquarellable, un dessin solide
sous-tend l’œuvre. Du rouge
sur la fleur donne le ton.
Je précise le dessin de la fleur. J’habille la surface du pétale d’un réseau de nervures au crayon rouge; la mine
9flammes
plus dure donne de la nervosité au trait. Dans le creux de la fleur, je fais jaillir à l’ocre et au jaune des petites
de couleur. Les couleurs se fondent, le rouge absorbant peu à peu la clarté du jaune.
Le fond : le tableau est
recouvert de couleurs
acryliques dans une touche
nerveuse qui crée mouvement
et profondeur.
Il est nécessaire
de réajuster
les nuances après
le passage de
la laque, car
le produit a
tendance à ternir
les teintes.
Guide pratique n° 83
Travail en matière sèche :
matière, volume au pastel,
détails au crayon fusain.
Je détache le sujet du fond en l’enveloppant d’une
10
sorte d’auréole claire. Au pastel blanc, je forme un
ruban de hachures tout autour de la fleur. Puis, à l’aide
Je vaporise l’ensemble du dessin d’un voile de laque
11
à cheveux pour fixer les couches de poudre. Sur la
surface rigidifiée, le pastel adhère davantage. Je façonne
d’un petit pinceau sec, j’effleure délicatement le pastel
blanc ainsi que le rouge du pétale afin d’estomper la
limite entre les deux zones de couleur.
ainsi toutes les nuances rouges à l’ocre clair.
LA COULEUR CROISÉE
La superposition des couches de pastel ne doit pas excéder 3 ou 4 teintes, au risque
de surcharger le papier. Selon le rendu désiré, je resserre plus ou moins les hachures.
Afin de garder la transparence des superpositions, je conseille toutefois de commencer par des obliques sombres très espacées. Au fur à mesure que j’éclaircis la valeur,
je resserre les traits. Si le résultat ne me convient pas, je passe simplement un peu d’eau
sur la partie traitée et j’essuie au chiffon pour faire disparaître les traces de pastel.
Pratique des Arts n° 83 / Décembre 2008-Janvier 2009
65
Par Alexandra Bourré. Photos : Stéphane Grangier.
Le vase en verre
est traité avec
les teintes du
fond, légèrement
éclaircies à
cause des
transparences.
Je rapporte une couche de blanc autour de la fleur. Cette
12
fois, les hachures plus serrées couvrent complètement les
teintes précédentes.
Je rajoute une couche de blanc sur le vase. Tendu comme un voile
13
sur la forme du flacon, ce film de poudre est appliqué en obliques
légères très écartées les unes des autres. Avec les crayons vert et
orange, je dessine la tige et précise les taches orangées du pétale.
J’accentue les différences de plans en
Je cherche à intégrer le sujet dans son environnement.
14
couvrant d’un gris verdâtre toute la zone de 15 Sur la frontière qui sépare le fond et la silhouette de
la table. La nuance est très subtile. Afin d’éviter
l’objet, je dessine une série de petites obliques. J’estompe en
une trop grande rupture entre les deux fonds,
passant le long de la ligne une brosse plate très souple. Avec
je veille à garder la même intensité au niveau des ce pinceau sec, je caresse une à une les formes de la fleur
hachures sur la partie haute et la partie basse.
pour amplifier la texture veloutée de la poudre de pigment.
VARIATION DE CADRAGE
Je travaille toujours sur une grande surface de papier. Ce n’est qu’une
fois que j’ai terminé que je remets en cause le format et le cadrage
du tableau. À l’aide d’équerres en carton, je réajuste l’angle de
vue et resserre le sujet. Ainsi, je peux me faire une idée du rendu
et envisager des cadrages plus audacieux. Une fois mon choix arrêté,
je découpe ma feuille au nouveau format, ici un vertical très allongé.
66
Pratique des Arts n° 83 / Décembre 2008 - Janvier 2009
CONTACT
57, rue des Ajoncs 69380 Chessy-les-Mines.
Tél. : 04 78 43 98 51.