En la pampa - Jordi Colomer

sommaire
sommaire
contents
X
Cinecito
X
François Piron
Debout les morts
Rousing the dead
X
Simo
Bernard Marcadé
X
Les Villes
X
Anarchitekton
Marie-Ange Brayer
X
Prototipos
X
Papamovil
X
Babelkammer
X
Mario Flecha
La table de Monsieur Malik
Mr Malik’s table
X
Un crime
Jacinto Lageira
X
Arabian stars
Christine Van Assche
X
Conversation entre
Conversation between Jordi Colomer et / and Marta Gili
X
Père Coco et quelques objets trouvés en 2001
X
2 Av
X
Le Dortoir
Gloria Picazo
X
Fuegogratis
X
No Future
X
En la pampa
Marti Peran
X
Pozo almonte
X
José Luis Barrios
Jordi Colomer au pays de Gulliver
Jordi Colomer in the land of Gulliver
X
Escenita Tocopilla
X
Notices techniques / Technical notes
Biographies / Biographies
Bibliographie / Bibliography
Expositions / Exhibitions
X
X
X
debout les morts
François Piron
Prototipos (2004). Sept maquettes d’étranges chars d’assaut en
carton blanchi sont posées sur le plateau d’une longue table métallique
qui ploie, d’évidence pas sous le poids du matériau, mais peut-être
sous celui de la mélancolie. Objets de peu de réalité : répliques
de répliques, ils surgissent d’une image fugace du passé. Ce sont
sur des photographies de manifestations de la cnt-fai (Confederacion
nacional del trabajo- Federación anarquista ibérica) en 1936
à Barcelone qu’apparaissent ces engins guerriers artisanaux,
blindés de carnaval, construits à partir de véhicules réquisitionnés
et habillés de carapaces métalliques à l’aube de la guerre civile
espagnole, semblables à ces insectes cuirassés en gladiateurs pour
effrayer leurs prédateurs, plus défensifs qu’offensifs. Velléitaires
armes de carton-pâte contre la menace, on ne peut plus réelle,
d’un retour de l’ordre en train de s’instaurer, ces véhicules n’ont
presque pas existé : les photographies d’époque les montrent
exhibés lors de parades, fièrement présentés à une foule persuadée
d’une victoire facile et rapide, mais ils n’ont finalement jamais été
utilisés. Quelque soixante-dix ans plus tard, ils recouvrent leur
statut de prototypes, d’objets idéels surgis d’un effroi et d’un espoir
révolutionnaire qui s’est fracassé sur le mur de l’Histoire. La lumière
zénithale irradiante sous laquelle Jordi Colomer les re-présente, sous
la forme de fantômes de plâtre et de carton, ne projette pas d’ombre
sur eux. Cette lumière est celle des ateliers de construction, d’où ils
ont surgi, mais aussi de la fête populaire (les lampes sont de la forme
de celles utilisées pour les ferias espagnoles), qui évoque cet unique
moment où ils ont joué un rôle politique, au sein d’une performance
publique, conjuration à la fois joyeuse et désespérée du destin en
train de se nouer.
Autres temps, autres lieux : les promesses utopiques de la machine
moderne, en tant que véhicule d’émancipation, se sont, au cours
de l’histoire des avant-gardes, éclatées en idéologies paradoxales
et contradictoires, progressivement morbides, aux accents mussoliniens
pour les futuristes, ou se repliant dans une autarcie onaniste,
« célibataire », chez Duchamp ou Picabia. C’est au tournant des
années 1920 que Kasimir Malevitch commence à appliquer aux
formes architectoniques les théories suprématistes qu’il a développées
picturalement jusqu’à lors, projetant ses rêveries cosmiques sous
la forme des maquettes immaculées des Architectones et des dessins
des Planites. Les Planites sont l’équivalent animé des cités flottantes
aux noms de lettres grecques que Malevitch nomme Architectones ;
ce sont des sortes de vaisseaux spatiaux dont il dresse les plans les plus
détaillés (sans échelle, comme les maquettes des Architectones),
des véhicules de l’utopie, Anywhere out of the world. Car Malevitch,
15
à la différence des constructivistes, n’appelle pas à leur concrétisation,
rejetant l’utilitarisme, le temporel, pour viser un absolu, délié de tout
contexte, dans un pressentiment peut-être de la fin imminente de la
synchronie entre l’art et le politique dans l’Union soviétique naissante,
la fin de la Révolution comme échappatoire à l’Histoire, et le retour
de celle-ci — celle du « malheur des hommes ».
En d’autres termes, avec les Architectones et les Planites, Malevitch,
avant de bouleverser sa propre chronologie artistique et pour finir,
d’intégrer sa propre finitude au sein du projet suprématiste, organisant
ses funérailles en célébration du Carré noir, cherche à échapper
radicalement, dogmatiquement, au fait que, comme le dit le philosophe
russe Boris Groys (prenant justement pour exemple la transition
de la révolution d’Octobre au stalinisme) : « Toute dictature politique
se fonde au bout du compte sur une dictature du temps. L’impossibilité
d’échapper à son propre temps, d’émigrer hors de son propre présent,
est un esclavage ontologique sur lequel repose tout esclavage politique
ou économique. C’est ce qui permet de reconnaître à coup sûr
toute idéologie totalitaire moderne : le fait qu’elle nie la possibilité
du supratemporel. » « Le dogmatisme, poursuit Groys, est ainsi
la source de n’importe quelle résistance contre le pouvoir totalitaire
du temps, car est dogmatique quelqu’un qui soutient que certaines
idées ou certaines choses sont supratemporelles – sans pouvoir
cependant en apporter la preuve (…). Cette décision n’est pas dans
le temps et pour le temps, elle est contre le temps1. »
assez clairement la négativité conférée à l’architecture, éternel ornement
du pouvoir, signe monumental du temps, pesante aiguille de l’horloge
de l’Histoire. Derrière l’apparent paradoxe de la réunion entre Malevitch
et, à l’autre extrémité du siècle, Matta-Clark, ex étudiant en architecture
révolté contre un cartésianisme en faillite, c’est à deux figures de la fuite
hors du temps que Jordi Colomer se réfère.
« Anarchitecture » est en premier lieu le nom d’un collectif auquel
Matta-Clark prend part à partir de 1973, puis d’une exposition
collective que le groupe initie en 1974. Dans une lettre illustrée
adressée aux autres membres le 10 décembre 1973, Matta-Clark liste
une série de projets « anarchitecturaux », dont le premier est
le suivant : « A reaction to the prime-crime axiom of modern design
fighters. Just a blank board with NOTHING WORKS written as shown.
Form fallows function. A photo of dogs sniffing each other’s ass holes3. »
« NOTHING WORKS » : rien ne fonctionne. En deux mots s’énonce
la charge à venir de Matta-Clark contre le fonctionnalisme cosmétique
de l’architecture moderne, contre l’arrogance des organisateurs
de plans urbains abstraits. À l’encontre du bâti, Matta-Clark invoquera
« l’accomplissement par le retrait4 », l’entropie et le chaos comme
formes de vie qui luttent contre – et survivent à – l’architecture.
Le « Nothing works » de Matta-Clark de 1973 est un signe avantcoureur du « No Future » de 1977, que Greil Marcus, dans son Histoire
secrète du xxe siècle5, considère comme la résurgence des stratégies
anti-architecturales du situationnisme.
Le travail de Jordi Colomer s’est développé dans les années 1990
autour d’œuvres construites sur des situations et des dispositifs
théâtraux, où la dramatisation scénographique des installations
et l’artificialité des décors de carton constituaient la toile de fond
de saynètes àhuis clos et au temps suspendu : l’éternelle répétition
des premières mesures de L’Apprenti Sorcier de Dukas dans Pianito
(1999), ou l’arpentage circulaire d’un appartement par un jeune
aveugle dans Eldorado (1998). Mais l’architecture y a toujours
été présente – pénétrée, traversée, survolée – et c’était bien un
modèle réduit d’une pâle copie de Cité radieuse2 qui était jeté à bas
dans la vidéo Simo (1997), dans un ultime mouvement rageur
et destructeur de son personnage principal. Ce geste iconoclaste
à l’encontre d’un des symboles modernistes, dans un film qui, à bien
des égards, rend compte de l’aliénation exercée par un fonctionnalisme
architectural sur des sujets normés, finalement considérés comme
consommateurs, est annonciateur de l’un des projets les plus ambitieux
que Jordi Colomer a réalisé entre 2002 et 2004, Anarchitekton.
Son titre même, qui à la terminologie de Malevitch associe une formule
de l’artiste américain Gordon Matta-Clark, « Anarchitecture », indique
Les Anarchitekton de Jordi Colomer sont une série de photographies
montées en film et réunies en installation, réalisées dans quatre
villes renommées pour leurs architectures prégnantes : Barcelone,
Brasilia, Bucarest, Osaka… Au sein de ces paysages urbains,
un personnage récurrent, solitaire, circule et fend l’espace,
brandissant comme autant de bannières des maquettes de carton
des bâtiments devant lesquels il déambule en coureur infatigable,
marathonien sans dossard, ou manifestant égaré. Si tel est le cas,
il serait moins égaré dans l’espace que dans le temps, dans
un contretemps, ou un anachronisme : ce pour quoi il manifeste
est, non pas devant, mais derrière lui. Non pas pour appeler
un futur meilleur, mais pour miniaturiser, réduire ces imposantes
constructions à l’état de maquettes, inverser le cours du temps
en revendiquant de suprématistes prototypes. Anarchitekton opère
ainsi selon un processus inverse des Prototipos, où des objets étaient
reconstruits à partir d’une image ; ici, les architectures deviennent
des maquettes pour un spectacle de marionnettes à l’échelle de
la ville, avant de devenir finalement des images.
Car les films d’Anarchitekton sont en réalité des photographies
17
montées, enchaînements saccadés d’images fixes qui défont
la fluidité illusoire du film. Dans son texte Desert Stars6, William
Jeffett note à propos d’Anarchitekton que ce recours à une méthode
pré-cinématographique de traduction du mouvement relève d’un
« usage archaïque de la technologie au service d’un point de vue
comique, dystopique même, sur le fait que l’usage des bâtiments sape
leurs grandioses systèmes architecturaux ».
Avec Anarchitekton, Jordi Colomer quitte l’espace fermé,
symbolique, de la scène, pour se confronter au théâtre des opérations
urbain. Il est curieux de constater que, dès lors, sa relation au
temps se complexifie, et passe de la circularité à des séries d’allées
et venues entre passé, présent et futur, rejouées dans le désordre :
un présent (celui de l’action et des architectures évoquées)
qui convoque un passé (résurgences du modernisme dans ces
constructions post-modernes) où l’appel au futur comme promesse
émancipatrice échoue. En un sens, les images séquencées des
quatre Anarchitekton appellent cette définition de l’image (Bild)
de Walter Benjamin, telle qu’elle est décrite par Giorgio Agamben :
« Bild est pour Benjamin tout ce en quoi (objet, œuvre d’art, texte,
souvenir ou document) un instant du passé et un instant du présent
s’unissent en une constellation à l’intérieur de laquelle le présent
doit se reconnaître visé par le passé, et inversement le passé doit
trouver dans le présent son sens et son accomplissement7. »
Le roman-photo animé de Colomer, comme le signale Jeffett,
n’est pas sans évoquer le comique du Slapstick et sa mécanique
tendant vers l’anarchie et la destruction — à l’encontre de l’architecture
comme incarnation de la normativité, voir Big Business (Œil pour
œil, 1929) de Laurel et Hardy ou One Week (La Maison démontable,
1920) de Buster Keaton. Il convoque également le plus emblématique
des films réalisés à partir d’images fixes, La Jetée (1962) de Chris
Marker, autre déambulation somnambulique, où le mouvement
est désormais impossible dans les replis d’un temps présent à jamais
inatteignable. Dans le ciné-roman mélancolique de Marker, le héros
éprouve l’expérience d’un principe bergsonien : l’Espace n’existe
plus, seul subsiste le Temps, unique mais illusoire échappatoire
d’un monde en cul-de-sac. Chez Colomer, la course perpétuelle et
discontinue du personnage constitue l’unité de mesure du paysage,
mais s’avère aussi curseur temporel, qui traverse le cadre en déréglant
sa fixité, ouvrant une brèche dans l’image, comme s’il n’appartenait
ni à cet espace ni à ce temps, et pressé de les faire voler en éclats.
À Barcelone, Brasilia, Bucarest ou Osaka, les quatre villes
d’Anarchitekton, Colomer a soigneusement choisi les sites, en
se gardant de construire une morale ou une signification univoque.
La parodie ubuesque du palais de Ceaucescu à Bucarest, incarnation
du contrôle politique le plus autoritaire, ne rime pas avec l’utopie
sociale de l’hôtel Kubitschek à Brasilia, et l’anarchie composite
d’Osaka n’a que peu à voir avec l’ornementale Torre Agbar de Jean
Nouvel à Barcelone, dont l’architecture, référence uniquement
formelle au Modernismo de Gaudi, est le signe de la plus-value
institutionnelle et marchande. Mais entre l’organisation rationalisée
du territoire (Brasilia), la représentation de la terreur autoritaire
(Bucarest) et la toute-puissance des circulations marchandes les
plus fluides (Osaka ou Barcelone), autant de tentatives construites
pour adhérer au temps présent, circule, insaisissable, ce personnagetrublion, mi-critique, mi-célébrant, qui ne leur appartient pas.
Après cette investigation parmi les capitales du xxe siècle, il était
sans doute nécessaire de rechercher un lieu qui échappe à cette
dialectique de la modernité et de ses reliquats. C’est sans doute l’une
des raisons pour lesquelles Arabian Stars (2005) est tourné au Yemen,
pays passé sans transition, selon les propos de Colomer, « du Moyen
Âge à la post-modernité », et où, à bien des égards, ces différentes
temporalités coexistent. En témoignent, en toile de fond de ce littéral
road movie, la promiscuité des architectures traditionnelles de sable
et les bâtisses de béton armé importées de Chine. Devant elles
défilent enfants et adultes, hilares porteurs de panneaux en carton
sur lesquels les noms des icônes d’une culture populaire globalisée
sont inscrits en arabe, de Michael Jackson à Superman, Homer
Simpson, Che Guevara ou Zinedine Zidane, dans une confusion des
genres, de la réalité et de la fiction, redoublée par le fait que ces noms,
ici recontextualisés, subissent la loi de la relativité. Quels sont les
noms ici connus et là ignorés ? Comment ils résonnent, ou restent
inaudibles, voire infâmes ? Arabian Stars questionne alors, dans un jeu
de regards croisés entre les acteurs et les spectateurs, non seulement
l’extension d’une colonisation culturelle, mais aussi le processus de
domestication de l’Autre dans l’exotisme, et à rebours, la manière dont
une société s’auto-colonise en désirant un système de valeurs, tout en
pressentant que cette hiérarchie même la maintiendra minoritaire.
Mais à travers ce défilé carnavalesque, manifestation sans
objet, la tension est suspendue dans une joyeuse absurdité
de la situation, tout comme les rituels populaires médiévaux,
décrits par Mikhail Bakhtine, interrompaient temporairement
le cours du temps dans un renversement des hiérarchies8.
Les œuvres de Jordi Colomer ne cessent d’activer ces renversements,
ces temps pris à rebours, inversés, pour déjouer toute projection dans
une signification unilatérale, et ne donner à lire leur portée critique que
dans le reflet d’étranges rituels célébratifs. Dans Fuegogratis (2002),
19
tout un mobilier jaillit d’un feu et fait le bonheur d’un jeune couple qui
le charge dans sa camionnette pour une nouvelle vie ; monté à rebours,
le film inverse un rituel carnavalesque dedestruction des biens, ivresse
de la perte et de l’anéantissement, économie de l’excès retournée
en joie de la dilapidation et de la dépense. Dans Père Coco (2002),
le personnage, entre clochard céleste et mendiant brechtien, se
charge de la collecte des objets laissés pour compte, et les remet
en circulation, leur trouve des usages, les disperse de nouveau, trouve
et perd dans un mouvement perpétuel. Le protagoniste du film
No ? Future ! (2006) – dont le titre même maintient en suspension,
par sa ponctuation, la négativité de son énoncé –, est un autre
de ces personnages colomériens à l’existence fantomatique, comme
parallèle au monde. Surgissant à la fin de la nuit dans une voiture
qui semble échappée d’une attraction foraine, arborant en gigantesque
enseigne lumineuse l’ambigu slogan qui donne son titre au film,
une jeune femme erre dans les rues aussi orthogonales que désertes
de la ville du Havre. Jouant crânement de la caisse claire sous les volets
encore fermés, elle appuie sur toutes les sonnettes à sa portée, dans une
dépense gratuite d’énergie jubilatoire et narquoise, une « déambulation
sans but », définition donnée par Guy Debord des « dérives
psychogéographiques », qui proposait par exemple de « parcourir sans
arrêt Paris en auto-stop pendant une grève des transports, sous le
prétexte d’aggraver la confusion en se faisant conduire n’importe où9 ».
Une autre phrase de la « Théorie de la dérive » apparaît dans
une des quatre séquences de son dernier film en date, En la Pampa
(2008). Un couple de jeunes gens déambule dans le décor aride
de la pampa chilienne, portant un improbable sapin en plastique
progressivement démantelé et emporté par les bourrasques de vent.
Apparemment indifférents à l’inhospitalité de l’endroit, ils tentent
de se remémorer cette phrase que Debord, en d’autres temps
et d’autres lieux, écrivit pour se moquer de l’emploi du hasard dans
la poésie surréaliste : « L’errance en rase campagne est évidemment
déprimante, et les interventions du hasard y sont plus pauvres que
jamais10. » L’ironie est ici retournée contre eux-mêmes et à propos
de la situation beckettienne dans laquelle ils se trouvent, tandis
que leur détermination à marcher contre le vent vient souligner que
l’image romantique du bout du monde, de sa fin, masque avant tout
la réalité d’un monde laissé pour compte11. Le sociologue chilien
Sergio Gonzalez souligne de fait la différence entre « pampa » et
« désert »12 : le désert est l’endroit où il n’y a rien, silencieux, et la
pampa est le désert habité, le désert où ça parle. À qui veut entendre.
1
Boris Groys, “Dans la prison
du temps”, dans Politique de
l’immortalité, Paris, Maren Sell,
2005, p. 118.
2
En fait, une maquette de l’hôtel
Hilton d’Istanbul, construit par
l’agence américaine Skidmore,
Owings & Merrill (www.som.com),
ou comment le Style international
est devenu le Style continental.
3
Cette citation contient de
nombreux jeux de mots
intraduisibles, dont l’allusion à la
formule de l’architecte américain
Louis Sullivan, devenue slogan
du modernisme : “Form follows
function”, “la forme suit la
fonction”. Elle devient ici, dans le
jeu de mots de Matta-Clark, “la
forme met la fonction en jachère”.
4
“Completion through removal”.
5
Greil Marcus, Lipstick traces : une
histoire secrète du xx e siècle (1989),
Paris, Allia, 1998.
6
William Jeffett, “Desert Stars”,
dans Arabian Stars, catalogue
d’exposition, St Petersburg (USA),
Salvador Dalí Museum / Madrid,
Museo nacional Centro de arte
Reina Sofia, 2005.
Giorgio Agamben Le temps qui
reste, Paris, Rivages, 2000, p. 221.
7
8
9
Guy Debord, « Théorie de la
dérive », Les Lèvres nues, n°9,
décembre 1956 et Internationale
Situationniste, n°2, décembre 1958.
On peut consulter le texte complet
en français sur : http://www.
larevuedesressources.org/article.
php3?id_article=38.
10 Guy Debord, op. cit.
11 L’unique économie de la pampa
chilienne provient de l’extraction
minière du nitrate de sodium, le
salpêtre. Le mouvement ouvrier
chilien connut sa plus violente
répression en 1907 à l’encontre des
ouvriers du salpêtre, le plus souvent
immigrés péruviens.
12 Sergio González, « Habitar la pampa
en la palabra : la creación poética
del salitre », Revista de Ciencias
Sociales, n°13, Iquique, Université
Arturo Prat, Chili, 2003.
Mikhail Bakhtine, François
Rabelais et la culture populaire au
Moyen-Âge et sous la Renaissance,
Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1982.
21
rousing the dead
François Piron
Prototipos (2004). Seven models of strange tanks in whitened
cardboard stand on a long metal table that is bending, manifestly
not from their weight, but perhaps from the burden of melancholy.
These rather unreal objects, these replicas of replicas, come to us
from a fleeting image of the past. They are taken from photographs
of demonstrations by the cnt-fai (Confederacion nacional del
trabajo-Federación anarquista ibérica), held in 1936 in Barcelona,
at the beginning of the Spanish Civil War. Homemade war machines
in carnival armour, made by cladding requisitioned vehicles
with metal shells, they are like those insects whose gladiatorial
carapace serves to frighten their predators, and is more defensive
than offensive. Flimsy pasteboard weapons against the very real
threat of the incipient backlash, these vehicles hardly existed.
Period photographs show them being displayed on parades,
proudly presented to a crowd convinced that victory will be swift
and easy. In the end, they were never used. Some seventy years
later, they have gone back to being prototypes, ideal objects born
of fear and revolutionary hopes that were dashed against the wall
of History. The bright overhead light under which Jordi Colomer
re-presents these vehicles, in the form of plaster and cardboard
ghosts, casts no shadow on them. It is the light of the construction
workshops from which they emerged, but also of popular festivities
(the lights have the shape of the ones used in Spanish ferias),
and evokes that unique moment when they played a political
role in the midst of a public performance, a joyous yet desperate
attempt to propitiate a destiny already being played out.
Other times, other places: the utopian promises of the modern
machine, as a vehicle of emancipation, have, through the history
of the avant-gardes, fragmented into paradoxical, contradictory and
increasingly morbid ideologies, taking on Mussolinian accents in
the case of the Futurists, or withdrawing into an onanistic, “bachelor”
autarky with Duchamp and Picabia. At the turn of the 1920s Kasimir
Malevich started applying to architectonic forms the Suprematist
theories that he had previously developed in painting, projecting
his cosmic dreams in the form of the immaculate models of the
Architectons and the drawings of the Planits. The Planits are the
animated equivalent of the floating cities with the names of Greek
letters that Malevich called Architectons; they are sorts of space ships
whose plans he set out in great detail (with no scale, like the models
of the Architectons), vehicles of utopia, Anywhere out of the world.
For, unlike the Constructivists, Malevich did not insist that his
models should be made. He rejected utilitarianism, the temporal,
and aimed at the absolute, free of context. Perhaps he foresaw
23
the imminent end of the synchrony of art and politics witnessed
in the nascent Soviet Union, the end of the Revolution as a way
out of History, and the return of History and its “human misfortune”.
In other words, with the Architectons and the Planits, and before
he overturned his own artistic chronology and, in the end, integrated
his own finitude into the Suprematist project, organising his own
funeral as a celebration of the Black Square, Malevich sought radical,
dogmatic escape from the fact that, as Russian philosopher Boris
Groys put it (precisely when taking the transition from the October
Revolution to Stalinism as an example), “Every political dictatorship
is ultimately founded on a dictatorship over time. The impossibility
of escaping our own time, of emigrating from our own present, is
an ontological slavery which is the basis of all political or economic
slavery. That is the unmistakeable sign of any modern totalitarian
ideology: the fact that it denies the possibility of the supratemporal.”
And Groys continues: “Dogmatism is thus the source of any kind
of resistance against the totalitarian power of time, for someone
who maintains that certain ideas or things are supratemporal –
though without being able to give evidence of that – is dogmatic.
[…] This decision is not in and for time, it is against time1.”
In the 1990s Jordi Colomer started making works built around
theatrical situations and set-ups in which the dramatisation of
the installations and the artificiality of the cardboard sets served
as a backdrop to enclosed sketches that seemed to take place in
suspended time: the eternal repetition of the first bars of L’apprenti
sorcier by Paul Dukas in Pianito (1999), and a young blind man
walking round in circles in a flat in Eldorado (1998). But architecture
has always played a role in his pieces, whether it is penetrated,
traversed or overflown, and it is a scale model of a pale imitation
of the Cité radieuse2 that is destroyed in the video Simo (1997)
in one final enraged, destructive act by the main character. This
iconoclastic action involving a great modernist symbol, in a film
which is in many ways about the alienating effect of architectural
functionalism on people who are normalised and ultimately treated
as consumers, looks forward to one of the more ambitious projects
that Colomer worked on between 2002 and 2004, Anarchitekton.
Even its title, which combines Malevich’s terminology with
an expression coined by American artist Gordon Matta-Clark,
“Anarchitecture”, conveys fairly clearly the dim view taken of
architecture as an eternal ornament of power and monumental sign
of the times, a hefty hand on the clock face of History. Behind the
apparent paradox of bringing together Malevich and, at the other
end of the century, Matta-Clark, a former architecture student
who rebelled against a bankrupt Cartesianism, the two figures
invoked by Colomer here both represent an escape from time.
“Anarchitecture” was originally the name of a collective that
Matta-Clark joined in 1973, then the name of a show that they
organised in 1974. In an illustrated letter written to the other
members on 10 December 1973, Matta-Clark lists a series of
“anarchitectural” projects, the first being: “A reaction to the
prime-crime axiom of modern design fighters. Just a blank
board with NOTHING WORKS written as shown. Form fallows
function. A photo of dogs sniffing each other’s ass holes3.”
“NOTHING WORKS”: these two words sum up Matta-Clark’s
attack on the cosmetic functionalism of modern architecture, against
the arrogance of those who organise abstract urban grids. Rather
than build, Matta-Clark argued for “completion through removal,”
advocating entropy and chaos as forms of life that struggle against –
and survive – architecture. Matta-Clark’s 1973 “Nothing works” was
a forerunner of 1977’s “No Future”, which Greil Marcus in his book
Lipstick Traces, a Secret History of the Twentieth Century4 analyses
as a resurgence of the anti-architectural strategies of Situationism.
Jordi Colomer’s Anarchitekton is based on a series of photographs
edited into a film and brought together in an installation. They
were taken in four cities renowned for the resonance of their
architecture: Barcelona, Brasilia, Bucharest and Osaka. We see
the same solitary figure moving through the space of these urban
landscapes, brandishing, banner-like, the maquettes of the buildings
he is running around like some indefatigable athlete, a marathon
runner without a number, or a demonstrator gone astray. But if he has
strayed, then he has done so less in space than in time, by entering
a counter-time, or an anachronism: what he is demonstrating for
lies behind him, not ahead. He is calling not for a better future but
for the reduction of these imposing constructions to the scale of
models; he is trying to reverse the flow of time by laying claim to
Suprematist prototypes. The process of the Anarchitekton is thus
contrary to that of the Prototipos, in which objects were reconstructed
on the basis of an image; here, architectural structures become
models in a city-wide puppet show before finally becoming images.
For the Anarchitekton films are in fact made by editing together
photographs, and the jerky succession of still shots counters the
illusory fluidity of the film. In his text “Desert Stars5” William
Jeffett notes that, “Colomer’s archaic use of the technology was
at the service of his comic, even dystopian view that the human
use of buildings undermines grand architectural schemes”.
With Anarchitekton, Colomer leaves the closed, symbolic space of
25
the stage to confront the theatre of urban operations. It is interesting
to note that his relation to time grows more complex in the process,
going from circularity to series of back-and-forth movements between
past, present and future, replayed in random order: a present (that
of the action and the architecture evoked in the images) which
summons up a past (resurgences of modernism in these postmodern
constructions) in which the invocation of the future as a promise
of emancipation fails. In a sense, the sequenced images of the four
Anarchitekton pieces bring to mind Walter Benjamin’s definition
of the image (Bild in German), as described by Giorgio Agamben:
“For Benjamin, a Bild is anything (object, artwork, text, memory
or document) in which a past moment and a present moment
come together in a constellation within which the present must
acknowledge the scrutiny of the past, and conversely, the past must
find its meaning and its accomplishment in the present6.” As Jeffett points out, Colomer’s photonovel has elements of
slapstick, the mechanics of which tend towards anarchy and
destruction (whereas architecture embodies normativity – see
Big Business (1929) with Laurel and Hardy and One Week (1920)
by Buster Keaton. It also invokes the most emblematic of all the
films made using still images, La Jetée (1962) by Chris Marker,
another film featuring somnambulistic wandering in which
movement has become impossible in the folds of a present that is
forever out of reach. In Marker’s melancholy cine-novel, the hero
experiences a Bergsonian principle: Space ceases to exist, only Time
remains, as the sole, illusory way of escaping a dead-end world. In
Colomer, the perpetual and discontinuous movement of the man
constitutes the unit of measure of the landscape, but also turns
out to be a temporal cursor that crosses the frame and perturbs
its fixity, opening up a breach in the image, as if he did not belong
to this space and this time, and was in a hurry to break it up.
In Barcelona, Brasilia, Bucharest and Osaka, the four towns of
Anarchitekton, Colomer carefully chose his sites, taking care not to
create a one-dimensional moral or meaning. The Ubuesque parody
that is the Ceaucescu palace in Bucharest, embodying the most
authoritarian form of political control, hardly fits with Kubitschek’s
social utopia in Brasilia, and the composite anarchy of Osaka
has little in common with Jean Nouvel’s ornamental Torre Agbar
in Barcelona, the architecture of which, with its purely formal
reference to the Modernismo of Gaudi, is the sign of institutional and
commercial surplus value. But between the rationalised organisation
of the territory (Brasilia), the representation of totalitarian terror
(Bucharest) and the omnipotence of the circulation of commodities
at its most fluid (Osaka or Barcelona), all of which are constructed
efforts to adhere to the present, there moves this elusive troublemaker,
half-critic and half-celebrant, who is not part of their world.
After this investigation in the capitals of the twentieth century, no
doubt there was a need to find a place that escapes the dialectic
of modernity and its relics. This was probably one of the reasons
why Colomer shot Arabian Stars (2005) in Yemen, a country that,
according to the artist, has gone straight “from the Middle Ages to
post-modernity” and where, in many respects, these two temporalities
coexist – witness the promiscuous juxtaposition of traditional sand
architecture and buildings in reinforced concrete imported from China
that form the backdrop of this road movie (in the literal sense of that
term). In front of them children and adults parade past the camera
laughing and carrying cardboard placards bearing the names of such
icons of globalised popular culture as Michael Jackson, Superman,
Homer Simpson, Che Guevara and Zinedine Zidane, all written in
Arabic. Here reality mixes confusedly with fiction, and added to
these is the sense of relativism that comes from seeing these names
in this context: who are the famous and who are the unknowns in
these parts? How do these names resonate? Or perhaps they don’t,
or are stained with infamy? In this interplay of visions, between
actors and spectators, Arabian Stars questions not only creeping
cultural colonisation, but also the process whereby the Other is
domesticated in exoticism and, conversely, the way in which a society
lets itself be colonised by desiring a system of values while sensing
that this hierarchy will ensure that it remains in the minority.
But by virtue of this carnivalesque procession, this
demonstration without an object, the tension is suspended
in the joyous absurdity of the situation, just as the popular
celebrations described by Mikhail Bakhtin temporarily stopped
the flow of time in an overturning of hierarchies7.
Jordi Colomer’s works are constantly effecting such reversals,
inverting and taking time backwards. Thus they undermine any
attempt to project an unequivocal meaning and convey their critical
burden only through the reflection of strange celebratory rituals.
In Fuegogratis (2002), a whole suite of furniture leaps out of a fire
to the delight of a couple who load it into their van in readiness for
a new life: edited backwards, the film reverses the carnivalesque
ritual of the destruction of possessions, the dizzy pleasure of loss and
destruction, an economy of excess turned into the joy of dilapidation
and expenditure. The figure in Père Coco (2002), a cross between a
heavenly tramp and a Brechtian beggar, takes to collecting abandoned
objects and putting them back into circulation, finds uses for them,
27
scatters them again, then finds and loses them again in a process of
perpetual motion. The protagonist of the film No? Future! (2006) –
the punctuation of the title suspends the negative import of the words
– is another of these ghostly Colomerian characters who seem to exist
in a world parallel to our own. Appearing at the end of the night in
a car that seems to have escaped from some fairground attraction,
toting a huge luminous sign whose slogan gives its title to the film, a
young woman wanders through the grid-patterned, deserted streets
of the town of Le Havre. Gallantly playing the snare drum below the
still closed shutters in the street, she rings on all the bells she can
reach in a gratuitous expenditure of jubilant and mocking energy, in
an “aimless wandering”, to quote Guy Debord’s definition of those
“psychogeographical dérives” that might take the form, say, of
“hitchhiking non-stop and without destination through Paris during
a transportation strike in the name of adding to the confusion8”.
Another sentence from Debord’s “Theory of the Dérive” appears
in one of the four sequences of Colomer’s most recent film, En la
Pampa (2008). A couple of young people are wandering through the
arid Chilean pampas, carrying an incongruous plastic fir tree that is
gradually torn apart and carried away by gusts of wind. Apparently
indifferent to the inhospitality of the place, they try to recall the
words that Debord, in other times and places, wrote to mock the
use of chance in Surrealist poetry: “Wandering in open country is
naturally depressing, and the interventions of chance are poorer than
anywhere else9.” Here, the irony is turned against them and related
to the Beckettian situation in which they find themselves, while their
determination to keep walking against the wind underscores the
fact that the romantic image of the end of the world masks the hard
reality of a forsaken place10. Chilean sociologist Sergio Gonzalez in
fact emphasises the difference between “pampas” and “desert11”. The
desert is a silent place where there is nothing; the pampas is the
inhabited desert, where people talk. To anyone who will listen.
1
Boris Groys, “Dans la prison
du temps,” in Politique de
l’immortalité, Paris, Maren Sell,
2005, p. 118.
2
In fact, it is a model of the Hilton
Hotel in Istanbul, built by the
American firm Skidmore, Owings &
Merrill (www.som.com). Thus the
International Style has become the
Continental Style.
3
Among the many instances of
wordplay in this text, note the
deliberate deformation of “Form
follows function,” the famous words
of Louis Sullivan, which became a
modernist slogan, here denouncing
the sterile effect of formalism.
4
Greil Marcus, Lipstick Traces, a
Secret History of the Twentieth
Century, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1989.
5
William Jeffett, “Desert Stars”,
in Arabian Stars, ex. cat., St
Petersburg (USA), Salvador Dalí
Museum / Madrid, Museu nacional
Centro de Arte Reina Sofia, 2005,
2005.
6
Giorgio Agamben Le temps qui
reste, Paris, Rivages, 2000, p. 221.
7
Mikhail Bakhtin, Rabelais and
His World, Minneapolis, Indiana
University Press, 1984.
8
Guy Debord, “Theory of the
Dérive”, in Ken Knabb (ed.),
Situationist International
Anthology, Bureau of Public Secrets,
2007. “Théorie de la dérive”
originally published in Les Lèvres
nues, no. 9, December 1956 and
Internationale Situationniste, no. 2,
December 1958.
9
Op. cit.
10 The only economic activity of
the Chilean pampas is the mining
of sodium nitrate, or saltpetre.
And it was precisely saltpetre
workers, most of them Peruvian
immigrants, who bore the brunt
of the oppression experienced by
the Chilean workers’ movement, in
1907.
11 Sergio González, “Habitar la
pampa en la palabra: la creación
poética del salitre”, in Revista de
Ciencias Sociales, no. 13, Iquique,
Arturo Prat University, Chile, 2003.
29
simo
1997
30
simodulor
Bernard Marcadé
À première vue, cela semble se passer à la fois dans une rue
commerçante et sur une scène de théâtre. Des éléments de décor
sont ici et là perceptibles dans une semi obscurité, des personnages
vont et viennent, portant des sacs en papier, des boîtes et autres
accessoires. Nous avons l’impression d’assister à la captation
vidéographique d’une représentation théâtrale, à ce détail près que
nous sommes pris d’entrée de jeu dans un mouvement oscillatoire
au rythme régulier, qui ne cessera plus, entre l’extérieur et l’intérieur,
et qui souligne la dimension cinématographique du projet. À la faveur
du premier élan de balancier, nous entrons comme par effraction
dans une petite pièce entièrement blanche et nous trouvons face à
une naine en manteau de fourrure sombre qui ôte brutalement ses
chaussettes blanches, puis retire ses chaussures à brides, blanches
elles aussi. Le personnage, que nous proposons de dénommer ici
“ménine1”, sort et revient avec un sac contenant une boîte dont elle
extrait des chaussures à talon, qu’elle enfile aussitôt. Elle ressort
et revient encore avec plusieurs sacs, pendant qu’à l’extérieur, les
passants se croisent, s’affairent, discutent, installent une échelle…
Notre ménine, qui s’est débarrassée furieusement de certains de ses
vêtements, continue de sortir les chaussures de chacune des boîtes,
les examinant attentivement avant de disperser l’ensemble à travers
la pièce, dans un grand désordre de gestes. On assiste à une série
d’allers-retours entre l’intérieur et l’extérieur, où l’agitation se précise
et le son des voix monte — s’agit-t-il d’une fête, d’une manifestation ?… La
ménine amène ensuite des pots de confiture, qu’elle se met à manger
goulûment avec les doigts. C’est un grand capharnaüm qui s’installe
alors : les pots tombent et dégoulinent, les boîtes s’amoncellent…
Puis elle apporte un immense tapis, le déroule chaotiquement à
travers la pièce, recouvrant ainsi le désordre, et finit par s’endormir
dessus. À l’extérieur, tout est devenu silencieux. Pas âme qui vive. Une
femme aux cheveux courts s’introduit alors dans la pièce, subtilise la
chaussure que notre héroïne assoupie serre dans sa main, et la jette
dehors à un comparse. La ménine se réveille, furieuse, et commence
à amonceler les boîtes de chaussures devant la porte, presque
jusqu’au sommet. Elle grimpe dessus maladroitement, puis dégringole
à l’extérieur, va chercher une maquette d’architecture illuminée,
élément du décor qui apparaissait dans le fond, et la jette dans la pièce
encombrée. Elle fait ensuite tomber l’échelle restée dehors à l’avantplan, la traîne et sort du champ. Enfin, l’action repart depuis le début…
Simo, réalisé en 1997, est la première vidéo de Jordi Colomer. Cette
œuvre fait partie d’une installation, une structure architecturale en bois ;
la projection n’est visible qu’après que le spectateur a parcouru un
étroit couloir qui débouche sur une salle entièrement rouge. Simo est
une fable, une fable à caractère poétique et politique ; le personnage
central entretient un rapport conflictuel avec son environnement
immédiat. Simo est l’histoire allégorique d’une révolte et d’une
libération. À cet égard, le choix de l’actrice principale est loin d’être
innocent. On ne peut s’empêcher de penser aux nains et naines qui, de
Vélasquez à Buñuel en passant par Ribera, traversent l’art espagnol.
Le point de vue du nain, ici aussi, est autre, et donc potentiellement
polémique. Le nain n’est pas un personnage pittoresque, ni une
At first glance, the action seems to be set both in a shopping street
and on the stage of a theatre. Bits of the set can be seen here and
there in the half-light, characters come and go carrying paper
bags, boxes and other props. The impression we get is of watching
a video recording of a theatrical performance, apart from the
fact that there is, from the start, a regular, oscillating movement
which never stops, and which underscores the cinematographic
dimension of the project. With the first of these back-and-forth
movements we seem to break into a small, totally white room
where we see a dwarf in a dark fur coat suddenly take off her white
socks, and then her mary-jane shoes, which are also white. This
figure, whom I propose to call the meniña1 exits and then comes
back carrying a bag containing a box from which she removes
some high-heeled shoes, which she immediately puts on. She goes
out again and returns once more, again with several bags while,
outside, passers-by go hither and thither about their business,
chat, and set up a ladder… Our meniña, who has torn off some of
her garments, continues to pull shoes out of the boxes, examining
them carefully before scattering them messily around the room.
We see a series of movements to and from interior to exterior, in
which the purpose of the bustle grows clearer and the sound of
the voices rises. Is it a party or a demonstration? The meniña then
brings in some jars of jam, which she eats greedily with her fingers.
Here things get really messy. The jars fall to the ground and drip
and pile up. Next the meniña brings in a great big rug, unrolls it
chaotically across the room, covering up the mess, and finally falls
asleep on it. Outside it is now silent. There is not a soul to be seen.
A woman with short hair enters the room and whisks away the
shoe that our dozing heroine is clutching in her hand. She throws
it outside to an associate. She wakes up, furious, and starts piling
up shoe boxes in front of the door, all the way to the top, or nearly.
She climbs awkwardly up to the top and then comes tumbling
down, landing outside. She fetches an illuminated architectural
maquette, which was the theatrical prop glimpsed in the background,
and throws it into the cluttered room. She then knocks down the
ladder still standing in the foreground and drags it out of frame.
Then, finally, the action starts up again from the beginning.
Made in 1997, Simo is Jordi Colomer’s first video. This work is part
of an installation, a wooden architectural structure, and to see
the projection the spectator must first pass through a narrow
corridor leading to a room in which everything is red. Simo is a
fable, a poetical and political fable. The central character has a
conflictual relation to her immediate environment. Simo is an
allegorical story of revolt and liberation. In this respect, the choice
of main actor is anything but anecdotal. We inevitably think of
the male and female dwarfs found throughout Spanish art, from
Velazquez and Ribera to Buñuel. The dwarf’s perspective, here too,
is other, and therefore potentially polemical. The dwarf is not a
picturesque figure, nor a natural freak; rather, s/he reminds us of
our own potential. A paragon of minority status, the dwarf – here,
a female – necessarily defies the law by her/his very presence.
exception de la nature ; il renvoie davantage à l’un de nos possibles.
Parangon du devenir minoritaire, le nain (en l’occurrence ici la naine)
est le représentant par excellence de notre humanité. Critique vivante
de la normalité, le nain défie nécessairement, par sa présence, la loi.
Ce qui est en question dans cette vidéo et cette installation, c’est en
effet la relation normative à l’architecture. Le personnage de Simo
s’affronte aux canons qui sont en vigueur aussi bien dans les traités
de proportion antiques que dans les idéologies architecturales de
la modernité — on pense évidemment au Modulor corbuséen. En
s’affranchissant, de manière drolatique, de modèles d’espaces qui
passent pour universels, Simo introduit le désordre et instaure du
même coup une autre souveraineté, celle, libertaire, de la singularité.
1
En référence au rôle que l’actrice espagnole
Pilar Rebollar a joué dans la pièce La
Marquesa Rosalinda de Ramón del ValleInclán en 1988, mise en scène par Alfredo
Arias, où elle interprète une “ménine”. C’est
à cette occasion que Jordi Colomer fait sa
connaissance ; dix ans plus tard, il la sollicite
pour interpréter le protagoniste de Simo.
What is in question in this video and this installation is effectively
the normative relation to architecture. The character in Simo is
getting to grips with the canons that are in force both in classical
treatises on proportion and in the architectural ideologies of
modernity – here, of course, one thinks of Corbusier’s Modulor. By
breaking eccentrically free of spatial models that are considered
universal, Simo institutes disorder and by the same token institutes
another sovereignty – the libertarian one of singularity.
1
In reference to the “meniña” role played
by Pilar Rebollar in Alfredo Arias’s production
of La Marquesa Rosalinda by Ramón del
Valle-Inclán in 1988, which was when
Colomer met her. Ten years later, he asked
her to perform the leading role in Simo.
41
les villes
2002
les villes
Dans une pièce construite toute en
longueur, comme un lieu de passage,
deux écrans sont encastrés au mur,
peint en rouge ; ils projettent en boucle
deux versions, que l’on croit d’abord
identiques, d’une même scène. En face
sont disposées des chaises disparates.
Dans une ville la nuit, une jeune femme en
pyjama progresse, au dessus du vide, en
s’accrochant à la corniche d’un immeuble.
Le son laisse deviner la circulation de la
rue et les bruits liés au quotidien du foyer.
Une voisine passe la tête par la fenêtre,
l’air compatissant ou indifférent, selon
les versions. Dans la première, la jeune
femme parvient à atteindre une fenêtre
ouverte et à se hisser à l’intérieur ; dans
la seconde, elle lâche prise et chute.
A l’arrière plan, une ville, figurée par
de petits modules géométriques en
bois, se fait et se défait sans cesse.
Le montage saccadé et accéléré rappelle
les architectures suprématistes, les
animations de Hans Richter ou les
collages cubistes, emblématiques
d’une esthétique moderniste. La
temporalité à la fois narrative et
répétitive, de même que l’action et le
décor, évoquent le cinéma burlesque,
associant l’invraisemblance de la
situation à l’authenticité de l’effort. La
façade apparaît comme une espace
intermédiaire où le personnage se
confronte à la ville, comme l’acteur au
décor – de façon d’autant plus troublante
qu’il s’agit d’un jeu à l’issue incertaine.
In a long room resembling a space
through which people pass, two screens
are mounted flush with a red-painted
wall. They are showing in an unending
loop the same scene in two versions we
initially believe are identical. Opposite
them are a few mismatched chairs.
In a city at night, a young pyjama-clad
woman edges forward above an empty
drop, clinging to a building ledge. The
sound is suggestive of street traffic
and everyday household noises. A
woman neighbour sticks her head out
of the window, her expression either
sympathetic or uninterested according
to the version. In the first, the young
woman succeeds in reaching the open
window, and lowers herself inside;
in the second version, she loses her
grip, and falls. In the background, a
city, represented by small geometric
modules in wood, assembles and
disassembles unceasingly.
The jerky, accelerated editing is
reminiscent of suprematist architecture,
the animated films of Hans Richter
or Cubist collage, symbolic of a
modernist aesthetic. The temporal
dimension, simultaneously narrative
and repetition, and the action and
decor, are equally evocative of the
burlesque genre, combining situational
improbability with authenticity of
effort. The building’s frontage appears
as an intermediate space in which the
character is seen against the city, like
an actor against the scenery – in a
manner made more troubling still by
the uncertainty of the final outcome.
anarchitekton
barcelone, bucarest, brasilia, osaka
barcelona, bucharest, brasilia, osaka
2002-2004
Anarchie-Architectone / Anarchy-Architecton
Marie-Ange Brayer
Un personnage exhibant une maquette en carton court à travers
la ville. Il est à Barcelone, puis à Bucarest, Brasilia, Osaka. Son
périple urbain est sans fin ni finalité. Un personnage solitaire, sans
conquête du monde autre que sa traversée « grotesque ». Une
production de l’utopie.
Après des études d’architecture marquées par le modernisme,
Jordi Colomer a poursuivi une interrogation sur la potentialité
émancipatrice de l’architecture et sur le décalage entre les
bâtiments modernes et leur appropriation par les habitants. À
Barcelone, se construisent à cette époque de nouveaux quartiers
qui contrastent avec les blocs d’immeubles et grands ensembles
érigés dans les années 1960. À l’origine d’Anarchitekton, un jeu
entre amis, une journée d’été à Barcelone en 2002 : Jordi, Marc et
Idroj décident de « visiter les limites physiques de (leur) ville1 ».
Alors qu’ils se promènent en brandissant des maquettes, les trois
comparses sont apostrophés par quelqu’un : s’agit-il d’un projet de
construction dans le quartier ou protestent-ils contre les tours ?
Cet habitant se retrouvera dans le film sur Barcelone, posant des
questions à Idroj avant de lui serrer la main. Cette ambivalence
proprement « grotesque » dans le geste de brandir une maquette
sera aussi questionnée par les enfants participant à un atelier avec
l’artiste. Après avoir regardé Anarchitekton, l’un d’eux remarquait :
« Dans les films, quand j’ai vu les maquettes, j’ai pensé à une
manifestation contre les immeubles2. » S’ouvrent ici les multiples
chemins d’exégèse de cette œuvre qui nous renvoie autant à notre
propre construction du monde qu’à notre finitude existentielle ;
une œuvre dans laquelle le personnage ne cesse de courir, comme
ces messagers de l’Iliade dont le fatum les conduit à traverser les
terres, conscients de l’impossible issue des conflits, mûs par leur
seule vélocité.
À Barcelone, Idroj parcourt trois quartiers aux limites de la ville, de
Santa Coloma, quartier d’immigration des années 1960, à Bellvitge,
près de l’aéroport, jusqu’au quartier résidentiel de Diagonal Mar3.
Il nous confronte aux franges urbaines, dans lesquelles l’individu
trouve parfois plus de liberté dans son appropriation de l’espace
qu’en son centre. Idroj remet les clefs d’un appartement imaginaire
à un habitant du quartier. Ce geste évoque la peinture religieuse
médiévale où les maquettes votives d’église s’associaient à
une remise symbolique des clés au saint patron de la ville. Sauf
qu’ici, les champs du réel et de la représentation coexistent dans
une même horizontalité. À Bucarest, le parcours commence à la
manière d’une parodie du parcours de la flamme olympique, avec
une bouteille en plastique fixée au bout d’un manche en bois. Objet
sans doute trouvé, aussitôt mis en scène. Le personnage court
le long d’un lac, dans un no man’s land en direction de la ville 4.
Idroj traverse ensuite Bucarest avec la maquette des immeubles
squelettes de la dernière période de Ceausescu, restés inachevés,
avant d’arriver à la Maison du Peuple, maintenant Palais du
Parlement5. Les signes hypertrophiés et vacants du pouvoir y ont
pris l’allure d’oripeaux déchus. À Brasilia, ville nouvelle construite
par Niemeyer dans les années 1960, Idroj est à proximité du
Congrès national6 dont il brandit la maquette ; il la porte jusqu’aux
quartiers plus précaires, en cours de construction7, qu’il arpente
ensuite muni de la maquette d’un de ces blocs, immeuble sans
qualité, avant de retourner à son point de départ. Aux grandes
allées, soulignant le hiératisme des bâtiments d’Oscar Niemeyer,
Idroj préfère les chemins de traverse déjà tracés par les habitants.
Il croise une manifestation et des gens le saluent. Il traverse
A man holding a cardboard model runs through the city. He is
in Barcelona, then in Bucharest, Brasilia and Osaka. His urban
journey is endless and seemingly without a goal. A solitary figure,
his only conquest of the world is that of his “grotesque” traversal.
A production of utopia.
After studying architecture, with a particular interest in
modernism, Jordi Colomer went on to explore the emancipatory
potential of architecture and the discrepancy between modern
buildings and the way they are appropriated by their occupants. At
the time, new quarters were being built in Barcelona, contrasting
with the blocks of flats and major projects put up in the 1960s.
Anarchitekton started out as a game played between a few
friends one summer’s day in Barcelona in 2002: Jordi, Marc and
Idroj decided to “visit the physical limits of [their] city1”. When
they were walking round brandishing their models, someone
called out and asked the three friends if they were displaying
a construction project for the area or protesting against the
towers. This inhabitant appears in the film about Barcelona,
putting questions to Idroj and then shaking his hand. This truly
“grotesque” ambiguity about the gesture of brandishing a model
was also questioned by children taking part in a workshop with
the artist. After seeing Anarchitekton, one of them observed: “In
the films, when I saw the models, I thought it was a demonstration
against the buildings2.” This opens up multiple paths of exegesis in
relation to this work that confronts us with our own construction
of the world as well as our mortality, this work in which the figure
never stops running, like the messengers in the Iliad whose fatum
condemns them to keep pacing the earth, conscious that conflict
can never end, carried only by their velocity.
In Barcelona, Idroj runs through three quarters on the periphery
of the city: Santa Coloma, an immigrant quarter in the 1960s;
Bellvitge, near the airport; and the residential quarter of Diagonal
Mar3. He takes us to those urban fringe areas where individuals
are sometimes more free to appropriate space than they are at
the centre. Idroj hands the keys of an imaginary flat to a local
inhabitant. This action brings to mind medieval religious paintings
and the fact that votive models of churches were associated with
a symbolic presentation of the keys to the city to its patron saint.
Here, however, the fields of the real and representation coexist
within the same horizontality. In Bucharest the sequence begins
like a parody of the progress of the Olympic flame with a plastic
bottle fixed to a wooden handle – no doubt a found object that was
immediately integrated into the mise-en-scène. The figure runs
alongside a lake, in a no-man’s-land, towards the city4. Idroj then
crosses Bucharest with models of the skeleton buildings from the
late Ceausescu era, which were left unfinished, and fetches up in
front of the House of the People, now the Palace of the Parliament5.
The vacant, hypertrophied signs of power have taken on the
appearance of tawdry old rags. In Brasilia, a new town built by
Oscar Niemeyer in the 1960s, Idroj brandishes a maquette of the
National Congress near the building in question6, then carries it
to more fragile neighbourhoods that are still under construction7,
moving through these with the model of one of their nondescript
apartment buildings before going back to his starting point. Rather
than the wide alleys that set off the hieratic quality of Niemeyer’s
buildings, Idroj prefers the byways already laid out by the
inhabitants. He comes across a demonstration where the people
greet him. He also crosses a motorway interchange, whose knot
61
anarchitecton
aussi un nœud autoroutier dont les axes s’enchevêtrent à l’instar
de ses cheminements multiples. À Osaka, ville par excellence
des nomades urbains, où l’on ne s’arrête jamais, il erre dans
des « forêts artificielles8 » de signes. La maquette pourrait ici
s’avérer presque plus « réelle » que l’architecture, qui s’efface
derrière l’omniprésence des images et la palpitation des lumières.
À la différence des autres films, dans lesquels Idroj demeure le
protagoniste, les habitants d’Osaka envahissent le champ de
l’image qu’ils rythment par leur flux incessant.
of roads evokes the many paths he has himself taken. In Osaka,
pre-eminently a city of urban nomads, where the movement
never stops, he wanders through the “artificial forests8” of
signs. Here, the model might even be thought more “real” than
the architecture, which disappears behind the images and the
palpitation of the lights. Unlike the other films, in which Idroj is the
protagonist, here the people of Osaka invade the image, imparting
the rhythm of their own incessant flux.
Anarchitekton est le condensé d’anarchie et d’Architectone. En son
milieu se trouve l’archè, instance originelle, champ vectoriel entre
le concept et le réel, le soi et le monde. Les Architectones sont
des maquettes-sculptures en plâtre, strictement orthogonales,
que réalise Kasimir Malevitch vers 1920-1925. Sans échelle ni
mesure, ces « constructions spatiales » matérialisent la trajectoire
cosmique du suprématisme. À l’opposé, les maquettes de Colomer
sont dépourvues de tout transcendantalisme ; elles jouent même
d’un mimétisme à outrance, parodiant la réalité constructive en lui
empruntant ses traits jusqu’à la caricature, assumant la fonction
de révélateur du masque au théâtre. Colomer fait aussi référence,
de façon plus littérale, au constructivisme russe pour lequel, à la
même époque, les maquettes étaient le modèle théorique d’une
« réalité révolutionnaire à construire9 ». Idroj brandit une maquette
comme dans ces parades soviétiques où l’architecture se voulait
le symbole d’une société nouvelle10. Ainsi Tatline fit-il défiler dans
les rues de Leningrad en 1926, au milieu d’un cortège populaire,
la maquette de son célèbre Monument pour la iiie Internationale.
Chez Colomer, la dimension sacrale de la procession, politique ou
religieuse, renvoie plutôt à une déambulation solitaire.
Anarchitekton is a portmanteau word conflating “anarchy” and
“architecton”. At its heart is archi (arkhé), meaning the chief or
original instance, the vectorial field between concept and real, self
and the world. The “architectons” were strictly orthogonal modelscum-sculptures in plaster made by Kasimir Malevich in 1920–
1925. With no scale or measure, these “spatial constructions”
materialise the cosmic trajectory of Suprematism. In contrast,
Colomer’s maquettes are devoid of transcendence – indeed,
they even play on an excessive mimesis, parodying the reality
of architecture by copying its traits to the point of caricature,
playing the same revelatory role as the mask in theatre. Colomer
also refers, more literally, to Russian Constructivism for which,
in those same years, models were the theoretical prototype for a
“revolutionary reality that remained to be built9”. Idroj brandishes
a maquette like a marcher in those Soviet parades in which
architecture was to serve as the symbol of a new society10. Thus,
in 1926, Tatlin had the model of his famous Monument for the
Third International carried through the streets of Leningrad in a
popular parade. With Colomer, however, the sacred dimension of
the political or religious procession refers instead to a solitary
ambulation.
Au cours de ses pérégrinations urbaines, Idroj exhibe ainsi une
maquette qui, de temps à autre, vient fugitivement se confondre
avec un immeuble à l’arrière-plan, reprenant de manière
schématique ses caractéristiques formelles. Cette convergence
n’est cependant pas systématique ; la maquette peut en effet
aussi s’inscrire dans un registre dystopique et contraster avec
l’architecture, signifiant une réalité autre, une précarité qui vient
contaminer les bâtiments officiels, publics ou d’habitation. La
maquette insuffle une anarchie à l’ordre du réel comme à celui de
la fiction. Instance du projet dans l’architecture, elle ne projette
plus aucun récit sur le monde qu’elle traverse, mais le parodie de
manière burlesque. Habituellement instrument de préfiguration,
la maquette est ici consécutive au construit, dépourvue de
toute finalité, même esthétique, puisqu’elle ne se présente pas
comme un objet « beau » ou fini. Elle peut ainsi déconstruire
l’ordre de la représentation. Migratoire, elle ne cesse de déplacer
les signes architectoniques et de les fragmenter au cours de
sa trajectoire urbaine. Par cet artefact, le personnage ne cesse
d’évoluer dans une zone discursive où tout demeure dans un état
d’indétermination, entre chantier, construction et terrain vague ;
tout n’est que trajets et déplacements.
Ces maquettes sont des objets pauvres, en carton, peintes
à certains endroits, comme celles qu’auraient maladroitement
confectionnées des enfants. Elles semblent sorties des coulisses
d’un théâtre où elles auraient servi d’éléments de décor pour une
toile de fond urbaine. Certaines d’entre elles ne sont d’ailleurs
découpées ou peintes que d’un seul côté, laissant entrevoir leur
face « brute » d’objet sans apprêt. Idroj exhibe une maquette
différente selon le quartier qu’il traverse, comme un costume ou
un accessoire qui obéirait au scénario. « Étendards grotesques,
provocations utopiques ou brillantes bannières », les maquettes
théâtralisées dans leur décorum urbain se donnent comme
l’empreinte éphémère d’événements, traces parmi d’autres. Nourri
d’une expérience multiple dans le milieu du théâtre, Colomer
In the course of his urban peregrinations, Idroj thus exhibits a
maquette which, now and again, is fleetingly identifiable with
a building in the background, schematically echoing its formal
characteristics. This convergence is not systematic, however,
for the maquette may also function in a dystopian register,
contrasting with the architecture and pointing to another reality,
to a precariousness that contaminates the official, public or
residential buildings. The maquette instils anarchy into both
the order of the real and that of fiction. Embodying architecture
as project, it does not project a narrative onto the world it
traverses, but instead offers a burlesque parody of it. Usually an
instrument of prefiguration, the maquette here post-figures the
building, and has no finality, not even an aesthetic one, in that it
is not a “handsome” or finished object. It can thus deconstruct
the order of representation. A migratory object, it endlessly
displaces and fragments architectonic signs as it moves through
urban landscapes. Because of this object, the figure carrying it
constantly inhabits a discursive zone where everything remains in
a state of indeterminacy, between construction site, building and
waste ground. Everything is trajectories and displacements.
These maquettes are poor objects made of cardboard, covered
here and there in paint, like the kind of things clumsily made by
children. They seem to have come from behind stage in a theatre
where they were used in the set for an urban drama. Some of
them are cut and painted on one side only, the unfinished object
showing on the other. Idroj exhibits a different maquette for each
quarter that he moves through, like a costume or prop made for
that particular script. “Grotesque standards, utopian provocations
or brilliant banners”, the theatricalised maquettes can be read
as the traces of ephemeral events in their urban setting, as
traces among a multitude of others. Colomer has a rich and varied
experience of theatre, and he is fascinated by the hybrid status
of ephemeral structures built for festivals or demonstrations – a
mixture of set and reality. Idroj is the “hero of immanence” who
reste fasciné par le statut hybride des architectures éphémères,
réalisées pour des fêtes ou des manifestations, entre décor et
réalité. Idroj est ce « héros de l’immanence » qui investit autant
l’art que la vie, portant une charge symbolique, presque magique,
sur ses épaules, et qui représente en même temps un poids,
nécessite un effort. Son engagement physique a pour Colomer
une résonance collective. À travers la maquette se déploie un jeu
d’échelles où les valeurs du grand et du petit se donnent comme
relatives. Les maquettes sont pour lui des « effigies, des espèces
de sculptures investies d’un sens symbolique, et les transporter
dans la rue produit en soi un événement, une collision entre
deux ordres de réalité ». Les maquettes réduites sont à l’échelle
humaine et leur statut potentiellement monumental est aussitôt
contredit par leur fragilité. Fixées au bout d’un manche en bois,
elles n’ont de sens qu’activées par leur porteur, comme des
marionnettes. Fasciné par les décors qui brûlent, par les objets
spécialement conçus et construits pour la fiction, Colomer ne
pouvait que se tourner vers ces « simulacres », vecteurs d’utopie,
que sont les maquettes d’architecture, objets à la fois théoriques
et performatifs, proches par leur statut de ces « fausses villes au
milieu du désert » caractéristiques des films hollywoodiens.
À la fois figurative et abstraite, la maquette d’architecture
renvoie « aux rapports complexes entre l’objet et le mot, entre la
narration et le décor ». Colomer puise dans le monde de l’analogie
et de la taxinomie du réel où « la représentation – qu’elle fût fête
ou savoir – se donnait comme répétition11 ». Idroj pourrait être
une sorte de Don Quichotte contemporain qui erre à l’aventure
dans un monde où « l’écriture et les choses ne se ressemblent
plus », répétant sans cesse son action. Ainsi la maquette se
lit-elle à la fois comme un « mot » et comme une « chose » ; au
spectateur de recomposer l’écheveau qui entrelace les choses
et leur représentation. Dans ces scénarios aux multiples points
de vue simultanés, l’acteur peut incarner le langage, les mots se
donner comme les empreintes de la représentation et les images
comme des concrétions du réel. Si la maquette devient un outil
de scénarisation du réel, du fait de sa spécularité, les passants
croisés par Idroj sont quant à eux happés dans la fiction.
Afin de mieux contrer toute linéarité, le film est un
enchaînement d’images fixes qui reconstitue l’idée de mouvement.
Un mouvement dilaté puisqu’ici une même image reste à l’écran
presque une seconde, alors que dans un film standard il y a vingtquatre images différentes par seconde. Idroj court ainsi au rythme
saccadé de l’enchaînement des images fixes qui rend compte
– paradoxalement – d’un mouvement sans fin. Dans chaque film,
la marche du personnage semble se répéter, nous ramener plus
en arrière ou nous projeter plus avant. Son inscription dans un
espace-temps délimité est proprement impossible. L’on ne cesse
de basculer d’un temps à l’autre sans aucune linéarité. Ou encore,
le personnage exécute une chorégraphie elliptique, burlesque,
qui consomme la perte de toute orientation, au milieu d’un terrain
vague ou d’un carrefour. Cette dimension mécanique du corps en
mouvement, révélée depuis le corps animé de Marey à la fin du xixe
siècle, renvoie de nouveau à la perte d’ancrage. Comme l’a souligné
Ramon Tio Bellido12, il ne s’agit pas, chez Colomer, de narration
mais d’animation. Il préfère en effet désarticuler des codes de
la représentation et privilégie l’itération du temps que permet
l’animation, où se joue et se rejoue continuellement la temporalité
de l’instant. Colomer évoque à ce propos un « proto-cinéma »
qui conjugue l’économie de moyens avec le « minimalisme de
l’action ». Les procédures sont mises à plat. Les images se
succèdent, laissant apparaître leur « couture » ; la jonction entre
le réel et le fictionnel est délibérément ostentatoire. Les images,
comme les maquettes, n’ont aucune valeur en soi ; parfois elles
se brouillent, s’accélèrent ou décélèrent, ne souscrivant à aucune
logique rationnelle. Le film a un début et une fin, mais se répète.
inhabits both life and art, carrying a symbolic, almost magical load
on his shoulders which at the same time represents a weight and
necessitates an effort. For Colomer, his physical engagement has
a collective resonance. The maquette brings into play a whole set
of scales in which the values of large and small are perceived as
relative. For him, the maquettes are “effigies, kinds of sculptures
endowed with a symbolic meaning, and the simple fact of carrying
them through the street produces an event, a collision between
the two orders of reality”. The reduced maquettes are on a human
scale and their potentially monumental status is immediately
contradicted by their fragility. Set on the end of a wooden rod, they
become meaningful only when moved by the person holding them,
like puppets. Fascinated by burning stage sets, by objects that
are specially conceived and built for fiction, Colomer could not fail
to take an interest in “simulacra”, in these vectors of utopia that
are architectural maquettes, these being at once theoretical and
performative models, close in status to those “false cities in the
middle of the desert” found in Hollywood movies.
At once figurative and abstract, the architectural maquette
evokes the “complex relations between object and word, between
narration and set”. Colomer draws on this world of the analogy
and taxonomy of the real where “representation – whether festive
or knowledge – is given as repetition11”. Idroj could be a kind of
contemporary Don Quixote wandering through a world where
“writing and things no longer resemble each other”, endlessly
repeating his action. Thus the maquette can be read as both
a “word” and a “thing”; it is up to the viewer to recompose the
interlacing tangle of things and their representation. In these
scripts with a multiplicity of simultaneous viewpoints, the
actor can embody language, words can be seen as imprints of
representation and images as concretions of the real. If the model
becomes a tool for scenarising the real, by virtue of its specularity,
the passers-by encountered by Idroj are themselves drawn into
the fiction.
The better to avoid any form of linearity, the film is a sequence
of fixed images that reconstitutes the idea of movement. This
movement is of a dilated kind, since here a message remains on
the screen for nearly a second, as compared to the 24 images a
second in a standard film. Idroj thus runs with the jerky rhythm
of a sequence of still images depicting – paradoxically – endless
movement. In each film, the person’s movements seem to be
repeated, bringing us back or projecting us further forward. It
is impossible to inscribe him in a delimited space-time. We are
constantly switching from one time to another, without a shred
of linearity. Or again, the figure performs an elliptical, slapstick
choreography which consummates the loss of all orientation, in
the middle of a waste ground or a crossroads. This mechanical
dimension of the moving body, revealed by Marey at the end of
the nineteenth century, evokes once again the loss of moorings.
As Ramon Tio Bellido has pointed out12, what Colomer gives us is
not narration but animation. In fact he prefers to disarticulate
codes of representation and privileges the iteration of time
allowed by animation, in which the temporality of the moment
is constantly being played and replayed. In this regard Colomer
speaks of “proto-cinema”, which combines economy of means with
“minimalism of action”. Procedures are laid out flat. The images
follow on from one another, their “suture” visible; the junction
between the real and the fictional is deliberately overt. The
images, like the maquettes, have no intrinsic value; sometimes
they become blurred, accelerate or slow down, following no
rational logic. The film has a beginning and an end, but repeats
itself. It is up to the spectator to decide when it ends. “I want
to propose a tension between immersion in the story that is
proposed and the awareness that we are watching something.”
Au spectateur de décider de la fin. « Je veux proposer une tension
entre l’immersion dans l’histoire proposée et la conscience qu’on
est en train de regarder quelque chose. » « D’une certaine façon,
[le spectateur] habite un espace de représentation », ajoute Jordi
Colomer. Le silence du film convoque le cinéma muet, renforce
l’action qui s’y déroule et accentue son aspect burlesque. Idroj,
les maquettes, l’architecture, la ville ou le décor urbain, sont
autant d’éclats de choses ou de mots. Le déplacement sans fin
dans ces espaces indéterminés nous renvoie aussi à l’impossible
« encyclopédisation » du monde, à « ces listes méticuleuses
dressées par Perec dans La Vie mode d’emploi [qui] semblent
assez proches de lents mouvements de caméra ». Idroj, dans sa
déambulation, témoigne, à la manière de Flaubert dans La Tentation
de saint Antoine, de Roussel ou de Perec, de l’impossible inventaire
du monde, de l’impossible exhaustion du réel.
Anarchitekton serait ainsi une sorte d’oxymore, travestissant
les déambulations dans la pratique artistique, des surréalistes
aux situationnistes, en puisant son ressort narratif dans le
discours utopique des avant-gardes architecturales. L’ordre jadis
transcendant de l’architecture n’est plus qu’un bricolage sauvage
d’espace et de temps. Les instruments de mesure sont rabaissés
au rang d’accessoires de fiction. Il n’y aurait donc pas de « réel
immuable » mais des réels ; tout est multiplicité, coexistence
de champs intelligibles et fantasmagoriques. Colomer fait des
sculptures, des « sculptures dilatées dans le temps » ; ses œuvres
relèvent de la logique de transfert du conte, de la réversibilité
entre réel et imaginaire pour retourner à l’absence d’origine
et de fondation des choses, à l’aporie des instruments de la
représentation.
1
2
Marc Viaplana, photographe, et Idroj
Sanicne (ou Jordi Encinas), artiste
réalisant des performances. Les
citations, sauf mention contraire, sont
issues d’entretiens de l’auteur avec Jordi
Colomer.
Atelier à l’école Maxime Perrard (CM1CM2) à Orléans, en 2003, organisé par
le frac Centre, à l’occasion duquel a été
réalisé I-mmoble, film d’animation et de
maquettes.
3
Le quartier Diagonal Mar fut construit à
l’occasion du Forum des Cultures 2004,
opération immobilière et urbanistique
inscrite dans un projet d’aménagement à
l’initiative de la Ville.
4
Idroj longe un lac bordé de blocs
d’habitations construits à l’époque
de Ceausescu, qui forment le quartier
d’Ansamblul Titan.
5
C’est le second plus grand bâtiment du
monde, après le Pentagone, en superficie.
En 2004, s’y sont ouverts le musée
national d’Art contemporain, dans l’aile
ouest, et le musée du Totalitarisme et du
Régime socialiste.
6
La place des Trois Pouvoirs se compose
de plusieurs bâtiments, notamment le
Congrès national, gratte-ciel avec ses
deux coupoles inversées que sont le
Sénat et la Chambre des députés.
7
Il s’agit d’Aguas Claras, une des villes
satellites de Brasilia.
8
Toyo Ito compara les habitants de Tokyo à
des « nomades qui errent dans des forêts
artificielles ». Voir ArchiLab Japon. Faire
son nid dans la ville, Orléans, éditions
HYX, 2006.
9
Selim Omarovic Han-Magomedov,
El Lissitzky, 1890-1941, catalogue
d’exposition, musée d’Art moderne de
la Ville de Paris, Paris, éditions Paris
Musées, 1991, p. 37.
And Colomer adds: “In a way [the spectator] inhabits a space of
representation.” The silence of the film summons up the memory
of silent movies, heightens the impact of the action it contains
and underscores its slapstick quality. Idroj, the maquettes, the
architecture, the city and the urban setting are all fragments
of things and words. Endless movement through indeterminate
spaces also evokes the impossibility of “encyclopaedising”
the world, and those “meticulous lists drawn up by Perec in La
Vie, mode d’emploi [which] seem quite close to slow camera
movements”. In his ambulation Idroj, like Flaubert in The Tentation
de saint Antoine, like Roussel and like Perec, attests to the
impossibility of inventorying the world, the impossibility of
exhausting the real.
Anarchitekton could thus be seen as a kind of oxymoron,
travestying various kinds of walks in art history, from the
practices of the Surrealists to those of the Situationists, by
drawing its narrative dimension from the utopian discourse of
the architectural avant-gardes. The once transcendent order of
architecture is now no more than the wild bricolage of space and
time. Instruments of measure are reduced to the rank of props in a
fiction. Thus, it would seem, there is no “unchanging real”, but only
reals. Everything is multiplicity, the coexistence of intelligible and
phantasmagoric fields. Colomer makes sculptures, “sculptures
dilated in time”. His works embody the logic of transfer that
operates in tales, the reversibility of real and imaginary; they take
us back to the absence of origin and foundation, to the aporia of
instruments of representation.
10 Dans la jeune Russie soviétique, les
maquettes d’architecture, en particulier
d’édifices révolutionnaires, promenées
dans les défilés, remplaçaient les statues
des processions religieuses.
1
11 Michel Foucault, Les Mots et les Choses,
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des
sciences humaines », 1966, p. 32.
2
12 Ramon Tio Bellido, “Les Gauloises bleues
de Jordi Colomer”, dans Jordi Colomer.
Quelques stars, Saint-Nazaire, Le Grand
Café / Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La
Villa Arson, 2003.
Marc Viaplana, photographer, and Idroj
Sanicne (or Jordi Encinas), an artist who
does performances. Unless otherwise
stated, the quotations come from the
author’s interview with Jordi Colomer.
This workshop was held at École Maxime
Perrard (CM1-CM2) in Orléans in 2003,
and organised by frac Centre. Here he
made I-mmoble, an animation film with
maquettes.
3
The Diagonal Mar quarter was built for
the 2004 Forum des cultures 2004.
This property and urban scheme was
part of a development initiative by the
municipality.
4
Idroj walks along a lake edged with
housing blocks built in the Ceausescu
years. The form the Ansamblul Titan
quarter.
5
In terms of area, this is the second
biggest building in the world, after the
Pentagon, In 2004, a national museum of
contemporary art was opened in its west
wing, as was a museum of totalitarianism
and the socialist regime.
6
Three Powers Square comprises
several buildings, including the National
Congress, a skyscraper, with two
inverted domes that are the Senate and
the Chamber of Deputies.
7
This is Aguas Claras, one of Brasilia’s
satellites towns.
8
Toyo Ito compared the inhabitants of
Tokyo to “nomads wandering through
artificial forests.” See ArchiLab Japon.
Faire son nid dans la ville, Orléans,
éditions HYX, 2006.
9
Selim Omarovic Han-Magomedov, El
Lissitzky, 1890-1941, ex. cat. Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris,
éditions Paris Musées, 1991, p. 37.
10 In young Soviet Russia, maquettes of
architecture, especially revolutionary
edifices, were carried in processions, as
if to replace religious statues.
11 Michel Foucault, Les Mots et les Choses,
Paris, Gallimard, coll. “Bibliothèque des
sciences humaines”, 1966, p. 32.
12 Ramon Tio Bellido, “Les Gauloises bleues
de Jordi Colomer,” in Jordi Colomer.
Quelques stars, Saint-Nazaire, Le Grand
Café / Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La
Villa Arson, 2003.
67
71
prototipos
2004
88
prototipos I&II
I
I Seven white cardboard mock-ups of
II Cinq maquettes de voitures en carton
Five cardboard mock-ups of cars are
placed on the floor. The “Popemobile” first
used by Pope John-Paul ii, the Lincoln
Continental in which Kennedy was shot
in Dallas, the Soviet bloc’s Trabant, the
celebrated superhero’s Batmobile and the
hippies’ Volkswagen van are clearly icons
of Western culture. But here they appear
to us in white, returned to their origins as
three-dimensional volumes. This series
may suggest oppositions and similarities:
between the Popemobile and the Lincoln,
symbols of historical assassination,
between the camper van and the Trabant,
signs of outmoded modernity; between
the unique armoured vehicle made for
a costumed superman, white or black,
and a serially manufactured item for
the masses, in rainbow colours, or grey,
and so on. These objects reveal the
fictional charge of reality just as they
do the illusory portion of the real, in the
same way as Prototipos (1), although the
translation into spatial representation of
the historical backdrop to these series
confers upon them a strikingly different
meaning.
Sept maquettes en carton de
véhicules blancs sont alignées sur
une table longue et étroite, éclairée
par des ampoules nues. Dans une
petite pièce contigüe peinte en rouge
et noir, une photographie d’archive,
légendée « Prototipo fai (Federación
anarquista ibérica), 1936 », rappelle
l’origine réelle des volumes exposés :
des chars d’assaut, jamais produits
en série, conçus par les anarchistes
au début de la guerre d’Espagne.
Représentations légères de lourds
objets, entre artisanat et industrie,
ces prototypes font vaciller les partitions
habituelles entre l’art et la politique.
Ils sont les traces d’un futur non
advenu, comme tel très énigmatique
et lointain, mais aussi tout proche. Ils
témoignent d’un moment d’incertitude,
du basculement d’un espoir démesuré
à un drame sans issue. Mémorielle, par
sa référence claire, Prototipos (1) fait
aussi resurgir de manière surprenante
le passé dans notre présent, à
travers le passage du document à sa
représentation en volume. En ce sens,
elle invite peut-être à imaginer, sous
l’inspiration libertaire, une radicalité
politique dans laquelle l’action collective
ne contredise pas la liberté des individus.
sont disposées au sol. La Papamobile
inaugurée par Jean-Paul ii, la Lincoln
Continental dans laquelle Kennedy fut
frappé à Dallas, la Trabant des pays
socialistes, la Batmobile du célèbre
super-héros, le combi Wolkswagen des
hippies sont évidemment des icônes de
la culture occidentale. Mais elles nous
apparaissent ici blanchies et rendues
à leur nature originelle de volumes. Cet
ensemble peut suggérer oppositions et
rapprochements : de la Papamobile et
de la Lincoln, symboles d’assassinats
historiques, au combi et à la Trabant,
signes d’une modernité dépassée ; de
la pièce unique blindée faite pour un
surhomme en costume, blanc ou noir, à
l’objet produit en série pour des masses,
arc-en-ciel ou grises, etc. Ces objets
révèlent la charge fictionnelle de la réalité
tout comme la part illusoire du réel, à
la manière des Prototipos (1) ; même
si la mise en espace et l’arrière-plan
historique de ces séries leur confère
un sens éminemment différent.
vehicles are lined up on a long, narrow
table illuminated by bare light bulbs.
In a small adjoining room painted red
and black, an archive photograph with
the caption “Prototipo fai (Federación
anarquista ibérica), 1936” recalls the real
origin of the objects on display: battle
tanks, never manufactured in series,
designed by anarchists at the beginning of
the Spanish Civil War.
As lightweight representations of heavy
objects, between craft and industrial
production, these prototypes undermine
the usual divisions between art and
politics. They are the remains of a future
that never happened, and as such are
highly enigmatic, distant, but at the same
time quite close. They testify to a time of
uncertainty, a time when immeasurable
hope tipped over into tragic impasse.
As remembrance, through its clear
allusion, Prototipos (1) also brings out,
surprisingly, the past in our present, in its
shift between the document and its threedimensional representation. In this sense,
it perhaps invites us, with libertarian
inspiration, to imagine a form of political
radicalisation in which collective action is
not incompatible with individual freedom.
II
papaimovil
1997
98
papamovil
La Papamovil, un des Prototipos (2),
est au centre d’une série de photographies
présentées en diaporama. Dans un quartier
en mutation, à Barcelone, la maquette
automobile est installée sur la chaussée :
des piétons marchent sans s’arrêter,
certains s’attardent, intrigués, d’autres
enfin prennent la pose.
Le Pape, figure de la procession, est absent,
tout comme la foule fervente ; mais la
sculpture, devenue dispositif pour réaliser
des images, produit un effet presque
interactif. On pense à une scène dans
laquelle une caméra cachée guetterait la
réaction des passants, ou à ces portraits
d’anonymes se faisant photographier à côté
d’une célébrité croisée dans la rue. Ainsi
placé dans l’espace commun, à l’épreuve de
la réalité, le prototype suscite de nouvelles
projections imaginaires.
The Papamovil, one of the Prototipos (2)
is the central focus of a series of
photographs exhibited as a slide show.
In a rapidly changing neighbourhood in
Barcelona, the mock-up of the vehicle is
placed in the road: pedestrians walk by
without stopping, some sloing to look,
intrigued, others posing for a photograph.
The Pope, the procession’s figurehead,
is absent, as are the emotional crowds,
but the sculpture, now a device for the
generation of images, produces an almost
interactive effect. It evokes for us a
scene in which a hidden camera watches
the reactions of passers-by, or portraits
of anonymous members of the public
photographed standing by a celebrity in
the street. Thus placed within the common
space, to stand the test of reality, the
prototype stimulates new projections of
the imagination.
107
babelkammer
chambre bavarde
shelf talker room
2007
110
babelkamer
Cette “chambre bavarde” (babbelziek
kamer) a d’abord été installée dans un
centre commercial à Bruxelles – ville de
langage par excellence, une des Babel de
l’Europe communautaire et la capitale d’un
pays, la Belgique, divisé par des frontières
linguistiques. Dans une cabine dotée de
petites fenêtres et aménagée avec un
mobilier de caravane comme un salon,
peint en rouge, deux personnes assises
face à face, l’une néerlandophone et l’autre
francophone, conversent en langue des
signes. Cinq couples se succèdent ainsi,
chaque conversation ayant la durée de
L’Aurore (1927) de F. W. Murnau, chefd’œuvre du cinéma muet, diffusé sur
deux moniteurs à l’intérieur de la cabine.
A l’extérieur, deux caméras les filment en
champ/contrechamp. Simultanément,
leur dialogue est traduit, puis retranscrit
par une équipe d’interprètes et de
dactylographes. En léger différé, les images
accompagnées de sous-titres dans les
deux langues sont diffusées sur tous
les écrans exposés dans le magasin.
Chaque maillon de cette chaîne signifiante
transmet un message au sens à chaque
fois légèrement décalé, sur le principe
du “téléphone arabe”. L’installation
perturbe la communication uniforme
requise par l’exploitation marchande
et exige un jeu d’interprétations
synchrones. Dans l’image démultipliée
et au milieu du bruit, elle fait apparaître
des échanges individuels silencieux
et le travail d’une écoute attentive.
Mais l’effet critique procède avant
tout de l’invention d’une situation :
prenant l’expression de télé-réalité au
pied de la lettre, Babelkamer constitue
effectivement une création collective
en direct ; un geste poétique live
laissant place à l’improvisation.
Originally, this “Babble Room” (babbelziek
kamer) was set up in a shopping centre
in Brussels — the city of language
par excellence, one of the European
community’s Towers of Babel and the
capital of a country, Belgium, cut across
by linguistic divisions. In a booth with
tiny windows fitted out as a living room,
furnished caravan-style and painted red,
two people sit face to face, one a Flemish
speaker and the other a French speaker,
conversing in sign language. There is a
series of five such pairs, each conducting
a conversation lasting as long as L’Aurore
(1927) a silent film masterpiece by F.
W. Murnau, which is being shown on two
monitors inside the booth. Outside, two
cameras film them in shot/reverse shot
mode. Simultaneously, their dialogue is
translated and transcribed by a team of
interpreters and stenographers. After a
slight delay, the images plus subtitles
in the two languages are projected
on screens displayed in the shop.
Each link in this chain of meaning sends
on to the next a message whose meaning
shifts slightly at each transmission,
as in the “Chinese whispers” game.
The installation interferes with the
uniformity of communication demanded
by commerce and requires a series of
synchronised interpretations. Amidst
this repetitively expanded image and the
background noise it highlights individual
exchanges performed in silence and the
work involved in attentive listening.
But the critical effect derives above
all from the invention of a situation:
taking the expression of reality TV
quite literally, Babelkamer in fact
offers us directly a collective creative
work: a live poetic choreography that
leaves room for improvisation.
115
babelkammer
Cette “chambre bavarde” (babbelziek kamer) a été présentée
en mars 2007 à l’occasion du festival BRXLBRAVO, à la FNAC
City 2 de Bruxelles — ville de langage par excellence, une des
Babel de l’Europe communautaire et la capitale d’un pays, la
Belgique, divisé par des frontières linguistiques. Dans une
cabine, composée d’éléments récupérés d’une caravane,
dotée de petites fenêtres et aménagée comme un salon aux
murs rouges, deux personnes assises face à face conversent
en langue des signes. Cinq couples se succèdent ainsi, chaque
conversation ayant la durée du film Sunrise (L’Aurore, 1927)
de F. W. Murnau, poème cinématographique marquant la fin
du muet et annonçant l’ère du parlant, projeté à l’intérieur de
la cabine. A l’extérieur, deux caméras les filment en champ/
contrechamp. Simultanément, leur dialogue est traduit, à
l’oral, puis retranscrit, à l’écrit, par une équipe de techniciens
et d’interprètes. En léger différé, les images accompagnées
de sous-titres dans les deux langues sont retransmises sur
tous les téléviseurs exposés du magasin. Chaque membre de
cette chaîne de langage parle, entend et transmet sur le mode
bilingue, comme un jeu de téléphone arabe faisant alterner des
francophones et des néerlandophones et mettant en scène
différents niveaux de compréhension.
En détournant le téléviseur, un des instruments majeurs de
l’espace commercial, Babelkammer perturbe la communication
uniforme requise par l’exploitation marchande et exige un jeu
d’interprétations synchrones. Dans l’image démultipliée et au
milieu du bruit, elle fait apparaître des échanges individuels
silencieux et le travail d’une écoute attentive.
babelkammer
Cette “chambre bavarde” (babbelziek kamer) a été présentée
en mars 2007 à l’occasion du festival BRXLBRAVO, à la FNAC
City 2 de Bruxelles — ville de langage par excellence, une des
Babel de l’Europe communautaire et la capitale d’un pays, la
Belgique, divisé par des frontières linguistiques. Dans une
cabine, composée d’éléments récupérés d’une caravane,
dotée de petites fenêtres et aménagée comme un salon aux
murs rouges, deux personnes assises face à face conversent
en langue des signes. Cinq couples se succèdent ainsi, chaque
conversation ayant la durée du film Sunrise (L’Aurore, 1927)
de F. W. Murnau, poème cinématographique marquant la fin
du muet et annonçant l’ère du parlant, projeté à l’intérieur de
la cabine. A l’extérieur, deux caméras les filment en champ/
contrechamp. Simultanément, leur dialogue est traduit, à
l’oral, puis retranscrit, à l’écrit, par une équipe de techniciens
et d’interprètes. En léger différé, les images accompagnées
de sous-titres dans les deux langues sont retransmises sur
tous les téléviseurs exposés du magasin. Chaque membre de
cette chaîne de langage parle, entend et transmet sur le mode
bilingue, comme un jeu de téléphone arabe faisant alterner des
francophones et des néerlandophones et mettant en scène
différents niveaux de compréhension.
En détournant le téléviseur, un des instruments majeurs de
l’espace commercial, Babelkammer perturbe la communication
uniforme requise par l’exploitation marchande et exige un jeu
d’interprétations synchrones. Dans l’image démultipliée et au
milieu du bruit, elle fait apparaître des échanges individuels
silencieux et le travail d’une écoute attentive.
babelkammer
l’homme avait une place
plus importante
vroeger had de man een
zeer belangrijke rol
vroeger, was de vrouw
de mindere, ja, nu zijn
mannen en vrouwen
dezelfde,
oui, je ne sais pas
ja, ik weet het niet
aan het dromen, of aan het
piekeren ?
in de stal, wie ?
il réfléchit
hoe komt dat ?
heeft hij dat zelf
verplaatst ?
hij is aan het denken
la femme nourrit les poules
ik denk niet dat hij
glimlacht
de vrouw voedt de kippen
ik heb dorst !
tu veux une bière ?
wil je een bier ?
een sigaret ?
nee, dat is waar, wat die
man denkt…, ja
ils ont réussi à faire un
montage
ze hebben een montage
gedaan
het is een mooi beeld, de
cadrage, ja mooi werk van
de cameraman,
je voelt de gevoelens heel
goed
voir ce film me donne
beaucoup d’émotions
je krijgt er kippevel van, ja
on sent le silence,
les contrastes sont marqués
kijk ! daar, ja, er is een
verschil, ja
la fille au sourire angélique
die ogen zien er zo blij uit,
en die handen die elkaar
vasthouden,
ils ont réussi à filmer
ik krijg er helemaal koud
van.
c’est une scène de bonheur
ja.
ils se promènent près du lac
aan het water, ja !
je ne sais pas
ik weet dat niet
kijk, daar, hij is al bang, en
zijn moordplannen
il prépare un meurtre
aan het beramen, en die
vrouw is nog zo happy
la femme n’a rien remarqué
il a envie de serrer son cou
aan het inpakken !
hij twijfelt wel nog en dat
is moeilijk voor hem,
c’est une scène très sombre
il concrétise ses pensées
die donkere beelden, tonen
het gevaar,
la femme n’est consciente
de rien
en die vrouw, die weet van
niets,
ah oui
dat is de moeder van die
vrouw, met de baby,
quelle démarche triste
ja en die hond, ja,
inderdaad,
le chien aboie
de hond blaft
il y a un contraste au niveau
des émotions
je hebt de positieve en de
negatieve kant, ja
er is een contrast tussen
het positieve en het
negatieve
kijk, zie in zijn gezicht dat
hij schrik heeft, ja.
la femme va vers son mari
de vrouw gaat naar haar
man toe
die hond, blij rond, en de
kindjes, die
tu peux parler français ?
spreek je Frans ?
ja ik spreek een beetje
Frans, met mijn gebaren,
bien
goed
ja maar niet met mijn
stem, dat zou echt
belachelijk zijn, ja.
c’est mieux de garder le
néerlandais
il rame
il n’y avait pas de moteur
kijk, die is ongerust, hij
voelt het aan,
le chien sent venir le danger
de hond voelt het gevaar
die springt in het water !
les animaux sont très fins
dieren zijn heel intelligent
en ze kijkt om, die vrouw,
ja, die voelt dat aan, ja, je
hebt gelijk, ja.
le chien et le chat ressentent
les émotions
Katten en honden voelen
emoties
Ik heb een kat en die voelt
dat als ik droevig
ben, ze wil me precies
opbeuren, net of die kat
parfois tu inventes une
conversation
me komt vragen wat er met
me scheelt,
tu es soulagée ?
c’est une thérapie het is als een therapie
ik heb daar veel van, aan
dat beest, anders zit ik
tussen vier muren, alleen,
oei ,wat gebeurt er nu ?
le bateau ne retourne pas
le chapeau descend près des
yeux
Ah, ze gaan terug, en met
de hond, kijk, die ogen,
hoe mooi dat gedaan is !
elle se redresse
c’est comme si elle avait
ressenti un choc
ja, ze zijn terug, de
lichaamshouding van de
man, zo negatief,
elle est courbée
bois, prend de la bière
kom, neem een bier,
oh, dat glas, daar ga ik niet
van drinken, wel van dat
blikje
l’eau n’a pas l’air très…
on dirait que la barque est
plus haute que le niveau de
l’eau
het is niet echt op het
water, hé, die sloep,
regarde
kijk
die vrouw zoekt echt z’n
aandacht, z’n ogen, ze
voelt dat hij aan die andere
vrouw denkt,
à mon avis,
volgens mij ze ziet er
droevig uit
on la sent désemparée
maar, nee dat kan toch niet
son regard est vague
haar man heeft geen
aandacht voor de vogel
regarde comme il rame
hij piekert, ja,
pense-t-il à ses enfants ?
en kijk eens, hoe hij
piekert !
denkt hij aan zijn
kinderen ?
nu begint het, kijk !
tu veux un mouchoir ?
wil je een zakdoekje ?
hij roeit traag en nee, ik
niet l’actrice a le même visage
que toi
le regard est froid et profond
heb jij geen dorst ?
comment faire pour aller
aux toilettes ?
je hebt al gedronken.
Il moet naar toilet
Ze zouden een emmertje
moeten plaatsen, maar we
hebben geen gordjin,
elle devrait hurler
elle le supplie de ne pas la
tuer
Ja ze weet het hoor, die
vrouw, wat haar te wachten
staat,
il va l’étrangler
il regrette
Ik kan het niet, nee, hij
kan het niet nu gaat hij
heel hard roeien, en dat is
nu echt op het water,
hij heeft er spijt van
oui c’est juste
Ja, dat is correct
son mari rame de plus en
plus vite
Ik heb echt dorst !
on sent la peur
ja, jaja, angstig !
« Interdit d’interdire. »
Graffiti, Paris, mai 1968.
« La lecture est antérieure
à la parole. »
Ernesto de Sousa
la table pour monsieur malik
Mario Flecha
Mon père est menuisier, comme le fut
mon grand-père. Au fond du jardin de
la maison, nous avions un atelier qui
sentait le bois fraîchement coupé et la
colle de menuisier.
Le jour de mes dix-sept ans, sans comprendre comment, je me suis retrouvé
dans l’atelier de mon père, une feuille
de papier de verre entre les mains. Je
me rappelle sa voix qui me disait :
– Teo, tu dois polir cette table jusqu’à
ce que sa surface soit douce au toucher. Pour t’en assurer, il faut que tu
y passes le bout de tes doigts, car l’œil
est trompeur et on ne peut lui faire
confiance. Tu dois commencer par
les gros grains et terminer par les plus
fins. Choisis un morceau de bois dont
l’un des bords soit bien lisse, utilise-le
pour maintenir le papier abrasif avec,
et sans appuyer trop fort, trace des
mouvements circulaires sur la surface ;
ainsi tu pourras l’égaliser petit à petit.
Prends ton temps.
Il me l’expliquait tout en me montrant
comment faire.
Ma vie changea brusquement. Encore
étudiant la veille, je me retrouvai
apprenti le lendemain.
Je suis convaincu que mes parents
avaient douté de mon intelligence et
qu’ils avaient pensé que je perdrais mon
temps en poursuivant mes études.
La monotonie du travail répétitif m’ennuyait, mais j’appris progressivement
à utiliser les outils et je commençai à
trouver du plaisir aux petites victoires
quotidiennes qui me permettaient de
résoudre les problèmes.
Mon père s’aperçut de mes progrès. Je
serais certainement un bon menuisier,
comme lui, et comme l’avait été son
père. Il commença à m’emmener avec
lui pour que je lui serve d’assistant
lorsqu’il allait voir ses clients.
Il était toujours nerveux le jour où
nous allions voir un nouveau travail. Il
emportait un carnet noir et un crayon
émoussé. Il prenait note de la description du meuble qu’on lui commandait
et se chargeait de reconnaître l’espace
qu’il occuperait dans la pièce. En me
passant un mètre en acier, il me faisait prendre les mesures de la salle
où se situerait le meuble qu’on nous
commandait.
Pendant ce temps-là, il dessinait les
meubles selon ce qu’il avait interprété.
J’étais surpris par sa capacité instantanée à répondre aux besoins du client.
Quand je lui en parlais, sa réponse
était :
– L’expérience.
Il esquissait plusieurs croquis et les
montrait à l’acheteur qui suggérait de
très légères modifications, soit pour
avoir l’impression de collaborer, soit
pour démontrer que c’était lui qui
décidait.
Après cet échange d’idées, il réalisait les
variations et les ajustements nécessaires. Il me faisait mesurer dans l’espace
les dimensions du meuble que nous
allions fabriquer, et les notait dans son
carnet noir.
– Pour bien contrôler les proportions,
disait-il.
Quand nous rentrions à l’atelier, il se
mettait à calculer le montant des coûts
et les bénéfices possibles.
Notre vie se passait sans surprises.
J’apprenais le métier de menuisier et
125
me donnais parfois accidentellement
des coups de marteau sur les doigts.
Bien que peu fréquentes, ces maladresses me procuraient une douleur
insupportable. Pour la faire passer, je
secouais violemment la main.
Le matin d’une journée calme, pendant
que nous suivions notre routine quotidienne, l’un des clients de mon père
l’appela pour lui recommander d’aller
voir un monsieur étranger nommé
Malik, qui avait besoin d’une table de
salle à manger. Il fit vaguement allusion
à la difficulté de s’entendre avec lui,
car il ne parlait pas notre langue.
Comme toujours dans ces cas-là, mon
père nous emmena, son carnet noir
et moi. À notre arrivée chez lui, un
homme élégant qui avait un air nordafricain nous reçut et nous fit signe
d’entrer. Nous nous retrouvâmes tous
les trois plantés au beau milieu d’une
pièce immense, souriant en silence.
Je commençai à prendre les mesures,
que mon père notait.
Monsieur Malik se dirigea vers l’un des
coins de la pièce et s’appuya contre le
mur en nous laissant faire notre travail,
mais il restait au cas où nous aurions
eu besoin de quelque chose.
Quand mon père eut terminé d’ébaucher différents modèles, il s’approcha
de monsieur Said Malik, c’était son
nom, pour les lui montrer. En même
temps, il récita le discours propre aux
vendeurs. Il exalta les vertus de tel
ou tel bois tout en développant des
théories sur la texture et la couleur des
murs et les raisons pour lesquelles cela
impliquait qu’il fallait nécessairement
un bois dur d’un ton rouge. Le style
serait définitivement anglais, Sheraton
pour être plus précis, car il voyait une
table aux pieds très fins.
Monsieur Said Malik l’écoutait atten-
tivement bien qu’il fût clair qu’il ne
comprenait pas. Mon père s’arrêta
quelques secondes. Il profita alors de
l’interruption pour sortir de la pièce et
revint accompagné d’une adolescente
qui nous salua respectueusement.
J’entendis son prénom comme un
murmure lointain.
– Samina.
– Ma fille.
Après avoir regardé les dessins pendant
un temps interminable, ils parlèrent
dans leur langue.
S’approchant de nous, elle posa les
dessins par terre. Elle s’assit sur le tapis
et attendit que nous fassions de même.
Une fois installés, elle rejeta plusieurs
modèles jusqu’à en choisir deux. Elle
les plaça l’un à côté de l’autre et nous
fit comprendre, de ses doigts étendus
au-dessus du papier, qu’elle voulait
combiner les pieds de l’une avec la
surface de l’autre.
Mon nom est Samina, je suis fatiguée
de fuir. Mes yeux souhaitent revoir les
dunes qui rejoignent la mer méditerranée, et là-bas, dans le lointain, l’horizon
caressant le coucher du soleil sur les
flots, tout en sentant la chaleur du sable
entre mes doigts de pieds pendant que
je cours pour éviter de me brûler.
En errant aujourd’hui dans les pièces de cette maison, j’ai ressenti que
j’avais perdu tout vestige humain. Dans
cette maison, personne n’avait jamais
éprouvé aucune des urgences de la vie.
Nous venions ici en été, nous reposer
et nous réfugier. Elle nous procurait la
liberté et la sécurité dont nous avions
besoin, d’où nos interminables voyages
en avion.
La maison était dépourvue d’objets
superflus ou nécessaires, parce que
ma mère s’arrangeait pour tout faire
126
disparaître à la fin des vacances.
Pendant des années, nous avions fui
de pays en pays. Je n’ai jamais connu
les raisons de cette vie en perpétuel
mouvement, et mes parents évitaient
de faire allusion à notre situation.
– Penser n’est pas une bonne chose, et
écrire de la poésie, pire encore, disait
souvent mon père.
Mes frères se sont établis dans des
endroits lointains où il serait difficile
de les retrouver et, maintenant que ma
mère est morte, mon père a décidé de
vivre dans cette maison, de sorte que
le passé nous abandonne.
Quand je suis entrée dans la pièce
et que j’ai vu les menuisiers, j’ai dû
me retenir de rire. Teo, le plus jeune,
maigre, grand et dégingandé, avait le
sourire facile. Il détonnait par rapport
à son père, sérieux, qui avait constamment l’air de s’en faire.
Quelques instants à peine me suffirent pour comprendre que Teo était le
premier homme que je désirais. Nous
avons échangé des silences, et la tiédeur de sa main a fait frémir la mienne
quand je lui ai tendu les esquisses que
son père avait dessinées.
Plusieurs jours passèrent avant que
mon père ait évalué les coûts de fabrication de la table de monsieur Said Malik.
Une fois qu’ils furent calculés, il décida
qu’il valait mieux aller lui remettre
chez lui, car il serait compliqué de
lui expliquer par téléphone et nous
ignorions comment il nous répondrait
à une lettre. Il mit tous les papiers dans
une enveloppe marron et dit en me la
donnant :
– Teo, va porter cette lettre à M. Malik.
Elle contient le projet et le devis, espérons qu’ils acceptent.
J’enfourchai ma bicyclette et me diri-
geai vers la maison à la blanche façade
de style indéfini.
Elle ouvrit la porte et, me prenant par
le bras, me fit entrer dans le hall où
l’on pouvait distinguer plusieurs portes
et des escaliers qui s’évanouissaient
dans l’ombre. Je vis la sensualité sur
son visage tandis que je me demandais
où menait chacune de ces portes.
Je lui tendis l’enveloppe que j’avais
apportée en pensant à ces films américains sur l’histoire européenne où l’on
accuse le messager d’être un traître
ou un criminel parce qu’il est porteur
de mauvaises nouvelles. Au mieux,
on le pendait en guise de représailles
ou, si on voulait être généreux, on le
jetait dans une prison immonde où il
restait jusqu’à ce que ses os fussent
dévorés par l’humidité et son cerveau
par les poux.
Sans ouvrir la lettre, elle emprunta l’un
des couloirs et disparut dans le noir.
J’osai la regarder.
Quelques minutes plus tard, elle revint,
les dessins à la main et, d’un geste
affirmatif, me fit comprendre que son
père avait accepté.
Quand Teo est venu avec la lettre,
j’étais seule. J’ai prétendu que mon père
se trouvait quelque part dans la maison
parce que j’ai eu peur de moi.
Il est resté au milieu de l’entrée, innocemment…
Quand il est parti, je l’ai vu monter
sur sa bicyclette. Mes yeux l’ont suivi
jusqu’au moment où il n’était plus
qu’un point qui disparaissait au loin.
Mon père a dû quitter le pays. Je suis
restée dans la solitude de cette maison,
allant d’une pièce à l’autre en écoutant
résonner mes pas inquiets.
J’évitais de sortir dans la rue. La timidité
et la méconnaissance de la langue du
127
pays avaient pour effet de réduire ma
vie quotidienne à une prison abstraite
dont les limites, marquées par mon
imagination, m’empêchaient de jouir
de la liberté qui m’avait été imposée.
Il y a des jours où j’ai le courage de
prendre le métro. L’obscurité des tunnels m’amuse, comme d’être assise
parmi toute cette humanité silencieuse
aux passés et aux présents insaisissables, soupçons de là-bas, en Afrique,
en Asie ou en Amérique. Des limites et
des monotonies de se sentir condamné
à l’ennui circulaire de voyager tous les
matins et tous les soirs dans un cercle
qui n’a ni commencement ni fin.
– ­J’ai besoin de voir Teo.
J’ai appris les mots qui me seraient
utiles pour communiquer avec lui. Je
lui ai écrit une très longue lettre où je
lui raconte l’histoire de ma famille en
caractères arabes et, à la fin, j’ai risqué,
simplement : « Teo, viens… »
Je ne pouvais cesser de penser à
Samina, sa présence me hantait, c’était
absurde, je ne l’avais vue que quelques
minutes, mais cela avait suffi à me faire
rêver, bien que je sois conscient que
les distances entre elle et moi étaient
infranchissables.
Un matin, avant d’aller à l’atelier pour
commencer mon travail, je reçus une
enveloppe. Je l’ouvris avec indifférence,
car personne ne m’écrivait jamais. À
ma grande surprise, des caractères
arabes se déroulaient sur la feuille,
indéchiffrables. J’en devinai l’origine et
me mis à tourner les pages pour savoir
où commençait la lettre. Je savais qu’il
fallait la lire à l’envers de notre langue
et m’arrêtai quand je lus : « Teo viens,
Samina. »
Je tremblais d’incertitude et la cachai
entre mes livres dans la bibliothèque
de ma chambre. La nuit, j’étalais les
pages sur mon lit et essayais de les
déchiffrer. Petit à petit, elles devinrent à mes yeux un objet visuel. Je ne
voyais plus les mots séparés par des
espaces, mais une unité toujours plus
belle et incompréhensible. Elle avait
cessé d’être un objet mystérieux pour
devenir un dessin révélateur.
Je décidai de lui répondre. Je lui
écrirais une lettre aussi longue que la
sienne, dans laquelle je lui raconterais
l’histoire de ma famille. J’apprendrais
à écrire « Je t’aime » dans sa langue et
je le mettrais à la fin de la lettre.
Je voulais que ma lettre fût une réplique
à la sienne et, bien qu’apparemment
dépourvue de sens, elle puisse se transformer en un dessin magnifique.
Je sautai sur ma bicyclette et me rendis
chez elle pour y déposer ma lettre. La
longue façade blanche se dressait face
à moi. En regardant vers les fenêtres,
je vis que Samina se trouvait derrière
les rideaux. Quand elle m’aperçut,
elle frappa la vitre et me fit signe de
l’attendre. J’entendis ses pas qui descendaient l’escalier en courant, elle
ouvrit la porte et me fit entrer.
Intimidés, nous restions l’un en face
de l’autre, quand je sentis sa main qui
effleurait mon visage, et sa respiration
entre mes doigts.
Nous nous aimâmes dans la fureur et
l’innocence de la jeunesse.
La lettre qu’il apportait est restée par
terre dans le hall.
Quand il est entré dans la maison, je
l’ai pris brusquement par le bras et,
dans la confusion, la lettre a dû lui
tomber des mains sans que nous nous
en apercevions.
Nous avons avancé dans l’obscurité du
couloir, et avons gravi les escaliers en
128
courant jusqu’à la Tour.
La Tour était ma chambre à chaque
fois que nous venions ici.
C’est une petite pièce, avec une fenêtre
de chaque côté, d’où je voyais la ville.
Nous nous sommes assis l’un en face de
l’autre, séparés par une table absurde ;
je compris alors que le temps est la
somme des silences.
Je me suis écoutée parler à Teo, sa
réponse était un sourire de confusion,
nous savions que nos mots étaient
incompréhensibles pour l’autre, et
nous avons joué à nous écouter. Je
disais quelque chose qu’il prétendait
comprendre, et il me répondait des
choses qui n’avaient aucun sens pour
moi au-delà du plaisir d’être avec lui.
Spontanément, mes mains ont caressé
son visage, ensuite tout est devenu une
frénésie chaotique d’adolescents.
Quand Teo est parti, j’ai ramassé la
lettre et, en l’ouvrant, j’ai reconnu les
signes indéchiffrables aux significations
mystérieuses. Juste à la fin, j’ai découvert deux mots magiques : « Je t’aime. »
Le sourire le plus beau de ma vie me
poursuit depuis ce moment-là.
Teo viendra-t-il demain ?
Je ne pouvais pas dormir, ni cesser de
caresser les pages de la lettre du bout
de mes doigts. Chaque geste faisait
frémir ma peau.
Épuisée, j’ai sombré dans le sommeil.
Mon père est revenu quelques jours
plus tard.
– Nous devons partir immédiatement.
Ils approchent, ils ont découvert où
nous sommes, et c’est dangereux.
Je n’ai pas pu dire au revoir à Teo, tout
fut silence, confusion.
de revoir Samina. À la fin de la journée
de travail avec mon père, j’inventai une
excuse pour m’échapper sans avoir à lui
donner trop d’explications. Je décidai
d’y aller en marchant, afin de me complaire un moment encore dans le doute
et le bonheur qui m’assiégeaient.
En arrivant face à la maison de Samina,
j’hésitai à sonner. Je me demandais
ce que je dirai si monsieur Said
m’ouvrait.
Je faisais des tours dans l’espoir de
voir Samina à une fenêtre, ou de la
rencontrer dans la rue par hasard.
Après une éternité, la nuit tomba et je
fus incapable de me retenir. En pressant
de façon impulsive le bouton de la
sonnette, j’espérais entendre des pas
qui descendraient l’escalier.
Personne ne m’ouvrit.
Tout est silence et confusion.
Je passai toute la semaine dans un état
d’euphorie. Je sentais qu’il était temps
129
“Forbidden to forbid.”
Graffiti, Paris, May 1968.
Mr Malik’s table
Mario Flecha
“Understanding is previous
to the word.”
Ernesto de Sousa
My father is a carpenter as was my
grandfather. At the end of our garden
we had a workshop that smelt of wood
shavings and carpenter’s glue.
The day I reached 17, I somehow found
myself in my father’s workshop with a
piece of sandpaper in my hand. “Theo, you’ve got to sand this table
until it’s smooth to the touch. Use your
fingertips to gauge the smoothness of
the wood. You can’t rely on your eyes,
you can be taken in by them.
Begin with the rough-grade sandpaper
ending up with the finest. Choose a
piece of wood with a good, smooth
side, wrap the sandpaper round it
and without pressing too hard, make
circular movements over the surface
and bit by bit you’ll manage to plane
it. Take your time.
I remember him saying as he demonstrated.
My life changed abruptly. I went from
student to apprentice in one night.
I feel sure my parents doubted my
intelligence and thought it a waste of
my time to go on studying.
The monotony of repeating a task
bored me and yet as I learnt to use
tools, I began to enjoy small, daily
victories solving problems.
My father was aware of my progress. I
would undoubtedly become a good carpenter just like him and his father. He
started taking me with him as his assistant to see clients. He took a black
notebook and a blunt pencil. He wrote
down the description of the piece of
furniture being commissioned as well
as making a note of where in the room
it would go. Giving me a steel rule, he
would get me to measure the dimensions of the room.
In the meantime he drew sketches of
the furniture. His ability to respond to
the client’s needs surprised me. When I
commented on this, his answer was:
“Experience.”
He drew up several designs and showed
them to the buyer who would suggest
a few minor changes, either in order
to feel he was collaborating or to demonstrate who was the boss.
Having exchanged ideas, he made the
necessary alterations. He made me
measure the abstract dimensions of
the piece to be made and wrote them
down in his black notebook.
“So as so keep the proportions under
control”, he would say.
When we got back to the workshop
he would calculate costs and possible
profit.
Life went on without upheavals. I learnt
the skills of a carpenter, accidentally
hammering my finger from time to
time. Although it did not happen often,
the pain it produced was unbearable
and I would shake my hand violently
to get rid of the pain.
One routinely peaceful morning, a
client of my father’s rang to recommend
he go and see a foreign gentleman
called Malik who needed a dining-room
table. He mentioned vaguely the difficulty of communicating with him, as
he did not speak our language.
As always, I went with my father and
so did the black book. On arrival, an
elegant man of North African appearance opened the door and gestured
for us to go in. The three of us stood
131
smiling in silence in the middle of an
enormous room.
I began taking measurements of the
room while my father wrote them
down.
Mr Malik walked to a corner of the
room, leaning his shoulder against the
wall and letting us get on with our work
while remaining in case we needed
anything. Having drawn several different designs, my father went towards
the man, Mr Said Malik, to show him,
at the same time reciting the usual
salesman’s talk. He praised the virtues
of certain wood and went on to develop
theories on the texture and colour of
the walls and why these dictated the
use of a red hardwood. The style would
be English, Sheraton to be precise, and
he was already imagining the table’s
slender legs.
Mr Said Malik listened attentively
although it was obvious he did not
understand. My father stopped for a
second. Taking advantage of the interruption, Mr Malik left the room and
returned with an adolescent girl who
greeted us with respect.
Her name sounded like a distant murmur to me:
“Samina.”
“My daughter.”
After an interminable time looking at
the drawings, they spoke to each other
in their language. Coming towards us, she put the drawings on the floor. She sat on the carpet
and waited for us to do the same. When
we were ready she went through the
designs and chose two. She put them
next to each other and by moving her
fingers over the paper, led us to understand she wanted to combine the legs
of one with the top of the other.
My name is Samina and I am tired of
running away. I long to see the dunes
of the Mediterranean again, to feel the
heat of the sand between my toes as I
run to avoid burning my feet and there
in the distance, the horizon caressing
the sunset over the waves.
Wandering through the rooms of this
house today I felt them to be devoid of
humanity. Nobody in this house had
ever felt any of life’s urgencies. This
was where we came in summer to
relax and hide. It gave us the freedom
and security we needed and justified
the endless hours spent travelling by
plane.
The house lacked unnecessary and
necessary objects as my mother made
everything disappear at the end of the
holidays. For several years we escaped from
country to country. I never knew the
reason for this life of constant movement and my parents avoided talking
about it.
My father used to say: “It’s a bad idea to
think but worse still to write poetry.”
My brothers had settled in remote, hard
to find places and now my mother had
died, my father had decided to live in
this house in the hope that our past
would abandon us.
When I saw the carpenters, I had to
stifle my laughter. Theo, the young
one, was tall, slim and ungainly with
an easy smile. This contrasted with his
father whose seriousness made him
look permanently worried.
A few moments were all it took to realise Theo was the first man I desired. We
exchanged silences and the warmth of
his hand brushed mine as I passed him
the designs his father had drawn.
It took several days for my father to
132
estimate the cost of the table for Mr
Said Malik. Having finished, he decided
it would be best to deliver it by hand as
a telephone call would be complicated
and we did not know how they would
reply to a letter. Putting all the pages
into a brown envelope and giving them
to me, he said:
“Theo, deliver this to Mr Malik. The
design and price are included. Let’s
hope they accept.”
I got on my bicycle and went to the
white-fronted house of indeterminate
style.
She opened the door and taking my
arm, took me to the hall from where
I could see several doors and stairs
disappearing into the gloom. While I
wondered where each of the doors led,
I glimpsed the sensuality of her face.
I gave her the envelope, imagining those
North American films on European history in which the messenger is accused
of being a traitor or criminal because
the letter brought bad news. The
reprisal was hanging, unless they were
feeling generous and then they would
put you in a repulsive prison where
you stayed until the damp ate your
bones and the lice your brain.
Without opening the letter she disappeared down one of the dark corridors. I
dared myself watch her. She came back minutes later with the
drawings in her hand and with a nod of
the head, gave me to understand her
father had accepted.
When Theo brought the card I was
alone. I pretended my father was somewhere in the house as I was frightened
of myself. He stayed innocently in the entrance
hall.
When he left, I saw him getting onto
his bicycle and I gazed after him until
he disappeared into the distance.
My father had had to leave the country
and I remained walking through the
rooms, listening to the sound of my
restless steps. I avoided going outside. Shyness and
lack of the local language caused my
daily life to centre round an abstract
prison whose limits were in my imagination yet hindered the enjoyment of
my imposed liberty.
Some days I feel like travelling on the
underground. I like the darkness of
the tunnels and sitting amongst all
that silent humanity of unattainable
pasts and presents, suspicions from
Africa, Asia or America. The limits
and monotony, feeling condemned to
the circular tedium of travelling each
morning and evening in an unending
circle with no beginning or end.
I need to see Theo.
I learnt the necessary words to communicate with him and wrote a long
letter in Arabic about my family’s history ending by taking a simple risk:
“Theo, come.”
I could not stop thinking of Samina, her
presence pursued me. It was absurd. I
had only seen her for a few minutes and
yet that was enough for me to dream
even though I understood the distances
between us were insurmountable.
One morning before going to the workshop, I received an envelope. I opened
it without interest as nobody wrote
letters to me. I was surprised to see
the indecipherable strokes of Arabic
unfolding over the paper. Guessing
who had written it, I started turning
the pages round to try and find the
beginning. I knew you were meant to
133
read the other way round from our
language and I stopped when I read:
“Theo come, Samina.”
Uncertain, shaking, I hid it between
my books on the shelf in my room. At
night I put the pages on my bed and
tried to decipher them. Gradually, they
transformed into a visual object. They
were not words separated by space
any longer but unified and ever more
beautiful and incomprehensible. They
had transformed from mysterious text
to revelatory drawing.
I decided to reply and wrote an equally
long letter in which I told her my family’s history. I learnt to write ‘I love
you’, in her language and put it at the
end of the letter.
I wanted my letter to be a replica of
hers so that although it would have no
apparent meaning, it would become a
magnificent drawing in her eyes.
Jumping onto my bicycle, I went to
leave the letter at her house. In front
of me, the large, white-fronted house. I
looked at the windows and saw Samina
behind the curtains. On seeing me
she knocked on the windowpane and
signalled for me to wait. I heard her
running downstairs, she opened the
door and I went in.
We stood shyly in front of each other
and I felt her hand stroke my face and
her breath between my fingers.
We loved each other with the fury and
innocence of youth.
His letter was left on the floor of the
hall. When he came in I took his arm roughly
and in our confusion it had fallen
unseen from his hands. We walked through the darkness of
the corridor and ran up the stairs to
the Tower.
The Tower was my room whenever we
were here. It is small with a window in each wall
from where you can see the city. We
sat on opposite sides of an absurd table
and I understood that time is the sum
of silences.
I heard myself talking to Theo who
smiled in confusion. Knowing our words
were not understood by the other,
we played at listening. I would say
something which he would pretend
to understand and he would answer
in words which meant nothing more
to me than the pleasure of being with
him.
My hands stroked his face impulsively
and then all was chaotic, adolescent
frenzy.
When Theo left, I picked up the letter
and saw the mysterious signs. Only at
the end did I discover the magic words:
“I love you.” From that moment, the
most beautiful smile I have ever smiled
pursued me. Would he come tomorrow?
I could neither sleep nor stop touching the pages of the letter with my
fingertips. I felt his skin in every movement.
Finally I fell asleep.
A few days later my father came
back.
“We must go now. They are getting
near, they will find out where we are
and that is dangerous.”
I could not say goodbye to Theo. Silence,
confusion.
When I arrived at Samina’s house, I
could not decide whether to ring the
bell or not. I wondered what I would
say if Mr Said answered. I hung around
hoping that Samina would appear at a
window or we would meet by accident
in the street.
After a long time it got dark and I could
not wait any longer. I rang the bell
expecting to hear footsteps run down
the stairs.
Nobody answered. Silence and confusion.
I spent the whole week in a state of
elation. I felt it was time to see Samina
again. Having finished work, I made
some excuse and escaped. I decided to walk to give myself longer
to enjoy imagining what awaited me.
134
135
un crime
2004
136
un crime
dont les
véritables
motifs
ne sont pas
encore
nettement
connus,
croyons-nous,
a été
récemment
découvert à
couville,
près de
cherbourg…
le chef de
gare, averti
par un
employé
qu’une odeur
nauséabonde
s’échappait
d’une caisse
laissée en
consigne, la
fit ouvrir…
un cadavre
en
putréfaction
y était
enfermé… une
surveillance
fut organisé
et bientôt
on arrêtait
deux
personnes
venues pour
réclamer le
funebre
colis…
c’était
aubertcastel et sa
compagne
marguerite
dubois.
l’identité
du mort fut
vite
reconnue;
on sut
qu’aubert
avait
assassiné
émile
delahaef
pour lui
voler,
paraît-il,
un
écran plasma
valant 1500
euros…
aubert
prétend
avoir été en
état de
légitime
défense…
c’est
insulté,
menacé même
par sa
victime
qu’il lui
aurait brisé
le crâne d’un
coup de
hache.
après quoi,
effaré,
voulant
faire
disparaître
son corps, il
l’aurait
enfermé dans
une malle
pour le
précipiter à
la mer.
a crime whose real motives are not yet completely
known we think has been recently discovered in Couville near Cherbourg… The station Master, alerted by an employee that a nauseating smell was coming from a box placed in the left-luggage
office , said to
open it . A corpse in decomposition was inside …a search party was organized and very soon two people were arrested who came to claim the funeral package.
It was Aubert Castel and his partner Marguerite Dubois. The identity of the corpse was immediately discovered. It turns out that Aubert had murdered Emile Delahaef in order to steal it seems a plasma screen valued in 1500 euros. Aubert claims to have acted in legitimate defence… after being insulted by his victim he cracked
her head open with one blow of an axe …
then frightened to make the body disappear he had hidden it in a trunk in order to throw
it into the sea.
faits divers
news in brief
Jacinto Lageira
À lire ou à entendre parfois la chronique des faits divers
généralement consacrée aux crimes, dont certains lecteurs
ou auditeurs raffolent comme d’une friandise malsaine, on est
stupéfait par la banalité de la violence ainsi livrée publiquement.
Sans fioritures ni précautions, laconiques et même plates, de
telles informations s’immiscent dans notre quotidien avec
l’évidence des repas dont elles s’accompagnent souvent. Lorsque
les crimes atteignent les « sommets de l’horreur », la presse leur
réserve un traitement spécial, puisqu’ils « sortent de l’ordinaire ».
Il y aurait ainsi une échelle négative des valeurs criminelles,
certains faits divers étant plus terribles et insupportables que
d’autres, parmi ceux qui surviennent par milliers dans le monde
et font partie de la violence courante. Mais tout crime de sang ne
sort-il pas toujours de l’ordinaire ? Tuer volontairement un être
humain peut, certes, comporter ces éléments que l’on nomme les
« circonstances aggravantes », reste qu’assassiner froidement
une personne ne devrait pas être classé dans la rubrique des faits
divers, aussi peu importants qu’une infinité de minuscules faits.
Dans sa vidéo Un crime, Jordi Colomer joue de l’ambivalence
d’un fait banal rapporté de manière exceptionnelle, inattendue,
voire incongrue : une performance. Douze participants – lesquels
apparaissent aussi comme les représentants, au sens propre et
figuré, de la Ville de Cherbourg, où se déroule l’action – marchent
en tenant de grandes lettres en carton formant des phrases nous
faisant découvrir progressivement le récit succinct d’un crime.
Ils parcourent ainsi la géographie concrète urbaine, de la gare
SNCF à la gare maritime, où s’achève ce récit au dénouement
« tragique », cela va de soi. Leur avancée, plus ou moins rapide
et chaotique, se fait aussi bien dans l’espace que dans le temps.
Selon le nombre de lettres et d’intervalles nécessaires à la bonne
lecture, le groupe se contracte, se rallonge et semble suivre, ou
contredire parfois, la temporalité des énoncés. Notre lecture
est parfois littéralement distancée, parfois comme ralentie par
la marche. Nous ne lisons pas un texte à l’écran, mais un texte
concrètement en mouvement ; chaque personne joue le rôle de
support d’un signe, soit en tenant une lettre ou une ponctuation,
soit en jouant le rôle d’un blanc, d’un espacement, ce qui facilite
la lecture et respecte par là même les règles linguistiques et
grammaticales. Le spectateur ne peut évidemment s’empêcher
de personnifier ces signes, puisque des hommes et femmes de
tous âges les tiennent et se tiennent derrière eux, comme les
gardiens du langage, le chœur de cette scabreuse histoire. Le parcours des récitants-supports est parallèle au
cheminement de l’enquête ; « cheminement » étant le mot
parfaitement adéquat pour cette marche silencieuse – on
n’entend que le bruit des pas, plus ou moins lents ou rapides –,
à la fois hommage à la victime et forme adaptée à la progression
de la narration journalistique. Le style en est convenu, propre
à ce genre de récits factuels où seul compte ce qui s’est passé.
La langue est compassée, quelque peu vieillotte, mais difficile
à périodiser. Plus exactement, un malaise s’installe, pour ainsi
dire, entre signifiant et signifié, le premier étant tout de même
plus facile à dater d’après les tournures utilisées, alors que le
second, le contenu, est intemporel ; le meurtre remonte à la nuit
des temps de l’humanité. Le malaise est d’autant plus fort que
ce sont des êtres humains qui véhiculent littéralement le sens et
la forme du récit de l’assassinat ; ce sont des vivants qui portent
concrètement et symboliquement la mort d’un semblable.
On apprend dans ce récit qu’une malle, découverte dans une
Listening to or reading miscellaneous news in brief, usually
devoted to crime, and news for which some members of the
audience or readership have an unhealthy appetite, one is
astonished by the ordinariness of the violence thus publicly
meted out. Recounted without rhetorical style or hedging, in
a laconic, even bloodless style, the information slips into our
daily lives as a simple everyday fact like the meals it frequently
accompanies. When a crime plumbs the “depths of horror”
the press gives it special treatment because such events are
“out of the ordinary”. Apparently therefore there is a negative
scale of criminal value, with some news items being more
horrible, more difficult to bear than others, occurring in their
thousands around the world as part of its routine violence. But
surely any crime involving the spilling of blood is out of the
ordinary? The deliberate killing of another human being may of
course include factors we call “aggravating circumstances”,
but still, the cold-blooded killing of any person should not be
placed in the category of “news in brief”, accorded the same
small importance as a multitude of other minor occurrences.
In his video A crime, Jordi Colomer plays on the ambivalence
of a routine event reported in a manner that is exceptional,
unexpected, even incongruous: as a performance. Twelve
participants – who also appear as representatives, both literal
and figurative, of the town of Cherbourg, where the action takes
place – walk along holding large cardboard letters of the alphabet
that make up sentences leading us progressively into the concise
recounting of a crime. They thus move through a concrete urban
geography, from a train station to a ferry terminal, where this
story meets its “tragic” end, as is only to be expected. Their
forward progress, more or less swift, more or less chaotic, takes
place both in space and in time. According to the number of
letters and the time required to read them correctly, the group
contracts or extends and seems to follow – or in some cases,
contradict – the temporality of the statements. Our reading of the
text is sometimes literally distanced, sometimes slowed by their
onward march. We are not reading a text on a screen, but a text
that is literally moving; each individual plays the role of substrate
for a sign, holding a letter, a punctuation mark or a blank for the
space between words, making the reading easier and, by the
same token, adhering to the rules of language and grammar. The
spectator can hardly avoid personifying these signs since men
and women of all ages are holding them, standing behind them like
guardians of language, like the Greek chorus to this sordid story. The path travelled by the storytellers/letter-holders flows
parallel to that of the investigation, “flow” being exactly the right
word for this silent march – we hear no more than the sound of
footsteps, varying between fast and slow – a march both homage
to the victim and forward progression of the journalistic narrative.
Its style is highly conventional, typical of this kind of factual story
where only the events count. The language is stilted, somewhat
old-fashioned, although difficult to date. To be more precise, an
uneasy atmosphere is increasingly created between, one might
say, signifier and signified, with the first certainly easier to date
on the basis of the turns of phrase used, whereas the second, the
content, is timeless. Murder has been with the human race since
time immemorial. The malaise thus created is all the stronger
because human beings are the literal vehicles for the form
and content of this murder’s narrative – here the living carry,
concretely and symbolically, the death of one of their fellows.
147
consigne de gare, contient le cadavre d’un homme en putréfaction.
On y apprend également que la police parvient rapidement à
confondre les suspects – un couple –, l’homme avouant qu’il
a tué un ami à coup de hache pour lui voler un écran plasma
de la valeur de 1500 €. Le moins que l’on puisse dire est que le
geste, irréversible, est extraordinairement disproportionné
si on le compare au mobile. Mais un tel fait ne sort pourtant
pas de l’ordinaire. Des actes aussi absurdes et irréfléchis
arrivent régulièrement à propos de broutilles, de choses sans
valeur morale ou matérielle. L’immense décalage entre l’acte
criminel et le motif ressurgit dans la vidéo de Colomer sous
des formes dignes d’un roman policier (de gare, bien entendu),
ou d’un roman rappelant Crime et châtiment de Dostoïevski
tout en étant presque comique. Humour noir assurément,
puisque le crime est sordide, proche d’un acte de démence.
À certains moments, les participants soulèvent rapidement les
lettres, tenues auparavant à hauteur de taille, comme pour mieux
souligner l’abomination des faits. Nous interprétons également
cette gestuelle comme un acte disproportionné relativement
au récit, lequel crée inévitablement de la drôlerie. Ainsi, lorsque
l’on peut lire que le meurtrier avait l’intention de jeter plus tard le
cadavre à la mer, les participants lâchent ensuite les lettres qui
s’envolent derrière eux vers les vagues. De même, dans l’épilogue,
la formule bien connue, en français puis en anglais : « Tout bagage
laissé sans surveillance sera immédiatement détruit… », ajoute un
décalage à cette espèce de vidéo-roman où les genres littéraires,
journalistiques, cinématographiques et photographiques se
mêlent de telle sorte que nous semblons avoir affaire à une scène
du Grand Guignol. Faut-il rire ou s’attrister de ce retournement
final dans lequel l’aspect pittoresque et presque touristique
de la ballade en bord de mer le dispute à la brutalité du fait ? Le
fait-divers ne réside peut-être pas dans les contenus de ce que
l’on nous rapporte mais dans le fait que l’on puisse en sourire.
We learn that a trunk found in a train station’s left luggage
office contained the decomposing body of a man. We also learn
that the police succeeded in swiftly charging the suspects – a
couple – the man confessing that he killed a friend with an axe
in order to steal from him a plasma TV worth €1,500. The least
one can say is that this irreversible act is extraordinarily out
of proportion to the motive for its commission. But it is still an
event that is not out of the ordinary. Actions just as absurd and
ill-considered occur regularly for the most trivial of reasons, for
things devoid of moral or material value. The enormous mismatch
between the criminal act and its motive stands out strikingly in
Colomer’s video in a form worthy of a detective novel (the kind
one buys to read on the train, of course), or a novel reminiscent
of Dostoyevsky’s Crime and Punishment, while at the same
time being almost comical. This is most certainly black humour,
because the crime is sordid, not far from an act of madness.
At certain moments, the participants lift their letters
rapidly from waist height, where they are initially held, as if to
underscore more sharply the horror of the facts recounted. We
can also interpret this choreography as movement out of
proportion to the story’s content, to inevitably humorous effect.
For example, when we read that it was the murderer’s intention
to go on to throw the body into the sea, the participants let
go of their letters, which fly off behind them into the waves.
Similarly, in the epilogue, the formulaic expression so familiar
to us in English and in French: “All luggage left unattended will
be removed and may be destroyed” adds another mismatch
in tone to what is a kind of video-novel in which the literary,
journalistic and filmic genres blend, giving us the impression
of watching a kind of Punch & Judy show. Should we laugh or
should we cry at the final twist in which the picturesque, almost
touristic, aspect of this stroll along the seafront is at odds with
the brutal reality of the facts? Such news in brief might perhaps
be defined not in terms of the content it communicates to us
but more by the fact that it is possible for us to treat it lightly.
149
please don’t
leave
baggage
unattended
unattended
baggage will
be removed
and may be
destroyed
tout bagage
ou colis
abandonné
sera
immédiatement
détruit…
nous vous
demandons de
nous
signaler
les colis ou
bagages qui
vous
paraîtraient
suspects
arabian
stars
2005
154
D’autres stars / Other stars
Christine Van Assche
Par sa formation et depuis le début de sa carrière, Jordi Colomer
s’intéresse aux architectures urbaines, à la modernité d’ensembles
traditionnels, comme dans Arabian Stars ou, quelquefois de
manière très critique, à la postmodernité de constructions
contemporaines, comme dans Anarchitekton (2002-2004), et aussi
aux contrastes temporels, notamment entre l’époque médiévale et
l’époque actuelle. Mais c’est d’abord à la vision de Le Mura di Sana’a
(1971) de Pier Paolo Pasolini, documentaire en forme d’appel à
l’Unesco pour la sauvegarde du patrimoine architectural yéménite,
que Jordi Colomer eut le désir de réaliser une œuvre dans les
déserts et certaines villes du Yémen, telles Sana’a, Shibam ou Aden.
Outre cette beauté plastique inouïe, comme oubliée de
l’histoire, ce pays propose aujourd’hui des contrastes, pleinement
contemporains mais tout aussi fascinants : “Le Yémen semble être
une société médiévale avec des gadgets postmodernes”, écrit
Jordi Colomer dans un entretien1. Il s’agit en effet d’une société
extrêmement pauvre, conservant l’héritage des identités tribales,
confrontée à une situation économique fragile, à une démographie
en expansion et à une activité industrielle très peu développée.
Cependant, alors que le pays paraît dépourvu d’usines, des
objets tels des téléphones portables et des articles en plastique,
fabriqués en Chine ou en Inde, circulent parmi les habitants.
Le décor de ce faux documentaire est aussi important que
les acteurs de cette fausse fiction. Dans Arabian Stars, le désert,
mais aussi les constructions urbaines, semblent irréels, alors
qu’ils sont habités par les personnes qui marchent face à la
caméra et s’improvisent ainsi performeurs de la vidéo. Dans
chacun de ces bâtiments vit une famille entière, sur plusieurs
générations, et ces architectures poussent verticalement au
fur et à mesure de l’agrandissement de la filiation. Dans une
des séquences tournées à Sana’a, le long et lent mouvement du
camion sur lequel est placée la camera est d’autant plus important
qu’il nous permet de voir et d’observer cette architecture très
spécifique, sorte de gratte-ciels de terre au milieu du désert.
Les “acteurs” sont les habitants des villes, plutôt masculins – les
femmes étant sans doute moins visibles dans l’espace public
– croisés au gré du voyage. Ils portent des panneaux en carton
peints de couleurs vives, où sont inscrits des mots en arabe. Il
s’agit de noms de personnalités yéménites connues dans la culture
locale, et de ceux de célébrités occidentales, réelles ou issues de
fictions, traduits phonétiquement. Ce mélange, bien qu’il témoigne
de manière joyeuse d’une rencontre entre un artiste européen
et une population d’Arabie, marque aussi une incompréhension
réciproque : nous ne connaissons pas les poètes contemporains
Muhamed Al Zubeiri et Abdullah Al Baradoni, ni le chanteur Abo Bakr
Saalem ou la ministre des droits de l’homme Amat al-Alim al-Susua,
de même qu’il n’est pas certain que les porteurs de panneaux
identifient parfaitement James Bond, Barbie, Astérix, Santa Claus,
Che Guevara, Mies van der Rohe ou Picasso, alors même qu’ils
connaissent Pikachu, personnage de dessin animé japonais.
A l’intérieur de chaque ensemble de noms, yéménite et
occidental, une égalisation similaire s’opère : les joueurs de
football sont placés sur le même plan que les poètes, comme les
personnages politiques le sont vis-à-vis des héros de cinéma
ou des chanteurs. De la même façon que la culture de masse
peut s’introduire dans une société sans hiérarchie de valeurs,
les temps, les espaces et les registres se confondent. C’est, si
l’on veut, le constat postmoderne qu’établit Arabian Stars, et
By his training, and ever since the beginning of his career,
Jordi Colomer has been interested in urban architecture, in
the modernity of traditional buildings, as in Arabian Stars, or,
sometimes in very critical fashion, in the post-modernity of
contemporary constructions, as in Anarchitekton (2002-2004),
but also in temporal contrasts, notably between the medieval
period and the current epoch. But it was when he saw Pier Paolo
Pasolini’s Le Mura di Sana’a (1971), a documentary and plea to
UNESCO for the preservation of Yemen’s architectural heritage,
that Colomer felt a desire to make a work in the Yemeni desert and
in cities such as Sana’a, Shibam and Aden.
As well as this extraordinary beauty, which seems to have been
forgotten by history, the country also offers a series of contrasts
which, if wholly contemporary, are just as fascinating. “Yemen
is like a medieval society with postmodern gadgets”, Colomer
observed in an interview1. It is indeed an extremely poor society
that has retained the heritage of its tribal identities and finds itself
in a fragile economic situation, with a growing population and
relatively underdeveloped industrial activity. And yet, while the
country seems to lack factories, its people still have objects such
as mobile phones and plastic items made in China or India.
The setting of this false documentary is as important as the
actors in the false fiction. In Arabian Stars the desert, but also
the urban constructions, seem unreal, whereas in fact their
inhabitants are the people we see walking in front of the camera
and thus acting as performers in the video. Each of these buildings
is home to an entire family, generation upon generation, and in
fact the structures grow vertically in keeping with the growth of
the family group. In one of the sequences shot in Sana’a, the long
slow movement of the truck on which the camera is placed is all
the more important in that it enables us to see and observe this
very specific form of architecture, these “skyscrapers” in the
middle of the desert.
The “actors” are the inhabitants of cities, mainly men – women
no doubt being less prominent in public space – met during the
journey. They carry brightly painted cardboard panels with
inscriptions in Arabic. These give the names of well-known
Yemenites and of Western celebrities, both real and fictive,
phonetically transcribed. While this mixture joyously records
a European artist’s encounters with members of an Arabian
population, it also marks a reciprocal incomprehension: we do not
know the contemporary poets Muhamed Al Zubeiri and Abdullah
Al Baradoni, nor the singer Abo Bakr Saalem, nor the minister of
human rights Amat al-Alim al-Susua, nor can we be sure that these
panel-carriers really know James Bond, Barbie, Astérix, Santa
Claus, Che Guevara, Mies van der Rohe or Picasso, although they
are familiar with the Japanese cartoon character Pikachu.
Within each set of names, the Yemenite and the Western, the
same levelling occurs: footballers are put on the same level as
poets, just as political figures are equal to movie heroes or singers.
Just as mass culture can infiltrate a society with no hierarchy of
values, so here different times, spaces and registers all merge.
That, one might say, is the postmodern vision set out by Arabian
Stars, with its possibly critical connotations: the omnipresence of
a dominant Western culture in which everything is spectacle and
commerce, confronting an ancestral local culture.
Nevertheless, Jordi Colomer places the emphasis more on the
ambiguities engendered by the way Arabian Stars was made and
161
ses connotations éventuellement critiques : l’omniprésence
d’une culture occidentale dominante, où tout est devenu
spectaculaire et marchand, face à une culture locale ancestrale.
Néanmoins, Jordi Colomer insiste davantage sur les ambiguïtés
qu’Arabian Stars produit, par son mode de réalisation et ses
conditions de monstration : une collaboration réelle qui n’exclut
pas une profonde différence, un croisement de registres avant
d’être un discours univoque, ainsi que le suggère l’ambivalence
du titre. Comme souvent chez lui, c’est la conscience partagée
de ces ambiguïtés qui fait le côté burlesque de l’œuvre, l’effet
de paradoxe irrésolu relevant d’un humour de l’absurde.
Jordi Colomer fait partie de cette génération d’artistes pour
lesquels le monde devient un atelier à ciel ouvert, dans
lequel les projets prennent place, que ce soit en Roumanie,
au Brésil, au Japon, en Espagne pour Anarchitekton, au
Yémen pour cette installation ou au Chili pour la récente En la
pampa, cherchant par ses confrontations avec des situations
locales à rejoindre un certain concept d’universalité.
Les trois paramètres combinés – décor, scénario, acteurs
- sont représentatifs des différents modes opératoires aux
limites entre l’art, le réel, la fiction, révélateurs d’une esthétique
poststructuraliste contemporaine. Tournées dans un décor réel,
les œuvres de Jordi Colomer pourraient se situer dans le secteur
du documentaire. Mettant en scène des personnages, des enfants
en l’occurrence, et leur demandant de jouer un rôle, l’œuvre
pourrait relever de la fiction, tel un court métrage. Structurant
Arabian Stars selon un rythme personnel et créant un dispositif
spécifique à sa présentation (murs vert clair, couleur des intérieurs
yéménites, et autant de chaises dépareillées que de porteurs
de panneaux), Jordi Colomer attribue à cette installation un
destin poétique, destin qui naît de l’entrelacement de ces trois
registres. Une certaine vision du monde (les pays et villes choisis
ne le sont pas de façon anodine), une relation personnelle aux
faux acteurs effectuant plus une performance qu’un véritable
jeu, une attention particulière aux paramètres de réception de
l’installation dans le musée, s’entrecroisent au sein d’Arabian Stars.
Comme l’écrit Jacques Rancière dans Le Destin des
images : “Ce que l’on peut alors appeler proprement destin
des images, c’est le destin de cet entrelacement logique et
paradoxal entre les opérations de l’art, les modes de circulation
de l’imagerie et le discours critique qui renvoie à leur vérité
cachée des opérations de l’un et des formes de l’autre2.”
the way it is shown, for the very genuine collaboration does not
rule out a deep difference. As the ambiguous title suggests, this
is a crossing of registers more than an unequivocal discourse. As
often in Colomer’s work, it is the shared consciousness of these
ambiguities that accounts for the burlesque aspect of the work,
with the effect of unresolved paradox producing a kind of absurd
humour.
Jordi Colomer belongs to the generation artists for whom the
whole world is becoming an open-air studio. This is where his
projects take place, be it in Romania, Brazil, Japan and Spain for
Anarchitekton, in Yemen for this installation, or in Chile for the
recent En la pampa. By measuring himself against these local
situations, he aims to achieve a certain idea of universality.
The three parameters combined here – location, script,
actors – are representative of the different modes of operation
that stand at the limits between art, the real and fiction. They
express a contemporary post-structuralist aesthetic. Shot as
they are in a real-life setting, Colomer’s works could be placed
in the documentary category. Presenting as it does characters,
in fact children who are asked to play a role, this work could be
considered a fiction, a short movie. Structuring Arabian Stars in
keeping with a personal rhythm and creating a specific set-up for
its presentation (walls echoing the light green colour of Yemenite
interiors, and as many unmatching chairs as there are panel
carriers), Colomer bestows a poetic role on this installation, a role
that emerges from the intertwining of the three registers. A certain
vision of the world (he did not choose his countries and cities
blindly), a personal relation to the false actors who are putting on
a performance more than acting, and the artist’s close attention
to the parameters of the installation’s reception in the museum,
interweave at the heart of Arabian Stars.
As Jacques Rancière writes in The Future of Images: “What
might properly be called the fate of the image is the fate of this
logical, paradoxical intertwining between the operations of art,
the modes of circulation of imagery and the critical discourse that
refers the operations of the one and the forms of the other to their
hidden truth2.”
1
“De Picasso a Pikachu. Una conversación
entre Jordi Colomer y William Jeffett”,
dans Jordi Colomer. Arabians Stars,
St Petersburg (USA), Salvador Dalí
Museum / Madrid, Museu nacional Centro
de Arte Reina Sofia, 2005, p. 144-151.
1
“De Picasso a Pikachu. Una conversación
entre Jordi Colomer y William Jeffett”,
in Jordi Colomer. Arabians Stars, St
Petersburg, Salvador Dalí Museum /
Madrid, Museu nacional Centro de Arte
Reina Sofia, 2005, p. 144-151.
2
Jacques Rancière, Le Destin des
images, Paris, La Fabrique, 2003.
2
Jacques Rancière, Le Destin des images,
Paris, La Fabrique, 2003. Trans. Gregory
Elliott, The Future of the Image, London,
Verso, 2007, p. 17-18.
arabian stars
marta gili : Lorem ipsum dolor sit
amet, consectetuer adipiscing elit. Nam
vitae mauris. Nunc condimentum, ligula
ac suscipit sodales, lectus eros bibendum ipsum, vitae vestibulum mauris
quam et erat.
joedi colomer : Ut quis orci. Proin auctor est non ante fermentum scelerisque.
Fusce sodales. Proin elit nisi, placerat
eget, molestie a, vestibulum id, nisi. Mauris laoreet eros nec risus. In commodo
nisi lobortis metus. Sed urna nunc, ullamcorper eu, convallis id, ultricies id, massa.
Quisque nisi.
entretien
Marta Gili Jordi Colomer
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tin-
cidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
169
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elemen-
tum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
171
marta gili : Lorem ipsum dolor sit
amet, consectetuer adipiscing elit. Nam
vitae mauris. Nunc condimentum, ligula
ac suscipit sodales, lectus eros bibendum ipsum, vitae vestibulum mauris
quam et erat.
joedi colomer : Ut quis orci. Proin auctor est non ante fermentum scelerisque.
Fusce sodales. Proin elit nisi, placerat
eget, molestie a, vestibulum id, nisi. Mauris laoreet eros nec risus. In commodo
nisi lobortis metus. Sed urna nunc, ullamcorper eu, convallis id, ultricies id, massa.
Quisque nisi.
interview
Marta Gili Jordi Colomer
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tin-
cidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
173
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elemen-
tum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
Sed ut massa non orci posuere porta.
Donec vestibulum ante et sapien rhoncus bibendum. Aenean placerat purus
nec tellus. Aenean elementum enim sed
pede feugiat sodales.
Nunc sollicitudin hendrerit est. Phasellus sed leo. Donec elit pede, lobortis tincidunt, accumsan eget, mollis ac, leo. In
hac habitasse platea dictumst. Nulla facilisi. Pellentesque viverra, est non dictum
viverra, nulla sapien luctus quam, ac placerat ipsum ipsum eget elit. Nullam erat
risus, imperdiet sollicitudin, fermentum
id, mattis vel, nibh. Pellentesque urna.
Vestibulum aliquam, urna nec tincidunt
luctus, odio diam vehicula libero, at mollis
massa justo eget leo. Donec erat. Duis sit
amet nulla in eros sollicitudin commodo.
Mauris felis tellus, vehicula vel, elementum ut, molestie vel, nulla. Suspendisse
potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
Vivamus dictum, odio vel porttitor accumsan, est libero laoreet nisl, sed adipiscing
lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
felis. Morbi hendrerit tortor sit amet risus.
Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio
eu lorem rhoncus vulputate. Curabitur
aliquet turpis ut pede. Fusce aliquet sodales tortor. Lorem ipsum dolor sit amet,
consectetuer adipiscing elit. Donec tincidunt est nec purus. Cras sit amet elit.
Vivamus commodo est quis quam. Aenean tortor tellus, congue vel, luctus et,
eleifend et, neque.
175
176
père coco
et
quelques
objets
perdus
en 2001
2002
180
père coco et quelques objets perdus en 2001
Un personnage habillé en noir, portant un
grand sac sur l’épaule, déambule dans
les rues. En chemin, il ramasse des objets
apparemment perdus sur les trottoirs et
les aires de parking, les quais, la plage, les
jardins publics, les bars. Aussi inquiétant
que prodigue, Père Coco est un personnage
hybride, entre le Père Noël et El Coco,
équivalent espagnol du croque-mitaine. Il
ne distribue pas des cadeaux sortis d’usine
mais collecte des objets déjà utilisés,
à la fois personnels et banals, utiles et
insignifiants. Dans sa tournée aléatoire,
il est en même temps un Petit Poucet
ramassant ses bouts de pain et un guide
étrange qui nous fait traverser la ville, du
jour à la nuit.
Le film, projeté en boucle, est constitué
de séquences d’images fixes. Chacune
correspond à la (re)découverte d’un objet,
provenant du Bureau des objets trouvés de
Saint-Nazaire et à nouveau disposé dans la
ville. De ce trésor dérisoire, on ne verra pas
la somme, de même qu’aucune intention
ne semble régir la collecte. Le montage
saccadé accentue une marche contrariée et
hésitante. Le temps linéaire se trouve ainsi
renversé, et la valeur d’usage des objets
mis en suspens.
Père Coco précède et annonce le héros
d’Anarchitekton, deux personnages
interprétés par le même acteur, Idroj
Sanicne. Flâneur, il s’approprie l’infime
pour créer du sens, perçant, dans l’espace
ordinaire de la rue, une brèche poétique.
Ses actions animées comme autant de flip
books, rébus fait de rebuts sans queue ni
tête, finissent par former un récit continu,
une construction hétéroclite, peut-être
sans fin.
A character in black carrying a large
bag over his shoulder walks through the
streets. Along his way, he picks up objects
apparently mislaid on pavements, in car
parks, on quaysides, on the beach, in
public parks and in bars. As troubling as he
is prodigal, Père Coco is a hybrid character,
somewhere between Father Christmas,
or Père Noël, and El Coco, the Spanish
equivalent of the “bogyman”. He does not
hand out presents new from the factory but
collects objects already used, personal but
ordinary, useful but meaningless. Wending
his random way, he is simultaneously a
Tom Thumb following breadcrumbs and a
strange guide leading us through the city,
from day into night.
The film, shown in an unending loop, is
made up of sequences of still images. Each
image corresponds to the (re)discovery
of an object taken from the Lost & Found
Office of Saint-Nazaire and put back in
the city. We never see the sum total of
this derisory treasure trove and similarly,
there appears to be no intention guiding its
collection. The jerky editing highlights the
hesitant, stop-go progress of the character.
Linear time is thus reversed, and the
usefulness of the objects held in abeyance.
Père Coco both precedes and heralds the
hero of Anarchitekton, two characters
played by the same actor, Idroj Sanicne.
A passer-by, he picks up the infinitely
insignificant to create meaning, making, in
the everyday space of the street, a poetic
breach. His animated actions resemble
flip books, riddles made of rubbish with
neither head nor tail, and end up creating
a continuous narrative, a disparate
construction, without end perhaps.
2 av
2007
2e Avenue
Le film est constitué d’une succession
d’images fixes extraites d’un long travelling
dans la rue n°2 de la cité ouvrière Rhodia,
à Roussillon, près de Lyon. La caméra
enregistre la succession de maisonsjardins, toutes identiques, en laissant juste
entrevoir les aménagements et usages
des résidents. Sur ce fond uniforme, des
personnes apparaissent de manière fugace,
réalisant des gestes ordinaires ou jouant de
la musique. Seules deux fanfares traversent
successivement le cadre, venant ainsi
troubler un panorama en apparence anodin.
L’enregistrement sonore est remanié de
telle sorte qu’il forme une composition
autonome, tantôt synchrone, tantôt
décalée.
2e Av. transpose le modèle la cité ouvrière,
création patronale à l’origine, puis site
d’une sociabilité populaire, dans le contexte
moderne de l’urbanisme de masse :
l’horizontalité répétitive suggère la tour
de banlieue, et le désir d’autonomie de la
maison avec jardin, l’idéal petit-bourgeois
du pavillon construit en série. 2e Av. rappelle
aussi ces films – westerns classiques ou
séries télévisées à l’américaine – s’ouvrant
sur une rue dont l’harmonie se révélera
bientôt de façade. Mais ici, le montage en
boucle produit une impasse narrative, de
petites fictions s’esquissant à peine pour
disparaître aussitôt.
Cette œuvre collective paradoxale – chacun
joue sa partition sans considération
de tempo mais dans un temps et lieu
communs – a été réalisée en collaboration
avec l’Institut d’art contemporain
de Villeurbanne et Travail et Culture
à Roussillon, association issue des
mouvements d’éducation populaire d’aprèsguerre. Indice peut-être, de la proximité de
2e Av. avec Prototipos et Anarchitekton, à
travers une interrogation sur les relations
confuses entre art et politique ?
This film consists of a succession of still
images from a long tracking shot in Second
Street in the Rhodia workers’ housing
estate in Roussillon, near Lyon. The camera
records a series of houses and gardens, all
identical, giving us a glimpse of the fixtures
and fittings and habits of the occupants.
Against this uniform backdrop, individuals
appear fleetingly, performing everyday
acts or playing music. The only event to
disturb this apparently unremarkable
panorama is the passage in succession
across the screen of two brass bands.
The sound has been reworked to form an
independent composition, sometimes
synchronised, sometimes not.
2e Av. transposes the model of the factory
estate, originally the creation of an
employer, and later a locus of working class
social solidarity, into the modern context
of mass urban planning: its repetitive
horizontality evokes the tower block and
a desire for the independence of house
and garden, the lower middle-class ideal
of the serially constructed semi-detached.
2e Av. is also reminiscent of films – classic
westerns or American TV series – where
the opening scenes depict a street whose
harmony will soon be revealed to be pure
façade. But here, the editing of the images
in an unending loop places the narrative
in a cul-de-sac, tiny fictional stories
disappearing before they have time to
form.
This paradoxical collective work – each
individual plays to his or her score
without concern for overall tempo but
within a common space and time – was
created with the Villeurbanne institute of
contemporary art and Travail & Culture
in Roussillon, a non-profit association
that sprang from the people’s education
movements of the post-War period. Might
this point to a closeness between 2nd
Av. and Prototipos and Anarchitekton
in examining the confused relationship
between art and politics?
le dortoir
2002
vanité festives
festive vanitas
Glòria Picazo
Cette vidéo est présentée dans une salle de projection où un tas
de matelas permet au spectateur de trouver confortablement sa
place. Avec cette installation, l’artiste réunit une architecture de
fiction, qui est celle de la vidéo, une architecture scénographique,
et des spectateurs ainsi transformés eux-mêmes en acteurs.
Dans Le Dortoir, la caméra parcourt chacun des douze étages d’un
bâtiment en un plan-séquence unique, en apparence, qui s’étend
de la nuit au jour1. Elle déambule à travers des espaces où les
objets s’accumulent, abandonnés, en rencontrant par moment des
personnes endormies. Tout incite d’abord à penser que ce chaos est
le résultat d’une grande fête dont les protagonistes ont succombé
à la fatigue. Cependant, on comprend vite qu’il s’agit en fait d’une
grande scénographie construite à partir de bois et de carton, de
même que la plupart des objets qui s’y trouvent. La sensation de
confusion est évidente, mais le déplacement subjectif de la caméra
nous laisse toujours la possibilité d’observer et, finalement, nous
renvoie à l’idée d’un ordre. L’artiste semble lui-même décrire de
manière détaillée certains objets disposés au milieu du désordre :
“des assiettes de carton, empilées, froissées ou isolées, pleines de
déchets”, “une ribambelle de verres et de gobelets parfois encore
à demi pleins”, “des canettes de bière”, “diverses bouteilles vides”,
“par terre, partout, les restes du raout” ; cet inventaire en écho à
un fragment de La Vie mode d’emploi évoque à dessein la passion
classificatoire de Georges Perec2. Le destin final de tout cela sera
cependant un grand feu : les chambres, les escaliers, les murs,
les lits..., éléments scénographiques et fragiles, seront consumés
par les flammes pour engendrer un nouveau travail, Fuegogratis
(2002). L’éphémère comme reflet de la fugacité de la vie dans cette
monumentale vanité festive.
C’est en revoyant Le Dortoir que je me suis rendue compte du
profond changement intervenu dans la méthode de travail de Jordi
Colomer à partir de 1997. Commencée cette année-là, la vidéo A,
B, C, etc. – fruit de ses nuits passées dans l’atelier à monter et
remonter des villes, et formant par ailleurs le banc d’essai de ce
qui deviendra Simo (1997) – marque certainement le passage d’un
travail solitaire à un travail collectif. Si les relations avec le monde
théâtral et le caractère scénographique de nombreuses solutions
spatiales ont été une constante chez lui, il reste en effet que c’est
à cette époque qu’il travaille essentiellement comme un metteur
en scène ou, plus exactement, un cinéaste. Ainsi, à partir d’A, B, C,
etc., ses projets réuniront de nombreuses personnes, parfois des
amis proches attirés par une collaboration ; à tel point que l’on peut
se demander si ces réalisations ont fait l’objet d’une description
minutieuse préalable, à la manière d’un scénario de cinéma, ou s’ils
sont le fruit d’une espèce d’opéra choral dans lequel la planification
et l’improvisation s’équilibrent naturellement.
De même, à chaque fois que je vois Le Dortoir, des idées
s’enchaînent. Je repense à l’architecte Sir John Soane, tant admiré
par Jordi Colomer, qui agrandissait sa demeure londonienne à
mesure que ses collections augmentaient. Dans Le Dortoir, les
chambres de bois et de carton semblent s’ajouter les unes aux
autres en même temps que se déroule le scénario, suivant la
caméra qui paraît se déplacer de façon ininterrompue, détaillant
tout ce qui se trouve sur son passage ; et ce mouvement m’évoque
inévitablement le célèbre – car pionnier – plan-séquence au début
de La Soif du mal (1958) d’Orson Welles.
Quoi qu’il en soit, on ne doit jamais oublier que les vidéos de
Jordi Colomer font partie de scénographies pensées pour être
exposées, qui nous placent de nouveau à la frontière de la réalité et
This video is presented in a screening room with lots of
mattresses for spectators to make themselves comfortable.
In this installation the artist brings together a fictive piece of
architecture (the one in the video), a display structure, and
spectators who are themselves transformed into actors. In
Le Dortoir, the camera explores the twelve floors of a building
in what seems to be a single sequence shot, going from night
to day1. It moves through spaces cluttered with abandoned
objects and, here and there, the bodies of people sleeping. At
first, everything leads us to believe that this chaos is the result
of some big party whose protagonists have now flaked out with
fatigue. However, we soon realise that the whole structure is
a set made of wood and cardboard, as indeed are most of the
objects found within it. There is a strong sense of confusion, but
the point-of-view logic of the camera movements always allows
scope for observation and, ultimately, refers us to the idea of
an order. The artist himself seems to offer detailed descriptions
of some of the objects laid out in the middle of this mess:
“cardboard plates piled up, creased, or isolated, full of waste […]
a horde of glasses and cups, sometimes still half-full […] cans
of beer […] various empty bottles […] on the floor, everywhere,
remains of the rout”. This inventory echoing a fragment from
La Vie mode d’emploi deliberately evokes its author, Georges
Perec’s passion for classifications2. However, in the end, it
all ends up on a big fire: the rooms, stairs, walls, beds, these
fragile elements of the set, will be consumed by flames and thus
engender a new work, Fuegogratis (2002). This is the ephemeral
as a reflection of the general fugacity of life in a monumental and
festive Vanitas.
It was when I saw Le Dortoir for a second time that I became
aware of the deep change that has taken place in Colomer’s
working method since 1997. Begun in that year, resulting from
the nights spent in the studio editing and re-editing the cities,
and forming the testing bench for what would become Simo
(1997), the video A, B, C, etc. certainly marks the transition from
solitary work to the kind of collective work. If Colomer’s relation
to theatre and the stage-like quality of his spatial solutions have
been a constant in his work, the fact remains that this was the
period when he worked mainly as a director or, more exactly, a
film director. Starting with A, B, C, etc., then, his projects have
involved large numbers of participants, some of them close
friends attracted by the idea of working together. Indeed,
we might ask whether these productions were meticulously
scripted, like a film, or instead grew out of a kind of choral opera
in which planning and improvisation strike a natural balance.
Likewise, whenever I see Le Dortoir, the ideas come thick
and fast. It brings to mind the architect Sir John Soane, a figure
greatly admired by Jordi Colomer, who expanded his London
home to fit his growing collections. In Le Dortoir, the wooden
and cardboard rooms seem to add up as the scenario unfolds,
following the camera as it appears to move in continuous
fashion, noting everything in its passage. And this movement
inevitably brings to mind the famous – because pioneering –
sequence shot at the beginning of Touch of Evil (1958) by Orson
Welles.
Either way, we should never forget that Colomer’s videos
are part of stage installations made to be exhibited as such,
and which once again place us on the frontier between reality
and fiction. His intention here is certainly to protect his images
de la fiction. Son intention est ainsi certainement de prémunir ses
images des pièges conventionnels qu’implique l’exposition, et de
les installer dans des scénographies habitables où les visiteurs
deviendront eux aussi acteurs. Allongés sur des matelas disposés
dans la salle de projection, ils pourront adopter les attitudes et
les situations de cette “fête”, dont Colomer nous laisse seulement
voir la fin incertaine.
against the conventional traps implicit in exhibition, and to
install them in habitable stagings in which visitors, too, become
actors. Lying on the mattresses laid out in the screening room,
they can strike up the same postures as at the “party” of which
Colomer shows us only the uncertain end.
1
Le montage crée l’illusion d’un mouvement
continu, alors qu’il s’agit en réalité de douze
séquences distinctes, à partir d’un même
dispositif de décor.
1
The editing creates the illusion of
continuous movement, when in reality
there are twelve distinct sequences
based on the same set structure.
2
Jordi Colomer y fait aussi référence dans la
vidéo Alfabet (2000), où un profil crache des
centaines d’objets et récite simultanément,
à double voix, un fragment de La Vie
mode d’emploi de Georges Perec (1978),
où sont décrits les objets épars dans un
appartement un lendemain de fête.
2
Jordi Colomer also refers to this in the
video Alfabet (2000), in which a face seen
in profile spits out hundreds of objects
while reciting, in a double-tracked voice,
a fragment from Georges Perec’s La Vie
mode d’emploi (Life, A User’s Manual,
1978) describing the various objects
scattered around a flat the morning after
a party.
207
fuegogratis
2002
fuegogratis
Au crépuscule, une voiture étincelante
avance lentement sur une route de
campagne. Un jeune couple en sort,
découvrant avec ravissement un panneau
illuminé qui annonce Fuegogratis. Ce duo
halluciné, dont le dialogue manifeste le
désir de tout consommer, se dirige vers
un grand feu. Telle une corne d’abondance
au milieu de nulle part, celui-ci fait
surgir lit, table, réfrigérateur, lave-linge...
Enchantés, ils saisissent les meubles
sortant des flammes et les accumulent
de façon instable sur leur carrosse doré.
Enfin, ils s’éloignent dans la nuit – avant de
réapparaître sur le chemin, le film étant
présenté en boucle.
Fuegogratis a été réalisé en format
panoramique la nuit de la Saint-Jean, en
écho au feu de joie rédempteur qui célèbre
le solstice d’été. Le mobilier en carton,
provenant de la vidéo Le Dortoir – dont on
retrouve le thème musical –, est l’emblème
dérisoire de notre vie matérielle ordinaire,
mais aussi l’objet du sacrifice productif des
restes d’une œuvre ancienne au profit d’une
nouvelle.
Ce “feu gratuit” évoque la fantaisie
visuelle, éphémère et magnifique, des
fêtes baroques. Il n’est pourtant pas sans
gravité. Comme dans ces scènes de
cinéma où des décors sont réellement
incendiés, la destruction fictive rend ici
perceptible une réalité symbolique, aussi
fascinante que terrifiante. L’étrangeté
de l’action est renforcée par une double
inversion : d’une part, certains passages,
autour du feu, résultent évidemment d’une
diffusion inversée de la séquence originale.
D’autre part, de façon plus troublante, des
mouvements effectués par les acteurs à
l’envers durant le tournage, sont remontés
à l’endroit dans le film que nous regardons.
Cette gestuelle antinaturelle se combine
avec le décor et les bruits pour former
un petit théâtre inquiétant, un fragment
onirique mêlant clichés, désirs et peurs.
At dusk, a shiny vehicle drives slowly
down a country road. A young couple
get out, and discover with delight an
illuminated sign heralding Fuegogratis.
The pair, beside themselves, their dialogue
evidencing a desire for total consumerism,
walk toward a great bonfire. Like some
cornucopia set down in the middle of
nowhere, this brings forth a bed, a table,
a refrigerator, a washing machine...
Enchanted, they take the items as they
come out of the flames and place them in
an unstable pile on their gilded carriage.
In the end, they drive off into the night
– only to reappear on the road, since the
film is shown in a never-ending loop.
Fuegogratis was shot in panoramic
format on Saint John’s night, echoing
the redemptive bonfire that celebrates
the summer solstice. The cardboard
consumer items, taken from the video Le
Dortoir – whose musical theme we hear
again here – are a derisory emblem of
our everyday material existence as well
as the productive sacrifice of the remains
of an older work to make a new one.
This “free fire” evokes the visual,
ephemeral but magnificent fantasy of
baroque celebrations. But it is not without
its serious side. Like film sequences
in which the decor genuinely goes up
in flames, such fictional destruction
makes perceivable a symbolic reality
that is as fascinating as it is terrifying.
The strangeness of the film’s action
is enhanced by a double inversion:
first, certain passages around the
fire manifestly result from reverse
projection of an original sequence. And
secondly, more disturbingly, the actors
perform movements in reverse during
the shooting and these are edited to
unfold normally in the film we see. This
anti-natural choreography combines
with the decor and sound to form a little
theatre of disquiet, a dream-like fragment
blending cliché, desire and fear.
no future
2006
no future
Une voiture noire roule à la nuit tombante
sur une voie rapide ; accrochée sur son
toit, une enseigne lumineuse clignotante,
semblable à celle d’un cirque ou d’un
casino, questionne et répond, sans pour
autant conclure : “No ? Future !”. À l’aube,
elle s’arrête dans le centre-ville du Havre,
reconstruit après-guerre par Auguste
Perret.
La conductrice, aux yeux très maquillés
et vêtue d’une veste militaire, en sort
et se met à marcher dans une avenue
principale, au rythme d’un tambour
qu’elle délaisse parfois pour sonner aux
interphones. Aucune réponse. La ville
dort encore, malgré le tapage. La jeune
femme continue de marcher en cadence ;
un battement impétueux parfois scandé
de cris. Elle boucle son parcours en
rejoignant la voiture, monte sur le capot
et tambourine. Quelques badauds,
déconcertés ou impassibles, la regardent,
avant qu’elle ne reprenne enfin le volant,
peut-être vers une autre ville.
No Future, écho de Fuegogratis où une
signalétique brillante voisinait avec
une étrange voiture, est tout aussi
équivoque. La devise, rendue célèbre
par les Sex Pistols, est ici transformée,
par les signes de ponctuation, en un
dialogue qui contrefait jusqu’à l’absurde
le langage publicitaire, ou signifie au
contraire une insoumission qui échappe
à tout discours. Des registres de parole
différents, en partie contradictoires, se
superposent : le boniment de foire, le
matraquage commercial, la proclamation
officielle, le slogan de manifestation,
le commandement militaire, le prêche
religieux.
Militante d’une cause perdue, annonceur
sans public ou personnage de carnaval
esseulé, l’héroïne pourrait être une
Jeanne d’Arc ou une Mère Courage des
temps modernes. Même si son geste
suscite peu de réactions, il vaut d’abord
pour lui-même, comme un acte gratuit
mais déterminé, qui brise le silence.
No Future est présentée dans une petite
pièce carrée construite en carton, sur
lequel le film est directement projeté, et
à laquelle on accède par une porte étroite
grossièrement découpée.
A black car drives along the road as
night falls on en expressway; mounted
on its roof is a blinking neon sign like
those of circuses or casinos, with
a question and an answer, albeit
inconclusive: “No? Future!” As dawn
breaks, it stops in the city centre.
The driver, with heavily made-up eyes
wearing a military-style jacket, gets
out and begins to walk along a main
boulevard, to the rhythm set by the drum,
which she occasionally stops banging
to ring on doorbells. No reply. The city is
still asleep, despite the noise. The young
woman continues to march along; an
impetuous beating the drum occasionally
accompanied by rhythmic shouts. She
ends her march by returning to the car,
and climbs up on the hood, continuing
to beat the drum. A few passers-by,
confused or impassive, watch her until
she finally gets back behind the wheel,
perhaps to drive to another town.
No Future, which echoes Fuegogratis
in which there is also a luminous sign
system and a strange vehicle, is just
as ambiguous. The motto made famous
by the Sex Pistols is radically changed
here with punctuation transforming it
into a dialogue aping the language of
advertising to the point of absurdity,
or conversely indicating a refusal
to submit that escapes all possible
discourse. Different speech registers,
some mutually contradictory, are
overlaid: the fairground pitch, the hard
sell, the official proclamation, the
demonstrator’s slogan, the military
order, and the religious sermon.
As an activist for a lost cause, an
announcer without an audience or
an isolated carnival character, the
heroine could be a sort of Joan of
Arc or Mother Courage for modern
times. Despite the fact that her
action arouses little reaction, it is
worth doing in itself, a gratuitous but
resolute act that breaks the silence.
Shot in Le Havre — city of which centre
was rebuilt by Auguste Perret after the
Second World War — No Future is shown
in a small square room in cardboard in
which the film is projected directly and
to which the spectator gains access
via a narrow, roughly cut doorway.
227
no future
no futur
en la
pampa
ciao, ciao en maría elena
cementerio santa isabel
christmas
vagar en campo raso es
2007
En la pampa
En la pampa
(ou les larmes de Dostoïevski dans le désert)
(o lágrimas de Dostoïevski en el desierto).
Martí Peran
Il n’est pas évident de comprendre pourquoi Dostoïevski fondit en
larmes en lisant Hegel en Sibérie1 ; c’est un endroit, comme l’Afrique,
situé hors de l’Histoire – cet instrument que la Raison a construit
pour affronter tout ce qui est démesuré, illimité. La Sibérie n’est
peut-être pas un endroit historique, mais il s’avéra fondamental pour
Dostoïevski car il lui a permis de goûter à l’enfer hors du châtiment et
de la faute. La Sibérie ou le Désert : des espaces idiots – n’obéissant à
aucune sorte de raison ou de finalité –, qui apparaissent ainsi comme
des lieux de fiction. Un Théâtre.
Face au Théâtre, un groupe de femmes fait ses adieux avec effusion
à une jeune fille. Les corps, fusionnés et compacts (une nouvelle
accumulation, comme celles de travaux antérieurs qui présentaient
des caisses empilées ou des tas de boîtes de conserve et de
matelas2), appuient, dans le même registre, sur le fictionnel : un récit
construit à travers l’entassement d’éléments, une réunion de choses
disparates dont l’une des composantes peut s’individualiser à tout
moment : l’adieu. Ciao, ciao en María Elena. La jeune femme (l’actrice,
la parcelle de fiction dégagée du premier corps du récit3) s’avance
dans le désert. À ce moment précis, quand elle s’y incorpore et envahit
la scène du désert, celui-ci devient pampa : un désert désormais
occupé par qui y prend la parole4. Le désert se transforme donc en
pampa, comme si les projecteurs du Théâtre s’allumaient : quand
un corps et son langage y apparaissent et habitent la scène. Ainsi,
dans En la pampa, Jordi Colomer interroge-t-il à nouveau les façons
possibles d’habiter, dans la précarité, la fiction. Cependant, si dans des
travaux antérieurs cette exploration se concrétisait dans le processus
même de construction scénique – aussi bien pour les protagonistes
que pour les spectateurs5 –, ici le double jeu pour habiter le fictionnel
se traduit purement et simplement par la décision de situer l’actrice
dans le milieu désertique. Dans un endroit situé hors de l’Histoire,
une présence vulnérable, dépourvue de bagages, devra construire
(improviser) de petites histoires à travers ses gestes, ses mots et ses
parcours. La narration débute, à nouveau.
En la pampa est l’œuvre de Jordi Colomer qui se rapproche le plus de
la logique d’un road movie ; tout ce qui arrive s’organise à l’intérieur
d’un déplacement. Toutefois, nous ignorons complètement la
destination possible du voyage ; cette carence d’objectif – l’horizon
de ce qui est historique – libère la fiction de toute fonction au-delà
d’elle-même. Ce qui est raconté n’oscille même plus entre le succès
ou l’échec6, mais se déploie à partir d’une simple « errance en rase
campagne7 ». Autrement dit, le récit n’avance qu’à la manière d’un flux
de temps à l’intérieur du plan, et réalise ainsi l’expectative, si proche
de Tarkovski, de transformer ce qui est cinématographique en une
élaboration sculpturale dans laquelle le temps est modelé par de petits
événements8.
Le petit événement, ou l’effort plastique qui occupe l’espace central
du récit, consiste à laver une voiture. Laver une voiture dans le désert
peut sembler une absurdité (Pianito combattait aussi la poussière
sur un piano), mais permet de mettre l’accent sur trois éléments
cruciaux : cette action souligne le caractère voyageur de la fiction
ainsi que la mobilité permanente des affrontements taquins entre
les personnages ; elle s’érige comme une paraphrase du travail de
sculpture à travers lequel l’objet doit apparaître, une fois que la
matière en trop a été éliminée (la sculpture per via di levare) ; et,
finalement, elle force la prise de conscience de la difficulté de la
gestion des maigres ressources disponibles (l’eau, ou la dureté du
paysage) pour la réalisation de l’objectif (laver la voiture, ou construire
Guessing why Dostoyevsky burst into tears when he read Hegel
in Siberia was no easy matter1, for Siberia, like Africa, is a place
outside History, that tool devised by reason to cope with the vast
and unlimited. Siberia may not be a historical place, but it proved
to be a fundamental place, where the writer could taste hell without
punishment or guilt. Siberia or the Desert: stupid spaces – obeying
no reason or purpose – with the something of the look of fiction about
them. A Theatre.
Outside the Theatre a group of women give a younger woman an
enthusiastic send-off. Their bodies, clustered and compact (another
accumulation, like the piles of boxes and heaps of cans and
mattresses in previous works2), refer once more, in the same vein,
to fiction: a tale built up by stacking things together, a collection of
disparate elements which at any moment may help to single out one
of its components, a send-off. “Ciao, ciao!” in María Elena. The young
woman (the actress, the crumb of fiction that detached itself from the
first body in the tale3) walks off into the desert. And at that precise
moment, as she enters and invades the desert stage, it turns into the
pampas: a desert now occupied by whoever may rise to speak4. So
the desert becomes the pampas, as though the Theatre spotlights
have been switched on, and a body and that body’s language appear
and inhabit the scene. Consequently Jordi Colomer, in En la pampa,
is again experimenting with possible − and precarious − ways of
inhabiting fiction. But whereas in previous works the exploration
was done by actually building the set – for the protagonists and
the audience in equal degrees5 –, now this twofold game aimed
at inhabiting the fictitious is neatly expressed in the decision to
place the actress in a desert setting. In a place outside History this
vulnerable presence, devoid of baggage, must build (improvise) little
stories using gestures, words and itineraries. The narrative, once
more, begins.
Of all Jordi Colomer’s works, En la pampa has most in common with
the logic of a road movie: everything that happens is arranged within
a journey. But we know nothing whatever of the possible destination;
this lack of an objective – the horizon of things historical − releases
the fiction from any function outside itself. The tale that is told no
longer even wavers between success and failure6: it grows out of
simply “wandering in open country”. The story moves onwards,
in other words, only as time flows within the plane, fulfilling the
expectation, so akin to Tarkovsky, of making motion pictures into a
work of sculpture by moulding minor events into time7.
In this tale the minor event, or sculptural endeavour, that occupies
centre stage is washing the car. Washing a car in the desert may
seem absurd (Pianito fought a battle with the dust on the piano as
well) but it makes it possible to delve into three crucial issues: it
stresses the travel register of the fiction and the constant mobility
of the playful clashes between the characters; it sets itself up as
a paraphrase of the sculptor’s task, after which the object must
appear, once the excess material has been shaken off (extracting a
sculpture per via di levare); and finally it forces us to become aware
of how the scarce resources (water and the rugged landscape) must
be managed in order to attain the goal (that of washing the car or
building a fiction using the most elementary means). The action
rests solely on the powerful decor: the Cementerio Santa Isabel. This
might suggest that the events narrated are to be interpreted as a
sort of vanitas according to which no effort to improve appearances
(by washing) can make fiction part of the real world again. Thus the
une fiction à partir des moyens les plus élémentaires). L’action ne
s’appuie que sur un puissant décor : le Cementerio Santa Isabel. Cela
pourrait suggérer qu’il faut interpréter la narration comme une sorte de
vanitas selon laquelle aucun effort visant à améliorer les apparences
(à les laver) ne pourra restituer le fictionnel au monde réel. La tension
ne s’établit donc pas entre la vie et la mort, mais entre le réel et le
fictionnel. Il ne s’agit plus de dénoncer la banalité de l’invention face
au destin, mais de célébrer l’autonomie du fictionnel, capable de
s’accomplir sans conclure. Le cimetière ne renferme aucune morale ;
ce n’est qu’une ville précaire, un décor à l’architecture fragile, comme
en tant d’autres occasions9, destiné à héberger la fiction. La narration
– le voyage – a donc la liberté de se poursuivre.
Troisième acte. Puisqu’il s’agit d’habiter la fiction construite dans les
conditions les plus sévères, la pénurie de ressources matérielles
force à parfaire les stratégies time specific : c’est Noël dans le désert
(le film a été tourné en décembre). Lui, s’amuse avec les restes de
l’automobile et elle, avec des décorations de Noël colorées. Dans un
plan fixe, une chorégraphie ludique improvisée transforme un morceau
de terre non cultivée en espace scénique pour la représentation.
Même quand la scène se vide, le potentiel théâtral de l’endroit
demeure : un pneu crevé roule sur le sol comme s’il s’agissait d’une
(autre) sculpture. À ce point-là, le récit pourrait continuer indéfiniment
– sans Histoire ; pour cela, toutefois, il faudra utiliser ces quelques
rares « interventions du hasard » qui pourraient se produire dans la
sévérité « évidemment déprimante » du désert10.
tension is not between life and death but between reality and fiction.
It is no longer a matter of denouncing the banality of invention in
the face of destiny, but of celebrating the autonomy of fiction, which
can happen and never conclude. Within the cemetery no morality
lies hidden; it is merely a fragile city, an architecturally flimsy set,
designed, as on so many other occasions8, to clothe fiction. Thus the
narrative − the journey − is authorized to continue.
1
László Földényi, Dostoïevski lit Hegel en
Sibérie et fond en larmes, Arles, Actes Sud,
2008.
1
8
2
L’accumulation d’objets est une constante,
une sorte d’antiméthode constructive, dans
de nombreuses œuvres de Jordi Colomer.
Le désordre en tant que modalité d’ordre –
dans l’esprit de Georges Perec –, éloigné de
la nature des choses, est, en ce sens, une
allégorie de cette même fiction traversant
tout langage.
László Földényi Dostoïevski lee a Hegel en
Siberia y rompe a llorar, Barcelona, Galaxia
Gutemberg, 2006 (Spanish translation);
Dostoïevski lit Hegel en Sibérie et fond en
larmes, Arles, Actes Sud, 2008 (French
translation).
The fictionalization of architecture as a way
of responding to the traditional peremptory
stoniness of conventional architecture is a
constant in the work of Jordi Colomer. The
series Anarchitekton (2002-2004) is the
most obvious example.
2
The accumulation of objects is a recurring
feature of many of Jordi Colomer’s works, a
sort of constructive anti-method. Disorder
as a modality of order − à la Georges Perec
−, alien to the nature of things and, for that
very reason, like an allegory of same fiction
that pervades any idiom.
9
3
The group of women gives shape to the first
tale, just as each body holds up a different
letter in the narrative of Un Crime (2004).
4
Jordi Colomer himself admits that the name
of the Atacama desert is missing from En
la pampa. This is because “the desert does
not need to be inhabited” whereas “the
pampas is the inhabiting of the desert”
(Sergio González, “Habitar la pampa en
la palabra: creación poética del salitre”,
Revista de Ciencias Sociales, No. 13, Iquique,
Universidad Arturo Prat, 2003, p. 53-65.)
The last part of the video shows the
characters roaming about the desert
and repeating, in a playful, mocking
way, a sentence taken literally from the
Situationist theory of dérive: “wandering in
open country is obviously depressing and
the interventions of chance are poorer there
than anywhere else” (Guy Debord, “Théorie
de la dérive”, Internationale Situationniste,
No. 2, 1958, and Guy Debord, “Théorie de la
dérive”, Les Lèvres nues, No. 9, December
1956; English translation in Knabb, Ken
(Ed.), Situationist International Anthology,
Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981). In
its original context, the sentence comments
ironically on the Surrealists’ appeal to
randomness; in contrast, open country is
the only place available to the characters in
the video. 5
Various examples could be cited but Simo
(1997) is perhaps the most emblematic:
the character compulsively constructs her
place and the spectator has to sit among
the chairs in the projection room.
6
As happened explicitly in Les Villes (2002);
but also in other works such as Pianito
(1999).
7
Andrei Tarkovski, Sculpting in Time, London,
Faber, 1989. Jordi Colomer himself has
often suggested that his video works must
be interpreted as sculptures drawn out in
time. On the expression “wandering in open
country”, used in the last episode in the
video, see note 9.
3
4
5
6
7
Le groupe de femmes compose le premier
récit, tout comme chaque corps soutient
une lettre différente dans la narration de Un
Crime (2004).
Jordi Colomer lui-même reconnaît que En la
pampa oublie le nom du désert d’Atacama,
car « le désert se passe d’être habité »,
tandis que « la pampa est le désert habité »
(Sergio González, « Habitar la pampa en
la palabra: creación poética del salitre »,
Revista de Ciencias Sociales, n°13, Iquique,
Université Arturo Prat, 2003, p. 53-65.).
Il y en a plusieurs exemples, mais Simo
(1997) est certainement le plus représentatif : le personnage construit compulsivement
son espace et le spectateur doit trouver sa
place au beau milieu des chaises de la salle
de projection.
Comme cela se produisait de façon explicite
dans Les Villes (2002), mais aussi dans
d’autres travaux comme Pianito (1999).
Sur cette expression employée dans le
dernier chapitre de la vidéo, voir la note 10.
8
Andrei Tarkovski, Le Temps scellé : de
« L’Enfance d’Ivan » au « Sacrifice », Paris,
Cahiers du cinéma, 2004. Jordi Colomer
lui-même a suggéré en de nombreuses
occasions la nécessité d’interpréter ses
travaux vidéo comme une “sculpture dilatée
dans le temps”.
9
La fictionnalisation de l’architecture comme
mécanisme de réplique face au caractère
traditionnellement contraignant et monolithique de l’architecture conventionnelle est une
constante dans l’œuvre de Jordi Colomer.
La série Anarchitekton (2002-2004) en est
l’exemple le plus évident.
10 La dernière partie de la vidéo présente les
personnages en train de déambuler dans le
désert tout en répétant de façon ludique et
moqueuse une phrase tirée de la Théorie de
la dérive situationniste : « L’errance en rase
campagne est évidemment déprimante, et
les interventions du hasard y sont plus pauvres que jamais. » (Guy Debord, « Théorie de
la dérive », Les Lèvres nues, n°9, décembre
1956 et Internationale situationniste, n°2,
décembre 1958, et sur Internet : http://www.
larevuedesressources.org/article.php3?id_
article=38). Dans son contexte original, la
phrase se présente comme une référence
ironique aux invocations surréalistes du
hasard ; cependant, pour les personnages,
il n’y a pas d’autre espace que « la rase
campagne ».
Act III. Since the aim is to inhabit a fiction constructed in the most
adverse conditions, the scarcity of material resources requires
the intensification of time-specific strategies: Christmas exists in
the desert (the recording was made in December). He is amusing
himself with the remnants of the car, while She is playing around
with colourful Christmas decorations. An improvised choreography of
games on a fixed plane turns a stretch of wild country into a location
for the performance. Even after it is empty, the scene endures thanks
to the theatrical potential of the spot: a burst tyre slithers along the
ground as though it (too) were a sculpture. The tale, by this time,
could go on for ever − without History −, though this would involve
using those few "interventions of chance" which could occur in the
"obviously depressing" severity of the desert9.
243
Parce que l’errance en rase campagne est
... l’errance en rase campagne est...
Comment c’était ? Est évidemment, est
évidemment déprimante
Évidemment déprimante et les... et les...
l’errance en rase campagne est....
- Un désert de mots, de grands mots que je
ne dirai jamais !
- Les interventions du hasard
- What can be more hazardous than
walking here?
wandering in open country is...
- Parce qu’alors l’errance en rase campagne
est évidemment déprimante et...
- Having a desert of ideas
how did it go?... is naturally, is naturally
depressing
-I think that rather than.... it’s as if...
Naturally depressing and the... and the...
wandering in open country is...
- A desert full of words, big words that I
shall never utter!
Naturally depressing and the... what was
the sentence?
- Because wandering in open country is
naturally depressing and...
- ... and the interventions of chance
- ... the interventions of chance
Non, ben, si nous... C’est ça une divagation...
C’est ça une intervention du hasard.
C’est comme passer par là.
- the interventions of chance
-... and the interventions of chance... are
poorer
- Tout ça est une intervention. Tout, tout,
tout.
- are poorer and poorer
- ... les interventions du hasard
- ... sont plus pauvres
évidemment déprimante, et les... Comment
c’était la phrase ?
Because wandering in open country is
- « que jamais ! »
- Alors, c’est quoi une intervention du
hasard ? Explique !
- Les interventions du hasard
- Sont plus pauvres.
Sont de plus en plus pauvres
Évidemment les interventions du hasard ...
parce que c’est errance, pas divagation
L’errance en rase campagne est
évidemment déprimante
et les interventions du hasard comme
celle-ci
- both: “than anywhere else!”
Naturally the interventions of chance...
- Toi tu es une intervention sur mon
chemin.
- Et toi dans ma vie.
- Sont plus pauvres.
- Sont de plus en plus pauvres. Regarde, cet
arbre est de plus en plus pauvre.
Alors divaguer en rase campagne... Non !
L’errance en rase campagne EST
- ÉVIDEMMENT DÉPRIMANTE !
- Et les interventions du hasard sont
comme cet arbre.
- are poorer
- Gnan, gnan, gnan, dans ma vie !
Moi je crois que divaguer est plus important
qu’errer.
C’est ça ! Vas errer par là !
because wandering... No! Because drifting
Wandering in open country is naturally
depressing
And the interventions of chance like this
- So, what is an intervention of chance?
Describe it!
No way... if we... this is drifting... this is a
chance interruption.
It’s like walking past this place.
- All of this is an interruption, all of it, all
of it.
- get poorer
- You are an interruption in my way.
Alors, c’était comment ? Dis-le !
L’errance en rase campagne...
- get poorer and poorer. Look! This gets
poorer and poorer.
« est évidemment déprimante ! »
So drifting in open country... no! Wandering
in open country IS
- Elles sont plus pauvres.
- et les interventions du hasard y sont plus
pauvres que jamais.
- C’est toi, qui es pauvre !
L’ERRANCE EN RASE CAMPAGNE EST... !
- NATURALLY DEPRESSING!
-...and the interventions of chance are like
this tree
- ...and you in my life.
- Bah, bah, in my life!
But I think that drifting is more important
than wandering.
And you! Get lost wandering around!
So, how was it? You say it!
- Pauvre !
- they are poorer
Wandering in open country is...
- ... de plus en plus
- You are poor!
“is naturally depressing!”
- ... plus que jamais
- poor!
- Ah ! … que jamais.
- and poorer
Alors l’errance en rase campagne est
évidemment déprimante...
et les interventions du hasard y sont plus
pauvres que jamais.
Donc ce n’est pas une divagation ordinaire,
ce n’est pas une divagation, c’est comme...
-... than anywhere else
WANDERING IN OPEN COUNTRY IS...!
-Yep! than anywhere else
So wandering in open country is naturally
depressing
- Qu’est-ce qui est plus pauvre que ça ?
- C’est comme marcher pauvrement et
trouver tout ça.
- Alors… Tiens !
Alors, l’errance en rase campagne est
évidemment déprimante,
et les interventions du hasard y sont plus
pauvres que jamais.
Voilà ma philosophie désertique. Poésie...
- Qu’est-ce qu’il y a de plus pauvre que de
marcher ici ?
- Qu’est-ce qu’il y a de plus hasardeux que
de marcher ici ?
and the interventions of chance get poorer
and poorer.
So it’s not like some simple drifting. It’s not
drifting, it’s more like...
Her: What can be poorer than this?
Him: It’s like walking poorly and finding
all this.
Then... Have this!
So, wandering in open country is naturally
depressing
and the interventions of chance are poorer
than anywhere else.
- Avoir un désert d’idées.
- Moi je crois que plus que... c’est comme
her: and the interventions of chance are
poorer than anywhere else.
That is my desert philosophy... poetry
- What can be poorer than walking here?
pozo
almonte
2008
Pozzo almente
Cette série de photographies, réalisée au
Chili dans le désert de l’Atacama, relève
d’un récit. L’industrie s’y développa
autour des gisements de salpêtre ; des
ouvriers venus en masse formèrent
des communautés et engagèrent des
luttes sociales durement réprimées. La
fermeture des mines laissa derrière elle
des villes fantômes, traces de nécropoles
abandonnées, à l’exception de Pozo
Almonte, voisine d’un grand cimetière,
entretenu et vivant.
Le cadrage systématique accentue la
typologie mais souligne la singularité de
chaque édifice, fait de matériaux divers
et variés, brut ou apprêtés, agencés avec
soin ; une architecture sans architectes
rappelant des bungalows ou de petites
constructions modernistes, dont les
morceaux tiennent à la fois de l’église,
de la maison, de la cabine et du lit-cage.
Ces mausolées de fortune témoignent
aussi d’une culture ; la visite prolongée
aux défunts fait partie de la vie ordinaire
et évoque les victimes, souvent sans
sépulture, de la dictature militaire.
Ainsi, l’appropriation individuelle de
normes formelles, à travers ces tombes
étonnantes, traduit la participation
d’existences anonymes à l’Histoire.
Cette série de photographies, réalisée au
Chili dans le désert de l’Atacama, relève
d’un récit. L’industrie s’y développa
autour des gisements de salpêtre ; des
ouvriers venus en masse formèrent
des communautés et engagèrent des
luttes sociales durement réprimées. La
fermeture des mines laissa derrière elle
des villes fantômes, traces de nécropoles
abandonnées, à l’exception de Pozo
Almonte, voisine d’un grand cimetière,
entretenu et vivant.
Le cadrage systématique accentue la
typologie mais souligne la singularité de
chaque édifice, fait de matériaux divers
et variés, brut ou apprêtés, agencés avec
soin ; une architecture sans architectes
rappelant des bungalows ou de petites
constructions modernistes, dont les
morceaux tiennent à la fois de l’église,
de la maison, de la cabine et du lit-cage.
Ces mausolées de fortune témoignent
aussi d’une culture ; la visite prolongée
aux défunts fait partie de la vie ordinaire
et évoque les victimes, souvent sans
sépulture, de la dictature militaire.
Ainsi, l’appropriation individuelle de
normes formelles, à travers ces tombes
étonnantes, traduit la participation
d’existences anonymes à l’Histoire.
« Dans la ville en démolition ou en reconstruction,
le néo-réalisme fait proliférer les espaces quelconques,
cancer urbain, tissu dédifférencié, terrains vagues, qui
s’opposent aux espaces déterminés de l’ancien réalisme. »
Gilles Deleuze1
Jordi Colomer
au pays de Gulliver.
Échelle, rêve et nature
José Luis Barrios
Le travail de Jordi Colomer a quelque chose d’une bouffonnerie ; il nous
apparaît à la fois comme une plaisanterie et une énigme. Ses vidéos
et vidéos-installations sont des caricatures qui activent un réseau
complexe de structures visuelles, de stratégies narratives, de jeux de
langage et d’échanges entre échelles, figurations et symboles, dont
la meilleure définition serait peut-être l’hyperbole. Cependant, cette
hyperbole est plus qu’un simple procédé ; c’est un dispositif qui, tout
en s’appropriant une des figures les plus récurrentes de l’histoire de
l’art – le corps du nain – pour l’utiliser ou le métamorphoser en géant
et vice-versa, fait de ce corps « difforme » un principe poétique et
analogique de toute mesure – sûrement vaudrait-il mieux parler de
dis/proportion – de l’espace, des objets et des signifiants. Dans cette
relation entre le petit et le grand, la production de Jordi Colomer inscrit
l’ambigüité en tant que sommet et concept. Sommet au-dessus duquel
se déploie l’espace et agissent ses représentations. Concept à partir
duquel il mène une réflexion critique sur le paysage, l’échelle et leurs
implications discursives. C’est dans cette dialectique entre le nanisme
et le gigantisme que l’artiste construit une esthétique à travers laquelle
il explore les limites entre la subjectivité et l’espace urbain moderne et
contemporain. Colomer travaille sur l’ « obscénité » d’échelle comme
potentiel formel et symbolique mais aussi narratif et cinématographique.
Son œuvre est une exploration – et de même un incessant voyage
aller-retour – entre les styles cinématographiques et les stratégies
dramatiques qui misent sur la dislocation entre l’affection, la narration
et le sens. Du point de vue cinématographique, ses vidéos peuvent se
comprendre comme une errance, du moment vital et quotidien de
l’événement vers le lieu onirique symbolique de sa signification. Dans
sa dramaturgie, néanmoins, à rebours de la tradition aristotélicienne,
ses œuvres sont la mise en « scène » d’actions dépourvues de
finalité, où l’acteur/personnage apparaît comme un désamorceur du
contexte et un dispositif d’autoreprésentation de la situation ; à la
façon brechtienne, l’acteur est plus important que le personnage.
S’il y a quelque chose d’inquiétant dans les vidéos de Colomer, ce sont
les stratégies par lesquelles il démonte les formes du paysage urbain
contemporain. Dans un premier temps, le démontage qu’il réalise est
sans doute en rapport avec les relations entre échelle et corps ; ou plus
exactement, avec la réinscription de l’échelle dans le corps grotesque
en guise de stratégie esthético-symbolique permettant de montrer
l’autre côté de l’imaginaire urbain : son côté monstrueux. Au-delà
du grotesque comme caractère propre à la nature, Colomer joue, à la
manière des bouffons de cour – en introduisant le dé-formé comme rire
et critique du pouvoir – avec les imaginaires de la modernité afin d’en
257
révéler le côté obscène : le débordement de leurs limites. Il joue avec
le nain et le monstre, le géant et le monstre. Voilà peut-être pourquoi
il faudrait parler d’un naturalisme esthétique qui restitue à l’espace
public l’ordre charnel et vital du corps, et ainsi, libère la pulsion en
tant que charge subversive et critique. Les vidéos-installations de
Colomer sont des interruptions dans l’espace public, de sa fonction
significative et signifiante. C’est à partir d’une construction tissée sur
une esthétique du plan, une stylistique de l’échelle, une symbolique
du corps et une dramaturgie brechtienne que, dans sa production,
le cinéma, la sculpture et l’iconographie se combinent pour façonner une
stratégie d’interprétation du paysage au-delà de l’utopie et de la ruine
de la modernité. Il nous propose de nous rapprocher de l’espace
des élans vitaux qui sont sous-jacents dans la vie des villes modernes.
Et il le fait au moyen d’un certain registre esthétique du grotesque, où le
corps et les objets interrompent les utopies urbaines et architecturales
modernes ou, du moins, interfèrent un instant avec elles. En un mot, les
travaux de Colomer fonctionnent selon un double dispositif artistique :
le moment visuel de l’échange de plans cinématographiques et le
moment performatif de la représentation qui désaliène la situation.
Rien ne définit mieux le travail de Jordi Colomer que sa claire
relation avec le cinéma comme stratégie esthétique. Construite sur
la dialectique entre plan et montage, et sur la relation entre champ
et contrechamp, son œuvre pourrait être envisagée comme un tour
de vis supplémentaire au néoréalisme. Si le réalisme désirait une
épopée du paysage à partir de la correspondance entre l’idée de progrès,
l’espace urbain et le plan ouvert, le néoréalisme dépasse ces éléments
pour attirer l’attention sur l’ « espace quelconque » où le plan ouvert
montre la ruine ou la faillite de la modernité. Mais plus encore, sur
ce fond, il inscrit l’accident, l’échec et le trouble d’une société, celle
de l’Italie de l’après-guerre, plongée dans la crise ; un bouleversement
du contrechamp sur le champ qui démonte la condition utopique
à partir de laquelle le cinéma s’était, à l’origine, pensé lui-même.
Les vidéos de Jordi Colomer sont un approfondissement et une
complexification des qualités que Gilles Deleuze attribue au néoréalisme
italien. Des cinq caractéristiques énoncées par le philosophe2, toutes,
sauf la « dénonciation du complot », s’appliquent dans les vidéosinstallations de la série Anarchitekton (2002-2004) : « … la situation
dispersive, les liaisons délibérément faibles, la forme-ballade, la
prise de conscience des clichés. » Mais Colomer met en œuvre ces
éléments à partir d’un déplacement du plan de la réalité où, supposet-on, fonctionne ce type de prises de vue. Dans Anarchitekton, les
relations entre champ, action et intervention(s) performative(s)
de l’/des acteur(s), en lien avec la dislocation et le bouleversement
visuel et sémantique de l’échelle – à travers les reproductions sous
forme de maquettes de certains édifices emblématiques des villes
d’Osaka ou Brasilia, par exemple – produisent une confusion sur le
plan de la réalité. Ainsi, il est permis non seulement de démonter,
à la manière du néoréalisme, la supercherie de la modernité
architecturale, mais encore de la déplacer vers une certaine esthétique
du pulsionnel ; transitant entre le monstre ou le difforme, celle-ci
définit le naturalisme, et le monde onirique propre au surréalisme.
J’ai insisté sur le concept de déplacement entre réalisme et
néoréalisme, naturalisme et surréalisme, qui est à l’œuvre dans le travail
de Colomer. Par déplacement, j’entends le passage d’une condition
« objective du plan », généralement en rapport avec le social au cinéma,
au changement du « plan de la réalité » de l’image, c’est-à-dire aux
formes de cristallisation par lesquelles s’accomplit la transmutation
du sens du signifiant. Les changements de plan entre figuration réelle
et onirique représentent précisément le passage entre le réel et le
surréel. Cependant, lorsque ce transfert passe par la matérialité de la
pulsion, il ne s’agit plus seulement d’une figuration onirique, mais d’une
déformation vitale, d’un bouleversement corporel. De là, justement,
les idées du nain et du monstre : ce sont des corps à mi-chemin
entre données objectives de la situation et figurations symboliques
du rêve ; ils constituent une limite où la pulsion s’attache au corps
jusqu’à produire un changement de plan et, à la fois, de « matière ».
Si la coïncidence entre plan général et paysage urbain dans
le néoréalisme apparaît sous la forme de la ruine, et le plan moyen
comme un espace où s’opère la demande éthique de la subjectivité,
il semblerait que Colomer pousse cette ressource à l’extrême, non
seulement par le jeu des prises de vue, mais aussi en joignant à sa
stratégie cinématographique des éléments d’ordre sculptural et
iconographique. Dans Barcelona (2002) et Brasilia (2003), de la série
Anarchitekton, l’artiste s’approprie ironiquement des bâtiments
emblématiques ; ceci à travers le déplacement de l’échelle comme
condition de mesure de l’architecture. Il s’agit d’un déplacement
esthético-politique du signifiant de l’échelle et de la dislocation
topographique de l’architecture du paysage urbain. Ces déplacements/
dislocations supposent une déterritorialisation esthético-politique
de l’imaginaire urbain et, par conséquent, une critique des relations
entre forme, fonction et contexte de ces emblèmes architecturaux.
Les jeux iconographiques, symboliques, cinématographiques et
performatifs fonctionnent comme des parodies ou des caricatures,
comme des tropes ironiques de l’imaginaire architectural et urbain.
Dans ce contexte, il est intéressant de remarquer le différentiel
esthétique et conceptuel qui apparaît dans la vidéo Osaka (2004),
appartenant aussi à Anarchitekton. Contrairement au déplacement vers
les marges urbaines qui s’effectuait dans les autres œuvres de la série,
le parcours réalisé par l’acteur/maquette dans une rue d’Osaka est
elliptique. La répétition de l’action et de la prise de vue comme
stratégie narrative est ici une ironie vis-à-vis des formes de display et
du simulacre propre aux esthétiques scénographiques de la modernité
tardive, mais aussi une ironie vis-à-vis du sens du déplacement
fantasmatique des habitants des villes hautement technologiques. Il
est sans doute important de souligner ici les différentiels sociaux et
politiques que Colomer porte à leur moment de visibilité. Dans cette
œuvre, le recours elliptique à la prise de vue constitue la stratégie par
laquelle il pose le différentiel narratif et visuel. Tandis que dans Brasilia
259
et Barcelona, les parcours de la caméra tendent vers l’effacement des
limites urbaines, dans Osaka, le mouvement de la prise de vue sur ellemême définit une tout autre tessiture émotionnelle et symbolique.
La série Anarchitekton est un moment de synthèse qui permet
d’identifier les structures « narratives » des vidéos et vidéos-installations
de Colomer. Comme j’ai essayé de le démontrer plus haut, dans
ses œuvres, la relation entre plan général et plan moyen, associée
à la performance de l’acteur et à l’utilisation symbolico-plastique
des maquettes, produisent un système de déplacements imaginaires
et sémantiques, dans lequel les rêves de la modernité sont démontés par
la subjectivation de l’affect, à travers l’action perçue comme situation
dispersive. C’est sûrement pour cette raison que le jeu d’échelles ne
se limite pas à un aspect formel du travail de Colomer ; il est aussi
iconographique et symbolique, mais surtout pulsionnel. Et sûrement
pour cette raison encore, le corps apparaît comme la limite, à la fois
figurative et formelle, où s’accomplit le différé du signifiant de ses
œuvres. Les relations d’échelles entre paysage, maquette et corps
fonctionnent comme un jeu de dédoublements et de répliques dans
lequel se produit le déplacement entre le plan du réel et celui du
surréel, sans toutefois abandonner le moment pulsionnel de l’action,
c’est-à-dire, sans omettre l’aspect physique ou corporel imbriqué dans
ses élans naturels et vitaux originels. En une première approche,
il est donc possible d’affirmer que le travail de Colomer s’explique,
au niveau structurel, par les relations entre échelle, figure, temps et
narration, comme une poétique de la superposition et du déplacement.
Partant de cette stratégie, nous pouvons entreprendre la lecture
d’autres œuvres dans lesquelles Jordi Colomer explore différents
registres de pulsion de l’image comme distension esthétique. On peut
distinguer quatre configurations esthético-cinématographiques. D’abord,
celles qui sont liées au travail de travelling continu : l’artiste y établit
une zone liminaire entre l’aspect constatatif de l’image et son transfert
onirique. Dans Le Dortoir (2002), en contrepoint des personnages
endormis, le chaos qu’ils habitent, la façade d’un immeuble moderne
en arrière-plan et le mouvement incessant de la caméra d’un côté à
l’autre et de haut en bas, produisent davantage une pure distension du
temps de l’image qu’une histoire. Ensuite, les configurations qui, en
se fondant sur un travail d’édition et de montage, interviennent dans
l’espace de présence du cadrage avec des textes et des effets de picture
in motion, afin de retarder la perception et de convertir le texte en
une chorégraphie sémantique de répétition. L’aspect réel de l’image
– un paysage, par exemple – devient presque un énoncé sur la feuille
blanche où il s’inscrit (Un Crime, 2004) ; ou bien l’action est narrée
à rebours de la séquentialité du temps linéaire afin de réinscrire une
histoire dans un espace onirique. Ainsi, dans Fuegogratis (2002),
le montage en sens inverse du tournage disloque les référents de
l’image en créant une contraction/distension des objets et de l’histoire.
Il est possible d’identifier un troisième type de configurations : le
continuum de la prise de vue – exprimé aussi bien par un plan
fixe (Pianito, 1999) que par un travelling latéral pendulaire (Simo,
1997) – y fonctionne grâce à la disproportion entre la conception
artistique et la scénographie d’une part, et l’échelle et l’espace d’autre
part. Contrairement aux cas précédents, ce sont ici les objets ou les
personnages qui introduisent la dislocation formelle et symbolique.
Dans Simo, la naine marque la limite entre ce qui fonctionne comme
l’espace qu’elle habite, et la ruine urbaine comme métaphore du paysage
contemporain ; le transfert de ce qui apparaît énorme pour elle – les
chaussures – s’atténue vers la fin de la vidéo, juste au moment où
sur l’entassement des boîtes, une maquette apparaît : de nouveau, la
dissolution de l’échelle comme dispersion et échange entre la réalité
et le rêve. Enfin, dans la vidéo En la pampa (2008), à la manière
d’un road movie, le chemin et le paysage sont perturbés par le
dialogue inattendu et la présence d’éléments oniriques – un sapin de
Noël artificiel qui tombe en morceaux à mesure que les personnages
marchent dans ce désert –, jusqu’à transformer le site en un espace qui
s’estompe, où les limites entre l’aspect purement matériel des objets et
leur dimension fantasmatique sont indiscernables. En la pampa est
probablement le travail qui s’éloigne le plus, du point de vue stylistique
et conceptuel, d’une certaine constante que l’on peut retrouver dans
toute l’œuvre de Colomer. Cette distanciation permet d’approfondir
la forme et le sens du déplacement et du transfert de ses vidéos.
Peut-être la différence se trouve-t-elle dans le fait que dans
En la pampa, Colomer explore le plan-séquence en tant que champ
de force et tension de l’image. Une exploration qui suppose aussi
un déplacement du pulsionnel vers l’affectionnel/affectif de l’image.
À la différence de la série Anarchitekton ou de pièces comme Simo
ou Pianito, le plan-séquence général, associé à l’errance des deux
personnages sur la route et dans le désert, produit une pure distension
de la durée de l’action, où les dialogues et les rares actions réalisées
par les acteurs fonctionnent plus comme une tension de l’affect que
comme un changement du plan de la réalité ; c’est-à-dire, comme
un événement sans causalité qui, par cette absence, libère le pur
flux de conscience des relations entre contexte, dialogue et action.
Ainsi, par exemple, le fait de laver une voiture couverte de sable
tout en sachant qu’elle en sera aussitôt recouverte à nouveau, ou
la réitération de la phrase « parce que l’errance en rase campagne
est évidemment déprimante, et les interventions du hasard y
sont plus pauvres que jamais3 », fonctionnent dans un contexte
où le sens est évacué au profit d’une distension de l’action : entre
le paysage, le dialogue et l’action, on ne raconte aucune histoire,
mais un affect est en tension, comme pure temporalité de l’image.
En somme, s’il y a une constante dans les œuvres de Jordi
Colomer, c’est la relation établie avec un système dialectique
de proportions et d’énoncés qui, tout en partant d’une certaine
prétention de réalité de l’image, déplace progressivement le sens à
travers un jeu d’échanges cinématographiques, formels, figuratifs
et sémantiques, où sont disjoints le petit et le grand, le dehors et le
dedans, la proportion et l’échelle. Un déplacement qui, par ailleurs,
ne peut s’expliquer sans l’idée du corps grotesque comme espace
261
irréductible dans lequel se réalise la dislocation des référents.
C’est à Luis Buñuel que l’on doit la découverte de la clef de la relation
entre l’instinct et la modernité. Son naturalisme a réinscrit dans
l’image cinématographique la vie en tant que facteur de violence
ontologique de l’espace urbain. Ou du moins, la vie qui avait été
expulsée de la modernité, ce corps instinctif de Los Olvidados
(1950) qui apparaît en premier lieu en opposition radicale à l’utopie
du progrès de l’architecture, en est la meilleure réalisation. C’est
là, dans cet espace liminaire, que Buñuel situe le corps grotesque.
Un corps converti, dans le travail de Jordi Colomer, par un jeu
d’échelles où le monstrueux advient comme absurde. Un absurde
qui opère dans la simultanéité et l’échange entre la taille du corps
et les « sculptures » et objets. Il s’agit de l’échelle comme dispositif
d’instabilité figurative et sémantique à partir duquel subvertir les rêves
de l’urbanisme contemporain ; il s’agit en même temps de restituer
la pulsion vitale comme forme politique capable d’interrompre
le discours hégémonique du paysage urbain monumental. Ce n’est pas
seulement en raison du retournement de l’échelle et de la proportion
que le point extrême de ce paradoxe se révèle dans Anarchitekton,
Bucarest. Dans cette vidéo, Colomer ne se sert pas de l’échelle inversée
de la maquette et des relations entre le corps et le paysage, mais
utilise plutôt une bouteille de Coca-Cola que l’acteur promène dans
la ville, comme symbole de la simulation. La déambulation a lieu ici
dans le centre de Bucarest, où les immeubles sont des simulacres
postmodernes, de pures façades « décoratives » caractéristiques
de l’architecture des années quatre-vingt que s’était appropriée
Ceauşescu. Colomer mène ici à son terme une critique des relations
entre ornementation et pouvoir, une critique des formes pastiche
qui sont l’apanage de la rhétorique monumentaliste de la dictature.
Ce paradoxe, en principe, comme le souligne Colomer lui-même, est
en relation avec le fait que ces édifices devaient affirmer la grandeur
du pouvoir, mais cependant ne sont parvenus qu’à dévoiler l’ « ossature
squelettique du béton » ; ce paradoxe, malgré un registre esthétique
qui pourrait sembler postmoderne, se limite à montrer le côté aberrant
de la modernité du point de vue politique : celui où la postmodernité
architecturale apparaît comme l’hyperbole des formes du pouvoir
en tant que simulation et fantaisie ; un produit, au final, sans doute
issu de la modernité dont les formes originelles sont la marchandise,
pour le capitalisme, et la propagande, pour le communisme.
La contradiction entre gigantisme et nanisme dans les œuvres
de Colomer – qui fonctionne, dans un premier temps, comme un
trope ironique, dans la mesure où elle se déploie sous forme d’imagemouvement – s’achève par la libération des aberrations de la modernité.
En ce sens, du point de vue de la théorie cinématographique (depuis
la narration), on pourrait concevoir la relation entre nanisme et
gigantisme des objets et des corps comme le dispositif esthétique et
conceptuel à partir duquel l’artiste démonte la fonction idéologique
du paysage urbain. Du côté de la représentation et de la figuration,
il est possible de considérer que la disproportion et l’échange
d’échelles représentent une stratégie esthétique qui active la forme
monstrueuse et grotesque du corps et des objets. Enfin, dans la
perspective des « histoires » et des personnages/acteurs, la distension
de l’action peut être envisagée comme un temps purement affectif
et un moment d’autoreprésentation ou de reconnaissance.
Simo en est peut-être le meilleur exemple. Les relations entre
le dedans et le dehors produites par la caméra équivalent à ce qui
arrive, au niveau figuratif, entre le gigantisme et le nanisme des
corps et des objets. Comme je l’ai signalé plus haut, l’effacement
de la limite du sens et de la proportion des objets s’accompagne
d’une déformation esthétique et conceptuelle ; d’où le grotesque.
À quel moment les chaussures deviennent-elles trop grandes pour
la naine ? Quand les boîtes cessent-elles de l’être pour devenir un
paysage urbain en ruines ? C’est dans la « déformation » que s’active
la stratégie symbolique et narrative de cette vidéo, là où l’échange
d’échelles et de référents fonctionne comme une caricature. Le
grotesque ne se trouve précisément là plus seulement dans le corps,
mais se réalise aussi dans la démesure et la déformation des objets
et des signifiants. Ainsi, parler de « Colomer au pays de Gulliver »
signifie d’abord comprendre son œuvre comme un dispositif esthétique
qui met en action un rêve inversé : dedans, la vie re-habite l’onirique
et, avec lui, le corps. De là, le corps et ses disproportions. De là que
l’échelle et les corps échangent leurs signifiants et les déplacent,
pour laisser advenir l’espace vital et onirique du monstre urbain. La
meilleure façon d’exprimer ce passage a peut-être à voir avec le corps,
celui du géant et du nain à la fois, avec la mise en espace des limites
entre le grand et le petit comme dispositif à partir duquel libérer
l’autre côté de la ville : celui en rapport avec la pulsion qui rattache
l’origine à l’histoire et au devenir du présent. C’est sans doute pourquoi
le voyage au pays de Gulliver auquel nous invitent les vidéos de
Colomer s’explique par les lignes invisibles tendues entre, d’une part,
les paysages qui simultanément « représentent » l’urbain contemporain
et, d’autre part, le paysage qui surgit comme une impulsion
antérieure à l’inconscient et qui, en surgissant, déborde la limite de la
« représentation ». Là où le grand et le petit constituent un symptôme
d’une force telle qu’il se déborde lui-même et, se faisant, se dé-forme.
1 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image
mouvement, Paris, Éditions de
2
Minuit, 1983, p. 286.
Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Imagemouvement, Paris, Les Éditions de
Minuit, coll. “Critique”, 1983, p.
283. En d’autres termes, il définit la
dislocation du corps dans l’horizon
spatial et symbolique pour, en
retour, libérer l’espace émotionnel
comme une sorte de dénonciation
éthique et politique. L’opposition
entre plan ouvert et plan moyen du
néoréalisme, à la différence de l’opposition classique du réalisme entre
plan général et plan rapproché,
permet au premier d’interrompre la
fonction utopique du paysage grâce
à la fonction sociale et politique
des corps, des objets et des actions,
autant de caractéristiques propres
au type de plan moyen.
3 C’est une référence à la « Théorie de
la dérive », de Guy Debord, dans Les
Lèvres nues, n°9, décembre 1956 et
Internationale Situationniste, n°2,
décembre 1958, et sur Internet :
http://www.larevuedesressources.
org/article.php3?id_article=38).
263
“In the city which is being demolished or rebuilt, neorealism makes any-space-whatevers proliferate -urban cancer,
undifferentiated fabrics, pieces of waste ground- which are opposed
to the determined spaces of the old realism.”
Gilles Deleuze1
Jordi Colomer en el país
de Gulliver. Escala, sueño y naturaleza.
Jordi Colomer’s work enters the realm of the burlesque, appearing
to the viewer as a jest and an enigma at once. His videos and videoinstallations are caricatures that set in motion a complex network
of visual structures, narrative strategies, word plays and changes of
scale, figuration and symbols, with hyperbole being perhaps what
best defines them. This hyperbole, however, is somewhat more
than a mere resource; it is a device that appropriates itself of one
of the most exploited figures in the history of art – the body of the
dwarf –, to use it or turn it into a giant and vice-versa, making the
“deformed” body a poetic principle and an analogy of all dimensions
– or perhaps more appropriately, of (dis)proportion – of space, objects
and signifiers. In this relation between the small and the large, Jordi
Colomer’s production uses ambiguity as both vertex and concept. The
vertex upon which space unfolds and his representations hinge. The
concept he uses to criticise or reflect on the landscape and scale and
their discursive implications. In this dialectic between dwarfism and
gigantism, the artist construes an aesthetic in which the boundaries
between subjectivity and modern or contemporary urban space are
explored. Colomer works on “obscenity” of scale for its formal and
symbolic as well as narrative and cinematic potential. His work is
an exploration – but also a constant return trip – between cinematic
styles and dramatic strategies that implement dislocation between
affection, narration and meaning. In the cinematic sense, his videos
can be explained as a drift from the vital, everyday moment of the
event towards the symbolic oneirism of its significance. But in his
dramaturgy, going against Aristotelian tradition, his works are the
mise en “scene” of aimless actions where the actor/character serves as
a deactivator of context and a mechanism for self-representation of the
situation; as in Brecht, the actor is more important than the character
he plays.
If there is anything unsettling about Colomer’s videos, it is the
strategies with which the artist deconstructs the forms of the
contemporary urban landscape. In principle, this deconstruction
most certainly has to do with the relations between scale and body;
more specifically, with the recasting of scale in relation to the
grotesque body as a symbolic-aesthetic strategy with which to show
the other side of the urban imaginary: its monstrosity. Going beyond
the grotesque as an element of nature, Colomer plays, like a court
jester –introducing the deformed in order to ridicule and criticise
power­– with the imaginaries of modernity to show their obscene
facet: that of exceeding bounds. He plays with the dwarf and the
265
monster, and with the giant and the monster. Hence perhaps it would
be appropriate to speak of an aesthetic naturalism that reinstates
the carnal and vital order of the body in the public space and thus,
releases impulse as a factor of subversion and criticism. Colomer’s
video-installations are interruptions of the public space and its
function of lending significance and meaning. On the basis of an
aesthetic construction built upon an aesthetic of the take, stylistics
of scale, a symbolism of the body and a Brechtian dramaturgy, his
production combines cinema, sculpture and iconography to configure
a strategy of interpreting the landscape that goes beyond utopia and
the ruin of modernity. He invites the viewer to approach the site of
the vital impulses underlying life in modern cities. He does this using
a certain aesthetic register of the grotesque, where the body and
objects interrupt, or at least interfere for a moment in modern urban
and architectural utopias. In sum, in Colomer’s work, they operate via
a dual artistic mechanism: the visual moment of transition from one
cinematic shot to another and the actor’s performance moment, which
disalienates the situation.
If anything defines Jordi Colomer’s work, it is his clear relationship
with cinema as an aesthetic strategy. Built upon the dialectic between
takes and montage, and upon the relationship between shot and
reverse shot, his work could be considered a twist on neorealism.
Whereas realism sought a landscape epic based on the correspondence
between the idea of progress, urban space and open form, neorealism
heightens these elements to call one’s attention to the “any space
whatever”, where the open form shows the ruin or failure of modernity.
In addition, upon this background, it inscribes the accident, failure
and malaise of a society in deep crisis, namely, the Italian post-war
society; a disruption of reverse shot over shot that deconstructs the
utopian nature that early cinema conceived itself as having.
Jordi Colomer’s videos make more profound and complex the
qualities that Gilles Deleuze attributes to Italian neorealism. Of the
five characteristics that the philosopher lists2, all of them, except
the “condemnation of the plot”, are fully present in the videoinstallations of the Anarchitekton series (2002-2004): “the dispersive
situation, deliberately weak links, a voyage form, consciousness
of clichés”. But Colomer achieves these elements through a shift
in the plane of reality in which this kind of takes is supposedly
functioning. In Anarchitekton, the relationship between shot, action
and the performance intervention(s) of the actor(s), combined with
a dislocation and visual and semantic disruption of the scale done
through the models of emblematic buildings of Osaka and Brasilia, for
instance, produce a disruption of the plane of reality. Something that
not only allows the deconstruction, in the neorealist manner, of the
fallacy of architectural modernity, but also shifts it towards a certain
aesthetic of the impulsive that lies somewhere between the monster
or the deformed that defines naturalism and the oneiric world of
surrealism.
I’ve insisted on the concept of a shift between realism and
neorealism, naturalism and surrealism that is present in Colomer’s
work. I understand shift as the step from an “objective” condition
of the take, generally related to the social in cinema, to the image’s
change of “plane of reality”, that is, to the forms of crystallization by
which the signifier’s significance is transmuted. The shot transitions
from the real to oneiric plane of figuration entail this shift from the
real to the surreal. Nonetheless, when this transition uses the material
nature of impulse, not only is an oneiric figuration produced, but also a
vital deformation, a corporeal disruption. Hence, precisely, the ideas of
the dwarf and the monster: they are bodies half-way between objective
data on situation and the symbolic figuration of the oneiric; they are
a boundary where impulse is associated with the body to produce a
change in both plane of reality and in “matter”.
If the coincidence between long shot and urban landscape in
neorealism appears as ruin, and the medium shot as a space where
the ethical demand of subjectivity is enacted, Colomer seems to take
this resource further, not only through the interplay of takes, but
also by adding elements of a sculptural and iconographic order to his
cinematic strategy. In Barcelona (2002) and Brasilia (2003), from
the Anarchitekton series, the artist ironically appropriates himself of
emblematic buildings. He does this via shift in scale as a condition of
architectural dimension. This is an aesthetic-political shift in scale
signifier and a topographical dislocation of the architecture of an
urban landscape. These shifts/dislocations entail an aesthetic-political
deterritorialisation of the urban imaginary, and therefore a criticism of
the relations between form, function and context of that emblematic
architecture. Plays on iconography, symbols, cinematography and
performance function as a parody or caricature, as an ironic trope of
the architectural and urban social imaginary.
In this context, it is interesting to note the aesthetic and conceptual
differential that can be observed in the video Osaka (2004), belonging
to Anarchitekton. In contrast to the movement towards the urban
outskirts of the other videos of the series, the path of the actor/model
through a street of Osaka is elliptical. The repetition of the action and
the take as a narrative strategy is, here, a mechanism of irony on the
forms of the display and the simulacrum typical of the scenic aesthetic
of late modernity, as well as on the sense of phantasmagorical
displacement of the inhabitants of high-tech cities. The important
factor here is to emphasise the social and political differentials
that Colomer contributes to the moment of visibility. In this piece,
the elliptical resource of the take is his strategy for presenting the
narrative and visual differential. While in Brasilia and Barcelona, the
camera’s movement is directed towards the blurred bounds of urban
space, in Osaka, the take moves back on itself, defining a distinct
emotional and symbolic mindset.
The Anarchitekton series is a point of synthesis that allows the
“narrative” structures of Colomer’s videos and video-installations to be
recognized. As I have attempted to demonstrate above, in his work, the
relationship between long and medium shot, together with the actor’s
267
performance and the plastic, symbolic resource of the architectural
models, produces a system of imaginary and semantic shifts, in which
the dreams of modernity are deconstructed by the subjectivation of
the affect trough action seen as dispersive situation. Perhaps for this
reason, the interplay of scales is not only a formal register of his work,
but also an iconographic and symbolic one, as well as and above all an
impulsive register. Perhaps for this reason as well, the body appears as
a boundary, at once figurative and formal, in which the differentiation
of the signifier is effected. The scale relationships between landscape,
model and body function as an interplay of bilocations and replicas,
where a shift is produced between the real and the surreal, but without
abandoning the impulsive moment of action, that is, without relegating
the physicality or corporeality that is trapped within its originary,
natural and vital impulses. In an initial approach, Colomer’s work
can be explained on a structural level through the relations among
scale, figure, time and narration, like a poetry of superposition and
displacement.
On the basis of this strategy, we can undertake a reading of
other pieces in which Jordi Colomer explores different registers of the
image’s impulse as an aesthetic distension. There are four recognizable
filmic-aesthetic configurations. First, those relating to the continuous
travelling technique in which the artist establishes an interstitial zone
between the descriptive aspect of the image and its transferral into
the oneiric realm. In Le Dortoir (2002), in contrast to the sleeping
figures, the chaos where they live, the façade of a modern building in
the background and the continuous movement of the camera from one
side to the other and upwards, instead of producing a story, cause a
pure distension of the time-image. Then, those that, through editing
and montage, intervene in the space of the presence of the frame using
texts and picture in motion effects, in order to delay perception and
convert the text into a semantic choreography of repetition. The real
aspect of the image – a landscape, for instance – nearly becomes the
blank paper within which a statement is framed (Un Crime, 2004);
or where the action is narrated against the flow of linear time to
transport the narration to an oneiric space. So, in Fuegogratis (2002),
the backward editing of the recording dislocates the image referents,
creating contraction/distension of objects and narrative. A third
aesthetic register can also be recognized, in which the continuum
of the take, whether static (Pianito, 1999) or in lateral travelling
shots using pendular movement (Simo, 1997), functions due to the
disproportion of art design and set with scale and space. In contrast
to the art design and set, in the latter, it is the objects or characters
that introduce formal and symbolic dislocation. In Simo, the dwarf
marks the boundary between what functions as a space she inhabits
and the urban ruin as a metaphor of the contemporary landscape; the
transferral of what seems enormous on her – the shoes – diminishes
towards the end of the video, at the point when a model appears in
the pile of boxes: once more, the dissolution of scale as the scattering
and transition between reality and dream. Finally, the video En la
pampa (2008), where, in the manner of a road movie, the unexpected
dialogue and the presence of oneiric elements – an artificial Christmas
tree that gradually falls apart as the figures walk through the desert –
act upon the path and landscape until the place becomes a vague area
where the limits between the purely material aspects of the objects
and their purely fantastic nature become blurred. En la pampa is
probably the work that most deviates stylistically and conceptually
from a certain constant that can be followed in his art. This distancing
allows us to delve into the form and meaning of shift and transfer in
his videos.
Perhaps the difference lies in the fact that in En la pampa, Colomer
explores the sequence shot as a field creating tension and force of
image. An exploration which also involves a displacement of the
image as impulse by the affectional/affective aspects of image. As
opposed to the Anarchitekton series and Simo or Pianito, the major
sequence shot, together with the two characters’ wandering along
the road and the desert, produces a pure distension of the duration
of the action, where the dialogues or few actions carried out by the
actors function more as affective tension than as a change in the
plane of reality; that is, as an event that has no causal explanation
and therefore liberates the pure stream of consciousness of relations
between context, dialogue and action. The act of washing a car covered
with sand knowing that it will just get covered again, for instance,
or the reiteration of the phrase “because wandering in open country
is naturally depressing, and the interventions of chance are poorer
there3”, function in a context of emptying of meaning in exchange for
distended action: landscape, dialogue and action together do not tell a
story, but create affective tension as pure temporality of the image.
In sum, if the works of Jordi Colomer have a constant, it certainly
has to do with a dialectical system of proportions and statements
that, based on a certain pretension to reality of the image, gradually
shift the meaning through an interplay of filmic transitions, formal,
figurative and semantic, where large and small, inside and outside,
proportion and scale are dislocated. A shift, moreover, that cannot be
understood without the idea of the grotesque body as an impregnable
place where the dislocation of referents is effected.
Luis Buñuel can be attributed the discovery of the relationship
between instinct and modernity. His naturalism reinserted life in the
filmic image as a factor of the ontological violence of urban space.
In any case, the type of life that was expelled from modernity, the
instinctive body of Los Olvidados (1950) that appears in close-up as
being in radical contrast to the utopia of architectural progress, is his
best work. There, in that liminal space, Buñuel placed the grotesque
body. A body converted by Jordi Colomer into an interplay of scales
where the monstrous arises as the absurd. An absurd as simultaneity
and exchange of the body’s size with that of the “sculptures”
and other objects. The scale is used as a mechanism of figurative
and semantic instability through which to subvert the dreams of
contemporary urban planning; and, at the same time, restore vital
269
impulse as a political form of interruption of the hegemonic discourse
of monumental urban landscape. This paradox is taken to an extreme
in Anarchitekton, Bucarest, not only due to the reversion of scale and
proportion done by Colomer. In this video, the artist does not rely on
the inverted scale of the model and its relationship with the body and
landscape, but rather uses a bottle of Coca-Cola that the actor takes
through the city as a symbol of simulation. The aimless wandering
here is through the centre of Bucharest, where the buildings are
simulacra of the post-modern, purely decorative façades so typical
of the eighties and their appropriation by Ceauşescu. Here, Colomer
criticises the relationship between the ornamental and power, a
critique of the pastiche forms inherent to the monumentalist rhetoric
of the dictatorship. A paradox that, in principle, as Colomer himself
indicates, refers to the fact that these buildings were supposed to
demonstrate the grandeur of those in power, whereas they only
managed to reveal a “skeletal framework of concrete”; a paradox
that, though it can be ascribed to the aesthetic register of the postmodern, simply shows the aberrant side of modernity with respect to
the political sphere, where postmodern architecture appears as the
hyperbole of the forms of power insofar as simulation and fantasy; the
latter certainly being a product of modernity whose original forms are
merchandise in capitalism and propaganda in communism. Though in principle it functions as an ironic trope, the contradiction
between gigantism and dwarfism in Colomer’s art, insofar as it is
deployed in the movement-image, results in liberation from the
aberrations of modernity. In this respect, from the perspective of
cinematic theory (narration), the relationship between dwarfism
and gigantism of the objects and bodies could be considered as the
conceptual aesthetic device through which the artist deconstructs the
ideological function of the urban landscape. From the perspective of
representation and figuration, the disproportion and scale interchange
can be considered an aesthetic strategy that activates the monstrous,
grotesque form of the body and objects. And finally, from the
perspective of the “stories” and the characters/actors, the distension of
the action can be considered pure affective time and moment of selfrepresentation or recognition.
Simo is perhaps the best example of this. The relationships
produced by the camera between inner and outer is equivalent to what
happens at the figurative level between gigantism and dwarfism of the
body and objects. As I stated above, the blurring of the boundaries of
objects’ significance and proportions is accompanied by an aesthetic
and conceptual deformation; whence the grotesque. At what point
do the pair of shoes become too large for the dwarf? When the boxes
stop being boxes to become urban landscape in ruins? “Deformation”
activates the symbolic and narrative strategy of this video at the
point where the interchange of scales and referents functions as a
caricature. At that point, the grotesque can be found not only in the
body, but also in the disproportion and deformation of objects and
signifiers. Therefore, speaking of “Colomer in the land of Gulliver”
above all means understanding his work as an aesthetic device that
triggers an inverse dream: a dream where life reinhabits the oneiric
and the body along with it. Hence the body and its disproportions.
And hence the fact that scale and bodies interchange and shift their
signifiers to give rise to the vital and oneiric space of the urban
monster. Perhaps the best way to express this transition has to do with
the body, simultaneously gigantic and dwarfish, with the framing of
the boundaries between large and small as a device through which
to liberate the other side of the city: the one that has to do with
the impulse that connects the origin with the history and evolution
of the present. Perhaps this is why the trip to Gulliver’s world on
which Colomer’s videos invite us to embark can be understood as
a network of invisible lines extending between the landscapes that
simultaneously “represent” the contemporary urban landscape and the
landscape that emerges as an impulse previous to the subconscious,
and which breaks the bounds of “representation” when it emerges,
making the large and small a symptom so strong that it goes beyond
bounds and, in doing so, becomes distorted.
271
1 Gilles Deleuze, Cinema 1: The
Movement-Image (1983), trans.
Hugh Tomlinson and Barbara
Habberjam, 1983, London, The
Athlone Press, 1986, p. 212.
2
Gilles Deleuze, Cinema 1: The
Movement-Image (1983), Trans.
Hugh Tomlinson and Barbara
Habberjam, London: The Athlone
Press, 1986, p. 210. In my terms,
it expresses the dislocation
of the body in the spatial and
symbolic horizon, while freeing up
the emotional space as a form of
ethical and political condemnation.
The juxtaposition of the long and
medium shots in neorealism, as opposed to realism’s classical contrast
of long and close-up shots, allows
the former to interrupt the utopian
function of landscape by means of
the social and political functions of
bodies, objects and actions, characteristics of the medium distance
shot.
3
This phrase is a reference to Guy
Debord’s “Theory of the Dérive”, in
Internationale Situationniste #2,
1958. Translation by Ken Knabb,
1977.
generique
Anarchitekton (Barcelona, Bucarest, Brasilia,
Osaka)
Fuogogratis
No Future
2002
Vidéo et salle de projection, dimensions
variables, master en Betacam digital, copie en
DVD, 5 min., éditée en boucle, édition de 3 ex. et
1 copie HC.
/ Video and projection room, variable size, master
in Betacam digital, copy on DVD, 5 min., edited in
buckle, edition of 3 copies and 1 copy RS.
2006, vidéo et …XX
Marieta Orozco : Le couple, elle / The couple, she
Juan Marquez : Le couple, lui / The couple, him
Antonio Cortés : Directeur de la photographie /
Director of photography
Bernardo Porraz : Assistant à la direction et
production/ Assistant director and production
Jordi Encinas : Design de goldenshower /
Goldenshower design
Efectes Linuesa : Feu / Fire
Daniel Perrier : Graphiste décor / Set graphic
design
Barry Paulson, Jordi Encinas, Cesar Merino :
Construction des décors / Set construction
Alexandra Filiatreau : Costumes / Costume design
Marc Viaplana (Ramone) : Photographie de
plateau / Still photography
Cesar Merino : Régisseur / Stage Manager
Silvya Bayarri : Opérateur 2e caméra / 2nd
camera operator
Axel Marin : Opérateur de steadycam /
Steadycam operator
Mercè Boussy : Assistante de steadycam /
Steadycam assistant
Joaquim Dalmau, Pau Font : Électriciens /
Electricians
Tatiana Thaurin : Maquillage / Make-up
Walter Friedrich : Restauration / Catering
In-Audiovisuals : Post-production vidéo / Video
post-production
Arte y ruido : Production audio / Audio production
Nono Ruiz : Design audio / Audio design
July Ortiz : Effets sonores / Sound effects
Dreamall Orquesta : Musique / Music
Alts Forns : Studios d’enregistrement / Recording
studios
Eduardo Olivé : Arrangements / Arrangements
Production: La Galerie (Noisy-le-Sec, France) Maravills (Barcelona, España)
Remerciements / Acknowledgements: Quico
Rivas, Lola, I els 3 Bombers de Guissona
Structure métallique / Metallic structure : 440 x
150 x 15 cm ; enseigne / sign : 375 x 160 x 20 cm
(NO ?) et 150 X 270 x 20 cm (FUTURE !), et / and
Renault 25 : 462 x 140 x 177 cm.
Rémy Julienne, Universtunt (Chalette-sur-Loing,
France) : Préparation de la voiture / Preparation
of the car
Didier Rouy, Publidéco (Caen, France) :
Réalisation de l’enseigne / Realization of the light
Production: Le Spot (Le Havre, France) - Arts
Le Havre Biennale d’art contemporain 2006
(France) - Maravills (Barcelona, España)
Prototipos
2004, Carton, plâtre, aluminium, métal,
ampoules,
table (120 x 400 x 70 cm) ;
dimensions variables.
Collection de l’artiste
…XX
Papamovil
2004, Carton, plâtre, aluminium, métal,
ampoules,
table (120 x 400 x 70 cm) ;
dimensions variables.
Collection de l’artiste
…XX
Père coco et quelques objets trouvés en 2001
2002
Vidéo et salle de projection, dimensions
variables, master en DV-CAM, copie en DVD, 5
min., éditée en boucle, édition de 3 ex. et 1 copie
HC.
/ Video and projection room, variable size, master
in DV-CAM, copy on DVD, 5 min., edited in buckle,
edition of 3 copies and 1 copy RS.
Idroj Sanicne : Père Coco
Marc Viaplana (Ramone) : Photographie /
Photography
In-Audiovisuals : Post-production vidéo / Video
post-production
Production: Le Grand Café (Saint-Nazaire, France)
- Maravills (Barcelona, España)
Avec le soutien de / In collaboration with: Bureau
des objets trouvés de la Ville de Saint-Nazaire
(France).
2002-2004
Vidéo et salle de multi-projection, master en
DV-CAM, 4 DVD, éditée en boucle, édition de 5 ex.
et 1 copie HC.
/ Video and multi-projection room, master in DVCAM, 4 DVD, edited in buckle, edition of 5 copies
and 1 copy RS.
Idroj Sanicne : Interprétation / Performer
Marc Viaplana (Ramone) : Photographie /
Photography
Barry Paulson, Alberto Peral, Jordi Colomer, Jordi
Encinas : Maquettes / Models
Radu : Production Bucarest / Bucarest production
Luis Fernando Campiello : Production Brasilia /
Brasilia production
Adolf Alcañiz/Metronom-Lab : Post-production
image / Image post-production
Production: Maravills (Barcelona, España)
Avec le soutien de / In collaboration with:
Embajada de España en Brasilia, Generalitat de
Catalunya-Departament de Cultura (Barcelona,
España), Fundación Marcelino Botín (Santander,
España).
Collection: frac Bourgogne (Dijon, France), macba
(Barcelona, España).
Sculptures/installations :
Anarchitekton Barcelone (Torre Agbar), 2004,
carton, bois, 305 x 60 x 60 cm.
Collection de
l’artiste.
Anarchitekton Bucarest, 2003, carton, bois, 190
x 62 x 60 cm.
Collection de l’artiste.
Anarchitekton Barcelone 1 (Sta. Coloma), 2002,
carton, bois, 207 x 61 x 41 cm.
Collection frac
Centre, Orléans.
Anarchitekton Barcelone 2 (Diagonal mar), 2002,
carton, bois, 295 x 82 x 54 cm.
Collection frac
Centre, Orléans.
Anarchitekton Barcelone 3 (Bellvitge), 2002,
carton, bois, 155 x 134 x 27 cm.
Collection frac
Centre, Orléans.
Arabian Stars
2005
Vidéo et salle de projection. Master : HD-CAM.
Édition de 5 ex. et 1 EA. 38 min. Couleur. Stéréo
(LR)
/ Video and projection room. Master : HD-CAM.
Edition of 5 copies and 1 AP. 38 min. Colour,
stéréo (LR).
David Amell : Caméraman / Cameraman
273
Sergi Olivares : Photographie / Photography
Alexandra Filiatreau, Luiz Fernando Campiello :
Production exécutive / Production during the
shot
Adolf Alcañiz (Metronom-Lab) : Édition vidéo /
Video edition
Viuda Xing Pirata : Post-production audio / Postproduction audio
Infinia : Post-production vidéo / Post-production
video
Ibercin : Equipements / Equipment Hight
Definition
Claire Mortimer (Años Luz, Barcelona), Gold
Moore Tours, Sana’a : Yémen production / Yemen
production
Mohamed Nagui Atef : Traducteur / Translator
Abdul Gawy Hidriy, Fuad Hamod : Chauffeurs /
Drivers Rasam Al Kata, Fuad Hamod, Mohamed Nagui :
Peintres / Painters
Ahmed Alhabi : Inspecteur, Ministère de
l’Information du Yémen / Inspector, Ministery of
Information of Yemen
Production: William Jeffett for the Salvador Dalí
Museum (St. Petersburg, Florida, USA) - Hank
Hine, director, Espacio 1, Museo nacional Centro
de Arte Reina Sofia (Madrid, España) - Maravills
(Barcelona, España)
Remerciements / Acknowledgements: Frank
Wolinski, wed (Tampa, Florida)
Babelkammer
…XX
Le Dortoir
2002
Vidéo et salle de projection, master en Betacam
digital, copie en DVD, 10 min., éditée en boucle,
édition de 3 ex. et 1 copie HC.
/ Video and projection room, master in Betacam
digital, copy on DVD, 10 min., edited in buckle,
edition of 3 copies and 1 copy RS.
graphicdesign
Marc Viaplana (Ramone) : Photographie de
plateau / Still photography
Tatiana Thaurin : Maquillage / Make-up
Luis Bisbe, Serafín Rodriguez, Walter Friedrich,
Alexandra Filiatreau : Construction des décors /
Set construction
Oscar Isaach, Franco Jacometti : Électriciens /
Electricians
Julio Barbod, Daniel Correa, Jesús Pages :
Machinistes / Key grip
Arte y ruido, Nono Ruiz : Production audio / Audio
production
July Ortiz : Effets sonores / Sound effects
Dreamall Orchestra : Musique / Music
Alts Forns : Studio / Studio
Eduardo Olivé : Arrangements / Arrangements
Sophie Goupil : Productrice déléguée / Production
Supervisor
Marta Figueras : Productrice exécutive /
Executive Producer
Cesar Merino, Sergio Olivares, Alexandra
Filiatreau, Barry Paulson : Assistant / Assistant
La Truka / In-Audiovisuals : Post-production vidéo
/ Video post-production
Mas Madera : Studio / Studio
Servicevision : Machinerie / Equipment
Amalgama : Lumière / Lighting
Solidança : Accessoires / Set and props
Orus : Bières / Beers
Production: Les Poissons volants (Paris)
Avec le soutien de / In collaboration with: Atelier
Jean Nouvel (Paris), Expo 02 (Suisse), Agence
d’artistes du Centre culturel contemporain (ccc,
Tours, France), Maravills (Barcelona, España),
Generalitat de Catalunya-Departament de Cultura
(Barcelona, España).
Remerciements / Acknowledgements : Frederic
Page, Hangar, Quico Rivas, Galeria Carles Taché
(Barcelona, España), Galerie Michel Rein (Paris,
France).
Collection: fnac (Fonds national d’art
contemporain, Paris), caam (Las Palmas de Gran
Canaria, España), Museo de arte contemporáneo
de Castilla y León (León, España).
Sophie Goupil, Alain Julien-Laferrière présentent
/ present :
Les dormeurs / The sleepers:
Ana María Bretón, Laura Dada, Sulin Prado, Silvia
Martín, Merida Mc Carthy, Alba Leat, Jimena
Posada, Andres Loewe, José Gutierrez, Ahamed
Agha, Cisco Aznar, Carlos Fernandez, Pau Taché,
Andrés Puig, Montserrat Nogareda, Alexandra
Filiatreau, Serafín Rodriguez, Franco Jacometti.
Les Villes
Idroj Sanicne : Le grimpeur / The climber
Antonio Cortes : Directeur de la photographie /
Director of photography
Bernardo Porraz : Assistant à la direction /
Assistant director
Jordi Encinas : Chef décorateur / Set director
Yamandú Canosa : Graphiste décorateur / Set
Adeline Dini : Interprétation / Performer
Avec la collaboration des étudiants de
l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon /
In collaboration with the students of the enba
(Lyon): Ana Maria Gomes, Anne Kawala, Samuel
Kurzawski, Agathe Notteghem, Joëlle Perin,
Mitsuo Sasaki, Sandra Tavernier, Isaure Vidalin,
2002
Vidéo et salle de projection, master en DV-CAM,
double projection, 2 DVD, deux fois 2 min. en
boucle., édition de 3 ex. et 1 copie HC.
Video and projection room, master in DV-CAM,
double projection, 2 DVD, two times 2 min. in
buckle, edition of 3 copies and 1 copy RS.
Adeline Dini.
Give me sound : Son / Sound
Tracking : Post-production image / Image postproduction
Production: École nationale des Beaux-Arts de
Lyon (France) - Le Grand Café (Saint-Nazaire,
France) - Maravills (Barcelona, España)
Remerciements / Acknowledgements: Frédéric
Namiand
Orden nuevo
[L’ordre nouveau]
2000
Acier, bois, suspension luminaire, toile
de coton écrue. Table : 120 x 140 x140 cm ; 2
éléments : 86 x 70 x 70 cm chacun.
Collection privée, Porto.
…XX
Simo
1997
Vidéo et salle de projection, dimensions
variables, master en Betacam SP, copie en DVD,
12 min., éditée en boucle, édition de 3 ex. et 1
copie HC.
Video and projection room, variable sizes, master
in Betacam SP, copy on DVD, 12 min., edited in
buckle, edition of 3 copies and 1 copy RS.
Pilar Rebollar : Simo
Toni Andreu : Assistant à la direction / Assistant
director
Rosa Novell : Direction des acteurs / Direction
of actors
Marcos Pasquín : Directeur de la photographie /
Director of photography
Pep Duran, Nina Pawlowski : Costumes / Costume
design
Joan Alonso : Maquillage et coiffure / Make-up
and hair styling
Connie Mendoza, Jaume Parera : Accessoires /
Set and props
Yamandú Canosa : Assistant aux accessoires /
Set and props assistant
Paloma Unzeta : Assistant à la production /
Production Assistant
Manolo Cortina : Chef machiniste / Key grip
Ana Mendoza : Restauration / Catering
Enric Berenguer : Photographie de plateau / Still
photography
Sayago : Post-production vidéo / Video postproduction
Give me sound : Production audio / Audio
production
Figuration / Extras:
Ahmed Ahrad, Carmen Balcells, Enric Berenguer,
Mercedes Borges, Agustina Calsina, Yamandú
Canosa, Alex Júlia, Josep i Jordi Colomer Jr,
Montse Cuchillo, Pep Duran, Jordi Encinas,
César Giravent & Cella, Anna Guarro, Nacho
Hernando, William Jeffett, Josep Llobell, Roc
Llobell, Francesc Malpesa, Mireya Masó, Virginia
Marx, Montse Matutano, Connie Mendoza, Quim
Nolla, Rosa Novell, Adrià Olivares, Sergi Olivares,
Marie Patou, Margarita Patou, Nina Pawlowski,
Jaume Parera, Carlos Pazos, Javier Peñafiel,
Alberto Peral, Julián Perrier, Carla Punset, Serafín
Rodríguez, Nono Ruiz Daroca & July, Jaume
Sandoval, Paloma Unzeta, the dog Terry.
Production: macba (Barcelona, España).
Remerciements / Acknowledgements: AudioLines, Croquis, Meñique, Metrònom, Wall-Video.
Collection: macba (Barcelona, España), nmkslw
(Wien, Österreich), mncars (Madrid, España).
(un crime)
2004
Vidéo et salle de projection, master en HDCAM vidéo, copie en DVD, 4’40’’, 5 exemplaires
numérotés de 1/5 à 5/5 et i HC.
Commande publique du Centre national des
arts plastiques (cnap, Paris, France).
Tourné à
Cherbourg (France), juillet 2004.
/ Video and projection room, master in HD-CAM
vidéo, copy on DVD, 4’40’’, 5 numbered copies
from 1/5 to 5/5 and i HC.
Public order of the cnap (Paris, France). Shooted in
Cherbourg (France), July 2004.
Antonio Cortés : Camera
Alexandra Filiatreau, Le Point du Jour Centre
d’art/Éditeur: Equipe de production / Production
team
Sergi Olivares : Photographie / Photography
Claire Le Breton : Production des lettres / Letters
production
David K’Dual : Vtr ??????
François Potier, Viviane Liaudet : Making Of
Christine Cenent, Daniel Couppey, Marie Christine
Lebourgeois, Liliane Vannier, Allice Dourlen,
Bartolomé Sanson, Aurélien Le Peutrec, Martin
Smith, Daniel André, Jacques Mielnicki, Julie
Queré, Gérard Philippe Bihina : Interprétation /
Performer
François Paillaute : Gardien sncf / sncf guard
Adolf Alcañiz (Metronom-Lab) : Édition vidéo /
Video edition
Infinia : Post-production vidéo / Video Postproduction
Viuda Xing pirata : Post-production audio / Postproduction audio
Production: cnap (Centre national des arts
plastiques, Paris) - Maravills (Barcelona,
España).
Remerciements / Acknowledgements: Brittanie
Ferries, Commandant Kernoncuff, Commandant
Quéré, Johann Schulz, David Prunier, École des
Beaux-Arts de Cherbourg, Galerie Michel Rein
(Paris).
BIOGRAPHIE / biography
Jordi Colomer est né en 1962 à Barcelone, où il
a étudié l’art à la Escuela de Arte y Diseño (eina),
l’histoire de l’art à l’Universitat Autònoma et
l’architecture à la Escola tècnica Superior (etsab). Il vit
et travaille entre Barcelone et Paris.
Architecte de formation, il se consacre à ses débuts
à la sculpture, puis il se tourne essentiellement vers
la vidéo et la photographie à partir de 1997. Depuis sa
première exposition personnelle en 1986, il expose
régulièrement à travers le monde ses installations
vidéographiques constituées de structures
architectoniques et de projections qu’il définit
lui-même comme des “sculptures dilatées” dans
l’espace et dans le temps. Il a également collaboré,
en qualité de scénographe, aux pièces théâtrales
de Joan Brossa, Samuel Beckett, Valère Novarina et
Robert Ashley, et a participé à de nombreux ateliers
et séminaires.
Il est représenté par les galeries Michel Rein (Paris),
Carlos Taché (Barcelone), Juana de Aizpuru (Madrid),
Traversée (Munich) et Olivier Meessen (Bruxelles) ;
son œuvre est également présente dans plusieurs
collections publiques.
Expositions personnelles / Personal exhibitions
2008
Jordi Colomer, Jeu de Paume, Paris (France)
2007
Prototipos, Château de Roussillon, Roussillon (France)
2006
The Prodigious Builders, Galerie Traversée, München
(Deutschland)
Mas estrellas, Centro cultural de España, Montevideo
(Uruguay)
Anatopies, Cimaise et Portique, Hôtel de Viviès,
Castres (France)
No Future, Le Spot, Le Havre (France)
2005
(un crime), frac Basse Normandie, Caen (France)
Arabian Stars y otras estrellas, Galería Juana de
Aizpuru, Madrid (España)
Arabian Stars, Galerie Michel Rein, Paris (France)
Arabian Stars, Traces, Salvador Dalí Museum, St.
Petersburg, Florida (usa)
Arabian Stars, Espacio uno, Museo nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid (España)
Jordi Colomer, Museo Patio Herreriano, Valladolid
(España)
2004
Jordi Colomer, Institut d’art contemporain, frac RhôneAlpes, Villeurbanne (France)
2003
Anarchitekton, Ecco, Brasilia DF (Brasil)
Anarchitekton & Les Villes, Atheneum, Interface, frac
Bourgogne, Dijon (France)
Le Dortoir, Project Room, Centre de création
contemporaine, Tours (France)
2002
Le Dortoir, Murten, Expo 02, Fribourg (Suisse)
Père Coco, quelques objets perdus en 2001 et autres
histoires, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France)
Les Jumelles, Villa Arson, Nice (France)
Fuegogratis, La Galerie, Noisy-le-Sec (France)
Le Dortoir, Galerie Michel Rein, Paris (France)
Les Villes (vraies), Le Hall, École nationale des Beaux
Arts, Lyon (France)
2001
Alfabet, Galería Carles Taché, Barcelona (España)
Noves habitacions mentals, Espais obrats del macba ,
Museu comarcal de Manresa, Barcelona (España)
Alfabet, Kölnischer Kunstverein, Köln (Deutschland)
2000
Algunas Estrellas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid
(España)
1999
La Chambre à côté, Le Creux de l’Enfer, Thiers (France)
La Chambre à côté, La Ferme du Buisson, Noisiel
(France)
1998
Simo, Project Room, arco, Madrid (España)
Expositions collectives / Group exhibitions
Exposiciones colectivas /
1996
(Perfecte), Galería Carles Taché, Barcelona (España)
1995
Para chicos y chicas, Galería y ediciones Gingko,
Madrid (España)
Nueva geografia dorada, Studio Meyetta, Barcelona
(España)
Perfecto und andere arbeiten, Galerie Mosel und
Tschechow, München (Deutschland)
1993
Gandy Gallery, Stredoceske Museum, Praha (Czech
Republic)
Alta Comedia, Tinglado 2, Tarragona (España)
Entre Cajas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid (España)
1992
Detalles, Galería Juana de Aizpuru, Sevilla (España)
De particular a particular, Galería Carles Taché,
Barcelona (España)
Gold-Fishes, Shedhalle Rotefabrik, Zürich (Schweiz)
De particulier à particulier, Galería Carles Taché, fiac
92, Paris (France)
1990
Schlafende (Opereta), Galerie Mosel und Tschechow,
München (Deutschland)
Como en casa, Museo Pablo Gargallo, Zaragoza
(España)
1989
Pensées y self-pensées, Galería Juana de Aizpuru,
Madrid (España)
Diamants tatoués, Musée Rimbaud, CharlevilleMézières (France)
Liraelastica, Galería Rafael Samper, Valencia (España)
1988
La Ruta natural, Galería Carles Taché, Barcelona
(España)
1986
Prototips idéals, Espai 10, Fundació Joan Miró,
Barcelona (España)
2008
Ne pas jouer avec des choses mortes, Villa Arson, Nice
(France)
Wandering in contemporary video art, Magazzini del
Sale, Musei Civici, Siena (Italia)
2007
Continuous temporality, Israeli Center of Digital Art,
Holon (Israël)
Ida e volta: ficção e realidade, Fundação Gulbenkian,
Lisboa (Portugal)
Façades, Krannert Art Museum, University of Illinois,
Champaign-Urbana (usa)
Instant City, Abbaye de Fontevraud, Fontevraud
(France)
No Future, Bloomberg Space, London (England)
Existencias, musac, León (España) Utopies quotidiennes, La Centrale électrique,
European Center for Contemporary Art, Bruxelles
(Belgique)
Barcelona 1947-2007, Fondation Maeght, Saint-Paul
de Vence (France)
Luxe, calme et V…, La Panacée, Montpellier (France)
Brasilia-Chandigarh-Le Havre, Musée Malraux, Le
Havre (France)
Video Spain Phe’07, Cuenca (España)
brxlbravo, fnac City 2, Bruxelles (Belgique)
La Ricarda/Appropriation temporaire, Cultuurcentrum
Mechelen/ La Raffinerie, Kunstenfestival, Bruxelles
(Belgique)
Repeat all, Centro cultural Matucana 100, Santiago
(Chile)
Escenaris transitables, Museu d’Art de Girona, Girona
(España)
Reflections, Galerie Traversée, Munich (Deutschland)
2006
What happens?, Dispari & dispari Project, Reggio
Emilia (Italia)
La Vision impura, Centro de Arte Museo Nacional Reina
Sofia, Madrid (España)
Repeat all, Vevey (Switzerland)
I Bienal de arquitectura arte y paisaje de canarias,
Fortaleza del Tostón, El cotillo Fuerteventura (España)
Dinamicas de la cultura urbana, 9a Bienal de la Habana,
La Habana (Cuba)
La Vie, la ville, Biennale du Havre, Le Havre (France)
Modernicité, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France) /
Stroom den Haag, Den Haag (Nederland)
Archipeinture, Le Plateau, Paris (France) / Camden
Arts Center, London (England)
Trilhas na mata digital, Videocraçao contemporanea
na Espanha, Museu de Arte Contemporanea de Niteroi,
Niteroi (Brasil)
Nuit blanche, La Goutte d’Or, curateurs Jérôme Sans et
Nicolas Bourriaud, Paris (France)
Picasso to plensa. A Century of Art from Spain, The
Albuquerque Museum, New Mexico (usa)
Videodyssey, Parker’s Box, Brooklyn, New York (usa)
Communicating Vessels: video works by seven spanich
artists, Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo
(Japan)
Passages en villes, Le Bellevue, Biarritz (France)
Dormir. Rêver… et autres nuits, capc Musée d’Art
contemporain, Bordeaux (France)
Identidades criticas, Sala Puerta Nueva, Cordoba
(España) / Museo Patio Herreriano, Valladolid,
(España)
La Mirada breve, Centro cultural de España, Buenos
Aires (Argentina)
La Vidéothèque mobile, École nationale supérieure
d’architecture de Paris-Belleville, Paris (France)
Ça s’ouvre ? Ça s’ouvre pas ?, Ateliers d’artistes de la
Ville de Marseille, Marseille (France)
2005
Statement, Galerie Traversée, Munich (Deutschland)
Insensé Espagne, Chez Colette, Paris (France)
Terra infirma, Espai art contemporani, Castello
(España)
Richard Hamilton, Carlos Pazos, Hannah Collins, Jordi
Colomer, Galeria Cadaques 2, Cadaques (España)
Fantasmapolis. La ville contemporaine et ses
imaginaires, Université de Rennes, Rennes (France)
Avenir des villes, Site Alstom, Nancy (France)
Discursos interrumpidos, Sala Puertanueva, Cordoba
(España)
2004
Brooklyn Euphoria, Volume, Parker’s Box Gallery,
Brooklyn, New York (usa)
Poesie, Galerie Mosel und Tschechow, Munich
(Deutschland)
4a Biennal Leandre Cristòfol, La Panera, Lleida
(España)
Ficcions documentals, Caixa Forum, Barcelona
(España)
Your private sky, Xing, Bologna (Italia)
Dispersions, Bass museum of art, Miami (usa)
N(e)oretratos, Galeria Juana de Aizpuru, Madrid
(España)
Climats, cyclothymie des paysages, Centre national
de l’art et du paysage, Vassivière (France)
Romanian artists (and not only) like the palace,
Muzeul national de arta contemporana, Bucuresti
(Romania)
Arquitecturas del sueño, Centro atlántico de arte
moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España)
Jordi Colomer-Kristina Solomoukha, Chapelle Saint
Jacques, Vendôme (France)
Situations construites, Attitudes, Centre d’art
contemporain, Genève (Suisse)
Colecció macba, Museu d’art contemporani, Barcelona
(España)
2003
Anarchitekton, Art unknown, arco, Madrid (España)
Espèces d’espaces, Espace Vox, Montréal (Canada) /
Tinglado 2, Tarragona (España)
Dust memories, Swiss Institute, New York (usa)
Micro-Utopias, Atarazanas, iia Bienal de Valencia,
Valencia (España)
La Ciudad radiante, Bancaixa, Valencia (España)
Monocanal, mncars, Madrid e itinerante por España
(España)
25 H., Palau d’esports del Raval, Barcelona (España)
Singuliers voyages, Domaine de Chamarande,
Chamarande (France)
Forum de l’image, Salle Bleue, Espace Croix-Baragnon,
Toulouse (France)
Festival Media and Architecture, Graz (Österreich)
2002
Conceptes de l’espai, Fundació Joan Miró, Barcelona
(España)
Équivoques, Ecole Régionale des Beaux-Arts, Rouen
(France)
Desesculturas, Círculo de Bellas Artes, Madrid
(España) / Fundación Capa, Castillo de Sta. Barbara,
Alicante (España)
2001
Vostestaquí, Barcelona Art Report 2001, Palau de la
Virreina, Barcelona (España)
Spanish Tapestry, Taipei Fine Arts Museum, Taipei
(Taiwan)
Movimientos inmoviles, Museo de Arte Moderno,
Buenos Aires (Argentina)
Mad 01, Recinto Ferial Juan Carlos I, Madrid (España)
Sculpture contemporaine, Les Subsistances, Lyon
(France)
Nouvelles acquisitions, frac Corse, Corte (France)
Nos rendez-vous (3), Galerie Michel Rein, Paris
(France)
2000
El canto del gallo, Galería Juana de Aizpuru, Madrid
(España)
Une mise en scène du réel : artiste/acteur, Villa Arson,
Nice (France)
Desperate Optimists, Festival a/d Werf, Utrecht
(Nederland)
Txomin Badiola-Jordi Colomer, Spanish Pavilion, Expo
2000, Hannover (Deutschland)
Finisternis/Finisterre. Colomer, Huygue, Gordon,
Fondazione Teseco, Pisa (Italia)
Trasvases. Artistas españoles en vídeo, Centro de
Cultura Español de Lima (Perú) / Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires (Argentina) / Museo de Arte
Carrillo, México D.F. (México)
Mostra d’arts électròniques i vídeo, Centre d’art Santa
Mònica, Barcelona (España)
1999
Côté Sud. Entschuldigung, Centre d’art contemporain
La Ferme du buisson, Noisiel (France)
I Remember, Gandy Gallery, Praha (Czech Republic)
LMX, Caisse de Dépots et Consignations, Paris
(France)
Futoro Presente, Centro Cultural Plaza de España,
Comunidad de Madrid, Madrid (España)
En/entre límites, Galería Luis Adelantado, Valencia
(España)
Senyals públics, Apunts sobre intervencions
artístiques a l’espai urbà, Can Palauet, Mataró
(España)
1998
Ciudades sin nombre, Centro Cultural Plaza de España,
Comunidad de Madrid, Madrid (España)
Artificial, Figuracions Contemporànies, macba ,
Barcelona (España)
Simo, Project Rooms, Galería Carles Taché, arco 98,
Madrid (España)
Côté Sud. Entschuldigung, Institut d’art contemporain,
Villeurbanne (France)
Dibujos Germinales, mncars, Madrid (España) / Sprengel
Museum, Hannover (Deutschland)
Gastateliers, Kaus Australis, Rotterdam (Nederland)
Coincidencies, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle
(Belgique)
El Punto ciego, Kunstraum, Innsbruck (Österreich)
1997
Se alquila, Palau Rocamora, Barcelona (España)
Procesos, Centro de Artes Visuales, Palacio
Parlamento, Lima (Perú)
Dies Irae, Museu de Granollers, Valladolid / Sala Revilla,
El Roser, Lleida (España)
Descoberta de la collecció, macba , Barcelona (España)
1996
Changing views, Camdem Arts Centre, London
(England)
En reserva, macba , Barcelona (España)
Dadamünchen? Künstler von heute zu Karl Valentin,
Galerie Mosel und Tschechow, München (Deutschland)
Arte español para el fin de siglo, Tecla Sala, L’Hospitalet
de Llobregat, Barcelona (España) / Drassanes,
Valencia (España)
Abstrakt/Real, Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Wien (Österreich)
1995
Gronne Gnister, Charlottenssbourg, Copenhagen
(Danemark)
Primo os SRDCE, Gandy Gallery, Praha (Czech
Republic)
Esculturas, Fundació La Caixa, Palacio de Sástago,
Zaragoza (España)
Testimonio de un final de siglo, Museo de Arte
Contemporáneo, Sevilla (España)
Forms from Espana 1980-90, Art Athina 3.95, Athens
(Greece)
Dialogues de paix U.N. 50th anniversary, Palais des
Nations, Parc de l’Ariana, Genève (Suisse)
Changing views, University of Derby, Derby (England)
Collections publiques (sélection) / Collections and
museums (selection)
Colecciones y museos (selección) /
mac ’s, Musée des Arts contemporains, Hornu
1994
Anys Noranta, Distància zero, Centre d’Art Santa
Mònica, Barcelona (España)
Sembla útil, La Sala Vinçon, Barcelona (España)
Europa 94, moc, München (Deutschland)
1993
Galerie Beaumont, Luxembourg (Luxembourg)
Iluminaciones profanas, Arteleku, San Sebastián
(España)
Galeria Elba Benitez, Madrid (España)
El lloc enlloc, Galería Toni Estrany, Barcelona (España)
1992
Colomer, Woodman, Zimmermann, Shedhalle
Rotefabrik, Zürich (Switzerland)
Barcelona abroad, Christchurch Mansion, European
Visual Arts Centre, Ipswich (England)
Galeria Ursula Krinzinger, Innsbruck (Österreich)
5e Sculpture Triennal Fellbach, Schwabenlanhalle,
Fellbach (Deutschland)
Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (Deutschland)
Na Miro, Hedendagse Catalaanse Kunst, De Nieuwe
Kerk, Amsterdam (Nederland)
Los Ultimos dias, Salas del Arenal, Sevilla (España)
El doble Hermetico, Centro atlántico de arte moderno,
Las Palmas de Gran Canaria (España)
The Misteries occcur in central station, Galerie Mosel
und Tschechow, München (Deutschland)
Tropismes, Fundació La Caixa, Barcelona (España)
1991
Arte espanol actualidad y tradicion, Staatliche
Kunsthalle, Berlin (Deutschland)
Changement de direction, Hôtel des Arts, Paris
(France)
Emergences, Centre culturel espagnol, Paris (France)
Constantes del arte catalan, Museo Rufino Tamayo,
México df (México)
Colecciones públicas, Museo de Bellas Artes de Álava,
Vitoria (España)
1990
6 Katalanische Kunstler, Kunstverein, Ludwigsburg
(Deutschland)
Ceci n’est pas une sculpture, Galerie Mosel und
Tschechow, München (Deutschland)
A quatre mans, Galería Benet Costa, Barcelona
(España)
1989
Promises, promises, Serpentine Gallery, Londres
(England)
Promises, promises, École des Beaux-Arts de Nîmes,
Nîmes (France)
Euroarte, Camara municipal de Guimaraes, Guimaraes
(Portugal)
La Sonrisa de Brian de Palma, Forum Stadtpark, Graz
(Österreich)
iii Premio de Escultura Pablo Gargallo, Espacio
Pignatelli, Zaragoza (España)
ix Salon de los 16, Fundació La Caixa, Barcelona
(España)
Ars Longa, Vita Brevis, Universitat Autònoma de
Barcelona, Barcelona (España)
Pintura de Escultura, Galería Ciento, Barcelona
(España)
(Belgique)
mncars , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid (España)
Fundacio Caixa de Pensions, La Caixa, Barcelona
(España)
mumok , Museum moderner kunst stiftung Ludwig,
Vienna (Österreich)
macba , Museu d’Art Contemporani de Barcelona
(España)
ivam, Instituto valenciano de arte moderno, Valencia
(España)
musac , Museo de arte contemporáneo de Castilla y
León, León (España)
caam, Centro atlántico de arte moderno, Las Palmas de
Gran Canaria (España)
Museo Patio Herreriano, Valladolid (España)
Coleccion Rafael Tous, Barcelona (España)
Collection Dobe, Zürich (Schweiz)
mnam, Musée national d’art moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris (France)
fnac , Fonds national d’art contemporain, Paris
(France)
Les Abattoirs, Musée d’art moderne et contemporain,
Toulouse (France)
frac Centre, Fonds régional d’art contemporain,
Orléans (France)
frac Bourgogne, Fonds régional d’art contemporain,
Dijon (France)
frac Limousin, Fonds régional d’art contemporain,
Limoges (France)
frac Rhône-Alpes, Fonds régional d’art contemporain,
Lyon (France)
frac Corse, Fonds régional d’art contemporain, Corte
(France)
frac Basse-Normandie, Caen (France)
frac Seine-Saint-Denis, Bobigny (France)
frac Pays de la Loire, Carquefou (France)
Collaborations théâtrales / Theater collaborations
Colaboraciones teatrales /
BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY (sélection / selection)
2005
Scénographie pour / Stage design for Fin de partie,
Samuel Beckett, Greek Festival, Barcelona (España)
Catalogues / Catalogues
Catálogos /
Escenografia para / XX Fin de partie, Samuel Beckett,
Greek Festival, Barcelona (España)
2004
À l’anglaise, performance avec 16 figurants et
pancartes / performance for 16 figurants and signs,
Festival entre cour et jardin, Jardins Guy Roux,
Barbirey (France)
À l’anglaise, performance para 16 figurantes y
pancartas / XX, Festival entre cour et jardin, Jardins
Guy Roux, Barbirey (France)
1998
Scénographie de / Stage design for Olga Sola, Joan
Brossa, Espai Joan Brossa, Barcelona (España)
Escenografia para / XX, Joan Brossa, Espai Joan
Brossa, Barcelona (España)
1997
Scénographie de / Stage design for opera Perfect Lifes,
Robert Ashley, Metrònom, Barcelona (España)
Escenografia para / XX opera Perfect Lifes, Robert
Ashley, Metrònom, Barcelona (España)
1995
Scénographie de / Stage design for Lettre aux acteurs,
Valère Novarina, Co Teatre Invisible, Teatre Lliure,
Barcelona (España)
Escenografia para / XX Lettre aux acteurs, Valère
Novarina, Co Teatre Invisible, Teatre Lliure, Barcelona
(España)
2007 Marie-Ange Brayer,
Les Questions sans réponse(s) de
l’art contemporain, mac /val, Musée d’art contemporain
du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine, mac /val (France).
Anette Haudiquet, Brasilia, Chandigarh, Le Havre.
Portraits de villes, Le Havre, Musée Malraux, Paris,
Somogy (France).
Antonio Zaya, Jordi Colomer. 1 Bienal de Canarias,
Gobierno de Canarias (España).
2006 Larisa Dryansky, Festival photo et vidéo de Biarritz,
Paris, Isthme (France).
Novena Bienal de la Habana 2006, Centro de Arte
Contemporáneo Wilfredo Lam / Consejo Nacional de
las Artes Plásticas, La Habana (Cuba).
Mario Flecha, Miradas breves. Una selección de videos
de España, Centro cultural de España en Buenos Aires,
Buenos Aires, cceba (Argentina).
Claude Gosselin, Arts : Le Havre 2006, Biennale d’art
contemporain, Gent, Snoeck, (Belgique).
François Poisay, Dormir, rêver et autres nuits, capc,
Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux,
Fage (France).
2005
Linda Belliot, Léa Mattéoli, David Perreau,
Fantasmapolis. La ville contemporaine et ses
imaginaires, Rennes, Presses universitaires de
Rennes, coll. “Métiers de l’exposition” (France). Jordi Colomer, L’Insensé Photo, Espagne, Paris, vvz
Presse, avril 2005 (France).
Estrella de Diego, Octavio Zaya, Agustin Perez
Rubio, Colección, Vol. 1, musac, Léon, Museo de Arte
Contemporáneo de Castilla y León (España).
William Jeffett, Eduardo Mendoza, Jordi Colomer,
Arabian Stars, mncars, Madrid / Salvador Dalí Museum,
St. Petersburg, Florida (usa).
Jean-Louis Maubant, Avenir des villes / Future for
cities, Paris, Le Moniteur (France). Berta Sichel, Terra Infirma, eacc, Castelló (España).
2004
Ruxandra Balaci,
Romanian artist (and not only) love
Ceaucescu’s palace ?!, mnac, Bucarest (Romania).
David Benassayag, “Le chœur mouvant de la ville”,
Commande Publique, Journal n°4, Centre Régional de
la Photographie de Cherbourg-Octeville, Cherbourg
(France), p. 28-33.
Miguel Cereceda, Léa Gauthier, David Benassayag,
Itinerarios 03/04, Fundación Marcelino Botín,
Santander (España).
Jean-Louis Maubant, Malices, Institut d’art
contemporain, Villeurbanne (France).
Glòria Picazo, “Jordi Colomer”, 4a Biennal d’art Leandre
Cristòfol, Lleida (España). Miguel Pons, “Le Dortoir”, in Arquitecturas del sueño,
caam, Las Palmas de Gran Canaria (España).
Jean-Pierre Rehm, Ficcions documentals, Caixa
Forum, Barcelona (España).
2003
Achille Bonito Oliva, La Ciudad radiante, Generalitat
Valenciana, Bancaja, Valencia, Skira (España).
Léa Gauthier, Anarchitekton, (Brasilia), Ambaixada de
Espanha, Espaço Ecco, Brasilia (Brasil).
Marie-Josée Jean, Chantal Grande, Espèces
d’espaces, Tinglado 2, Ajuntament de Tarragona
(España) / Espace Vox, Conseil des Arts et des Lettres
du Québec, Montreal (Canada).
Martí Perán, Pilar Bonet, Glòria Picazo, Jordi Colomer,
Noves habitacions mentals, Espais obrats del MACBA,
Diputació de Barcelona, macba , Barcelona (España).
Montse Badia, Berta Sichel, Monocanal, mncars, Madrid
(España).
Manuel J. Borja Villel, Itinerari, Colecció macba, Museu
d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona,
(España).
Fernando Castro, Espacios y modos, Mas allá de los
límites, Las Palmas de Gran Canaria (España).
Olga Fernandez, Cuatro Dimensiones, Escultura
en España, 1978-2003, Museo Patio Herreriano,
Valladolid (España).
Léa Gauthier, Anarchitekton (Brasilia), Ambaixada de
Espanha, Espaço Ecco, Brasilia (Brasil).
Jean-Pierre Rehm, Ramon Tio Bellido, Jordi Colomer,
Quelques stars, Algunas estrellas, Some stars, 19972003, Villa Arson, Nice / La Galerie de Noisy-le-Sec / Le
Grand Café, Saint-Nazaire (France).
Céline Saraiva, Jordi Colomer, La Galerie, Noisy-le-Sec
(France).
chicas, Galería y ediciones Gingko, Madrid (España).
Collectif, Arte en España, 1918-1994, Alianza Editorial,
Madrid (España).
Frederic Montornés, Gronne gnister, Journeys from
a common place, Charlottenborg, Copenhaguen,
(Danemark).
Michael Tarantino, Dialogues de Paix, 50 aniversario
de la ONU, Genève (Suisse).
2002
Miguel Cereceda, Desesculturas, Fundación Eduardo
Capa, Alicante (España).
Hélène Chouteau, Claire le Restif, Fuegogratis,
“Entretien avec Jordi Colomer”, La Galerie, Noisy-leSec, (France).
Jordi Colomer, Anarchitekton, (Barcelona) Galería
Carles Taché, Barcelona (España).
Rosa Ferré, Chus Martínez, Vostestaqui, Barcelona
Art-report 2001, Institut de Cultura de Barcelona,
Barcelona (España).
Lorand Heigyi, Conceptes de l’espai, Fundació Joan
Miró, Barcelona (España).
Vicenç Altaió, Els Germans, Retrats d’artistes, Destino,
Barcelona (España).
Glòria Picazo, Fragments, Colección Rafael Tous d’art
contemporani, Museo de la Universitat d’Alacant,
(España).
1993
Halldor Björn Runulfsson, Jordi Colomer, Alta comèdia,
Tarragona (España).
Jordi Colomer, Valère Novarina, Iluminaciones
profanas, La tarea del arte, Arteleku, Diputación Foral
de Gipuzkoa, San Sebastián (España).
Luis Francisco Pérez, La férrea estructura de la
intemperie (como un tango), Alta commedia, Tinglado
2, Tarragona (España).
2001
William Jeffett, Spanish Tapestry, Taipei Fine Arts
Museum, Taipei (China).
Alain-Julien Laferrière, Laura Buccellato, Pascal
Beausse, Movimientos inmóviles, Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, Buenos Aire (Argentina).
Collectif, Action on tourne, Nice, Villa Arson / Paris,
Réunion des musées nationaux (France).
2000
Montse Badia, Paràfrasis del món real Mostra d’Arts
Electròniques, Centre d’art Santa Mònica, Barcelona
(España).
Fernando Castro Flórez, Formas de habitar la
discontinuidad. Colomer y Badiola, Dialog Kunst im
Pavillon, Pabellón de España, Expo 2000, Hannover
(Deutschland).
Agustín Perez-Rubio, Trasvases, Artistas españoles en
vidéo, Centro de Cultura Español en Lima, Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires (Argentina) / Museo de
Arte Carrillo, México DF (México).
1999
José Luis Brea, Entretien avec Jordi Colomer, Le Creux
de l’Enfer, Thiers (France).
Alicia Murria, Jordi Colomer, Futuropresente,
Consejería de Cultura, Comunidad de Madrid (España).
1998
Juan Antonio Álvarez Reyes, Ciudades sin nombre,
Comunidad de Madrid (España).
Manel Clot, Lugares del sentido El punto ciego,
Kunstraum, Innsbruck (Österreich).
José Lebrero Stals, Desfiguracions contemporànies
Jordi Colomer Artificial, macba , Barcelona (España).
Karine Vonna, Multiplier les points de vue, entrevista
con Jordi Colomer, Côté Sud, Entschuldigung / IAC,
Villeurbanne (France).
1997
Manel Clot, Dies Irae, Museu de Granollers, Granollers,
Barcelona (España).
Gloria Picazo, Biennal de Lleida, Lleida (España).
Lorand Hegyi, Abstrakt/Real, Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig, Wien (Österreich).
1996
Victòria Combalia, Arte Español para el fin de siglo,
Centre Cultural Tecla Sala, Hospitalet del Llobregat,
Barcelona (España).
1995
Manel Clot, Esto y lo otro (House of love). Para chicos y
1994
José Luis Brea, Los noventa: cambio de marcha en el
arte español, Galería Juana Mordó, Madrid (España).
José Luis Brea, Anys 90, Distància zero, Centre d’Art
Santa Mònica, Barcelona (España).
1992
Jordi Colomer, 15 Avenue Junot, Los últimos días,
Salas del Arenal, Exposición Universal, Sevilla
(España).
Jordi Colomer, Una casa de cristal, Historia natural,
El doble hermético, caam, Las Palmas de Gran Canaria
(España).
Collectif, Na Miró, Hedendaagse Catalaanse Kunst, De
Nieuwe Kerk, Amsterdam (Nederland).
Collectif, Tropismes, Fundació La Caixa, Centre
Cultural Tecla Sala, Hospitalet de Llobregat, Barcelona
(España).
Florenci Guntín, El castell dels destins creuats, quam
1991, Diputació de Barcelona, Barcelona (España).
Andrew Renton, From one place to another, Barcelona
abroad, European Visual Arts Center, Ipswich,
(England).
Ramón Tió Bellido, Jordi Colomer, des positions, De
particular a particular, Galería Carles Taché, Barcelona
(España).
1991
José Luis Brea, Como en casa, Museo Pablo Gargallo,
Zaragoza (España).
Manel Clot, Onze escultures, Museu de Granollers,
Barcelona (España).
Colectivo, Recopilación bibliográfica, Onze escultures,
Museo de Granollers, Barcelona (España).
Pablo Rico, Conversaciones a medianoche, Como en
casa, Museo Pablo Gargallo, Zaragoza (España).
Michael Scholz-Hänsel, Jordi Colomer Kunst, Europa,
Spanien, Staatliche Kunsthalle, Berlin (Deutschland).
1990
Manel Clot, Pensées y self-pensées, Galería Juana de
Aizpuru, Madrid (España).
Glòria Picazo, Liraelástica, Galería Rafael Samper,
Valencia (España).
1989
Julián Ríos, IX Salón de los 16, Fundació La Caixa,
Barcelona (España).
Adrian Searle, Promises, promises, Serpentine Gallery,
London (España).
1988
Julián Ríos, La Ruta naturel, Galería Carles Taché,
Barcelona (España).
Autres publications / Others publications
Otras publicaciones /
2007
Sylvain Mouillard, “Portraits de villes”, L’Humanité,
Paris (France), 17/08/2007.
Natalie Castetz, “Les villes rêvées des architectes”,
Libération, Paris (France), 10/08/2007.
Maria Pallier, “El tiempo de las imagenes. Un panorama
de la videocreación en España”, Exit Express, n°28,
Madrid (España), 05/2007.
Marie-Ange Brayer, “La maquette, un objet modèle ?
Entre art et architecture”, L’Art même, n°33, Bruxelles
(Belgique), 11/2006-01/2007.
2006
Elise Parré, Stéphane Carayrou, “Dans les villes
européennes”, Paraître, n°5, Rouen (France), 12/2006.
Angeles Garcia, “El arte, guardian de la naturaleza”, El
País, Madrid (España), 27/11/2006.
Gaël Charbaud, “Anatopies, les lieux décalés. L’art se
porte bien en province, merci”, Particules, n°16, Paris
(France), 10/11/2006.
Géraldine Griffon, “Jordi Colomer : Simo et autres
histoires”, Œuvre, n°18, Dijon (France), 03/10/2006.
Sarah Valdez, “Report from Havana”, Art in America,
New York (usa), 09/2006.
Mathilde Roman, “La vie, la ville s’empare du Havre”,
L’Architecture d’aujourd’hui, n°365, Paris (France),
07/08/2006.
Jean-Pierre Rhem, “FID Marseille”, Marseille l’Hebdo,
Marseille (France), 07/2006.
Harry Bellet, “L’art contemporain bluffe le casino”, Le
Monde, Paris (France), 15/06/2006.
David Benassayag, “Anarchitekton”, Pasajes #78,
Madrid (España), 06/2006.
Marina de Vries, “Stedelijke utopieën zonder veel
pretenties”, De Volkskrant, Amsterdam (Nederland),
03/05/2006.
Juan-Ramon Barbancho, “Arte y arquitectura, pareja
de hecho”, Decora, n°1 (España), 10/2006.
Ibis Hernández, “De recurso y de metodo/On
ressources and methods”, Heterogénesis, n°55-56,
Lund (Sweden).
Lisandro Otero, “Habana urbana”, Novena bienal de la
Habana 2006, La Habana (Cuba).
2005
Elena Vozmediano, “Redibujando el mapa del arte”, El
Cultural/El Mundo, Madrid (España), 29/12/2005.
Emmanuel Posnic, “Arabian Stars”, paris-art.com,
Paris (France), 11/2005.
Sergio Rubira, “Entrevista con Jordi Colomer”, Exit
express, Madrid (España), 11/2005.
Sergio Rubira, “Jordi Colomer”, Mu, Strasbourg
(France), 11/2005. Carlos Jimenez, “Encrucijada”, El País-Arte, Madrid,
11/2005.
Javier Diaz Guardiola, “Arabian Stars”, ABC de las artes
y las lettras, Madrid (España), 01/10/2005. Javier Diaz Guardiola, “Architroubles : pragmatiques
architecturales”, Multitudes, n°20, Paris (France).
Mariano Navarro, “Colomer construye el espacio
social”, El Cultural/El Mundo, Madrid (España),
22/09/2005.
Isabel Aguilar, “El reina Sofía mira hacia el mundo
árabe con una proyección sobre Yemen”, ABC, Madrid
(España), 14/09/2005.
Javier Diaz Guardiola, “Entrevista”, ABCD 713, Madrid
(España), 01/07/2005. Vicente Jarque, “El tiempo, el movimiento y la
quietud”, El País, Madrid (España), 16/07/2005. Vicenç Altaió, “Entrevista amb Jordi Colomer. Artquitectura”, El Temps d’Art, Barcelona (España),
03/2005. Ben Sisario, “Around the country, what’s to see”, The
New York Times, New York (usa), 30/03/2005.
Javier Maderuelo, “Construir la escena”, El País.
Babelia-Arte, Madrid (España), 26/03/2005.
Javier Hernando, “Jordi Colomer, el teatro de las
turbaciones”, El Cultural/El Mundo, Madrid (España),
24/02/2005.
Pilar Parcerisas, “Jordi Colomer I l’escultura dilatada
en el temps”, Avui, Barcelona (España), 13/01/2005.
Léa Gauthier, “Le voyage contradictoire”, Mouvement,
n°32, Paris (France), 01/2005.
Christophe Le Gac, “Jordi Colomer”, Archistorm, nº11,
Paris (France), 01/2005.
Angela Molina, “La imagèn tiene la última palabra”, El
País. Babelia-Arte, Madrid (España), 22/01/2005.
2004
Octavi Martí, “Desde Lyón con humor”, El País. BabeliaArte, Madrid (España), 18/12/2004.
Florence Charpigny, “Jordi Colomer à l’IAC, une
expérimentation des alias”, plumart.com, n°69,
10/11/2004.
E. E., “Jordi Colomer”, Exit Express, nº 7, Madrid
(España), 11/2004.
Emmanuel Posnic, “Self-portrait 1 et 2”, paris-art.com,
10/2004.
Jordi Colomer, “Entre cour et jardins”, Festival de
Spectacles en Jardins, performance création, À
l’Anglaise, Dijon (France), 28/09/2004.
David G. Torres, “Fictions documentaires”, Art Press,
n°304, Paris (France), 09/2004.
Isabelle Regnier, “Le documentaire dialogue avec l’art
contemporain à Barcelone”, Le Monde, Paris (France),
26/05/2004.
Angela Molina, “La Bienal del pa amb tomaquet”, El
País. Babelia-Arte, Madrid (España), 13/03/2004.
Rosa Díaz, “En tierra de nadie”, La Vanguardia.
Culturas, Barcelona (España), 10/03/2004.
Francesca Parisini, “A voile scene d’avanguardia.
Performance tra vitepassate, provedi monte e
contemplazione”, La Republica. Cultura, Roma (Italia),
04/03/2004.
Edouardo Mazzilli, “Your private sky, tra reale
e rappresentazione”, Vivacity, Bologna (Italia),
19/03/2004.
Edouardo Mazzilli, “Esperienze dirette consumate nel
quotidiano”, Tuttoteatro, Roma (Italia), 27/02/2004.
2003
Achille Bonito Oliva, “The radiant city”, N.Y. Arts, Vol. 8,
n°12, New York (usa), 12/2003.
Vicenç Altaió, “A la frontera de la imatge”, El Temps
d’Art, Barcelona (España), 12/2003.
Michel Guerrin, “Des images pour mieux voir la ville”,
Le Monde, Paris (France), 23/11/2003.
Nahima Maciel, “Arquitectura repensada”, Correio
Braziliense. Cultura, Brasilia (Brasil), 12/08/2003.
Léa Gauthier, “Anarchitekton, une installation de Jordi
Colomer”, Mouvement, cahier spécial “La ville aux
artistes”, n°23, Paris (France).
Henry Lehmann, “Personal space: a state on
mind”, Visual Arts. The Gazette, Montreal (Canada),
20/06/2003.
Alex Mar, “Dust memories”, The New York Sun, GalleryGoing, New York (usa), 03/06/2003.
William Jeffett, “Paris : galerie Michel Rein”,
Contemporary, n°47/48, London (England).
2002
Colectivo, “Arquitecturas ficticias-ficticious
architecture”, Exit, n°6, Madrid (España).
Vicenç Altaió, “Els germans, retrats d’artistes”,
Destino, Barcelona (España). Jérôme Mauche, “Fuego gratis de Jordi Colomer”,
Synesthesie.com, Paris (France), 16/12/2002.
Léa Gauthier, “Les endormis”, Mouvement, n°19, Paris
(France), 11/2002.
Barbara le Maître, “Jordi Colomer, Le Dortoir”, paris-art.
com, 10/2002.
Philippe Coubetergues, “Jordi Colomer, Fuego gratis”,
paris-art.com, 09/2002.
David Perreau, “Jordi Colomer”, Artpress, n°281, Paris
(France), 07/2002.
Pierre Saurisse, “Jordi Colomer, espace temps”, BeauxArts magazine, n°217, Paris (France), 06/2002.
William Jeffett, “Interview with Jordi Colomer”,
Untitled, n°27, London (England), 03/06/2002.
William Jeffet, “Jordi Colomer”, Contemporary, n°47,
London (England).
Claire Le Restif, “Entretien avec Jordi Colomer”,
Parpaing, n°33, Paris (France), 05/2002.
Ramon Tio Bellido, “Jordi Colomer : Père Coco et autres
propositions”, 02, n°21, Nantes (France). Quico Rivas, “Jugar amb foc, Fuego gratis”, ABC
cultural, Madrid (España).
Ramon Tio Bellido, “Las esculturas videográficas
dilatadas de Jordi Colomer”, Ars nova, Barcelona
(España), 01/2002.
Anne-Laure Even, “A propósito de La Chambre à côté”,
Ars nova, Barcelona (España), 01/2002. 2001
Jorge López Anaya, “En busca del tiempo detenido”, La
Nación, Buenos Aires (Argentina).
William Jeffett, “Jordi Colomer”, NY Arts magazine, vol.
6, n°9, New York (usa).
Ana Maria Battistozzi, “En busca del tiempo
suspendido”, Información general, Clarín, Buenos
Aires (Argentina), 07/2001.
2000
Fernando Castro Flórez, “Escenas desmontables”,
ABC, Artszin.net, 05/2000.
José Jiménez, “Jordi Colomer, el teatro de la vida”, El
Mundo, Madrid (España), 01/07/2000.
Alicia Murria, “Jordi Colomer”, Lápiz, n°164, Madrid
(España).
Anne-Laure Even, “Théâtre magique”, Mouvement, n°7,
Paris (France), 02-03/2000.
Jean-Marc Huitorel, “Jordi Colomer”, Art Press, Paris
(France), 01/2000.
José Luis Brea, “Blindness ans insight. Entretien
avec Jordi Colomer”, Documents sur l’art, n°12, Paris
(France), 01/2000.
1999
José Luis Brea, “Ceguera y visión. Conversación con
Jordi Colomer”, Zehar. Arteleku, n°46, Diputación Foral
de Gipuzkoa, San Sebastián (España).
Emmanuelle Lequeux, “Jordi Colomer, illusionniste”,
Aden. Le Monde, Paris (France), 13-19/10/1999.
José Luis Brea,
“Blindness ans insight. Produit
d’entretiens, n°0”, Le Journal des Arts, n°93, Paris
(France).
Philippe Regnier, “La vidéo-coup de théâtre”, Le
Journal des Arts, n°93, Paris (France).
1998
William Jeffett, “Artificial: contemporary figurations”,
Untitled, London (England), 03/06/1998.
Luis Franco Pérez, “Lo artificial. ¿ Se opone o se niega
a lo natural ?”, Lápiz, n°141, Madrid (España).
1997
Pia Jardí, “Abstracciones despuès de la utopía”, Lápiz,
n°128/129, Madrid (España).
Frederic Montornés, “Se alquila”, Untitled, n°13,
London (England), 03/06/1997.
1996
Manel Clot, “Jordi Colomer, Perfecte”, Untitled, London
(England), 06/09/1996.
William Jeffett, “An afternoon in Badalona: reflections
on Jordi Colomer’s Perfecte”, Connect-arte revista
electrónica, 11/1996.
Amparo Lozano, “Cambiar lugares y nombres”, Guía
del Ocio, Barcelona (España), 07-13/06/1996. Angela Molina, “La perfección azarosa de Jordi
Colomer”, ABC, Barcelona (España), 12/06/1996.
Glória Picazo, “5 años después. Una entrevista con
Jordi Colomer”, Acción Paralela, n°2, Madrid (España),
02/1996. Manel Clot, “Schlafende : la palabra no dicha”, Acción
Paralela, n°2, Madrid (España), 02/1996.
Jordi Colomer, “En slumberland”, Acción Paralela, n°2,
Madrid (España), 02/1996.
Jordi Colomer, “Un nom fora de lloc”, Mai badem, AAVC,
Barcelona (España).
Jordi Colomer, “El model d’or dels nens”, Cave Canis,
n°4, Barcelona (España).
1995
Emilio Manzano, “Otras voces, otros ámbitos”, La
Vanguardia, Barcelona (España), 08/12.
Julián Ríos, “La route naturelle, ou les artifices de
Jordi Colomer”, La vie sexuelle des mots ibériques,
Paris (France), José Corti.
Miriam Rosen, “Tranches de l’art dans les jardins de
l’onu”, Libération, Paris (France), 25/08/1995. 1994
Enriqueta Antolín, “Nuevos Rumbos”, El País. Babelia,
Madrid (España), 12/02/1994.
José Lebrero Stals, “Distancia Zero”, Flash Art, n°178,
ed. Internacional, 10/1994.
Jordi Colomer, Juan Muñoz, “Arte español”, Lápiz,
n°100, Madrid (España), 01/1994.
Colectivo, “En varios sentidos (apuntes para una
película)”, Arte, proyectos e ideas, n°3, Universidad
Politécnica de Valencia, Valencia (España).
Manel Clot, “Vida más allá de la vida. El arte como
umbral”, Lápiz, n°105, Madrid (España).
1993
José Luis Brea, “Nutópia”, Lápiz, n°92, Madrid
(España), 03/1993.
Manel Clot, “Jordi Colomer”, Tinglado 2. Flash Art,
n°173, ed. Internacional, 12/1993.
Manel Clot, “Jordi Colomer”, Lápiz, n°94, Madrid
(España).
Abel Figueres, “Visualitzar els estats d’ànim”, Diari
Avui, Barcelona (España), 18/07/1993.
Vicente Jarque, “Jordi Colomer”, El Guía, n°3, Barcelona
(España), 06/1993.
Carlos D. Marco, “La estructura personal de la
creación”, El Mundo, Madrid (España), 05/1993.
1992
Maria Lluïsa Borràs, “Un inquietante bosque de
símbolos”, La Vanguardia, Barcelona (España),
22/05/1992.
José Luis Brea, “Jordi Colomer”, Artforum
Internacional, New York (usa), 04/1992.
Manel Clot, “La esencia del lenguaje, Jordi Colomer
(de particular a particular)”, El País, Madrid (España),
11/05/1992.
Jordi Colomer, “El ombligo de Mickey”, Catálogo de la
exposición de Ana Laura Aláez y Alberto Peral, Espai
13, Fundació Joan Miró, Barcelona (España), 12/1992.
Victòria Combalia, “La nouvelle génération
espagnole”, Art Press, n°166, Paris (France), 02/1992.
Isidre Estévez, “Entrevista”, Diari de Barcelona,
Barcelona (España), 22/05/1992.
Manel Guerrero, “Jordi Colomer (de particular a
particular)”, Diari de Barcelona, Barcelona (España),
27/05/1992.
Harm Lux, “Jordi Colomer”, Shedhalle Magazine, Zürich
(Schweiz), 06/1992.
J. M. Muñoz Rovira, “La Rebellió dels objectes.
Entrevista amb Jordi Colomer”, Diari de Barcelona,
Barcelona (España), 24/05/1992.
1991
Albert Macià, “Entrevista con Jordi Colomer”, Diari
Avui, Barcelona (España), 04/1991.
Alicia Murria, “Dispositivos de interrogación”, Diario
16, Madrid (España), 15/11/1991.
Julián Ríos, “La ruta natural o los artificios de Jordi
Colomer”, La vida sexual de las palabras, Editorial
Mondadori, Barcelona (España).
BIOGRAPHIES
BIOGRAPHIES
José Luis Barrios
Né à Mexico DF, licencié en philosophie et
docteur en histoire de l’art de l’Université
nationale autonome de Mexico (unam), José
Luis Barrios est critique d’art et commissaire
d’expositions. Il est également professeur
à l’Université ibéro-américaine de Mexico
et au département Philosophie et Lettres
de l’unam. Depuis 2000, il dirige la revue
Curare et publie régulièrement dans le
Confabulario, supplément culturel d’El
Universal, et dans des revues comme Exis et
Fractal. Il a organisé, en 2005 à Mexico, “Mi
versión de los hechos” sur l’œuvre de Magali
Lara au muca et le x e Salon d’art Bancomer
“Armas y herramientas”. En 2008, il assure
le commissariat de “Asedio. Lo colosaltecnológico” pour le nouveau Musée d’art
contemporain de l’unam.
Marie-Ange Brayer
Née en Belgique en 1964, historienne de l’art,
diplômée de l’Université libre de Bruxelles,
Marie-Ange Brayer est directrice du Fonds
régional d’art contemporain de la région
Centre (Orléans), où elle développe une
collection centrée sur les rapports entre l’art
et l’architecture de recherche. Elle a cofondé
avec Frédéric Migayrou en 1999 Archilab,
Rencontres internationales d’architecture
d’Orléans, dont elle est directrice artistique
depuis 2004. Critique d’art et d’architecture,
elle est l’auteur de nombreux articles dans des
revues et catalogues, et mène actuellement
une recherche sur le statut juridique
de la maquette d’architecture depuis la
Renaissance.
Mario Flecha
Né en 1949 à Buenos Aires, Mario Flecha est
éditeur, écrivain, commissaire d’expositions
et artisan doreur depuis 1977. Il a animé la
Mario Flecha Gallery à Londres entre 1987
et 1992, et ensuite le Mario Flecha Space
jusqu’en 2003 à Jafre (Espagne), où il coorganise depuis lors une Biennale d’art
contemporain. Parmi les expositions qu’il
a conçues, “Miradas breves” réunissait des
œuvres de vidéos contemporaines espagnoles
au Centro cultural de España de Buenos Aires
en 2006. Critique d’art, il écrit régulièrement
pour la presse spécialisée et édite les revues
Bastón Blanco depuis 2004 et Untitled
contemporary art depuis 1993.
Marta Gili
Née en 1957 à Barcelone, Marta Gili est
directrice du Jeu de Paume à Paris. Elle a
auparavant dirigé, entre 1991 et 2006, le
département Photographie et Arts visuels de
la Fondation La Caixa à Barcelone. Diplômée
de l’Université centrale de Barcelone en
philosophie et psychologie, elle a participé,
entre 1983 et 1988, à l’organisation de la
Primavera fotografica à Barcelone, et a
assuré la direction artistique du Printemps
de Septembre à Toulouse en 2002 et 2003. Elle
écrit régulièrement dans la presse espagnole
et a publié plusieurs ouvrages dont, en
2006, Joan Colom. Raval (Steidl) et Graciela
Iturbide (Phaidon).
Jacinto Lageira
Jacinto Lageira est maître de conférences hdr
en esthétique à l’université Paris i PanthéonSorbonne et critique d’art. Il a en particulier
travaillé sur les œuvres de Gary Hill, Jan
Kopp ou Jean-Marc Bustamante, et édité les
écrits de Michael Snow. Il a collaboré à des
catalogues, encyclopédies et anthologies, dont
Du mot à l’image et du son au mot et Le Livre
et l’artiste (Le Mot et le reste, 2006 et 2007).
Il a aussi récemment publié L’Esthétique
traversée. Psychanalyse, sémiotique et
phénoménologie à l’œuvre (La Lettre volée,
2007).
Bernard Marcadé
Bernard Marcadé est critique d’art,
commissaire d’expositions et professeur
d’esthétique et d’histoire de l’art à l’École
nationale supérieure d’Arts de ParisCergy. Il a notamment publié un essai sur
Isidore Ducasse (Seghers, 2002) et une
biographie de Marcel Duchamp, La Vie à
crédit (Flammarion, 2007). En 2006, il a été
à l’initiative du projet “Je ne crois pas aux
fantômes, mais j’en ai peur” à l’occasion
de “La Force de l’art” au Grand Palais à Paris,
et a donné des conférences dans le cadre
de “Chauffe Marcel”, en hommage à Marcel
Duchamp au crac de Sète, pour lequel il a
également réalisé l’exposition “On dirait le
Sud” en 2007.
Martí Peran
Martí Peran est critique d’art, commissaire
d’expositions et enseignant à l’École d’art
de l’Université de Barcelone. Il a contribué
à de nombreuses publications et écrit
régulièrement pour le quotidien El País et
pour des revues spécialisées, comme Exit
Express et Artforum International. Il dirige le
programme international d’échanges culturels
“Roundabout”, mis en place par la ville de
Barcelone. En 2006, il a conçu l’exposition
“Glaskultur” au Koldo Mitxelena à San
Sebastián, et il présente en 2008 le projet
“Post-it city. Ciudades ocasionales” au Centre
de Cultura Contemporània de Barcelone. Glòria Picazo
Née en 1950, licenciée en histoire de l’art à
l’Université de Barcelone, Glòria Picazo est
directrice, depuis sa création en 2003, du
centre d’art La Panera à Lleida, en Catalogne.
Elle a fait partie du service des expositions
au capc à Bordeaux, de 1993 à 1995, puis a été
responsable du département de recherches
au macba à Barcelone jusqu’en 1998. Elle a
ensuite travaillé à la réalisation d’expositions
et de livres pour la Ville de Lleida où elle avait
déjà, en 1997, participé à la création de la
Biennale d’art Leandre Cristòfol. Elle publie
régulièrement dans des revues telles que
Transversal, L’Avenç et Exit Express.
François Piron
Né en 1972, François Piron est critique
d’art et commissaire d’expositions. Entre
2001 et 2006, il a codirigé les Laboratoires
d’Aubervilliers. Il participe actuellement à la
programmation de la galerie castillo/corrales
et à l’agence curatoriale indépendante Work
Method à Paris. Il a organisé récemment
les expositions Intocable, el ideal de la
transparencia, avec Guillaume Désanges,
au Museo Patio Herreriano à Valladolid
(Espagne) et à la Villa Arson (Nice) en 2007,
et Where the lions are à Hong Kong en 2008.
Il enseigne l’histoire et la théorie de l’art à
l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon.
Christine Van Assche
Christine Van Assche est conservatrice
en chef au musée national d’Art moderne/
Centre Pompidou, responsable des Nouveaux
Médias. Diplômée en histoire de l’art et
archéologie, elle a enseigné l’esthétique de
la vidéo, entre 1994 et 1998, à l’université
Paris viii –Saint-Denis. Aux éditions du Centre
Pompidou, elle a dirigé des catalogues tels
que Nouveaux médias. Installations (2006)
et des monographies parmi lesquelles Isaac
Julien (2005) ou David Claerbout (2007).
Elle a assuré le commissariat d’expositions
thématiques comme “Passages de l’image”
(1990) et “Sonic Process” (2002) au Centre
Pompidou, “La Vidéo, un art, une histoire”
(2008) au musée Fabre à Montpellier, ou
“Ficção e realidade” (2008) à la fondation
Gulbenkian à Lisbonne.
José Luis Barrios
Born in Mexico City, with a degree in
philosophy and art history from the
Autonomous National University of Mexico
(unam), José Luis Barrios is an art critic
and curator. He teaches at the IberoAmerican University of Mexico City and at
the Philosophy and Literature Department of
unam. Since 2000 he has been editor of the
journal Curare, and he publishes regularly
in Confabulario, the arts supplement of El
Universal, and in journals such as Exis
and Fractal. In 2005 he organised in Mexico
City Mi versión de los hechos, about the
work of Magali Lara, at muca, and also
the tenth Salon of Bancomer art, Armas y
herramientas. In 2008 he curated Asedio. Lo
colosal-tecnológico for the new Museum of
Contemporary Art at unam.
Marie-Ange Brayer
Born in Belgium in 1964, a graduate of
Brussels Free University, art historian MarieAnge Brayer directs the Fonds Régional d’Art
Contemporain of the Centre region (Orléans,
France), where she is building up a collection
specialising in the relations between art
and avant-garde architecture. In 1999, with
Frédéric Migayrou, she co-founded Archilab,
the international architecture festival in
Orléans, which she has directed since 2004.
As an art and architecture critic she has
published numerous articles in journals and
catalogues. She is currently researching the
legal status of the architecture model since the
Renaissance.
Mario Flecha
Born in 1949 in Buenos Aires, Mario Flecha
has been a publisher, writer, exhibition
curator and gilder since 1977. He directed
the Mario Flecha Gallery in London between
1987 and 1992, then the Mario Flecha
Space, to 2003, in Jaffre (Spain), where he
organises from that time a contemporary
art biennial. Among the exhibitions he has
conceived, Miradas breves brought together
contemporary Spanish video works at the
Centro Cultural de España in Buenos Aires
in 2006. As an art critic he writes regularly
for the specialist press and has published
the journals Bastón Blanco since 2004 and
Untitled contemporary art since 1993.
Marta Gili
Born in 1957 in Barcelona, Marta Gili is
director of the Jeu de Paume in Paris. She
previously directed the Photography and
Visual Arts Department of the La Caixa
Foundation in Barcelona, between 1991
and 2006. After graduating in philosophy
and psychology from Barcelona’s Central
University, from 1983 to 1988 she helped
to organise the Primavera fotografica in
Barcelona. She was artistic director of the
Printemps de Septembre in Toulouse (France)
in 2002 and 2003. She writes regularly in
the Spanish press and has published several
books, including Joan Colom. Raval (Steidl)
and Graciela Iturbide (Phaidon), both in
2006.
Jacinto Lageira
Jacinto Lageira is a lecturer in aesthetics at
Université Paris i Panthéon-Sorbonne and art
critic. He has worked on the art of Gary Hill,
Jan Kopp and Jean-Marc Bustamante, and
edited the writings of Michael Snow. He has
contributed to catalogues, encyclopaedias
and anthologies, including Du mot à l’image
et du son au mot et Le Livre et l’artiste
(Le Mot et le reste, 2006 and 2007). He
recently published L’Esthétique traversée.
Psychanalyse, sémiotique et phénoménologie
à l’œuvre (La Lettre volée, 2007).
Bernard Marcadé
Bernard Marcadé is an art critic, curator
and professor of aesthetics and art history
at the École Nationale Supérieure d’Arts in
Paris-Cergy. His publications include an
essay on Isidore Ducasse (Seghers, 2002)
and a biography of Marcel Duchamp, La
Vie à crédit (Flammarion, 2007). In 2006
he initiated the project “Je ne crois pas aux
fantômes, mais j’en ai peur” at the exhibition
La Force de l’art at the Grand Palais in Paris,
and gave talks as part of Chauffe Marcel,
an event in homage to Marcel Duchamp at
the crac, Sète (France), for which he also
organised the exhibition On dirait le Sud in
2007.
Martí Peran
Martí Peran is an art critic, curator and
teacher at the University of Barcelona art
school. He has contributed to numerous
publications and written regularly for
the newspaper El País and specialist
journals such as Exit Express and Artforum
International. He directs the “Roundabout”
international cultural exchange programme
set up by the city of Barcelona. In 2006 he
conceived the exhibition Glaskultur at the
Koldo Mitxelena in San Sebastián, and in
2008 he presents the project Post-it city.
Ciudades ocasionales at the Centre de
Cultura Contemporània in Barcelona. Glòria Picazo
Born in 1950, Glòria Picazo holds a degree
in art history from Barcelona University
and has directed the La Panera art centre in
Lleida, Catalonia, since its opening in 2003.
She was a member of the exhibitions service
at the capc in Bordeaux from 1993 to 1995,
then ran the research department at macba,
Barcelona, up to 1998. She then worked on
organising exhibitions and books for the town
of Lleida, where she helped set up the Leandre
Cristòfol art biennial in 1997. She publishes
regularly in journals such as Transversal,
L’Avenç and Exit Express.
François Piron
Born in 1972, François Piron is an art critic
and curator. Between 2001 and 2006 he
codirected the Laboratoires d’Aubervilliers
(France). He is currently involved in
programming for the castillo/corrales gallery
and the independent curating agency Work
Method in Paris. He recently organised
the exhibitions Intocable, el ideal de la
transparencia, with Guillaume Désanges,
at the Museo Patio Herreriano in Valladolid
(Spain) and at the Villa Arson (Nice, France)
in 2007, and Where the Lions Are in Hong
Kong in 2008. He teaches art history and
theory at the École Nationale des Beaux-Arts
in Lyon (France).
Christine Van Assche
Christine Van Assche is head curator at
the Musée National d’Art Moderne/Centre
Pompidou (Paris), in charge of New Media.
With a degree in art history and archaeology,
she taught the aesthetics of video at the
Uuniversité Paris viii–Saint-Denis between
1994 and 1998. For the Centre Pompidou
publishing department she edited catalogues
such as Nouveaux médias. Installations
(2006) and a number of monographs
including Isaac Julien (2005) and David
Claerbout (2007). She has curated thematic
exhibitions such as “Passages de l’image
(1990) and Sonic Process (2002) at the Centre
Pompidou, La Vidéo, un art, une histoire
(2008) at the Musée Fabre in Montpellier
(France), and Ficção e realidade (2008) at the
Gulbenkian Foundation in Lisbon.
L’exposition « Jordi Colomer » est coproduite
par le Jeu de Paume, Paris, et le Centre d’art La
Panera, Lleida.
Elle est présentée par le Jeu de Paume dans le
cadre du Mois de la Photo à Paris 2008.
Jeu de Paume, Paris
21octobre 2008-4 janvier 2009
Centre d’art La Panera, Lleida
29 janvier-12 avril 2009
Laboratorio Arte Alameda, México
12 mai-19 juillet 2009
Le Jeu de Paume
Direction : Marta Gili
Coordination de l’exposition : Véronique Dabin et
Manuel Cirauqui
Régie des œuvres : Maddy Cougouluegnes
Régie technique : Lionel Desneux
Responsable des éditions : Françoise Bonnefoy
Centre d’Art la Panera
Direction : Glòria Picazo
Coordination : Antoni Jové
Service éducatif : Helena Ayuso, Roser Sanjuan
Presse et communication : Maria López
Centre de documentation : Anna Roigé
L’exposition et le catalogue ont bénéficié du
concours de SEACEX / Sociedad Estatal para la
Acción Exterior, Espagne.
Neuflize Vie est mécène principal du Jeu de Paume
pour l’ensemble de ses activités et apporte
notamment son soutien à l’exposition « Jordi
Colomer ».
Ce livre est publié par Le Point du Jour en coédition
avec le Jeu de Paume (Paris) et avec le soutien
de l’Institut d’art contemporain (Villeurbanne),
des centres d’art La Panera (Lleida) et Le Spot
(Le Havre), ainsi que du Centre national des
Arts Plastiques, ministère de la Culture et de la
Communication (aide à l’édition).
Remerciements
Pour Le Jeu de Paume
Nous remercions chaleureusement Jordi Colomer
pour son engagement dans la réalisation de cette
exposition et de ce catalogue.
Nous tenons également à témoigner toute notre
gratitude à Michel Rein pour l’aide apportée tout au
long de l’élaboration de ce projet, ainsi qu’à toutes
les institutions et les personnes qui y ont apporté
leur concours :
Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne
Fonds régional d’art contemporain du Centre
Galerie Michel Rein, Paris
Galería Carles Taché, Barcelone
Institut d’art contemporain de Villeurbanne
Loïc Chambon, Galerie Michel Rein, Paris
Charles Gohy, WIELS, Bruxelles
Aude Merquiol, IAC, Villeurbanne
Léna Monnier, Galerie Michel Rein, Paris
Vincent Schmitt, IAC, Villeurbanne
Joseph Spinelli, IAC, Villeurbanne
Mélanie Tebb, Hollywood Classics, Londres
Nous souhaitons aussi remercier :
Hugues Aubry, directeur général de Neuflize Vie
et Françoise de Ville d’Avray, directeur
communication de Neuflize Vie.
Pour Jordi Colomer
XXX
Le Jeu de Paume
Direction : Marta Gili
1, place de la Concorde 75008 Paris – France
www.jeudepaume.org
Centre d’art La Panera
Direction : Glòria Picazo
Pl. de la Panera, 2 , 25002 Lleida – España
www.lapanera.cat
Institut d’art contemporain
Direction : Nathalie Ergino
11, rue docteur Dolard
69100 Villeurbanne - France
www.i-art-c.org
Le Spot Centre d’art contemporain
Direction : David Perreau
32, rue Jules Lecesne
76600 Le Havre – France
www.le-spot.org
Le Point du Jour, Centre d’art / Editeur
Direction : David Barriet, David Benassayag
et Béatrice Didier
109, avenue de Paris 50100 Cherbourg-Octeville – France
www.lepointdujour.eu
Conception du livre : Jordi Colomer et Yann Rondeau
Conception graphique : Yann Rondeau
Suivi éditorial : Aurianne Cox
Éditeurs : David Barriet, David Benassayag et
Béatrice Didier, Le Point du Jour
Traductions : Nathalie Bittoun-Debruyne, Charles
Penwarden, Camilla Balmer-Flecha, Jacqueline Hall,
Catalina Girona, Annie Bats
Relecture : XXX, Nathalie Bittoun-Debruyne, XXX
Photogravure : Les Ateliers du Regard (Paris)
Impression : EBS (Vérone, Italie)
© Le Point du Jour / Éditions du Jeu de Paume © Jordi Colomer
© José Luis Barrios, Marie-Ange Brayer, Mario Flecha, Marta Gili,
Jacinto Lageira, Bernard Marcadé, Martí Peran, Glòria Picazo, François
Piron, Christine Van Assche, pour les textes.
© ADAGP, Paris 2008
Tous droits réservés.
Dépôt légal : octobre 2008
ISBN : 978-2912132-58-1