musique mixte

Rencontre
professionnelle
ARIAM (Ile de
Fr a n c e ) :
MUSIQUE MIXTE:
REPÈRES HISTORIQUES
Vincent TIFFON
CEAC/Univ -Lille Nord de France
Ircam/équipe APM
vincent.tif [email protected]
« Musique mixte:
r e p è r e s h i s to r i q u e s »
1 8 o c to b r e 2 01 2
Ircam
L a m u s i q u e m i x te s e d é f i n i t c o m m e l a r e n c o n t r e e n t r e
l'électroacoustique ou le son projeté par des hautparleurs et
l'instrumental ou le son acoustique du concert classique.
C e g e n r e m u s i c a l é vo l u e a u f i l d e s s u c c e s s i ve s r é vo l u t i o n s
te c h n o l o g i q u e s d u X xe s i è c l e : m u s i q u e e n r e g i s t r é e s u r b a n d e
m a g n é t i q u e , i n s t r u m e n t s é l e c t r o n i q u e s a n a l o g i q u e s , p u i s , ave c
l ' a r r i v é e d u n u m é r i q u e , l a g é n é r a l i s a t i o n d e s t r a n s fo r m a t i o n s e n
direct.
C e t te c o n f é r e n c e r e t r a c e c e s m u t a t i o n s à t r ave r s l ' ex p l o r a t i o n d e
d i f f é r e n te s a p p r o c h e s d e c o m p o s i te u r s . E n e f fe t , c e u x - c i o n t
i n t é g r é c e s p o s s i b i l i t é s à l e u r p a l e t te ex p r e s s i ve e t i nve n te n t
s a n s c e s s e d e n o u ve l l e s i n te r a c t i o n s e n t r e l e s m a c h i n e s e t l e s
musiciens.
Au j o u r d ' h u i , p l u s d e s o i x a n te a n s a p r è s l e s p r e m i e r s e s s a i s , l a
m u s i q u e m i x te i n te r r o g e p l u s q u e j a m a i s n o t r e r a p p o r t à l a
te c h n o l o g i e .
D e n o m b r e u x exe m p l e s d ' œ u v r e s m u s i c a l e s s e r o n t d o n n é s ,
e n g a g e a n t u n e r é f l ex i o n s u r c e t te t h é m a t i q u e
Rencontre professionnelle
ARIAM (Ile de France) :
« Musique mixte: repères
historiques »
18 octobre 2012
Ircam
PROGRAMME
 Les mutations
 … de la pratique
 Les catégories musicales
 Repères historiques sur les musiques mixtes
 Les proto (1939-1954)
 La décennie originelle (1955-1975)
 Les expérimentations (1965-1980)
 La percée du numérique (1965-1990)
 La mixité élargie (1990-2012…)
 Les supports de la mixité
 Eléments de lexique et de réflexion
 Bibliographique, discographie, webographie
1. LES MUTATIONS
Histoire et
enjeux
1. LES MUTATIONS… DES PRATIQUES
1
2
3
  4 écoutes
  Mutation des pratiques
  Concert + musique enregistrée : 2 pratiques
  Musique mixte : fusion des deux pratiques
  Révolutions technologiques
  Enregistrement + téléphone
  Mutation des pratiques (de création et de réception)
  Petite médiologie musicale
  Mutations des outils / mutations des pratiques
  Superposition des pratiques au XX° siècles
  Cf. publications sur la médiologie musicale
4
1. LES MUTATIONS : LES CATÉGORIES
  La musique après 1950
  Musique instrumentale
  Musique fixée sur support électronique
  Musique mixte
  Définitions de la musique mixte
  Musique mixte : association sur une scène de concert des sons
instrumentaux et/ou vocaux joués en direct associés à des sons
électroniques élaborés en temps différé et diffusés via des haut-parleurs
  Musique mixte historique
  Clivage temps différé/temps réel
  Musiques mixtes : association en situation de concert de sons d’origine
électronique et d’instruments, interfaces ou sons d’origine électronique
  Appellation peu commune
  Abandon du terme, au profit du clivage « musique instrumentale augmentée » /
musique électroacoustique (ou électronique) augmentée
  Mixité : alliage de l’univers acoustique instrumental et de l’univers de
l’électronique
  Situation quasi hégémonique aujourd’hui
T YPOLOGIES DES CATÉGORIES
MUSICALES
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Musique instrmentale, électroacoustique et mixte
1. LES MUTATIONS : LES CATÉGORIES
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  La musique après 1950
  Musique instrumentale
  Musique fixée sur support électronique
  Musique mixte
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Musique instrmentale, électroacoustique et mixte
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  La musique mixte
  Musique instrumentale élargie (modèle Stanford, Ircam…)
  Musique électroacoustique élargie (modèle GRM)
  Musique mixte « rencontre du 3° type »
2. REPERES
HISTOIRIQUES
Histoire et
enjeux
2. HISTOIRE : LES PROTO
  John CAGE, Imaginar y Landscape
no1 (1939) pour piano, cymbale
chinoise, radio et deux
phonographes
  Bruno MADERNA , Musica Su Due
Dimensioni (1951), pour flûte et
bande magnétique
  Edgard VARèSE, Déser ts (1954)
pour ensemble et bande
magnétique
G ÉN ÉA LOG IE D ES A RT S D ES S ON S F IX ÉS S U R S U P P ORT
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ÉLEC T RONIQUE ( ANALOG
IQUE OU NUMÉRIQUE)
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2. HISTOIRE : LES DÉCENNIES
ORIGINELLES : 1955-1975
  Tendance GRM (Paris)
  Henry/Schaeffer, Orphée 51 (1951), voix et bande magnétique, inédit
  Bernard Parmegiani, Violostrie (1957) pour violon et bande
  François-Bernard Mâche, Korwar (1972) pour clavecin et bande
  Tendance WDR (Cologne)
  Stockhausen, Kontakte (1959), pour piano, percussions et sons
électroniques
  Luciano Berio, Différences (1958-59) pour 5 instruments et bande
2. HISTOIRE :
LES EXPÉRIMENTATIONS 1965-1980
  E m e r g e n c e d e s œ u v r e s ave c l i ve e l e c t r o n i c s
  Karlheinz Stockhausen, Mikrophonie I (1964) pour tam-tam, 2 microphones, 2 filtres et
régie
  Karlheinz Stockhausen, Mantra (1970) pour 2 pianos, percussion et modulateur en anneau
  L e s p r e m i è r e s œ u v r e s n u m é r i q u e s
  Jean-Claude Risset, Dialogues (1975) pour flûte, clarinette piano, percussion et bande (de
sons de synthèse)
  L e c l i va g e te m p s d i f f é r é / te m p s r é e l
  Responsabilité totale du compositeur vs responsabilité renforcée de l’interprète
  Musique de notes vs musique de sons ?
  Réactivation clivage instrument élargi/électroacoustique élargi
  Pérennisation des œuvres
  Rapport à la technologie : dépendance et/ou logique pragmatique
  Obsolescence technologiques
  L’ e s p a c e : p a r a m è t r e s u p p l é m e n t a i r e
  fixation de l’espace
  Sons électronique mobiles/instrument(s) fixe(s)
  Les dispositifs de spatialisation en temps réel ( décennie suivante)
  espace comme composante supplémentaire de l’écriture
  M o d è l e d e l a s c i e n c e ( m é t h o d o e t t r ava i l c o l l a b o r a t i f )
  Compositeur/RIM + ?
  Modèle méthodologique (discipline expérimentale) et modèle conceptuel
2. HISTOIRE : LA PERCÉ DU NUMÉRIQUE
1980-1995
  Les clavier s numériques
  François-Bernard Mâche (le retour…), Moires (1994)
  Philippe Durville, IMAC (1985), pour ensemble instrumental et synthétiseur numérique
  L’interaction Homme/Machine (IHM)
  Philippe Manoury, le cycle sonus ex machina (1982…), extrait vidéo
  Jean-Claude Risset, le disklavier Yamaha, Duo pour un pianiste (1989)- miroirs
  Mixité sans sons électronique
  http://live3.univ -lille3.fr/video-recherche/concer t-diskclavier-jean-claude-risset-2.html
  Début de la fin du clivage temps dif féré / temps réel ?
  Les mémoires numériques et le calcul en temps réel
  Karlheinz Stockhausen, Kathinka’s Gesang (1984) pour flûte et bande magnétique
  Philippe Manour y, Zeitlauf (1982), pour chœur, ensemble instrumental, bande et 4X
  Le temps différé perdure :
  Marco Stroppa (Traiettoria, 1982-1988, pour piano et sons électroniques), Jean-Claude Risset,
Jonathan Har vey, Javier Alvarez (Temazcal, 1984, pour maracas et sons fixés sur suppor t
électronique)
  Le moment spectral
  Exploration de la dimension microscopique du son : Gérard Grisey, Prologue (1976)
pour alto et résonateurs
  Aide à la composition
2. HISTOIRE : LA MIXITÉ ÉLARGIE
1995-…
  Les continuateurs
  cf. Partie 2 de la formation (Grégoire Lorieux)
  Existe-t-il une esthétique du « Cursus de composition Ircam » ?
  Luca Francesconi, Animus III (2008) pour tuba et électronique, Etymo II
(1994-2005) pour soprano, grand orchestre et électronique
  Hector Luis Parra, L’Aube Assallie (2004-2005) pour douze danseurs,
violoncelle et électronique
  Luis Naon, cycle Urbana, Claustrum (1997) pour percussion et sons fixés
sur support électronique
  Roque Rivas, Ondulaciones (2011) pour fl, clarinette, piano, violon,
violoncelle, et électronique
  Institutions de recherche – studios vs home studio
  Mutations des lieux de diffusion et des lieux de recherche
  Place des nouvelles interfaces musicales dans la création et l’écoute de la
musique
2. HISTOIRE : LA MIXITÉ ÉLARGIE
1995-…
  L’opéra contemporain
  Stockhausen (Licht), Manoury (60° parallèle, K), Stroppa (Re Orso),
Aperghis (Machination)…
  Les installations (ex : Jodlowski ou Cera)
  Les nouvelles interfaces (de captation du geste et du mouvement) : la
vidéo augmentée, le danseur augmentée…
  Nouvelles interfaces de jeu (pour musiciens ou non musiciens) :
  http://www.ircam.fr/images_d_une_oeuvre.html#c3852
  http://live3.univ-lille3.fr/video-culture/doctorat-honoris-causa-les-coulisses-de-la-ceremonie.html
  Installations-vidéo: Cera, They are here
  http://w ww.youtube.com/watch?v=B48QVyWUBSo
  les installations in situ (la participation du public) :
  Jodlowski, Mendel (2000-2005-2009), cf. L’Image d’une œuvre n°2 (site Ircam ou
http://www.ircam.fr/images_d_une_oeuvre.html#c3852 )
  Jodlowski, Grainstick (2010) http://www.ircam.fr/images_d_une_oeuvre.html#c3852
  Cera, Urban Musical game (2011), http://www.youtube.com/watch?v=jXGlvmrGBgY
  Problématique de la « limite de l’œuvre »
  musical vs sonore, production symbolique vs ludique…
  La place de la pratique musicale dans l’appropriation des œuvres
3. LES SUPPORTS DE
MIXITÉ
Histoire et
enjeux
3. LES SUPPORTS DE LA MIXITÉ
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  Les 3 configurations mixtes
  C+ = avec électronique fixé (configuration historique)
  C* = avec live electronics
  C+*= temps différé et temps réel
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  La question du synchronisme
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  Stratégie d’évitement :
  les interpolations
  l’accompagnement :
Musique instrmentale, électroacoustique et mixte
  Charles Dodge, Any Resemblance is Purely Coincidental (1980) pour piano et bande
  Alejandro Vinao, Son Entero, First Section, (1985-1988), pour voix et bande
  La fusion des sons
  Gilles Gobeil, Voix blanche (1988-89) pour ondes martenot et bande
  « Rencontre du 3° type » :
  Marco Stroppa, Traiettoria (1983-88) pour piano et sons électroniques
  Le dialogue de l’instrument et de son double
  Effectif de prédilection (le binôme; dialogue du double)
  Superposition de deux modes de production et de réception
  La partition : écriture symbolique et transcription (prescription/description)
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5 exemples
  Stockhausen, Par tition de réalisation de Studie II (par tition de
prescription pour la réalisation des sons électroniques)
  Malec, Cantate pour elle, par tition mixte : prescriptive pour les par tie
harpe et voix (avec par fois quelques éléments descriptifs hor s
nomenclature) de type indicielle, pour la par tie fixée sur suppor t
analogique
  Mâche, Sopiana, par tition mixte intégralement prescriptive de type
symbolique (notation traditionnelle), mais dont la par tie électronique
n’est pour tant pas prescriptive (et sur tout pas transcrite de manière
toujour s exacte temporellement)
  Stroppa, Traiettoria, par tition mixte intégralement symbolique, par tie
électronique comprise (quasi cas unique dans le réper toire de la
musique mixte)
  Quid du Sonagramme (transcription automatisée fréquence/temps de
type descriptive – de cer taines données acoustiques) dans son usage
potentiel dans les par titions mixtes
  Pas utilisé car peu parlante pour le musicien-interprète
SUD de Jean-Claude Risset
EXEMPLE D’UN
SONAGRAMME
DE SONS DE
SYNTHÈSE ET
SONS HYBRIDES
EXEMPLES DE SONAGRAMMES
  Ex. la (env. 440) d’un Glockenspiel
  Ex: Sud (1985) de Jean-Claude Risset (2° mouvement) :
musique acousmatique
  Ex. Bahkti (1984) – 9° mt - de Jonathan Harvey, pour
ensemble instrumental et électronique
PA R T I T I O N M I X T E : 1 0 0 % S Y M B O L I Q U E
  Le live electronic non transcrit > prima de l’écriture
instrumentale et de l’interprétation
3. LES SUPPORTS DE LA MIXITÉ
  Les 3 configurations mixtes
  C+ = avec électronique fixé (configuration historique)
  C* = avec live electronics
  C+*= temps différé et temps réel
  La question du synchronisme
  Stratégie d’évitement :
  les interpolations
  l’accompagnement :
  Charles Dodge, Any Resemblance is Purely Coincidental (1980) pour piano et bande
  Alejandro Vinao, Son Entero, First Section, (xxxx), pour voix et bande
  La fusion des sons
  Gilles Gobeil, Voix blanche (1988-89) pour ondes mar tenot et bande
  « Rencontre du 3° type » :
  Marco Stroppa, Traiettoria (1983-88) pour piano et sons électroniques
  Le dialogue de l’instrument et de son double
  Effectif de prédilection
  Superposition de deux modes de production et de réception
  La partition : écriture symbolique et transcription
  Le concert
  Les filiations esthétiques
  Musique de notes / musiques de sons
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LES FILIATIONS ESTHÉTIQUES
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4. LEXIQUE ET
BIZARRERIES
Histoire et
enjeux
4. ELÉMENTS DE LEXIQUE ET DE
RÉFLEXION
  Te r m i n o l o g i e
  Musique mixte / musiques mixtes
  Musique acousmatique / musique électronique / électroacoustique / art des sons fixés sur
support électronique
  Musique électronique (savante / populaire)
  N o t i c e s d ’ œ u v r e s
  Instrument et ?? (bande magnétique, dispositif électronique, sons de synthèses, live
electronics…)
  Bases de données sur les œuvres
  Médiathèque de l’Ircam
  http://ressources.ircam.fr/
  http://brahms.ircam.fr/
  Portail de la musique contemporaine
  http://www.musiquecontemporaine.fr/
  O b s o l e s c e n c e te c h n o l o g i q u e
  R I M ( r é a l i s a te u r s e n i n fo r m a t i q u e m u s i c a l e )
  Assistants musicaux, tuteurs…, ingénieurs du son, programmeurs, informaticiens…
  E s p a c e / s p a t i a l i s a t i o n
  Projection spatiale / diffusion spatiale (cf. ircam :
http://www.dailymotion.com/video/xgz2b7_les-instantanes-de-l-ircam-la-spatialisation-duson_creation?ralg=meta2-only#from=playrelon-3
  Espace internet (de composition) / espace externe (spatialisation)
  Ex. Totem acoustique (Stroppa) : http://brahms.ircam.fr/video_bonus/14/
 
I n te r p r é t a t i o n
 
 
Acousmatique
Suiveur de partition / logiciel ANTESCOFO
  http://repmus.ircam.fr/antescofo
  http://www.dailymotion.com/ircam-cgp#video=xs2yv7
RÉFÉRENCES
BIBLIOGRAPHIQUES ET
DISCOGRAPHIQUES
Réf.
  « François-Bernard Mâche », Les Cahiers du CIREM, n° 22-23, 1992.
  GRIFFITHS Paul, « Tree works by Jonathan Harvey: the electronic mirror, Contemporary Music Review Vol.
1, Part 1, London, Harwood Acamdemic Publishers, p. 87-109 ; « Trois oeuvres de Jonathan Harvey : le
miroir électronique », L'IRCAM, une pensée musicale, Paris, Editions des Archives Contemporaines,
1984, p. 93-115.
  HARVEY Jonathan, « The mirror of Ambiguity », The Language of Electroacoustic Music, Simon Emmerson
éd., London, Macmillan, 1986, p. 175-190 ; « Le miroir de l'ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la
composition, Jean-Baptiste BARRIÈRE éd., Paris, Ch. Bourgois, 1991, p. 454-484.
  Höller York, « La situation présente de la musique électronique », Entretemps n°6, 1988, p. 17-26.
  Laliberté Martin, « Un principe de la musique électroacoustique et informatique et son incidence sur la
composition musicale », Thèse de doctorat, sous la direction d’Hugues Dufourt et Jean-Baptiste
Barrière, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1994.
  Menezes Flo, « For a Morphology of Interaction », Organised Sound, vol., no.3, 2002, p. 305-311.
  Murail Tristan, « Spectra and pixies, Contemporary Music Review, Vol.1, Part.1, London, Harwood
Academic Publishers, p. 157-170.
  RISSET Jean-Claude, « Composer le son : expériences avec l'ordinateur, 1964-1989 », Contrechamps n
°11, août 1990, p.107-126.
  RISSET Jean-Claude, « Musique, recherche, théorie, espace, chaos », InHarmoniques n°8-9, Paris,
Séguier/IRCAM, 1991, p.272-316.
  TIFFON Vincent, « Les musiques mixtes : entre obsolescence et pérennité », Musurgia XII/3, 2005,
p. 23-45.
  TIFFON Vincent, « Qu’est-ce que la musique mixte ? », Les Cahiers de médiologie n°18 (« Les révolutions
industrielles de la musique »), Paris, Fayard, octobre 2004, p. 132-141.
  TIFFON Vincent, « Recherches sur les musiques mixtes », Thèse de doctorat, sous la direction de François
Decarsin et Jean-Claude Risset, Université d’Aix-Marseille-1, 1994.
  TIFFON Vincent, « Musique mixte », Les Théories de la composition musicale au XXe siècle, Laurent
Feneyrou et Nicolas Donin éds., à paraître (2013)
  STOCKHAUSEN Karlheinz, « Musique électronique, musique instrumentale », Contrechamps n°9, 1988,
p. 66-77.
  STROPPA Marco, « Un orchestre synthétique : remarques sur une notation personnelle”, Le timbre,
métaphore pour la composition, Jean-Baptiste BARRIÈRE, éd., Paris, Bourgois/IRCAM, 1991, p. 485-538
  STROPPA Marco, “Live electronics or … live music? Towards a critique of interaction”, Contemporary
Music Review, Vol. 18, Part 3, 1999, p. 41-77.
  Colloque “Analyser la musique mixte”, Ircam, 5-6 avril 2011 (cf.
http://ressources.ircam.fr/archiprod.html , arbres des saisons, 2011-2012)
RÉFÉRENCES
BIBLIOGRAPHI
QUES
  V IVALDI Antonio,
Le Quattro Stagione (1724) – op. cit. par Il
Giardino Armonico (Giovanni Antonini,
direction), CD TELDEC 4509-97208-2 –
enregistrées le 01/09/1993 au studio 1
de la RTSI (Radio Della Svizzera Italiana).#
  E VANS Bill, Conversations with myself
(1963), CD Werve 521 409-2
  Nancarrow Colon, Toccata (1935) pour
violon et piano; (1980) version pour violon
et piano mécanique
  Risset Jean-Claude, Variants (1994) pour
violon et électronique temps réel, CD DM
Passeport
RÉFÉRENCES
DISCOGRAPHI
QUES (4
ŒUVRES
INITIALES)
Rencontre
professionnelle
ARIAM :
MERCI
« Musique mixte:
repères historiques »
1 8 octobre 201 2
Ircam
Vincent TIFFON
vincent.tif [email protected]