90.8 KB - Archives de la critique d`art

Présentation
La rubrique
« Théorie &
Critique » invite,
à chaque numéro,
l’un des lauréats
du soutien à la
théorie et critique
d’art, attribué
par le Centre
national des arts
plastiques, à mettre
à l’épreuve des idées
et hypothèses qui
osent interroger,
voire dépasser
les chemins
intellectuels balisés.
Cette liberté cherche à susciter
audace (de l’auteur invité) et curiosité (du lecteur). C’est le petit « & »
qui ouvre sur les interprétations
de la relation entre « théorie » et
« critique », qu’il s’agisse d’une critique théorique, telle « La Critique à
l’épreuve de l’Anthropocène » formulée par Vincent Normand (no 42),
ou plutôt d’une théorie critique,
consciente de ses enjeux et limites.
Ces nuances variables des méthodes correspondent à la diversité
110
Critique d’art 43
des projets soutenus. Et pourtant,
en y regardant de près, on s’aperçoit que c’est sans doute le rapport
à l’histoire qui résonne en continu,
telle une corde tendue entre toutes
ces recherches prometteuses : que
ce soient les fantasmes de l’Homo
ludens qui s’expriment dans l’architecture des aires de jeu, examinées
par Vincent Romagny, le temps
extensible d’une écriture de et sur
soi que Sophie-Isabelle Dufour a pu
étudier à travers les écrits de Bill
Viola, ou encore l’histoire délibérément « hachée » et redistribuée des
collages de Ray Johnson, retracée
par Julie Borgeaud. Les strates de
ces différentes histoires sont soustendues par des discours de légitimation, par des ambitions et conflits
qu’il s’agit de révéler. Après la myopie de l’histoire uniciste et linéaire
du modernisme, les années 1980
ont élargi le champ du regard vers
une historisation où la prétention
« universelle », sous-entendue occidentale, fut remplacée par une critique relativiste et plurielle, portée
par un chœur de voix que l’on avait
obligé pendant trop longtemps à se
taire. En partant du cas de l’artiste
britannique Sonia Boyce, Sophie
Orlando a eu le courage d’ancrer
sa recherche exactement dans
cette brèche, imbriquant micro- et
macro-histoire d’un basculement
paradigmatique qui demeure profondément actuel.
Antje Kramer-Mallordy
Introduction
In each issue, the
“Theory & Criticism”
section invites one of
the winners of the Art
Theory and Criticism
prize, awarded by the
Centre National des
Arts Plastiques, to test
ideas and hypotheses
which question, and
even go beyond wellmarked intellectual
paths.
This freedom seeks to arouse audacity
(in the invited author) and curiosity (in
the reader). It is the little “&” which
opens up interpretations of the relation
between “theory” and “criticism”, be it
a theoretical criticism, such as
“Criticism in the Face of the
Anthropocene” formulated by Vincent
Normand (no. 42), or rather a critical
theory, aware of its challenges and
limits. These variable nuances of
methods tally with the diversity of the
projects undertaken. And yet, on
closer examination, we realize that it is
probably the relation to history which
continuously reverberates, like a rope
stretched between all this promising
research: be it the fantasies of Homo
ludens which are expressed in
playground architecture, as examined
by Vincent Romagny, the extendable
time-frame of writing by and about
oneself which Sophie-Isabelle Dufour
has studied through the writings of Bill
Viola, or the deliberately “chopped”
and redistributed history of Ray
Johnson’s collages, as retraced by
Julie Borgeaud. The layers of these
different histories are underpinned by
legitimizing discourses, and by
ambitions and conflicts which need to
be revealed. After the
shortsightedness of the unicist and
linear history of modernism, the 1980s
broadened the perspectives, towards a
historicization where the “universal”—
read, Western—claim was replaced by
a relativist and plural criticism,
underwritten by a chorus of voices
which had for too long been forced to
remain silent. Starting out from the
case of the British artist Sonia Boyce,
Sophie Orlando has had the courage
to root her research precisely in this
gap, dovetailing the micro- and
macro-history of a paradigmatic turn
which is still deeply topical.
Antje Kramer-Mallordy
Critique d’art 43
111
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
Sophie Orlando
Sonia Boyce : stratégies
artistiques post-1989
1. The Other Story: “Afro-Asian
artists in post-war britain” (29
novembre 1989-4 février 1990),
Londres : Hayward Gallery
112
Le travail de Sonia Boyce (née en 1962) prend
toute son ampleur dès le milieu des années
1980, notamment avec ses peintures et pastels
évoquant l’histoire coloniale et la représentation des femmes noires en Grande-Bretagne.
Missionary Position, acquise par la Tate Britain
en 1987 ou Lay Back Keep Quiet and Think of
What Made Britain So Great (1986), quadriptyque évoquant les conquêtes de l’empire britannique en Afrique, en Inde et en Australie, acquis
en 1989 par l’Arts Council en fournissent une
illustration. Nous nous intéresserons ici spécifiquement aux œuvres de Sonia Boyce produites
après 1989. Pourquoi ? Cette date est communément associée à une bascule des mondes de
l’art et en particulier du discours curatorial vers
une mise en cause à la fois de l’hégémonie de
l’histoire de l’art moderne occidentale et de ses
fondements, mais également des critères qui
justifient l’appartenance des productions à une
histoire de l’art contemporaine. Tandis que le
Centre Pompidou et la Grande Halle de la Villette
accueillaient Les Magiciens de la terre (18 mai14 août 1989) ou que le Centre Wifredo Lam
proposait la troisième Biennale de La Havane
(1er novembre-31 décembre 1989), la Hayward
Gallery exposait The Other Story réunissant
« des artistes afro-caribéens et asiatiques de la
Grande-Bretagne d’après-guerre »1. Or, simultanément, la production artistique de Sonia Boyce
connaissait des mutations profondes en termes
de nature, de techniques et de contenus.
Les premiers travaux figuratifs de l’artiste
s’inscrivent en effet dans le mouvement du Black
Art. Ce dernier émerge à l’occasion de la First
National Black Art Convention en 1982, colloque
axé sur la spécificité des travaux des artistes
afro-caribéens et asiatiques nés en Grande-
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
Sophie Orlando
Sonia Boyce: Post-1989 Art
Strategies
1. The Other Story: “AfroAsian artists in post-war
Britain” (29 November
1989-4 February 1990),
London : Hayward Gallery
2. See the catalogue Thin
Black Line(s), London: Tate
Britain ; UCLAN, 2011-12.
Exhibition organized by
Lubaina Himid and Paul
Goodwin. Members included
the artist and exhibition
curator Lubaina Himid, and
the artists Sutapa Biswas,
Claudette Johnson, Ingrid
Pollard, Veronica Ryan, and
Maud Sulter.
The work of Sonia Boyce (born in 1962) assumed its
full breadth in the mid-1980s, in particular with her
paintings and pastels evoking colonial history and the
representation of black women in Great Britain.
Missionary Position, acquired by Tate Britain in 1987,
and Lay Back Keep Quiet and Think of What Made
Britain So Great (1986), a quadriptych conjuring up
the conquests of the British Empire in Africa, India
and Australia, acquired in 1989 by the Arts Council,
both provide a good illustration. We shall focus our
interest here specifically on Sonia Boyce’s works
produced after 1989. Why? This date is commonly
associated with a tipping point in art worlds and in
particular in the curatorial discourse, towards a
questioning of both the hegemony of western
modern art history and its foundations, but also of
the criteria which justify the way in which productions
belong to a contemporary art history. While the
Centre Pompidou and the Grande Halle de la Villette
played host to Les Magiciens de la terre (18 May14 August 1989), and while the Wifredo Lam Centre
held the third Havana Biennial (1 November31 December 1989), the Hayward Gallery exhibited
The Other Story bringing together “Afro-Caribbean
and Asian artists of post-war Great Britain”.1
Simultaneously, then, Sonia Boyce’s artistic output
underwent deep-seated changes in terms of nature,
techniques and content.
The artist’s early figurative works were in fact
part and parcel of the Black Art movement. This
latter emerged at the First National Black Art
Convention in 1982, a conference dealing with the
specific nature of works by Afro-Caribbean and Asian
artists born in Great Britain, or hailing from migratory
movements since the 1930s. At that time, Sonia
Boyce was associated not with the Blk Art Group
(1979-1984), the first Black Art collective, but with
Black Women Artists,2 a group of feminist artists.
Critique d’art 43
113
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
2. Voir le catalogue Thin Black
Line(s), Londres : Tate Britain ;
UCLAN, 2011-12. Exposition
organisée par Lubaina Himid et
Paul Goodwin. En font partie
l’artiste et commissaire
d’exposition Lubaina Himid, et
les artistes Sutapa Biswas,
Claudette Johnson, Ingrid
Pollard, Veronica Ryan, et Maud
Sulter.
3. Voir Heidi Safia Mirza (ed),
Black British Feminism: A
Reader, Londres : Routledge,
1997
4. Entretien avec Sonia Boyce,
10 janvier 2013, Tooting
Broadway. Retranscription
française traduite par l’auteure
de l’article.
114
Bretagne ou issus des mouvements migratoires
depuis les années 1930. Sonia Boyce s’associe
alors non pas au Blk Art Group (1979-1984), premier collectif du Black Art, mais au Black Women
Artists2, un groupe d’artistes féministes. Celui-ci
s’est construit sur la théorisation du féminisme
au sein des Cultural studies, menée précisément
par Hazel Carby (dont Sonia Boyce a été l’élève) et
Prathiba Parmar3. Les problématiques du groupe
sont au cœur des tensions issues des postures
artistiques de Jo Spence, Mary Kelly et Margaret
Harrison. « J’allais dans nombre de conférences
féministes, workshops ou discussions, précise
Sonia Boyce, et il y avait un mécontentement
général à propos d’une pratique issue des pensées de Clement Greenberg. L’Amérique était au
centre des débats, tandis que les avant-gardes
européennes étaient toujours d’actualité.4». Les
Black Women Artists contestent les canons de
l’histoire de l’art occidentale tout autant que
la dominance de l’Art conceptuel dans les pratiques féministes qui évacuent le corps, dont le
corps noir. En optant pour l’autoportrait dans
le dessin, la peinture et le collage entre 1982 et
1988, Sonia Boyce dénonce les pratiques de l’art
contemporain occidental, alors gouvernées en
Grande-Bretagne par Victor Burgin ou Art and
Language, mais aussi gouvernées par l’héritage
de la Post-painterly abstraction et des théories
de Clement Greenberg et Michael Fried. Le changement de techniques opéré par Sonia Boyce au
profit de la photographie, de l’installation, puis
de la vidéo aux alentours de 1989 apparaît donc
comme un revirement tactique. Quelles en sont
les raisons et la portée dans le contexte de la
mondialisation artistique ?
A travers une analyse des relations entre les
différents acteurs de l’art selon une perspective interactionniste (Howard J. Becker, Bruno
Latour) mais aussi issue des Black Cultural and
Visual Studies (Kobena Mercer, Sarat Maharaj),
cette recherche prend pour objet la conjonction
entre le tournant international opéré autour des
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
3. See Heidi Safia Mirza (ed),
Black British Feminism: A
Reader, London : Routledge,
1997
4. Interview with Sonia
Boyce, 10 January 2013,
Tooting Broadway.
This latter group was constructed upon the
theorization of feminism within ‘Cultural Studies”, and
led, it just so happens, by Hazel Carby (whose pupil
Sonia Boyce was) and Prathiba Parmar.3 The issues
of the group lay at the heart of tensions resulting
from the artistic postures of Jo Spence, Mary Kelly
and Margaret Harrison. “I was going to many feminist
art conferences, workshops, and discussions, there
was a general discontent with the idea of art practice
from Greenbergian thoughts. America was at the
centre of the debate while earlier forms of
modernism, European modernism still had some
currency”.4 Black Women Artists contested the
canons of western art history just as much as the
predominance of Conceptual art in feminist praxes
which got rid of the body, including the black body.
By opting for the self-portrait in drawing, painting and
collage between 1982 and 1988, Sonia Boyce
spoke out against the practices of western
contemporary art, then governed in Great Britain by
Victor Burgin and Art & Language, but also governed
by the legacy of Post-painterly Abstraction and the
theories of Clement Greenberg and Michael Fried.
The change in techniques ushered in by Sonia Boyce
in favour of photography, installations and then video
in around 1989 thus appears as a tactical aboutface. What were the reasons for this, and what was
its scope in the context of artistic globalization?
Through an analysis of the relations between the
different art players, based on an interactionist
perspective (Howard J. Becker, Bruno Latour), but
also resulting from Black Cultural and Visual Studies
(Kobena Mercer, Sarat Maharaj), this research takes
as its subject the conjunction between the
international turning point occurring around
definitions of art and the writing of its narratives, and
the strategic change of an art praxis. Let us dwell for
a moment on one of the aspects of this work, in
particular the analysis of strategies of utterance, in
order to determine the reasons and range of the
artist’s changes of tactics. Is the change of the place
of utterance dependent on the changes occurring
within identity-based policies, and in particular within
Critique d’art 43
115
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
définitions de l’art et de l’écriture de ses récits
et le changement stratégique d’une pratique artistique. Arrêtons-nous sur l’un des aspects de
ce travail, notamment l’analyse des stratégies
d’énonciation, afin de déterminer les raisons
et la portée des changements de tactiques de
l’artiste. Le changement du lieu de l’énonciation
est-il dépendant des mutations opérées au sein
des politiques identitaires, et en particulier de
la déconstruction des identités ? Quels sont les
effets produits par la rhétorique de l’énonciation
de Sonia Boyce sur le discours de/et sur l’art ?
5. Entretien avec Sonia Boyce,
Ibid. [« In that seminar, Aubrey
Williams talked about how he
was discontented with this
emerging generation. He
couldn’t understand why they
would abandon the achievement
of modernism for what he
thought of illustration »]
6. Entretien avec Sonia Boyce,
op.cit. [« I realised I had been
tried to speak to the older
generation, […] I wasn’t saying
anything about my own
generation. Actually it is a
deeper question about an
aspiration project into the West,
the idea of an international style
the question of modernism
being a sort of liberatory
language. A generation that
would have grown up in the
West, through the art system
realising that the West is saying :
actually these doors are closed
to you. »]
116
Le moment de la rupture accompagne un
tournant générationnel. Sonia Boyce assiste en
1986-87 à une conférence d’Aubrey Williams :
« Is There a Black Aesthetic? » (Artist-Run Space,
« Creation for Liberation »). Aubrey Williams déclare ne pas comprendre pourquoi les nouvelles
générations ont abandonné la liberté de l’abstraction et le projet de la modernité5. En effet,
les artistes associés comme lui au Caribbean Art
Movement (1966-1972) en Grande-Bretagne ont
porté le projet moderniste en le couplant avec un
essentialisme noir. Aubrey Williams introduit des
figures aztèques au cœur de ses peintures abstraites pour évoquer les conditions d’émergence
de la modernité. Sonia Boyce déclare : « A ce moment-là, j’ai pris conscience que j’avais essayé de
m’adresser à la génération d’avant et que je ne
disais rien de la mienne6». Si l’auditoire de l’artiste change, les problématiques de son travail
font de même. La première hypothèse consiste
à lire la rupture comme une mise en cause du
lieu d’énonciation. Sonia Boyce demande dès
lors « qui parle et à qui ? » dans un contexte
intellectuel (et notamment curatorial) de réévaluation des relations de l’art au concept usé
« d’altérité » et au profit des vocabulaires postcoloniaux d’« hybridité », de « créolisation », ou de
« métissage » : lexique de prédilection des pensées postcoloniales. En 1988, Stuart Hall, figure
centrale des Cultural studies, explique lors d’une
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
the deconstruction of identity? What are the effects
produced by the rhetoric of Sonia Boyce’s
declaration about the discourse of/and on art?
5. Interview with Sonia
Boyce, Ibid. [“In that
seminar, Aubrey Williams
talked about how he was
discontented with this
emerging generation. He
couldn’t understand why
they would abandon the
achievement of modernism
for what he thought of as
illustration”]
6. Interview with Sonia
Boyce, op.cit. [“Actually it
is a deeper question about
an aspiration project into
the West, the idea of an
international style, the
question of modernism being
a sort of liberatory language.
A generation that would
have grown up in the West,
through the art system,
realising that the West is
saying : actually these doors
are closed to you”.]
7. Hall, Stuart. “New
Ethnicity”, a lecture given in
February 1988, published in
Kobena Mercer (et al.),
Black Film, British Cinema,
London : ICA, 1988,
pp. 27-30
8. Hall, Stuart. “Nouvelles
ethnicities”, in Maxime
Cervulle (ed), Identités
et cultures politiques des
cultural studies, Paris :
Amsterdam, 2007, p. 210
The moment of the break went hand-in-hand with
a generational turning point. In 1986-87 Sonia Boyce
attended a lecture given by Aubrey Williams: “Is there
a Black Aesthetic?” (Artist-Run Space, “Creation for
Liberation”). Aubrey Williams declared that he did not
understand why the new generations had abandoned
the freedom of abstraction and the project of
modernity.5 In fact, artists associated, like him, with
the Caribbean Art Movement (1966-1972) in Great
Britain underwrote the modernist project by linking it
with a black essentialism. Aubrey Williams introduced
Aztec figures into the heart of his abstract painting in
order to conjure up the conditions in which modernity
had emerged. Sonia Boyce declared: “At that
particular moment I realised I had been trying to
speak to the older generation, […] I wasn’t saying
anything about my own generation.”6 If the artist’s
audience was changing, the issues of her work were,
as well. The first hypothesis consists in reading the
break as a questioning of the place of utterance.
Henceforth, Sonia Boyce would ask: “Who is
speaking, and to whom?” in an intellectual (and
particularly curatorial) context of re-appraising the
relations of art to the well-worn concept of
“otherness”, and in favour of the post-colonial
vocabularies of “hybridity” and “Creolization”, or
“cross-breeding”: a favourite lexicon of post-colonial
thinking. In 1988, Stuart Hall, a leading Cultural
Studies figure, explained during a lecture:7 “That is to
say a recognition that we all speak from a particular
place, out of a particular history, out of a particular
experience, a particular culture, without being
contained by that position as ‘ethnic’ artist or
filmmaker”.8 In Talking Presence (1988), the last
collage-painting produced that same year, Sonia
Boyce arranged a couple in the foreground looking at
the city of London from the space of an interior
decorated with wallpaper and a seascape. For Paul
Gilroy, the ship is a trope of the trans-Atlantic
Critique d’art 43
117
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
7. Hall, Stuart. « New Ethnicity »
conférence de février 1988
publiée dans Kobena Mercer (et
al.), Black Film, British Cinema,
Londres : ICA, 1988, p. 27-30
8. Hall, Stuart. « Nouvelles
ethnicités », in Maxime Cervulle
(ed), Identités et cultures
politiques des cultural studies,
Paris : Amsterdam, 2007,
p. 210
9. Gilroy, Paul. L’Atlantique
noire, modernité et double
conscience, (1993), Paris :
Amsterdam, 2013
10. Entretien avec Sonia Boyce
le 4 avril 2013 [« Marcus
Verhagen that said to me “Have
you seen this book by Nicolas
Bourriaud?”. Then I realised
there was a name for it »]
11. Citons Like Love,
2009-2010
118
conférence7 : « nous parlons tous à propos d’un
lieu particulier, d’une histoire particulière, d’une
expérience particulière, sans pour autant être
confinés à cette position en tant qu’artistes ou
cinéastes “ethniques”8 ». Dans Talking Presence
(1988), dernière peinture-collage réalisée la
même année, Sonia Boyce dispose un couple
au premier plan regardant la ville de Londres
depuis l’espace d’un intérieur orné de papiers
peints et d’une marine. Pour Paul Gilroy, le navire est un trope de la circulation transatlantique
des cultures, dans lequel les sujets sont pris entre
ce que Du Bois appelait la « double-conscience »
ou encore l’appartenance à une double culture,
occidentale et africaine9. Le collage, à la manière
de l’Américain Romare Bearden, agglutine l’espace urbain spécifiquement londonien avec ses
bus rouges, la cathédrale Saint-Paul et le Parlement. Depuis 1989, Sonia Boyce a mis de côté
les représentations des politiques identitaires
d’un sujet spécifique, au profit d’un lieu d’énonciation collectif. La situation d’énonciation et la
situation du spectateur se déplacent. Ce dernier
est au centre de tous les regards lorsque Sonia
Boyce réalise un papier peint venant recouvrir
l’ensemble de l’espace de l’exposition I Wish
You Were Here (9 septembre-9 octobre 1994,
Londres : Bank). Un motif répétitif –l’applaudissement issu du film The King of Comedy (1982)
de Martin Scorcese– traque chaque individu et
l’incite à se demander pourquoi il est l’objet des
regards : qui le regarde et comment. Le corps
devient collectif dans la série Devotionnal, une
archive d’objets, cassettes, disques, pochettes
de plus de 200 artistes femmes noires internationales souvent ignorées, mais qui sont restées
dans la mémoire collective. Le spectateur est invité à contribuer à l’archive et à l’activer. Enfin,
la relation dynamique qu’elle instaure avec le
spectateur fera l’objet « d’esthétiques relationnelles »10 dans les années 200011, qui s’affirment
dans des œuvres collaboratives associées à la
sociabilité (dîner, chanter), avec une impulsion
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
9. Gilroy, Paul. L’Atlantique
noire, modernité et double
conscience, (1993), Paris :
Amsterdam, 2013
10. Interview with Sonia
Boyce on 4 April 2013
[“Marcus Verhagen said to
me ‘Have you seen this book
by Nicolas Bourriaud?’.
Then I realised there was a
name for it”.]
11. Let us mention Like Love,
2009-2010
12. Goffman, Erving. La
Mise en scène de la vie
quotidienne, Paris : Minuit,
1973
circulation of cultures, in which the subjects are
caught between what Du Bois called “double
consciousness” and the belonging to a double
culture, western and African.9 The collage, in the
manner of the American artist Romare Bearden, fills
the urban space, and specifically London, with its red
buses, St. Paul’s cathedral and the Houses of
Parliament. Since 1989, Sonia Boyce has set aside
representations of identity-based policies of a
specific subject, in favour of a place of collective
utterance. The situation of utterance and the
situation of the spectator shift. This latter was at the
centre of all ways of looking at things when Sonia
Boyce produced a wallpaper covering the entire
exhibition venue for the show I Wish You Were Here
(9 September-9 October 1994, London: Bank). A
repetitive motif—the applause coming from Martin
Scorsese’s film The King of Comedy (1982)—
followed each person and prompted him/her to
wonder why people were looking at him: who is
looking at him, and how. The body becomes
collective in the series Devotional, an archive of
objects, tapes, disks and albums of more than 200
international black women artists who are often
ignored, but have remained in the collective memory.
The spectator is invited to contribute to the archive
and activate it. Lastly, the dynamic relation which she
ushers in with the spectator would be the object of
“relational aesthetics”10 in the 2000s,11 which are
asserted in collaborative works associated with
sociability (dining, singing), with an impulse fairly akin
to an observation of behaviour and tacit interpersonal
adjustments, such as the functionalist Erving
Goffmann12 studied in the 1970s.
Simultaneously, Sonia Boyce carries out a change
in the constriction of her representations. The
fragmented body becomes the place of her address
to the spectator. It is no longer associated with a
specific subject (black female artist in London) as in
the pastel self-portraits of the artist. It turns out to be
the fragmentation of an abstract subject (Plaited and
Knotted, 1995). It evokes a fetish, a doll, black,
desired, with no identity, in the photographic triptych
Critique d’art 43
119
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
12. Goffman, Erving. La Mise en
scène de la vie quotidienne,
Paris : Minuit, 1973
13. Doane, Mary Ann. « Dark
Continents », in Femmes
Fatales: Feminism, Film Theory,
Psychoanalysis, Londres :
Routledge, 1991, p. 209-248
14. Mercer, Kobena. « Black
Hair, Style Politics », in New
Formations, no 3, 1987, repris
dans : Mercer, Kobena.
Welcome to the Jungle: New
Positions in Black Cultural
Studies, Londres ; New York:
Routledge, 1994
120
assez proche d’une observation des comportements et des ajustements interpersonnels tacites
comme le fonctionnaliste Erving Goffman12 avait
pu l’étudier dans les années 1970.
Simultanément, Sonia Boyce opère une mutation dans la construction des représentations. Le
corps morcelé devient le lieu de son adresse au
spectateur. Il n’est plus associé à un sujet spécifique (artiste femme noire à Londres) comme
dans les autoportraits de l’artiste aux pastels. Il
s’avère fragmentation d’un sujet abstrait (Plaited
and Knotted, 1995). Il évoque un fétiche, une
poupée, noire, désirée, sans identité, dans le
triptyque photographique Three Legs Stuffed
with Hair (1995) constitué de gros plans sur des
cheveux frisés noirs ou des poils pris dans les
plis de l’intimité d’un bas de femme. Le bas agit
comme un écran clair occultant la peau noire,
objet de désir « racialisé » selon Frantz Fanon
dans Peau noire masque blanc de 1952, ou
« continent noir » selon la féministe Mary Ann
Doane13. Le corps est saisi par un cadrage rapproché signe de l’ambivalence désir/rejet de la
racialisation. Le cadrage coupe, voire décapite,
il sépare le sujet de son identité. Nourrie de la
psychanalyse appliquée au champ postcolonial
(Frantz Fanon, Homi Bhabha) et de la théorie
américaine postmoderne (Michael Fried, Rosalind Krauss), Sonia Boyce lie la politique sexuelle
au geste moderniste. Le bas est visible dans le
travail d’une autre artiste britannique associée
aux Young British Artists : Sarah Lucas. Sa série
Bunny évoque la poupée de Hans Bellmer, lieu
de projection d’un regard masculin, ici gonflable
et inscrite dans la société de consommation pornographique. A contrario, pour Sonia Boyce, la
consommation de masse du corps dépersonnalisé
et fétichisé (dont Kobena Mercer fera l’analyse
dans « Black Hair Style Politics », 198714), s’accompagne de la construction du couplage désir/
peur du sujet colonial.
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
13. Doane, Mary Ann. “Dark
Continents”, in Femmes
Fatales: Feminism, Film
Theory, Psychoanalysis,
London : Routledge, 1991,
pp. 209-248
14. Mercer, Kobena. “Black
Hair, Style Politics”, in New
Formations, no 3, 1987,
republished in: Mercer,
Kobena. Welcome to the
Jungle: New Positions in
Black Cultural Studies,
London; New York:
Routledge, 1994
Three Legs Stuffed with Hair (1995) made up of
close-ups of curly black hair, and hairs caught in the
intimate folds of a woman’s stocking. The stocking
acts as a screen hiding the dark skin, a “racialized”
object of desire according to Frantz Fanon in Peau
noire masque blanc, written in 1952, or a “dark
continent” according to the feminist Mary Ann
Doane.13 The body is caught by a close framing, sign
of the desire/rejection ambivalence of racialization.
The framing cuts and even decapitates, it separates
the subject from her identity. Nurtured by
psychoanalysis applied to the post-colonial field
(Frantz Fanon, Homi Bhahbha) and by postmodern
American theory (Michael Fried, Rosalind Krauss),
Sonia Boyce links sexual politics to the modernist
gesture. The stocking is visible in the work of another
British artist associated with the Young British Artists
[YBSa]: Sarah Lucas. Her Bunny series conjures up
Hans Bellmer’s doll, place of projection of a male
gaze, here inflatable and included in pornographic
consumer society. For Sonia Boyce, on the other
hand, the mass consumption of the de-personalized
and fetishized body (which Kobena Mercer would
analyze in Black Hair Style Politics, 1987),14 goes
hand in hand with the construction of the desire/fear
pairing of the colonial subject.
Sonia Boyce also wonders: “What is the rhetoric
of the declaration? For what effects?”. One of the
hypotheses of this research is that the artist
develops a specific area of negotiation for the
authority of the discourse in the works produced
after 1989 with regard to the different theoretical
deconstructionist legacies (including Michel Foucault,
Jacques Derrida, Edward Said, Gayatri C. Spivak)
and Black Cultural Studies (Stuart Hall, Kobena
Mercer). The object of the negotiation is plural: at
once authority over the representations of a
community, and observation of colonial
representations, then availability of contestatory
tools for the representations. In this way, the
collaborative video Oh Adelaide (2010), using the
visual archive of the Black Vaudeville Show of 1936,
interposes, between the jazz singer Adelaide Hall
Critique d’art 43
121
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
Sonia Boyce se demande également : « quelle
est la rhétorique de l’énonciation ? Pour quels effets ? ». L’une des hypothèses de cette recherche
est que l’artiste développe un espace spécifique
de négociation de l’autorité du discours dans les
travaux postérieurs à 1989 en regard des différents héritages théoriques déconstructionnistes
(dont Michel Foucault, Jacques Derrida, Edward
Said, Gayatri C. Spivak) et des Black Cultural
Studies (Stuart Hall, Kobena Mercer). L’objet
de la négociation est pluriel : à la fois, autorité sur les représentations d’une communauté,
observation des représentations coloniales, puis
mise à disposition d’outils de contestation des
représentations. Ainsi, la vidéo collaborative Oh
Adelaide (2010), travaillant l’archive visuelle du
Black Vaudeville Show de 1936 interpose, entre
la chanteuse de Jazz Adelaide Hall (1901-1993)
et le spectateur, une surface blanche, une zone
d’indiscernabilité, un écran qui trouble l’accès
aux mouvements, au corps de la chanteuse virevoltant sur une scène affublée de ménestrels
grotesques. L’artiste Ain Bailey mixe la voix de la
chanteuse de Creole Call Love de Duke Ellington.
Le son se grippe et produit le bruit de la mitraille,
ou borborygme, reliant la machine à l’organe.
Stuart Hall observe en 1988 une mutation au sein
des politiques culturelles noires, passant d’une
politique d’antiracisme dans la Grande-Bretagne
d’après-guerre, faisant état d’une « expérience
noire » et de la critique de ces représentations,
au profit d’une politique de représentation active, autrement dit, un travail sur les régimes de
représentations et de la constitution de ses outils.
Tandis que les stratégies artistiques du Black
Art Movement (1982-1989), telles que le localisme, l’usage des politiques identitaires et de
l’articulation race, class and gender établie par
Stuart Hall au sein des Cultural Studies se déploient dans les œuvres des Young British Artists
Tracey Emin, Sarah Lucas, Mark Wallinger, Sonia
Boyce met fin à l’autorécit au profit d’un travail
122
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
(1901-1993) and the spectator, a white surface, an
area of indiscernability, a screen which disturbs
access to the movements and the body of the singer
pirouetting on a stage bedecked with grotesque
minstrels. The artist Ain Bailey mixes the voice of the
singer of Duke Ellington’s Creole Call Love. The
sound seizes up and produces the noise of a
machine-gun, or borborygmus, linking the machine to
the organ. In 1988, Stuart Hall observed a change
within black cultural policies, shifting from an
anti-racist policy in post-war Great Britain, noting a
“black experience” and the criticism of these
representations, in favour of a policy of active
representation, otherwise put a work on systems of
representations and the formation of their tools.
15. Mercer, Kobena.
“Ethnicity and
Internationality, New British
Art and Diaspora-Based
Blackness”, in Third Text,
no. 49, 1999, pp. 51-62
While the artistic strategies of the Black Art
Movement (1982-1989), such as localism, the use of
identity-based policies and the race, class and
gender articulation established by Stuart Hall within
Cultural Studies, were developing in the works of the
Young British Artists Tracey Emin, Sarah Lucas, and
Mark Wallinger, Sonia Boyce was putting an end to
the self-narrative in favour of a work on a
transnational subject. Analyzing the British situation
after 1989, Kobena Mercer observed the shift from
the collectivist 1980s to the individualist Young
British Artists, then the pop YBAs of the 1990s as a
compromise between “ethnicity and
internationalism”,15 that is to say, a middle way
between the debate about black representations,
underpinned by Black Art and the seduction strategy
of a “local-global” international market of Tracey
Emin, Sarah Lucas and Damien Hirst. The 1990s
played host to works about the hyper-visibility of the
cultural history of the masses of blackness (Chris
Offili’s Captain Shit super-heroes, since 1996) and
became involved in a re-evaluation of intellectuals
(cf. Isaac Julien, Frantz Fanon, Black Skin White
Mask, 73 min, 35 mm, 1996). With regard to the
“new internationalism” and, in particular, the status of
“blackness” in British contemporary art, it is
important to understand the artist’s change of tactics
Critique d’art 43
123
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
15. Mercer, Kobena. « Ethnicity
and Internationality, New British
Art and Diaspora-Based
Blackness », in Third Text, no 49,
1999, p. 51-62
16. Verhagen, Marcus. « An art
of the commonplace », in Sonia
Boyce: performance,
Annotation 2, Londres : INIVA,
1998, p. 14
124
sur un sujet transnational. Analysant la situation
britannique après 1989, Kobena Mercer observe
le passage des années 1980 collectivistes aux
Young British Artists individualistes puis pop des
années 1990 comme un compromis entre « l’ethnicité et l’internationalisme »15, c’est-à-dire, une
voie médiane entre le débat sur les représentations noires, porté par le Black Art et la stratégie
de séduction d’un marché international « localglobal » de Tracey Emin, Sarah Lucas et Damien
Hirst. Les années 1990 accueillent des œuvres
sur l’hypervisibilité de l’histoire culturelle des
masses de la blackness (les supers héros Captain
Shit de Chris Offili, depuis 1996) et engagent une
revalorisation des intellectuels (Cf. Isaac Julien,
Frantz Fanon, Black Skin White Mask, 73 min,
35 mm, 1996). En regard du « nouvel internationalisme » et en particulier du statut de la
blackness dans l’art contemporain britannique,
il faut comprendre le changement de tactique de
l’artiste en tant que création d’une posture critique. Celle-ci fonctionne en négociant l’autorité
de l’image avec le spectateur et avec les outils
de la culture de masse. Marcus Verhagen interprète aussi de la sorte la mutation du travail de
cette artiste et explique : « Trois conséquences
sont issues de ce tournant. La première est
qu’elle examine l’effectivité des lieux communs,
les affaiblit ou bien au contraire les renforce et
les complexifie depuis l’intérieur. La seconde est
qu’elle offre au spectateur non pas une identité
alternative mais d’autres manières d’imaginer
l’identité. Et la troisième est que ses interventions critiques ne peuvent pas être appropriées
par la culture de masse parce qu’en un sens,
elles en font déjà partie, du fait de l’utilisation
d’un langage a priori identique16». D’une critique des représentations au sein de l’histoire
de l’art canonique moderniste et des postures
des féministes blanches conceptuelles, l’artiste
est passée à la constitution d’outils critiques
capables de présenter et de défaire le stéréotype, depuis le lieu d’énonciation de la culture de
Critique d’art 43
Sonia Boyce: Post-1989 Art Strategies
16. Verhagen, Marcus. “An
art of the commonplace”, in
Sonia Boyce: performance,
Annotation 2, London :
INIVA, 1998, p. 14.
Sophie Orlando is an art
historian and professor of
contemporary art history
at the ENSA Villa Arson
in Nice. As a specialist in
British art and in particular
British Black Art, she has
published articles in La
Revue de l’art and Les
Cahiers du Musée National
d’Art Moderne, the most
recent of which, “Artistic
categories and the Situation
of Utterance, the Period
from 1989 to 1994 in
Great Britain”, appeared
in the magazine Critical
Interventions: Journal of Art
History and Visual Culture
(no. 12, 2013).
as the creation of a critical stance. This latter
functions by negotiating the authority of the image
with the spectator and with the tools of mass culture.
Marcus Verhagen thus interprets the change in this
artist’s work as follows: “This shift has three crucial
consequences. One is that she can examine the
workings of the commonplace and undermine it, or
at the very least expand and complicate it, from
within. The second is that she offers the viewer not
an alternative identity but alternative ways of
imagining identity. And the third is that her critical
interventions cannot be appropriated by mainstream
culture because they are in some sense already part
of it, because they speak ostensibly the same
language”.16 From a criticism of representations
within the canonical modernist history of art and of
the postures of conceptual white feminists, the artist
has moved to the constitution of critical tools
capable of presenting and undoing the stereotype,
from the place of utterance of the international mass
culture of blackness. By coming up with critical tools
capable of deconstructing images and by
simultaneously creating an area of ambiguity, or
discomfort, for the spectator, Sonia Boyce’s works
produced after 1989 develop a line of thinking about
and on artistic globalization. Why? They do not form
a place of homogenization or differentiation of
identities, so they contrast with a “zone of
encounter” of cross-breeding or cultural hybridness.
They function like spaces of negotiation, authorizing
the analysis and then the deconstruction of identitybased models and policies stemming from colonial
discourses.
Translated from the French by Simon Pleasance
Critique d’art 43
125
Sonia Boyce : stratégies artistiques post-1989
masse internationale de la blackness. En proposant des outils critiques à même de déconstruire
les images et en créant simultanément une zone
d’ambiguïté ou encore d’inconfort pour le spectateur, les œuvres de Sonia Boyce après 1989
développent une pensée de/et sur la mondialisation artistique. Pourquoi ? Elles ne constituent
pas un lieu d’homogénéisation ou de différenciation des identités, elles sont donc à l’opposé
d’une « zone de rencontre » de métissage, ou
d’hybridité culturelle. Elles fonctionnent comme
des espaces de négociation, autorisant l’analyse
puis la déconstruction des modèles et politiques
identitaires issus des discours coloniaux.
Sophie Orlando est historienne
de l’art, professeure d’histoire
de l’art contemporain à l’ENSA
Villa Arson à Nice. Spécialiste
de l’art britannique et en
particulier du British Black Art,
elle a publié des articles dans
La Revue de l’art et Les Cahiers
du Musée National d’Art
Moderne, dont le plus récent,
« Artistic Categories and the
situation of Utterance, The
Period from 1989 to 1994 in
Great Britain », a paru dans la
revue Critical Interventions:
Journal of Art History and Visual
Culture (no 12, 2013).
126
Critique d’art 43