Journal d`Exposition

ANATOMIES
AZIZ+CUCHER - Frédéric CASTALDI - Philippe COGNÉE
Gérard FROMANGER - Pierre GONNORD
Œuvres de la collection du FRAC Auvergne
AU LYCÉE LOUIS PASTEUR - LEMPDES
Du 5 janvier au 5 février 2016
ANATOMIES
Dans la Grèce ancienne, les récits racontent que le premier portrait du monde aurait été
dessiné par une jeune potière de Corinthe. Amoureuse d’un homme qui devait partir pour un
lointain voyage, elle dessina au charbon sur le mur de la chambre le profil du jeune homme
grâce à l’ombre projetée par une lampe. La jeune fille tentait de fixer à jamais le souvenir de
son bien-aimé en marquant l’empreinte de son passage.
Mythe ou véritable histoire des origines de la peinture, ce récit nous montre à quel point la
figure humaine est très tôt ancrée dans la culture occidentale. L’exposition Anatomies montre
comment la représentation de la figure humaine est toujours très présente dans la création
contemporaine. Mais les artistes ont aujourd’hui bouleversé les codes de représentation
traditionnels utilisant la figure humaine pour évoquer des préoccupations étroitement liées à
leur époque : critique de la dictature de l’apparence (Frédéric Castaldi), quête de l’individualité
(Aziz+Cucher), relation à l’autre (Philippe Cognée, Gérard Fromanger, Pierre Gonnord).
Anthony AZIZ
Né aux États-Unis en 1961 - Vit aux États-Unis
Sammy CUCHER
Né au Pérou en 1958 - Vit aux États-Unis
Mike, 1994
Cibachrome
70 x 50 cm
Collection FRAC Auvergne
Notice de l’œuvre
Cette photographie d’Aziz + Cucher suscite au
premier abord un sentiment d’effroi.
Mike, homme dont la banalité est déjà celle d’un
prénom commun sans patronyme, est un être
hermétiquement scellé. Il ne peut ni se nourrir
(sinon par perfusion), ni parler, ni sentir, ni entendre,
ni voir. Tous les orifices de son visage ont été
digitalement obturés, par reports successifs de zones
d’épiderme à l’aide d’un pinceau numérique. Ce
mécanisme, qui reproduit métaphoriquement
les processus du clonage et de la greffe de
cellules, plonge inéluctablement le sujet
photographié en crise identitaire. Aziz +
Cucher, dans un accès de rationalisme effroyable,
suppriment également les cils et les sourcils : les yeux
sont clos ; le système pileux n’a donc plus d’utilité
physiologique (protéger l’oeil des poussières et de
la sueur) et «doit» donc être rasé.
Pourtant, malgré l’aseptisation du visage, malgré
l’évanescence de l’identité, certains éléments,
imperfections et rougeurs de la peau, luisances sur
le nez symptomatiques d’une activité dermique,
prouvent que ce Mike est bien vivant. Sa posture,
comparable à celle du Penseur de Rodin, laisse
même envisager qu’il soit encore capable d’une
pensée, aussi végétative soit-elle. C’est en ceci que
réside la force d’une telle œuvre, dans cette mise
en scène du conflit entre l’oblitération de
soi et le combat mené pour préserver une
individualité.
Dès lors, cette œuvre investit simultanément
plusieurs champs interprétatifs. Celui de la
question de l’éthique en matière de génie
génétique semble désormais évident. Mais
peut-être faut-il aussi prendre en considération
une possible réflexion d’ordre social sur les
dysfonctionnements parfois dramatiques que Aziz
+ Cucher relèvent dans une société américaine
secouée par le mouvement dual du libéralisme et
du puritanisme, où la liberté d’expression n’est que
de façade.
Mais sans doute y a-t-il une autre voie proposée par
cette œuvre, d’ordre littéraire.
En effet, par son état végétatif, sa posture et son
incapacité à communiquer, Mike renvoie de façon
assez claire à ce que l’on nomme la littérature
de l’absurde, dont les principaux auteurs (Beckett,
Ionesco, Camus, Sartre) ont régulièrement mis en
scène des personnages confrontés à un isolement
philosophique écrasant (« Dieu est mort ») et à une
très grande difficulté à communiquer.
Une comparaison possible peut être établie entre
Mike et les clochards de En attendant Godot, de
Samuel Beckett : les hommes communiquent mais
ne se comprennent plus, le dialogue est en échec
permanent, l’homme est finalement seul au monde.
Frédéric CASTALDI
Né en France en 1964 - Vit en France
Vanité (série n°2), 1995
Acrylique sur toile
2 x (100 x 73 cm)
Collection FRAC Auvergne
Notice de l’œuvre
La série des Vanités se compose de peintures qui
sont toutes des autoportraits de l’artiste se
représentant sous l’apparence de héros de
la mythologie greco-romaine ou de héros
contemporains.
Il faut bien sûr percevoir dans ces peintures une forte
dose d’humour où l’artiste profite de sa technique
pour embellir ce qu’il peint. En se représentant sous
la forme des clichés les plus extrêmes du mâle (Le
discobole, l’éphèbe d’Anticythère ou encore un
bodybuilder), il développe également une réflexion
sur les critères de beauté et d’apparence qui
régissent aujourd’hui la mode et la séduction dans
nos sociétés. Ces autoportraits peuvent donc être
perçus comme de véritables fantasmes du peintre,
jouant sur le décalage entre son visage d’intellectuel
(calvitie, petites lunettes rondes) et un corps
d’athlète parfait : il possède dès lors tous les atouts
d’une séduction imparable (la tête et les muscles).
Cette suite de toiles montre aussi que les symboles
de la masculinité se sont très peu modifiés de
l’antiquité grecque à nos jours. Nous sommes
passés des dieux de l’Olympe aux dieux du stade
et des dieux du stade aux héros et super-héros de
films.
La finalité reste cependant toujours la même : la
performance et la puissance (toujours plus haut,
toujours plus fort).
Derrière une façade ironique, il y a donc dans
cette œuvre la mise en place d’une critique
sociologique virulente contre la dictature de
l’apparence et la course à la réussite.
Philippe COGNÉE
Né en France en 1957 - Vit en France
Guillaume debout et Thomas couché, 1996
Encaustique sur toile marouflée sur bois
83 x 122 cm
Collection FRAC Auvergne
Notice de l’œuvre
Cette œuvre représente Guillaume et Thomas,
les deux fils de l’artiste, peints en 1996 à partir
d’une photographie prise sur une plage. Cette
représentation est relativement banale quant au
choix du sujet et appartient à une longue tradition
historique de scènes de genre en peinture. L’artiste
fixe un moment familial privilégié mais utilise pour
cela un procédé très particulier et commun à
toute son œuvre.
En effet, il part d’une photographie reproduite sur
toile avec de l’encaustique (cire d’abeille) et des
pigments. La cire est travaillée à chaud, à l’aide de
bains marie. Le tableau une fois refroidi est recouvert
d’un film plastique. L’étape suivante consiste pour
l’artiste à chauffer la surface du film plastique à l’aide
d’un fer à repasser pour liquéfier le mélange de cire
et de peinture. Les couleurs se mêlent, bavent, se
fondent puis se figent à nouveau. Le film est alors
arraché laissant apparaître aspérités, accidents et
glaçage sur la surface de la toile. L’image des deux
fils s’en trouve troublée et comme placée derrière
la surface lisse et accidentée du tableau.
L’aspect flou de l’œuvre éloigne les enfants
de leur père, évoque davantage le souvenir
de la plage, de l’amour en tant que valeur
universelle et de l’héritage familial commun
à tous. La représentation est pour Philippe Cognée
un héritage lié au temps et aux souvenirs et le
tableau en est le principal témoin.
Gérard FROMANGER
Né en France en 1939 - Vit en France
Rue de la mer (série : le désir est partout), 1974
Huile sur toile
73 x 60 cm
Collection FRAC Auvergne
Notice de l’œuvre
La méthode de travail de Gérard Fromanger est
significative. Toute peinture est la résultante
d’une photographie prise par l’artiste. Mais il
s’agit toujours d’une photographie «quelconque»,
prise dans la rue, un peu à l’aveugle, une photographie
qui ne soit pas trop chargée en anecdote. C’est de
ce point de départ que sera réalisée la peinture.
Gérard Fromanger pratique depuis les années 60
un art engagé, dénonciateur et politique mais
il ne le pratique pas à l’aide d’images choc.
Sa position serait plutôt d’estimer que la situation
quotidienne la plus banale est en soi porteuse
d’indices permettant de déceler les dérives de
notre société. Ses tableaux font passer des images,
ils ouvrent des passages.
Cette œuvre appartient à une série de 16 peintures
intitulée Le désir est partout. Elles représentent
toutes le même balayeur d’origine africaine, peint
à l’identique, effectuant le même geste sous le
même angle de vue, au même endroit. Seules
les couleurs changent, à l’instar des sous-titres
donnés à chaque élément (rue de la mer, rue des
animaux sauvages, rue de la saison des pluies...) ;
l’ensemble quelque peu exotique contredit
la représentation du portrait du balayeur,
évocation de l’immigration, du désir d’une
nouvelle vie déchue, des situations précaires
des exilés.
Cette œuvre de 1974, on l’aura compris, conserve
une actualité évidente renvoyant tout autant aux
sans-papiers, à Sangate, ou à toute autre situation
similaire en Europe ou ailleurs.
Pierre GONNORD
Né en France en 1963 - Vit en Espagne
Maria, 2006
Impression quadri sur vinyle
165 x 125 cm
Production FRAC Auvergne
Notice de l’œuvre
Si Pierre Gonnord est arrivé à la photographie,
comme il dit, par accident, il réalise très tôt que
l’appareil photo est un sésame qui ouvre les portes.
« J’ai soif de rencontre avec des gens à part ou les
oubliés de notre société », explique t-il.
D’emblée, c’est le portrait, pour toutes les réalités
que cela suppose, qui le fascine. Il cherche ses
sujets au hasard de ses déambulations, dans
la rue, les gares, les universités ou dans des recoins
plus marginaux comme les prisons ou les hôpitaux.
Plus récemment, il est allé à la rencontre de
certaines minorités et communautés déplacées
pour des raisons ethniques, politiques, comme
cette communauté gitane du fin fond de l’Espagne
avec laquelle Pierre Gonnord a vécu plusieurs mois.
C’est là que l’artiste a rencontré Maria.
Quelle que soit la rencontre,le rituel photographique
reste le même. Une fois le contact établi, Pierre
Gonnord doit d’abord convaincre les gens, à
l’aide d’un portfolio, de poser. Pour Maria, il a fallu
plusieurs mois pour qu’elle accepte enfin d’être
photographiée. Puis il lui reste encore à choisir un
lieu pour installer tout son matériel qui consiste
en un seul drap de couleur (noir ou gris) et de son
chambre photographique.
Pour Maria, la séance s’est finalement déroulée dans
la chambre à coucher, éclairée avec les moyens du
bord : en laissant filtrer un faible rayon de lumière
par l’embrasure d’une fenêtre.
La rencontre perdure parfois en amitié ou s’achève
sur un adieu. Pierre Gonnord le dit lui-même,
si la photographie ne lui permettrait pas ces
rencontres-là, il ferait autre chose.
A regarder le portrait de Maria ou le reste du
travail de Pierre Gonnord, les peintres espagnoles
du XVIIème - XVIIIème siècle sont évidemment
évoqués. Pourtant si l’artiste affirme puiser
dans l’histoire de l’art, sa démarche, insiste
t-il, reste purement photographique.
REPÈRES
RÉFÉRENCES
Anatomies
ART
1510 : Raphaël, Portrait du cardinal Alidosi
1598-1664 : Francisco Zurbarán, Apparition de l’Enfant Jésus à Saint Antoine de Padoue
1610 : Le Caravage, Saint-Jean Baptiste
1643 : Diego Vélasquez, Francesco Lezcano, l’Enfant de Vallecas
1822 : Théodore Géricault, La Folle monomane du Jeu
1890-1976 : Paul Strand
1895-1965 : Dorothea Lange
1919 : Chaïm Soutine, La Folle
LITTÉRATURE
1943 : Jean-Paul Sartre, Huis clos
1948 : Samuel Beckett, En Attendant Godot
1951 : Eugène Ionesco, Les Chaises
1959 : Eugène Ionesco, Rhinocéros
CINÉMA
1983 : David Cronenberg, Vidéodrome
1999 : David Fincher, Fight Club (générique du film)
1999 : Lana et Andy Wachowski, Matrix
POUR ALLER PLUS LOIN
La représentation de la figure humaine dans la collection du FRAC Auvergne
Elly STRIK
Beaucoup de fleurs, 2003
Huile, laque, feutre sur papier, 240 x 160 cm
Collection FRAC Auvergne
Sara MASÜGER
Liegende, 2013
Acrystal, 174 x 135 x 38 cm
Collection FRAC Auvergne
Dans un texte consacré au portrait, le philosophe
belge Bart Verschaffel insiste sur la dynamique du
visage comme manifestation d’un mouvement allant
de l’intérieur vers l’extérieur, comme «lieu où la vie
intérieure passe dans le monde visible». Le portrait,
et peut-être plus encore l’autoportrait, délivre donc
un récit dont la part allégorique peut être, par
ailleurs, puissamment augmentée par l’adjonction
d’objets, de masques, posant ainsi une énigme sans
réponse sur ce qu’est finalement un visage.
Depuis 1985, Elly Strik peint des portraits,
généralement exécutés à l’huile et au graphite sur de
grandes feuilles de papier. Elle s’oriente dans les
années 90 vers une recherche essentiellement
tournée vers la question de l’autoportrait, à laquelle
vient s’ajouter à partir de 2001 l’emploi de masques
qu’elle pose sur son visage avant de réaliser une
photographie d’elle-même pour s’en servir de base
de travail. Beaucoup de fleurs joue sur le registre
de la transparence en superposant un voile de
dentelle, à la structure complexe et délicate, sur un
visage translucide, comme passé à la radiographie. La
composition obtenue rappelle l’imagerie populaire
et religieuse de la fête des morts mexicaine. Le
visage est habité par une étrange beauté vénéneuse,
croisant le masque mortuaire, le crâne et la vanité,
la figure de la femme voilée et celle de l’endeuillée,
ne laissant intacts que les yeux, fixes et effroyables,
partiellement couverts de cette résille proliférante
comme une moisissure.
La pratique de Sara Masüger est exclusivement
tournée vers la sculpture. Elle s’attache depuis
plusieurs années à la mise en œuvre d’éléments
sculpturaux mis en relation avec le corps humain,
son échelle, sa physicalité, son rapport à l’espace, sa
capacité de préhension. Dans ses sculptures, toute
la symbolique du corps est invitée à participer,
de sa beauté à sa déchéance programmée, de ses
représentations au cours de l’histoire de l’art
jusqu’à la manière dont l’image du corps tout à fait
caractéristique de la pratique sculpturale de Sara
Masüger.
Cette sculpture est un moulage du corps de l’artiste
dans une position couchée qui, de toute évidence,
met le spectateur face à la possibilité de lectures
multiples. Vu de face, ce corps est immédiatement
identifiable mais il devient toute autre chose lorsqu’il
est envisagé depuis son envers : c’est un paysage
lacustre, une géologie montagneuse, une coulée de
neige, qui dès lors se révèlent et donnent au corps
assoupi sa poésie. Le corps est un paysage, est
une étendue offerte au regard et aux projections
oniriques. Les sculptures de Sara Masüger sont des
corps dont on ne sait s’ils surgissent, souffrent, se
délitent comme les corps faméliques d’Alberto
Giacometti ou s’ils ne sont que les ébauches de
corps en formation, désarticulés comme des pantins
de pacotille - une hésitation entre le tragique et le
comique d’une certaine façon, ce qui sans doute
les placerait dans le registre théâtral des figures de
Samuel Beckett.
Yan PEI-MING
L’homme le plus puissant (le père de l’artiste), 1996
Huile sur toile, 340 x 400 cm
Collection FRAC Auvergne
David LYNCH
I see Myself, 2007
Lithographie, 66 x 86 cm
Collection FRAC Auvergne
Yan Pei-Ming est originaire de Shangaï, où il a vécu
jusqu’à l’âge de vingt ans. Ayant fait ses armes en
réalisant des fresques représentant Mao, il tentera,
dans un premier temps, lors de son arrivée à l’École
des Beaux-Arts de Dijon en 1980, d’échapper aux
références asiatiques dans ses œuvres. Pourtant,
dès 1987, il procède à une mise en perspective des
années passées en Chine et commence à exécuter
avec virtuosité des portraits monumentaux de Mao
qu’il confronte à ceux de son père, de membres de
sa famille ou d’anonymes.
L’œuvre intitulée L’homme le plus puissant (le
père de l’artiste) appartient à une longue série de
portraits consacrés à son père. Les titres qu’il leur
donne sont tous conçus sur un modèle unique
(l’homme le plus puissant, l’homme le plus têtu,
l’homme le plus sage…) conférant à la figure du
père une étrangeté issue de cette multiplicité de
qualificatifs. Ming a toujours reconnu que son père
était pour lui un être étranger, discret, peu volubile.
Cette méconnaissance de la figure paternelle
l’amène donc à l’assimiler d’une certaine manière
à la figure de n’importe quel anonyme. Par ailleurs,
cette confusion instaurée entre le père omnipotent
et l’anonyme en amène une autre, orientée vers
une assimilation du père génétique avec le père
symbolique, spirituel et idéologique des Chinois,
Mao, dont l’écrasante figure politique a rendu
célèbre dans le monde entier la représentation en
portrait officiel. Il y a donc, de la part de Ming, la
volonté de confondre les deux visages – car, pour
les occidentaux, tous les chinois se ressemblent –
avec une ironie aigre douce et de provoquer une
succession de glissements sémantiques au sein
même du tableau.
C’est lors de ses études à l’Académie des BeauxArts de Philadelphie dans les années 1960 que
David Lynch (né aux États-Unis en 1946) débute,
presque accidentellement, sa carrière de cinéaste.
Ces années d’étude seront déterminantes pour
l’élaboration d’un langage dans lequel l’histoire
de la peinture occupe une place prépondérante.
La lithographie, qu’il pratique depuis 2007, doit
se comprendre dans une relation très singulière
qu’entretient l’artiste au support lui-même. La
pierre lithographique prend son sens pour David
Lynch dans ses spécificités minérales, mémorielles
(la pierre, sablée après utilisation, porte la mémoire
des œuvres antérieures faites par d’autres que
lui) et dans la nécessité de travailler à l’envers, en
miroir. La pierre est envisagée comme une scène
de théâtre où se joue l’oeuvre avant sa disparition
par effacement, scène sur laquelle se déploie un
monde inversé (comme le sont les univers de
ses films, de Twin Peaks aux jeux de miroirs de
Lost Highway, en passant par toutes les scènes de
théâtre où la logique s’inverse – dans Eraserhead,
Rabbits, Mulholland Drive…).
I See Myself, représente un espace théâtralisé,
encadré de deux rideaux ouverts sur une scène.
Sur cette scène, un corps blanc, allongé, duquel
émane un second corps en négatif, flottant dans
l’air comme un corps astral. Les deux corps sont
liés l’un à l’autre par une matière hybride, à la fois
feu et électricité.
Cette estampe synthétise les grands thèmes
qui parcourent l’œuvre de David Lynch. Dualité,
complémentarité, scission des corps et des âmes,
énergie, théâtralité, interaction, intériorité, regard,
se fondent en une seule réalisation jouant d’un
effet miroir, redoublé par l’exécution en miroir du
dessin sur la pierre lithographique.
Les Fonds Régionaux d’Art Contemporain (FRAC), créés au début des années 80, sont des institutions
dotées de trois missions essentielles.
La première consiste à constituer des collections d’œuvres d’art représentatives de la création contemporaine
de ces 50 dernières années. La seconde est une mission de diffusion de ces collections sous forme d’expositions,
tant dans les régions d’implantation des FRAC respectifs qu’ailleurs en France et à l’étranger. Enfin, la troisième
raison d’être de ces institutions est d’œuvrer pour une meilleure sensibilisation des publics à l’art de notre
époque.
Le FRAC Auvergne a choisi dès le départ d’orienter sa collection vers le domaine pictural, se dotant ainsi
d’une identité tout à fait spécifique dans le paysage culturel français.
Aujourd’hui composée de plus de 700 œuvres, cette collection circule chaque année en région Auvergne et
ailleurs, à raison de 20 expositions annuelles.
Le FRAC Auvergne bénéficie du soutien du Conseil Régional d’Auvergne et du Ministère de la Culture –
Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Auvergne.
Il est également soutenu, pour l’Art dans les Lycées, par le Rectorat.
Programmation du FRAC
FRAC AUVERGNE
6 rue du Terrail - 63000 Clermont-Ferrand
Gilles Aillaud
Du 10 octobre 2015 au 17 janvier 2016
A quoi tient la beauté des étreintes
(Exposition des œuvres de la collection du FRAC Auvergne)
Du 30 janvier au 27 mars 2016
Pius Fox
Du 9 avril au 19 juin 2016
AUTRES EXPOSITIONS PÉDAGOGIQUES
Anatomies
Aziz+Cucher, Frédéric Castaldi, Philippe Cognée, Gérard Fromanger, Pierre Gonnord, Fabian Marcaccio
> Lycée agricole de Rochefort-Montagne. Du 1er mars au 1er avril 2016
Les échos de la mémoire
Darren Almond, Horst Haak, Johannes Kahrs, Fabrice Lauterjung, Al Martin, Jean-Luc Mylayne
> Lycée Pierre-Joël Bonté - Riom. Du 3 décembre 2015 au 12 février 2016
> Lycée agricole de St-Gervais d’Auvergne. Du 8 mars au 8 avril 2016
Le dessin à dessein
Marc Bauer, Patrick Condouret, Rémy Jacquier, Claude Lévêque, Judit Reigl, Georges Rousse
> Lycée Ste-Marie. Riom. Du 7 janvier au 12 février 2016
> Lycée Le Sacré Cœur,Yssingeaux. Du 15 mars au 12 avril 2016
Expositions des œuvres de la collection du FRAC Auvergne
Dans le cadre des EROA (Espaces de Rencontre avec l’Œuvre d’Art)
La fabrique de l’image (Darren Almond, Anne-Sophie-Emard, Agnès Geoffray, Emmanuel Lagarrigue, Marc Le
Mené, Platino)
> Lycée Jean Monnet - Yzeure. Du 1er décembre 2015 au 25 mars 2016
Œuvres de la collection du FRAC Auvergne
> Lycée Blaise Pascal - Ambert. Du 3 mars au 29 avril 2015
Dans le cadre des jumelages
> Lycée René Descartes - Cournon. Du 29 février au 2 mai 2016
Projet FÉDÉRATEUR WORKSHOP EN LYCÉES PROFESSIONNELS
> CFA Haute-Loire - Bains
Section menuiserie et charpente
> Lycée Godefroy de Bouillon - Clermont-Ferrand
Section graphisme et décor
> Lycée Charles et Adrien Dupuy - Le Puy
Section usinage
> Lycée François Rabelais - Brassac-les-Mines
Section chocolat
> Lycée Pierre-Joël Bonté - Riom
Section énergie
> Lycée Saint-Géraud - Aurillac
Section communication graphique
> Lycée Lafayette - Clermont-Ferrand
Section électrotechnique
> EPL Saint-Flour
Filière environnement nature
FRAC Administration
1 rue Barbançon
63000 Clermont-Ferrand
Tél. : 04.73.90.5000
[email protected]
Site internet : www.fracauvergne.com
6 rue du Terrail
63000 Clermont-Ferrand
Tél. : 04 73.90.5000
Ouverture :
- de 14 h à 18 h du mardi au samedi
- de 15 h à 18 h le dimanche
- fermeture les jours fériés
Entrée libre
Contact pour les scolaires
Laure Forlay, chargée des publics au FRAC Auvergne
04.73.74.66.20 ou par mail à : [email protected]
Patrice Leray, Professeur correspondant culturel
[email protected]
Ce document est disponible en téléchargement sur le site du FRAC Auvergne :
www.fracauvergne.com
et sur le site du rectorat de l’académie à l’adresse suivante :
http://www3.ac-clermont.fr/pedago/arts/ressources.htm
En couverture : Pierre Gonnord, Maria, 2006, impression quadri sur vinyle. Collection FRAC Auvergne
FRAC Salle d’exposition