Nassim El-Andalous

Anthologie de la musique citadine algérienne / Anthology of Algerian urban music
Nassim
El-Andalous
Nouba h’sîn
& Chants hawzi
Hommage à
Redouane Bensari
Anthologie de la musique citadine algérienne
« gharnati » tlemcennien
Hommage à Redouane Bensari
Ensemble Nassim ElAndalous
Sous la direction de Amîn Mesli
Avec la participation de T. Bestandji
dans la nouba h’sîn (extrait) et chants hawzi.
Remerciements
Il est difficile de concilier, sur un même enregistrement les tâches de musicien-interprète,
de directeur artistique et de rédacteur. La responsabilité de la qualité artistique, qui émane
du choix des formations musicales, des interprètes et du programme, fait de «rencontres»,
d’opportunités et de négociations avec les dirigeants et chefs d’orchestres, est partagée. Il
n’en va pas de même de la rédaction du livret accompagnant le disque qui, n’engage, elle,
que la responsabilité de son auteur et son jugement personnel.
Très souvent, quand on est juge et partie, les critiques sont escamotées et laissent la place à
des autocongratulations qui ne servent pas l’art. La partialité est encore plus difficile à éviter
lorsqu’il s’agit de musiques traditionnelles pour lesquelles les référents critiques sont souvent
irrationnels. C’est la raison pour laquelle j’ai demandé à mon ami Nadir Marouf, brillant
universitaire et interprète talentueux de la musique arabo-andalouse algérienne, d’écrire le
livret de ce disque.
Cet enregistrement, réalisé à Paris en Août 94, m’a permis d’apparaître pour la première fois
en tant qu’interprète de Gharnati. J’ai eu le plus grand plaisir à côtoyer mes amis de Nassim
El Andalous, et à échanger avec eux de riches enseignements sur la musique de Tlemcen.
Je remercie les dirigeants et le président de l’association Nassim El Andalous de leur travail
acharné et de leur engagement à faire connaître leur patrimoine musical.
Taoufik Bestandji
--
Le chant arabo-andalou
L’historiographie musicale l’a rattaché aux modes dorien(ré), phrygien(ré), voire corinthien
de l’antiquité. Les philologues arabes y trouvent confirmation dans la terminologie persane
des maqam usités dans le répertoire (Rasd, Sika, ‘Araq, Zidân, etc...). Une partie des 24
modes est, du reste, d’appellation arabe. Il est vrai qu’à l’époque abasside (8ème-9ème
siècles), Baghdad fut un creuset des cultures et s’est enrichie des civilisations des peuples
islamisés. Cette musique a fait son chemin et s’est diversifiée au gré des contacts avec les
civilisations africaines et européennes.
Les convergences avec le plain-chant, la musique grégorienne, la musique courtoise des
troubadours, voire le chant mozarabe d’Espagne venu du fonds berbéro-chrétien des 4ème
et 5ème siècles, sont des hypothèses partiellement vraies mais restent conjecturales du fait
de la nature orale et de la faible fiabilité des transcriptions qui ont pu fixer les musiques
médiévales.
Le patrimoine andalou, à l’instar des autres systèmes musicaux de tradition orale, a traversé
les siècles grâce à la mémoire collective. Celle-ci a eu, cependant, ses hauts et ses bas, en
raison des contingences historiques. En dépit des altérations mélodiques ou rythmiques qu’il
a pu subir, ce patrimione s’est nourri, aussi paradoxalement que cela puisse paraître, par sa
marge : cela réfère aux genres et aux styles rencontrés dans les terres d’accueil, mais aussi
aux acteurs sociaux eux-mêmes, plus ou moins marginaux.
Cette dialectique de la norme et de la marge, du «centre» et de la «périphérie», peut être
retenue comme schéma explicatif à la fois du changement et du caractère systématique d’un
patrimoine qui rappelle à grands traits les gravures rupestres du Tassîli : œuvre millénaire,
chaque génération est venue apporter sur la patine rocheuse son témoignage, l’expression
de ses angoisses ou de ses rêves, œuvre collective et évolutive donc, mais aussi œuvre d’un
ordonnancement global qui fait système.
--
L’hommage à Redouane
L’hommage fait à Redouane suppose deux vertus : d’une part celle du mérite, d’autre part
celle de la légitimité. La première concerne l’artiste objet de l’hommage ; la seconde concerne la formation musicale qui a pris la responsabilité d’en être dépositaire.
Sur le volet du mérite, je serai bref, d’abord parce que la renommée de Redouane n’est plus
à démontrer, ensuite parce que, étant un ami d’enfance de Abdellatif son fils, j’ai eu souvent
l’occasion d’évoquer avec lui les tartuferies et les allégeances de circonstance des faux
pélerins qui ne faisaient le voyage pour aborder le maître, et obtenir ses faveurs aux fins
d’enregistrement, que pour «noircir» leur «carte de visite», et accroître éventuellement
leur propre notoriété. Je n’ai personnellement jamais rencontré Redouane au Maroc. En
revanche, je me souviens de lui, dans les années 50, à l’occasion des soirées de ramadhan,
au café Bensmaïl du méchouar et un peu plus tard au café marhaba près du collège de De
Slane, comme je l’avais écouté en cercle privé, en compagnie de mon père, dans quelque
fermette dans le hawz de Tlemcen. Vague souvenir d’enfance, donc. Mais je n’ai point fait de
pèlerinage, comme d’autres. J’en avais certes l’occasion, mais je n’ai pas eu à franchir le pas.
Est-ce par pudeur ? Est-ce parce que, au fond, je craignais d’être le «énième» laudateur ? Je
n’en connais toujours pas la raison. Mais j’ai eu un immense privilège, s’ajoutant à l’amitié
fraternelle qui me lie à Abdellatif depuis une quarantaine d’années : celui d’un enregistrement inédit que ce dernier m’avait confié dans les années 70 et que j’avais repiqué alors. En
effet, à un moment où Abdellatif était professeur de géographie dans un lycée de Lyon (il y
préparait chemin faisant sa thèse), son père était venu passer un mois chez lui. C’était en
1968. Le pauvre Redouane n’aimait pas trop sortir dans cette ville tentaculaire, et avait
sans doute besoin de repos - ce qui valut à son fils d’enregistrer une véritable anthologie.
Abdellatif avait un magnétophone Grundig, ancien modèle adapté à des bandes magnétiques
de grand format, bref quelque chose comme trente-deux heures d’écoute (solo vocal et‘ud ).
J’ai, bien entendu, écouté de multiples fois certaines pièces que Nassim El Andalous a
choisies pour le présent C.D., ce qui nous ramène au second volet. J’ai connu ce fondateur
laborieux et infatigable de Nassim El Andalous qu’est Yahya Al-Ghoul. Encore tout jeune,
il se frottait, dès les années qui ont suivi l’indépendance, à Mahmoud Bensari comme à
--
Abderrahmane Sekkal ; je me souviens des années 60 où nous nous retrouvions dans ce
local qui jouxtait l’ex-hôtel Marignane d’Oran. Mais il a fait du chemin, à force de ténacité
et de rigueur. Quand on travaille en profondeur, quand on forge des assises, des traditions,
la fondation tient, la bâtisse ne s’écroule pas, contrairement à de nombreuses associations
locales qui - fondées sur des règles pédagogiques factices, plus accrochées à la lettre qu’à
l’esprit, des pratiques de gestion douteuses, et, mutatis mutandis, des querelles implicites de
pouvoir au sein du groupe, ou visées hégémoniques à l’encontre d’autres groupes appartenant
pourtant à la même école - se sont faites, défaites, puis refaites sur fond de prolifération et
d’éparpillement, et, ce, au gré des humeurs du moment.
Yahya a quitté, quant à lui, sa maison pour l’Amérique, et la maison est restée fidèle à la
voie qu’il avait tracé, ce qui n’est pas fréquent pour qui connaît la réalité artistique algérienne.
Et c’est cette continuité intelligente et opiniâtre qui a fait que Yahya et, à travers lui, l’équipe
qu’il a laissée derrière lui, ont tout à fait raison de s’impliquer dans un hommage hautement
symbolique.
En effet, contrairement aux démarcheurs en quête de photo de famille auprès de Redouane,
les missions de Yahya Al-Ghoul étaient les bienvenues. Il a su en tirer non seulement la
lettre, mais l’esprit. Il avait fait le tour des nawba avant d’aller quérir auprès du maître, des
détails d’interprétation, des ajustements ou des réponses à des ambiguïtés sur tel modèle
rythmique ou tel ordonnancement de twes̆ia, qu’il n’aurait probablement pu résoudre seul.
Il allait auprès de Redouane pour apprendre et pour travailler (1). Il se devait - en tout cas
son groupe se devait - se doit d’être le fidèle continuateur, non pas d’un style, mais d’un
1) Un ami commun m’a confié que Yahya Al-Ghoul, ne parvenant pas à équilibrer le mizãn d’un m’ceddar-dhîl intitulé :
wa hūsnak qad is̆tabar (ta beauté est devenue légendaire), une pièce magnifique, dont la beauté tient dans la longueur de
la mélodie qui compose le gūsn et n’étant pas satisfait par les vétérans qu’il avait consultés à Tlemcen, se rendit auprès
de Redouane pour en savoir plus et trouva la clé du mizân. C’est cette démarche à la fois pédagogique et scientifique que
je veux saluer ici.
--
esprit, d’une vision de cet art, tel qu’a pu le leur imprimer Redouane : un tel hommage rendu
au maître, au dernier des troubadours de cette fin de siècle, vivant les affres de la solitude au
moment même où son étoile est au firmament, souffrant de l’incompréhension au moment
même où sa gloire est proclamée et où son nom est hissé au sommet du palmarès, cet homme
d’une infinie bonté, d’une infinie humilité, qui à l’instar de Ben Sahla, de Ben Msaïb, de Ben
Zengli et de bien d’autres, n’a jamais confondu art et commerce, cet homme enfin, qui reste
le maillon fragile qui nous relie aux dédales de notre patrimione, un tel hommage ne peut,
dans l’état actuel des choses, lui être rendu que par Nassim El Andalous. Ce groupe y était
préparé, c’est sa vocation, à condition qu’il ne se repose pas sur ses lauriers et qu’il continue
à travailler dans l’humilité, sans clairon ni fanfare, comme le faisait Redouane, comme le
fait Yahya.
Configuration générale de l’œuvre : partie instrumentale
M’s̆alia : elle s’exécute sur le mode raml-maya, qui sert de générique pour les modes H’sîn et
grîb. Dans une version de Redouane (enregistrement privé cf. supra), la m’s̆alia est conforme
à celle du raml-maya
traditionnel.Dans la version de Nassim El Andalous, il y a une préface (sorte de būgia,
suivant l’usage à Fez), qu’on retrouve habituellement dans un prélude de la Twes̆ia al Kbira
qui inaugure les inqilab h’sîn. Ce préambule annonce donc le h’sîn.. Pris dans le corpus
originel de la m’s̆alia de la twes̆ia al kebira, il annonce les inqilab du h’sîn sur des pièces
exécutées dans d’autres rythmes que connaît l’inqilab (qsid, bas̆eraf, sūfiane, gūbbahi). Là,
c’est différent ; le préambule est immédiatement relayé par la twes̆ia de l’insiraf du mode
h’sîn. Cet ajout n’était pas indispensable, mais il n’est nullement gênant.
Twes̆ia : contrairement à l’école d’Alger, où la nawba h’sîn est précédée d’un kūrsi (petit
prélude ou interlude de liaison), l’école de Tlemcen utilise la twes̆ia raml-maya pour
exécuter la nawba traditionnelle à cinq mouvements rythmiques (m’çaddar, b’taïhi, darj,
insiraf, χlas), l’autre sur le mizân insiraf, conçue généralement pour introduire les pièces
inqilab appartenant au même mizân (rythme). En revanche, pour introduire un programme
inqilab ou la nawba à partir du troisième mouvement rythmique, le mode h’sîn dispose d’une
--
twes̆ias pécifique sur le rythme insiraf.. C’est pourquoi on l’appelle «twes̆ia-el insirafât» du
mode h’sîn (le mode ghrîb, quant à lui, est pourvu de deux twes̆ia, l’une pour introduire
lanawba, l’autre pour les insiraf). Il faut noter que les deux derniers mouvements de la twes̆ia
suggèrent successivement le χlas final de l’œuvre (s̆arabna wa tâb s̆arbūna), et, de manière
plus explicite, le premier χlas (wa ‘as̆iyya ‘ala wâd fâs) ; ce qui montre que certaines pièces
chantées reprennent les motifs génériques de l’ouverture.
Suivant un ordonnancement similaire à l’inqilab, le choix porté sur «l’extrait de nawba»
provient sans doute d’un choix pour la variété des genres, avec des pièces légères entrecoupées de kūrsi et d’ istiχbar. Ainsi, le s̆gul/insiraf (opus, mais se dit souvent pour chaque pièce
de celui-ci) est suivi de deux pièces χlas, puis d’une qadriya, exécutée dans le même rythme
initial, c’est à dire insiraf, se terminant en guise de χlas, sur un chant populaire plus rythmé.
Ce chant clôt la première partie du programme tout en servant de liaison naturelle à la partie
hawzi : chants monorythmiques, appartenant à la même structure modale que celle de la san’a
du muwes̆s̆eh, mais plus proche du terroir tlemcennien, en ce qui concerne le corpus littéraire
pour le moins, et s’exécutant dans le dialecte local. Il convient maintenant de revenir sur
chacun des principaux éléments du puzzle.
Structure de composition et interprétation des pièces chantées :
Kūrsi de transition et istiχbar : la partie strictement instrumentale concerne, nous l’avons
vu, la m’s̆alia et la twis̆ia. L’istiχbar, sorte de mélopée non rythmée, s’exécute généralement
en trois thèmes mélodiques, même si, suivant l’inspiration du chanteur, certains thèmes sont
doublés dans le chant. L’istiχbar est exécuté dans le mode raml maya (ré) qui, en fait est le
mode générique des trois noubas que sont la nouba raml maya elle-même, la nouba h’sîn et la
nouba ghrîb. Cette parenté inter-modale vient de ce que les modes h’sîn et ghrîb sont dérivés
du mode raml maya, ce qui explique que la m’s̆alia (prélude) est identique. Néanmoins alors
qu’à Alger l’istiχbar est entonné, dans la nouba h’sîn, sur le mode ‘araq mahsûr (mode en
mi, mais translaté sur le ré, sans doute pour cette raison), et, dans le mode ghrîb, dans une
variante du mode précédent, appelé ‘araq matlûq (‘araq ouvert), à Tlemcen, la tradition veut
que l’on reste sur le mode générique de raml-maya. Cela n’est pas toujours de rigueur, mais
--
reconnaissons à la formation de Nassim El Andalous cette vertu de conformité aux canons
de la san’a. Quant au texte de l’istiχbar, il s’agit d’un beau poème que la légende attribue
(à tort ou à raison) au prophète Youcef (2) : sa’altukum bil-lâhi ya sadati mahlan ‘alayya
(Soyez, par Dieu, ô messieurs, cléments à mon égard, car l’amour m’a fait perdre la raison).
L’interprétation en solo du chanteur est bonne, voire agréable. Elle aurait été sans doute plus
convaincante si ce dernier avait évité de rallonger systématiquement les syllabes à la fin du
phrasé, car tout l’art de l’istiχbar repose sur cette alternance entre les rallonges emphatiques
et les conclusives ramassées, courtes. C’est en tout cas ce que l’on retrouve chez les meilleurs
interprètes contemporains tels que Ben ‘Achour, Redouane ou Dali.
Suit un kūrsi, extrait, en fait de la twes̆ia initiale, dans le rythme insiraf, à titre de rappel, car
la twes̆ia h’sîn annonçait le rythme insiraf, que l’interposition, tout à fait originale d’ailleurs,
de l’istiχbar pourrait faire oublier en quelque sorte. Dans la grammaire des kūrsi, il en est
qui sont d’une composition spécifique et qui signent l’annonce d’un rythme donné dans une
nawba donnée. On retrouve quelquefois des kūrsi qui interrompent de façon contrastée le
mouvement non rythmé de l’istiχbar (après la deuxième réplique vocale de celui-ci). Ce sont
souvent des motifs à forte connotation orientale, sans doute turque (d’où, une prépondérance
du rythme bas̆raf dans de tels kūrsi). Il s’agit ici d’une troisième version, tout à fait typique,
consistant dans la reprise d’un des mouvements de la twes̆ia initiale, exécuté généralement
deux fois. Le chant peut alors commencer. Entonné en chœur dans une prestation magnifique
il s’intitule : al ‘aïnû-llati-tans̆ab (l’œil qui lance des flèches). La ligne mélodique, comme le
texte sont redoutables et exigent une qualité d’interprétation sans failles. Une petite remarque
sémantique s’impose à propos de ce texte : il arrive quelquefois que l’on transforme tans̆ab
en tans̆af, ce qui réfère à la métaphore lacrymale (l’œil se dessèche) et non plus à celle
«sagittale». La métaphore de la flèche est récurrente dans le corpus andalou. A titre
d’exemple, on la retrouve dans «kam wa kam» (maya, insiraf-χlas) où il est dit dans le
deuxième hémistiche du premier vers : bil-nadar tans̆abni (elle me lance des flèches avec
son regard).
2) Un autre poème, servant d’istiχbar, est attribué au même prophète : ‘as̆aqtukum tiflan wa la adri ma-l-hawa (je vous ai
aimé, encore adolescent, ne sachant alors ce qu’est l’amour). Il s’agit là aussi d’implorer le pardon de la «tribu».
--
On peut d’ailleurs rappeler un chant (dans le maya insiraf également) inspiré de celui qui nous
intéresse ici, à moins que ce ne soit l’inverse : al ‘aïnu tans̆ab. D’ailleurs, dans la région
d’Almeria, il existe des sérénades données en procession, les exécutants s’arrêtent devant
chaque balcon susceptible de laisser apparaître une jeune fille, et improvisent une «saeta»
(fléchette) en l’honneur de cette dernière.
Ce chant, rappelons-le est d’une extrême beauté, d’abord pour la puissance du texte, ensuite
pour la composition mélodique. Il est connu à Tlemcen dans le mode ghrîb, sauf quand il
est chanté à partir du début : en effet ce poème commence par : sultân al kawa hākam (le
seigneur de l’amour est au-dessus de toutes les autres seigneuries) et se chante, à Alger,
comme à Tlemcen, dans le mode h’sîn, en rythme insiraf. Il arrive souvent, par ailleurs, qu’un
poème soit, non pas modifié, mais diminué de ses premiers vers, pour apparaître sous une
autre forme. Il s’agit, en réalité, d’une transformation structurelle, dans la mesure où le corpus
de la san’a est constitué de deux types de poèmes :
- le type aqra ‘, composé de trois vers dwar puis de deux vers matla ‘, soit le shéma
suivant :
___________
___________a 1
___________
___________a 2
dwar
___________
___________a 3
Transition vocale
(
___________
_________
___________b
_____________a 4
malta’
On voit que les vers « a » (en deux hémistiches ici) appartiennent à la même ligne
mélodique ; que de a3 à b, on a une transition vocale, et que « a4 » constitue la conclusive,
reprenant le thème des trois premiers vers. Le type aqra ‘ est caractérisé par des strophes de
cinq vers.
- le type tamm, dans lequel on a la situation inverse, et où la strophe (beït) se compose
de sept vers, selon le principe suivant :
--
___________
___________
matla ’
___________
___________
___________
dwar
___________
___________
afûl
La version retenue ici est celle du aqra ‘, ce qui implique que le chant, démarrant à partir du
dwar est conçu sur un tout autre registre. Nous avons dit que ce poème - pièce maîtresse de
l’œuvre - est beau à un double titre : à celui du sens d’abord ; il s’agit d’une complainte où
la mort et l’amour se rejoignent dans l’absolue beauté. Le convive est meurtri, en effet, par
les flèches de la compagne, par son charme divin ; préposée au vin, elle sert la coupe et lui
ordonne de boire. Alors que le désir parvient à son faîte, l’amante s’estompe et la meurtrissure
prend enfin le dessus. Ce type de bacchanale est connu dans le chant andalou, mais celui-ci
est particulièrement beau à cause, aussi, de la structure mélodique, qui rappelle à grands traits,
celle d’une qadriya , ou tout au moins d’un insiraf-χlas, c’est-à-dire d’un mouvement où
l’énoncé syllabique s’étire à l’infini, ce qui rend difficile le mouvement rythmique, pour se
terminer sur des motifs transitionnels d’un extrême lyrisme : sidi tani, a lalan ah ya lalan....
et déboucher sur la qadriya.
Généralement, le mizân insiraf, contrairement au qsîd connu dans le mouvement mçaddar
de la san’a tlemcenienne, est plus facile, entraînant, plus répétitif. Rappelons, comme l’avait
fait magistralement - il y a soixante dix ans - Alexis Chottin dans sa «Noubat el ochchâk »
(corpus de musique marocaine : prélude et première phase rythmique «bsît »), que la notion
de mesure, au sens occidental ne doit pas être confondue avec celle du rythme, car la première
est toujours réductible à un temps simple. A. Chottin le signalait dans ces termes : «lorsqu’on
bat, ainsi qu’un métronome, des temps égaux, sans souci des accents qui modulentt en quelque sorte la suite ininterrompue des battements, on ne fait que marquer un mouvements par le
- 10 -
fractionnement régulier de l’unité de temps adoptée ; cela s’appelle : mizan motlâk (rythme
ordinaire). Pour un musicien arabe, ce n’est plus là du rythme, et, ainsi battu, il perd tout
son intérêt ; il ne prend toute sa valeur que par la diversité des coups et les combinaisons
possibles de coups forts et faibles, demi-forts et demi-faibles, qui constituent le seul accompagnement, la seule harmonisation dont dispose la musique arabe ».
Si l’on prend acte de cette «rythmotopée», il convient de formaliser la période du mizân
(appelée aussi «dwar») à partir de sa structure «percussionnelle», les tac (T) et les doum
(D) servant de marqueur. Le mizân qsîd, à titre comparatif, dont la période correspond
théoriquement à 16 temps «ordinaires» (mais qui n’ont aucune pertinence structurelle), peut
être formalisé comme suit :
Mizân qsîd
D
T
D
1
2
3
4
5
6
Chants : 8 percussions /16 temps
T
T
T
T
T
7
8
9
12
15
16
D
T
D
T
D
D
1
2
3
5
7
8
4
6
10
11
13
14
Réplique instrumentale : 6 percussions / 8 temps
Cette mesure, appelée fictivement «mesure à 16 temps», pour servir de simple balise au
chœur, correspond à une période, laquelle est souvent répétitive. Quand cette période s’avère
trop longue par rapport au stock syllabique du vers ou de l’hémistiche, il est transformé en
- 11 -
1er hémistiche
b’taïhi ce qui donne une super- Al‘ aïnu al-lati tans̆ab : structure du premier vers
position à 8 temps de la réplique
T T T D T D
instrumentale et du chant).
1ère période
Le même mizân insiraf est, par
l
la
ti
contre, structuré en 6 percussions l’aïn a
dont la troisième et la sixième
2ème période
sont légèrement décalées. Cette
ta
n
grille nous donne, pour le pre- mier vers du chant présenté ici,
3ème période
9 périodes, ordonnées comme
s̆a
suit :
4ème période
b
5ème période
wal qa
l
bu
a
h
7ème période
wa
l
qa
8ème période
l
bu
ya
t
‘u
9ème période
- 12 -
b
1ème hémistiche
6ème période
Nous constatons que le premier hémistiche, qui se compose de 7 syllabes, n’est couvert que
par 4 périodes tandis que le deuxième hémistiche, disposant, lui, de 5 syllabes seulement,
s’étale sur 5 périodes.
Conclusives «χlas» :
Le passage de l’insiraf au χlas est le seul où le kûrsi de transition ne soit pas usuel. Il existe
néanmoins quelques exceptions (exemple : la nawba raml-maya, de l’école d’Alger). Le
premier χlas, wa ‘as̆iya ‘ala wad fâs (un soir, au bord de oued Fez) était déjà, comme on
l’a vu, annoncé dans le final de la twes̆ia. C’est le χlas traditionnel du hsîn, d’une extrême
beauté, et restant sur le même thème bachique du poème qui précède, tout comme le
deuxième χlas d’ailleurs : s̆arabna wa tab s̆arbūna (nous avons bu, et notre vin était bon...)
Récurrence du même thème là aussi, mais voici que la préposée au vin est relayée par les
convives qui se servent à tour de bras jusqu’à l’ivresse totale. Si la cohérence thématique du
corpus est une chose heureuse, celle du chant choral, comme de l’exécution instrumentale,
sont sans faille, pleins de vivacité et d’équilibre.
Qadriya :
Exécutée dans le mizân insiraf et interprétée en solo par une voix féminine d’une infinie
douceur la qadriya hajū ‘aliya-t-fâkir (De tristes pensées fusent dans ma tête) constitue un
moment fort de l’œuvre, tout comme le χlas, qui, allégrement paillard, vient rompre avec la
mélancolie du morceau qui précède. Mais la paillardise est contenue par un réaménagement
du texte dont le titre est ya lâlla mahwak sart-n-χammam ya lâlla (Je suis ô Madame, de
ton amour tout éperdu). En effet, un vers disparaît dans la chanson, où le héros exhorte sa
dulcinée à recouvrir son épaule, par ce mois de Ramadhan où le fruit défendu est à la mesure
de la continence rituelle. Mais si les mauvais garçons osent crier leur soif d’amour et de vin,
tout cela reste enveloppé dans le genre courtois, dans l’allusif, l’élan frustré, ce en quoi les
gens du peuple se retrouvent hier comme aujourd’hui, car cela atteste d’un fond populaire
fait de tolérance et d’art de vivre, en dépit des vicissitudes du quotidien et des dogmes de
tous les temps (3).
- 13 -
Hawzi :
L’introduction de la deuxième partie, consacrée aux chants hawzi, donne lieu à un istiχbar
dans le mode’araq matlûq, très usité dans le hawzi et le‘arūbi. La voix haute du chanteur
rappelle la technique du mûsammi’, je sais que Tlemcen a souvent été attiré par cette tradition
marocaine (école de Fez) du mūsammi qui superpose la voix à celle des choristes sur une
octave plus haut, encore que cette attirance soit relativement récente. En effet, cette tradition n’est pas connue à Tlemcen, même si, dans leur adolescence, Redouane et Dali ont pu
fournir un contre-exemple. Il se peut que ce soit une question de goût personnel ou de point
de vue, mais je ne suis pas le seul à penser que si Redouane et Dali chantaient juste dans leur
élixir de jouvence, l’âge de maturité leur a permis de chanter «vrai», ce qui fait le charme,
l’originalité et la complexité de cet art délicat. Le brio et la prouesse trechnique ne doivent
pas être considérés comme l’alfa et l’oméga du chant arabo-andalou, qui requiert une sorte
d’appel communiel, plus au fait de l’intimité et de la conviction dans l’énoncé du verbe, dans
la convivialité complice où le message sémantique se confond avec le message esthétique,
suivant une modalité dont le secret appartient à l’interprète, devenant poète lui-même. Cela
évidemment, aucune méthode, aucune pédagogie ne sont suffisantes pour en dévoiler le
secret et l’inculquer au virtuel aède...
Nadir Marouf
3)Les chanteurs, joueurs de viole étaient, à l’époque médiévale, objets d’une vindicte folle de la part des fūqaha (doctes
de l’islam). On leur reprochait de trop divertir les dames honorables, à l’occasion des ziara (randonnées rituelles) auprès
des marabouts.
Cf. Nadir Marouf, Le chant arabo-andalou, ed. L’Harmattan, Paris 1995.
Cf. même auteur, Croyances et cultures populaire au Maghreb, in : Mythes et croyances du monde entier, encyclopédie en
quatre volumes, ed. Lidis Brepols, Paris-Londres, 1985.
- 14 -
- 15 -
Anthology of Urban Algerian Music
Gharnati
Homage to Redouane Bensari
Nassim El Andalous Ensemble
Directed by Amîn Mesli
With the participation of T. Bestandji
in the nouba h’sîn (excerpt) and hawzi songs
Thanks
It is difficult to reconcile the job of the musician, the director and writer all in one
record. The artistic quality of a record is the result of the blend of the choice of music, the
interpreters, and the programme, which results from “encounters”, opportunities and
negotiations between the directors and conductors, and as such is a combined effort. This is
not the same for the writing of the booklet accompanying the CD, which is binding only to
the author and reflects his personal judgement.
Very often, when one is judge in his own case, criticism is left aside and leaves room for self
congratulation, which does not serve the art. Partiality is even more difficult to ensure in the
case of traditional music because critics are often irrational. This is why I asked my friend
Nadir Marouf, brilliant scholar and talented musician of Algerian Arab-Andalusian music,
to write the booklet for this CD.
This recording was made in Paris in August 1994 and gave me the opportunity to be recorded
in the scope of the Gharnati for the first time. I had great pleasure in being with my friends in
Nassim El Andalous and in exchanging with them the rich teachings of the music of Tlemcen.
I thank the directors and chairman of the Nassim El Andalous organisation for their hard
work and commitment to make known their musical heritage.
Taoufik Bestandji
- 16 -
Arab-Andalusian song
Musical history attaches Arab-Andalusian song to Dorian, Phrygian, and even Corinthian
modes of the Antique. The Arab philologians found confirmation of this in the Persian
terminology employed by the maqam repertory (Rasd, Sika, Araq, Zidân, etc). Part of the
twenty four modes use Arabic terminology. It is true that in the Abassidian period (8th and
9th centuries), Baghdad was a cultural melting pot that was enriched by Islamic
civilisations. This music made its way and diversified with its contacts with African and
European cultures.
The theories suggesting that this music resulted from the meeting of the plain chant,
Gregorian chants, the courtly music of the troubadours and even the Mozarabic songs of
Spain that stemmed from the Berber Christians in the 4th and 5th centuries, are partially true,
but remain conjectural as this music was transmitted by oral tradition and also because the
transcriptions of mediaeval music are not very reliable.
The Andalusian heritage, like that of other musical systems that are passed down through
oral tradition, has come down through the centuries thanks to collective memory. However,
there are high and low points in this memory due to historical contingencies. In spite of
alterations which may have occurred in the melodies or rhythms, this repertory was
nourished by its marginality, however paradoxical that may seem: this is explained by the
genres and styles of music encountered in the lands where this music travelled to as well as
by the actors involved in its distribution, who were more or less marginal.
This approach, comparing the norm and the marginal, the “centre” and the “peripheral”,
can be used to explain both the changes and the systematic nature of a heritage which
resembles in its broad lines the cave engravings of the Tassili: a millennial work in which
each generation contributed to the overall piece, expressing their worries and dreams, a
collective and therefore evolutive piece of work. At the same time such a work follows an
overall order and becomes a system.
- 17 -
Homage to Redouane
A homage to Redouane suggests two virtues: the first is the one of merit, the second of legitimacy. The first concerns the artist to whom homage is paid; the second concerns the musical
group that took upon itself to be the artist’s depository.
I will be brief on the question of merit; first of all because Redouane’s fame is no longer to
be made; second, as a childhood friend of Abdellatif, his son, I had many an occasion to talk
about the hypocrites and pseudo admirers who would make the pilgrimage to see the master
in order to convince him to grant them a joint recording, for their own personal ambitions.
I never met Redouane in Morocco. On the other hand, I do remember him in the 1950’s at
the Ramadan gatherings at the café Bensmaïl of the méchouar and a little later at the café
marhaba near the De Slane school, as well as in private gatherings with my father in some
modest farm in the hawz of Tlemcen. These are just vague childhood memories. But I did not
make the pilgrimage like others. I certainly had many opportunities to do so, but I never took
advantage of these, possibly by discretion. Possibly I feared being just one more flatterer. I
am still not sure of the reason. However, I was given an immense privilege, in addition to my
close friendship with Abdellatif over forty years: my friend gave me an unedited recording
in the 1970’s. At the time of the recording Abdellatif was a geography teacher in Lyons and
his father had come to visit for a month. It was in 1968. Poor Redouane did not like going
out into that sprawling city and probably needed some rest. As a result, his son recorded a
veritable anthology. Abdellatif had a Grundig tape recorder which had the capacity to record
some thirty-two hours of music (vocal solo and ud).
Of course I listened many times to certain pieces chosen for this CD by Nassim El Andalous.
This brings us to the second point. I knew the tireless and laborious founder of Nassim El
Andalous, Yahya al-Ghoul. At a very early age he made the acquaintance of Mahmoud
Bensari and Abderrahmane Sekkal, in the years immediately following independence. I
remember the 1960’s when we would meet in a place near the former Marignane Oran
hotel. With his force and tenacity he made his way. When one works seriously, when one
makes foundations, based on traditions, then the building holds. This is contrary to the fate
of numerous local musical associations which were founded on superficial musical systems,
more focused on the letter than on the spirit and which had cloudy management practices;
- 18 -
there were quarrels for leadership within these groups, and moves to seek supremacy over
other groups even among the same music schools. These groups formed and disbanded, then
reformed...
When Yahya left his “house” for America, his “house” remained faithful to his original plan,
a rare feat for those who know the reality of Algerian musical history. It is this intelligent and
obstinate continuity that crowns Yahya and those who followed in his tracks in their efforts
to maintain a highly symbolic homage.
Indeed, contrary to those who would seek a friendly photograph in the company of Redouane,
Yahya’s visits were always welcome. He managed to learn not only the letter, but also the
spirit. Yahya had thoroughly studied the nawba before going to see the master to inquire on
details in their interpretation, seeking adjustments and answers to questions on ambiguities
on such and such rhythmic formula or such and such organisation of a twes̆ia, questions
which he probably would not have resolved himself (1). He would visit Redouane to learn
and to work. He, and his group, had to be the one to faithfully pass on, not a style, but rather
a spirit, a vision of this art, as Redouane imprinted in them. Nassim El Andalous is the only
group which could pay homage to this master; the last of the troubadours of this century, a
man who suffered from solitude even while he was at his apogee; a man who, while a star,
was infinitely good and infinitely humble, and like Ben Sahla, Ben Msaïb, Ben Zengli and
many others, never confused art and commerce. Nassim El Andalous has prepared for this, it
is the group’s vocation, as long as the group continues to work in humility, without fanfares
and trumpets, the way Redouane did, the way Yahya continues to do so.
1) A friend told me that Yahya Al-Ghoul had been unable to balance the mizân of a m’çeddar-dhîl entitled wa hūsnak qad
istiχbar (your beauty has become legendary). The beauty of this piece lies in the length of the melody which composes the
gusn. He consulted with the veterans of Tlemcen but was unsatisfied by their answers and went to Redouane who helped him
to find the key to the mizân. It is this approach, both pedagogical and scientific, that I would like to salute here.
- 19 -
Instrumental
M’s̆alia : this is in the raml-maya mode and serves as an introduction to the H’sîn and
grîb modes. In one version by Redouane (private recording cf supra), the m’s̆alia conforms
with the traditional raml-maya. In the version by Nassim El Andalous, there is a preface (a
būgia, as done in Fez) which is usually found in the prelude to the Twes̆ia al Kbira which
opens the inqilab h’sîn. This preamble announces the h’sîn. As part of the original body of
the m’s̆alia of the twes̆ia al kebira, it announces the inqilab of the h’sîn on pieces executed in
other rhythms used in the inqilab (qsid, bas̆eraf, sūfiane, gūbbahi). This piece is different: the
preamble is immediately followed by the twes̆ia of the insiraf of the h’sîn mode. This addition
was not indispensable but is acceptable.
Twes̆ia : contrary to the school of Algiers, where the h’sîn nawba is preceded by a kūrsi
(short prelude or liaison), the Tlemcen school uses the twes̆ia raml-maya to execute the
traditional nawba in five rhythmic movements (m’çaddar, b’taïhi, darj, insiraf, χlas), the other
on the mizân insiraf, generally designed to introduce the inqilab pieces which belong to the
same rhythm (mizân). On the other hand, to introduce an inqilab programme or a nawba
starting from the third rhythmic movement, the h’sîn move has a specific twes̆ia on the insiraf
rhythm. This is why it is called twes̆iat-el insirafât of the h’sîn mode (the ghrîb mode has two
twes̆ia, one to introduce the nawba, the other for the insiraf). Note that the last two moves of
the twes̆ia each suggest the final χlas of the piece (s̆arabna wa tâb s̆arbūna) and more explicitly the last χlas (wa ‘asiyya ‘ala wâd fâs); this shows that certain vocal pieces repeat the
motifs of the introduction in the overture.
In a similar way, in the inqilab, the extract of nawba was chosen probably for the variety of
styles it offers, light pieces interspersed with kūrsi and istiχbar. The s̆gul/insiraf (opus, but
each piece is often referred to with this term) is followed by two χlas, then a qadriya, played
on the same initial rhythm, that is the insiraf, then ending with a more rhythmic popular song.
This song closes the first part of the programme while acting as a natural link to the hawzi
part: monorhythmic songs, following the same modal structure as the san’a of the muwes̆s̆eh,
but nearer to the literary heritage of the Tlemcen region, and also being in the local dialect.
- 20 -
We will now look more closely at the main pieces of the puzzle.
Structure of the composition and interpretation of the songs
Transition kūrsi and istiχbar : the instrumental part concerns, as we have seen, the m’s̆alia
and the twes̆ia. The istiχbar is a sort of recitative chant on a free rhythm. It generally has
three melody themes, although certain themes may be repeated in the song, depending on the
singer’s inspiration. The istiχbar is played in the raml maya mode (D), which is actually the
generic mode of the three noubas, raml maya, h’sin and ghrîb. This inter-modal connection is
explained by the fact that the h’sîn and ghrîb modes are derivatives of the raml maya mode,
also explaining why the m’s̆alia (prelude) is identical. In Algiers the istiχbar opens the song
in the h’sîn nouba in the ‘araq mahsûr mode (mode in E, but translated into D, probably for
this reason), and in the ghrîb mode on a variation of the first mode called ‘araq matlûq (open
‘araq). However, in Tlemcen, the singer traditionally stays in the basic raml-maya mode. This
tradition is not always followed, but Nassim El Andalous has the merit of staying within the
canons of the san’a. The istiχbar text is a beautiful poem that legend attributes to the prophet
Youcef (2) : sa”altukum bil-lâhi ya sadati mahlan ‘alayya (Have mercy on me, oh sirs, for
love has made me lose all reason). The solo vocal is a good and pleasant rendering. It would
have been more convincing had the singer not systematically prolonged the syllable at the
end of each phrase. The art of the istiχbar relies upon the alternation of emphatic endings to
phrases with short ones. This is the way it is done by the best contemporary singers, such as
Ben ‘Achour, Redouane or Dali.
Then comes a kūrsi, actually a piece of the initial twes̆ia. It is done on the insiraf rhythm,
and acts as a link or reminder as the original placing of the istiχbar could have listeners
forget the insiraf rhythm which was announced by the twes̆ia h’sîn. There are kūrsi which
2) Another poem serving as an istixbar is attributed to this same prophet: ‘asaqtukum tiflan wa la adri ma-l-hawa (I loved
you, when I was an adolescent, when I didn’t know what love was). Here the poet is imploring the pardon of the “tribe”.
- 21 -
follow a specific composition and signal a given rhythm in a given nawba. Sometimes the
kūrsi comes as a contrast to interrupt the istiχbar (after the second vocal reply). The kūrsi
often have a strong oriental taste, probably Turkish (which explains the dominance of the
bas̆raf rhythm in these kūrsi). In this CD we hear a third, very typical, version in which the
movements of the twes̆ia are generally repeated twice. The singing can then begin. The chorus breaks out in a magnificent rendering of al ‘aïnûllati-tans̆ab (the eye that throws arrows).
The melody line and the text are difficult and require a perfect interpretation. There is one
note that can be made on the semantics of this song: it sometimes happens that the word
tans̆ab is transformed into tans̆af, referring to the lachrymal metaphor (the eye dries up)
and no longer that of “saggital”. The metaphor of the arrow is recurrent in the Andalusian
repertory. For example, we see this in kam wa kam (maya, insiraf-χlas) in which the second
hemistich of the first verse is bil-nadar tans̆abni (she throws me arrows with her looks). There
are serenades from the region of Almeria which are sung in processions which stop under
each balcony where a young girl might live and then improvise a “saeta” (darts) in honor
of the girl.
This song is extremely beautiful both for its words and its melody. In Tlemcen it is known
in the ghrîb mode, except when it is sung from the beginning: the poem starts with: sultân
al kawa hākam (the lord of love is above all other lords) and is sung both in Algiers and in
Tlemcen in the h’sîn mode on the insiraf rhythm. Poems are often shortened of their first
verses. This is a structural transformation in that the body of the san’a is constituted of two
poems:
- the aqra’ type, composed of three dwar verses then two matla verses, as follows :
___________
___________a 1
___________
___________a 2
dwar
___________
___________a 3
Vocal transition
(
___________
_________
___________b
_____________a 4
- 22 -
malta’
We can see that the verses in “a” (in two hemistiches here) belong to the same melody line:
that from a3 to b, there is a vocal transition and that a4 comes as a conclusion by taking up
the theme of the first three verses. The aqra’ type is characterised by stanzas in five verses.
- In the tamm type, we have the opposite structure. The stanza (beït) is made up of seven
verses, as follows :
___________
___________ matla ’
___________
___________
___________
dwar
___________
___________
afûl
We have retained the aqra’ version for this CD. Hence, the song starts from the dwar and is
developed in a completely different register. This is a beautiful piece as we have said. The
poem is a complaint in which death and love meet in absolute beauty. The man is hurt by
the arrows of his lover, by her divine charm. She is the wine servant; she pours the wine and
orders him to drink. This type of bachanal is known in Andalusian song but the melody of
this particular piece is especially beautiful as it follows the broad lines of a qadriya, or a
insiraf-χlas, that is a movement in which the syllables are infinitely stretched. This makes the
rhythmic movement difficult. The piece moves into transitional motifs which are extremely
lyrical sidi tani, a lalan ah ya lalan and ends on the qadriya.
Contrary to the qsîd as it is known in the mçaddar movement of the san’a of Tlemcen, the
mizân insiraf is generally easier to play, and is more engaging and repetitive. Note, as Alexis
Chottin explained so well some seventy years ago, that the notion of measure as understood
in the West must not be confused with rhythm, as the first is always reducible into a simple
beat. Alexis Chottin explained this as follows “When one beats, as a metronome, giving each
- 23 -
beat equal time, without marking any of the accents that modulate the uninterrupted pattern
of beats, one is only marking the movements by the regular fractionating of the time unit
which is adopted; this is called mizan motlâk (ordinary rhythm). For an Arab musician, this
is not rhythm, and beating as such is of no interest; rhythm takes on a value only through the
diversity of beats and the combination of strong and soft beats, and their intermediates, which
constitute the only accompaniment, the only harmonisation which is used in Arab music”.
If we consider this definition of rhythm, we must formalise the mizân period (also called
dwar) from the structure of percussion , the tac (T) and the doum (D) serving as markers.
The miszân qsîd, as a comparison, which theoretically corresponds to ordinary 16 beats (but
which has no structural pertinence), can be formulated as follows :
Misân qsîd
D
T
D
T
T
T
T
T
9
12
15
16
1
2
3
4
5
6
Songs: 8 percussions/16 beats
7
8
D
T
D
T
D
D
1
2
3
5
7
8
4
6
Instrumental reply: 6 percussions/8 beats
- 24 -
10
11
13
14
The same mizân insiraf is, on
the other hand, structured on
6 beats, of which the third and
sixth are slightly syncopated.
This means the first verse
of the song is in 9 periods
as follows :
Al‘ aïnu al-lati tans̆ab : structure of the first verse.
T
T
T
D
T
D
1ère période
l
la
ti
2ème période
ta
n
3ème période
1er hémistiche
l’aïn a
s̆a
4ème période
b
5ème période
wal qa
l
bu
a
6ème période
h
7ème période
wa
l
qa
8ème période
l
bu
ya
t
‘u
9ème période
- 25 -
b
1ème hémistiche
This measure, fictively called “16 beat measure” can
serve as a simple marker for
the chorus. It corresponds
to a period which is often
repetitive. When this period
is too long in comparison to
the number of syllables in
the verse or hemistich, it is
transformed into b’taïhi
(resulting in the superposition
of 8 beats of the instrumental
reply and the song).
We can note that the first hemistich, which has 7 syllables, is only covered by 4 periods,
where as the second hemistich has only 5 syllables and is prolonged over 5 periods.
The χlas
The insiraf part is the only one in which the kūrsi transition is not usual. There are some
exceptions (i.e. the nawba raml-maya of the school of Algiers). The first kūrsi : wa ‘as̆iya
‘ala wad fâs (one evening, along the Fez oued), was announced at the end of the twes̆ia. This
is the traditional χlas of the h’sîn, extremely beautiful and following the same theme as the
previous poem, as well as of the second χlas : s̆arabnawa tab s̆arbūna (we have drunk, and
the wine was good...). Here we have the same theme, but this time the wine is served by the
guests themselves until they are totally drunk. The coherence is successful. Both the vocals
and instrumentals are perfect, vivacious and well-balanced.
Qadriya
Executed on the mizân insiraf and interpreted solo by a woman singer. Her gentle voice singing this qadriya (hajū ‘aliya-t-fâkir, Sad thoughts abound in my head), constitutes one of the
high points of this work. In the same way that the dissolute χlas breaks from the melancholy
of the piece that precedes it. Here the words are more contained, having been modified. The
title of the song is ya lâlla mahwak sart-n-χammam ya lâlla (I am, Oh Madam, lost in love
for you). One of the verses was eliminated, in which the hero asks his dear one to cover her
shoulder, in this month of Ramadan when the forbidden fruit is measured with the ritual
continence. Even if the bad boys cry out their thirst for love and wine, it remains courteous,
all in allusions, frustrated impulses. This reflects the people’s fundamental toleration and
“art de vivre” in spite of the vicissitudes of daily life of the dogma of all times (3).
3) During the middle ages, singers and viola players were pursued in a mad vindication by the fūqaha (scholars of Islam).
It was considered that they offered too much fun to honorable ladies during the ziara, ritual hikes, to see the marabous or
in cemeteries.
- 26 -
Hawzi
The introduction of the second part, devoted to the hawzi songs, is done with an istiχbar in
the ‘araq matlûq mode, widely used in the hawzi and the ‘arubî. The high-pitched voice of
the singer is reminiscent of the technique used in the mûsammi’. Tlemcen singers are often
attracted by this Moroccan tradition (school of Fez) in which the lead singer sings one octave
above the chorus. However, this technique is not well-known in Tlemcen, although Redouane
and Dali were examples in their adolescence. It is possible that this is a question of personal
taste, of point of view, but I am not the only one to think that if Redouane and Dali sang this
way in their youth it enabled them to sing “true” in their maturity, which makes the charm,
the originality and the complexity of this delicate art. Brio and technical dexterity must not be
considered as the alpha and omega of Arab-Andalusian song. It is more a sort of communion
stemming from the combination of intimacy and the firm belief in the words being spoken, of
a convivial complicity where the semantics blend with the aesthetics according to a secret
which only the singer knows, making him a poet himself. Of course, there is no method, no
pedagogy which can completely uncover this secret nor teach it to the potential bard...
Nadir Marouf
English translation : Katherine Krieger.
- 27 -
1ère partie / first part : extrait de la nawba H’sin / excerpt from the nawba H’sin
1- M’chalia
Prélude au prélude instrumental / Prelude to the instrumental prelude
2- Touchia Prélude instrumental / Instrumental prelude
3- Istikhbar raml-maya Improvisation vocale et instrumentale / Vocal and instrumental improvisation
4- Kûrsi-Touchia
Prélude du mouvement / Prelude to the movement
5- Insraf : El aïne ellatî 4eme mouvement de la nouba / 4th movement of the nouba
6- 1er Khlaç : Wa achya
5eme mouvement de la nouba / 5th movement of the nouba
7- 2eme Khlaç : Charibna wa tâl 5eme mouvement de la nouba / 5th movement of the nouba
8- Qadriat’ ‘Araq I Poésie populaire en quatrain / Popular quatrain poem
9- Qadriat’‘Araq II Poésie populaire en quatrain / Popular quatrain poem
2ème partie / second part : Hawzi
10- Istikhbar ‘Araq Improvisation vocale et instrumentale / Vocal and instrumental improvisation
11- HawziNar walfi Chant populaire / Popular song
12- Hawzi Nar El bine g’dat’ Chant populaire / Popular song
Les interprètes / The musicians :
A. Mesli B. Ghoul
M. Guellil A.Benabadji L. Mansouri R. Hakiki T. Bestandji O. Chiali S. Mesli A. Bey-Omar A. Kahouadji Alto, chπur et direction d’orchestre / Alto, chorus and orchestra conductor
Rbeb, alto et chπur / Rebab, alto and chorus
Alto, chant et solo / Alto, vocals and solo
Violon et chπur / Violin and chorus
Kwitra et chant solo / Kwitra and solo vocals
Chant solo / Solo vocals
Qanoun et chπur / Qanun and chorus
Oud et chπur / Ud and chorus
Oud et chπur / Ud and chorus
Darbouka et chπur / Darbouka and chorus
Tar et chπurDos / Tar and chorus Dos
- 28 -
- 29 -