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iufm d’Auvergne / sauve qui peut… le court métrage
dossier
F
ilm
(les n° entre parenthèses renvoient aux ouvrages cités en bibliographie)
PALE RIDER en classe de français
Le choix…
Clint Eastwood s’impose assez facilement comme un réalisateur essentiel, d’autant plus, on
pourrait se demander pourquoi, dans le milieu enseignant.
Néanmoins, le choix d’un film à destination des élèves peut s’avérer difficile : A PERFECT WORLD
(un monde parfait – 1993) paraît évident pour un niveau collège, ou BIRD (1988) peut-être,
davantage pour le lycée, malgré sa durée ; c’est pourtant HONKYTONK MAN (1982) qui participe
du dispositif ‘collège au cinéma’ ; c’est le seul film de Clint Eastwood qui apparaisse dans les
dispositifs CNC à destination de l’école.
Que représente Clint Eastwood, en tant que personnage, en tant que réalisateur ? Quel est son
rapport aux genres (western, certes, mais aussi policier, film de guerre) ? Comment son
personnage, hérité d’autres univers (Eastwood est avant tout un acteur), contamine ses
créations ?
Au cœur de la carrière d’Eastwood, au centre de ces questions, PALE RIDER s’impose dès lors afin
de mieux comprendre la carrière de ce réalisateur, et de proposer une approche du genre
western à des élèves, approche distanciée, ironique parfois, mais toujours révérencieuse.
Eastwood et le western
Eastwood naît comme acteur avec le western ; c’est dans le western qu’il se forge un
personnage, d’abord dans les séries télévisées DEATH VALLEY DAYS (1956) 1, WEST POINT
(1957), MAVERICK (1959) 2, puis RAWHIDE, qui le fait connaître : il est alors le jeune premier,
un cowboy fringant et joli-cœur, enchaînant plus de deux cents épisodes entre 1959 et 1965.
Il tourne alors pour Sergio Leone dans la trilogie des dollars (Pour une poignée de dollars, Et pour
quelques dollars de plus…, Le Bon, la Brute et le Truand, 1964 – 1966), interprétant un
personnage qui le marque à jamais, dont on retrouve les traces jusque dans UNFORGIVEN
(Impitoyable, 1992), en passant par HIGH PLAINS DRIFTER (L’Homme des hautes plaines, 1973),
THE OUTLAW JOSEY WALES (Josey Wales hors-la-loi, 1976) et PALE RIDER (Pale Rider, Le
Cavalier solitaire, 1985).
Si Eastwood choisit de partir tourner en Europe, c’est parce que le scénario de POUR UNE
POIGNEE DE DOLLARS, dit-il, lui rappelle très fortement YOJIMBO (Le garde du corps – 1961)
d’Akira Kurosawa.
1
2
source imdb.com
l’épisode figure sur l’édition dvd de IMPITOYABLE.
Depuis son apparition en tant que « l’homme sans nom » dans POUR UNE POIGNEE DE DOLLARS
de Sergio Leone, Clint Eastwood n’a eu de cesse de redéfinir l’identité de son personnage en
éliminant les traits superflus. C’est un maître du minimalisme. La caméra ne renvoie rien de vain,
elle recherche l’aspect mythique du héros.
Vincent Canby, New York Times, 28 / 06 / 1985
Traduit par nos soins
MAVERICK (1959)
HIGH PLAINS DRIFTER (1973)
IMPITOYABLE (1992)
Le succès de ces films est énorme, et Eastwood se voit proposer plusieurs projets, qu’il refuse ; il
fonde alors Malpaso, sa boîte de production et produit, et joue dans HANG’EM HIGH (Pendez-les
haut et court), un western réalisé par Ted Post, et très influencé par les westerns de Leone.
Eastwood est arrivé au western quand ce genre en est à ses derniers soubresauts.
Eastwood boucle la boucle, accomplissant pour le western ce que Jerry Lewis a fait pour le
burlesque : ces réalisateurs-acteurs maintiennent vivant ce qui est mort.
Jean-Louis Leutrat, Le Western, découvertes Gallimard
Cité par Nicolas Chemin (4)
L’âge d’or du genre est loin, la profusion des années cinquante s’est peu à peu tarie, les idoles
ont vieilli. Eastwood reconnaît être arrivé trop tard (« j’avais une génération de retard », dit-il
dans directed by… publié dans le n°400 de la revue positif).
Son approche du western est fortement marquée, dès lors, par ce qui se passe en Italie, et par
les westerns dits révisionnistes
3
des années 70.
La trilogie de Sergio Leone façonne un nouveau héros, “L’Homme sans nom” : laconique, il
n’existe que par sa haute silhouette aux déplacements d’une lenteur mesurée, masquant tension
et fébrilité, et par un regard inquisiteur, foudroyant, teinté de mépris.
Encyclopedia universalis,
citée dans la fiche film Honkytonk Man (12)
Quand Eastwood en vient à la réalisation, il se lance dans un thriller, très à la mode au début des
années soixante dix (PLAY MISTY FOR ME – Un frisson dans la nuit, 1971), puis il réalise HIGH
PLAINS DRIFTER, son premier western, qui hante toute sa carrière.
3
qui développent un propos critique, une vision contestataire de l’histoire des Etats-Unis (Little BIG MAN, JEREMIAH
JOHNSON… ; néanmoins la vision critique ne date pas d’hier, font remarquer Suzanne Liandrat Guigues et Jean Louis
Leutrat (8), et « les films ‘critiques’ de John Ford, comme LE MASSACRE DE FORT APACHE ou L’HOMME QUI TUA LIBERTY
VALANCE sont par avance révisionnistes ».
Le rapport aux sources
PALE RIDER se nourrit de deux sources principales, à savoir SHANE de George Stevens, dont le
film de Clint Eastwood est un remake non avoué, et HIGH PLAINS DRIFTER, le premier western
de Clint Eastwood (1973).
SHANE (George Stevens, 1952)
Le western classique vieillit et au début des années cinquante, quelques réalisateurs vont
renouveler le genre (notamment Anthony Mann, Robert Aldrich). SHANE, de George Stevens
(GIANT, A PLACE IN THE SUN) se trouve à la lisière.
Le film raconte la lutte entre les jeunes éleveurs, aux méthodes modernes, et les ‘anciens’, qui
ont sécurisé la terre, et qui s’en croient les propriétaires. La morale de SHANE peut paraître
datée, voire contestable : en effet, les jeunes propriétaires développent un système
individualiste, fondé sur la propriété. Ryker, l’ancien, paraît dépassé, usé, incapable de contenir
cette avancée sinon par la force, avec l’aide d’un mercenaire (interprété par Jack Palance).
Shane, interprété par Alan Ladd, intervient en faveur de Starett (noter la proximité des noms
Starett – Barrett 4) ; il est arrivé un beau matin, de nulle part, pour le plus grand plaisir du fils de
Starett, qui lui voue une admiration sans bornes. Même la femme de Starett tombe sous le
charme.
On voit très clairement les liens qui unissent les deux films. Eastwood avoue ces liens bien sûr,
en admettant que les thèmes développés par SHANE sont des thèmes classiques du western, qu’il
se réapproprie. Certes, néanmoins la proximité entre les deux films tient plus du remake que de
l’hommage ou de l’emprunt thématique ou narratif.
Eastwood s’empare de la progression générale de SHANE, ainsi que des scènes clefs : les
intimidations, la collaboration entre Starett et Shane, la concertation entre les paysans pour faire
face à Ryker…
Mais si Eastwood propose un remake de SHANE, il s’en écarte sur plusieurs points. Evidemment,
l’enfant devient une jeune fille dans PALE RIDER, mais ça reste assez anecdotique. En revanche,
Eastwood renverse complètement les valeurs défendues par SHANE. D’un film qui se range du
côté des petits certes, mais qui exalte des valeurs conservatrices, le ‘chacun pour soi’, Eastwood
utilise une toile de fond écologique contre la production à outrance, dans laquelle l’union des
prospecteurs est la clef de leur réussite.
4
Starett, Charles, est un des cowboy heroes des années 30 à 50, ayant tourné dans plus d’une centaine de films
(http://www.imdb.com)
Le tronc dans SHANE
Joey Starett
Le caillou dans PALE RIDER
Megan
L’écho le plus étonnant entre les deux films reste les plans finals dans lesquels les deux ‘enfants’
appellent leur fantasme qui s’évanouit au loin, fantasme du héros dans SHANE, fantasme plus
charnel dans PALE RIDER. Les deux ‘enfants’ se mettent à appeler à tue-tête Shane et le
preacher.
Cette scène est reprise quasiment telle quelle dans PALE RIDER, et elle renvoie à une autre
séquence du film, la plus fantastique, dans laquelle le héros est appelée par « une voix venue du
passé ». C’est une voix d’homme, lointaine, qu’on ne peut attribuer à aucun personnage
(Stockburn ? l’option est peu passionnante !), un véritable acousmêtre
5
!
Que dire de cette voix qui seule ancre le film dans le fantastique ? un repli du temps (« voice
from the past »), un écho du passé, mais de quel passé ? De celui du preacher, ou plus encore,
de celui du film ? En effet, ne peut-on pas voir dans cet écho le retour de Joe Starett, qui 32 ans
après, appelle encore Shane, devenu le preacher ?
HIGH PLAINS DRIFTER (Clint Eastwood, 1973)
Si l’influence de SHANE est bien plus importante que ne semble vouloir le laisser paraître
Eastwood, les westerns de ce dernier entretiennent tous un lien entre eux, dans la mesure où ils
semblent tous issus d’un même terreau constitué des influences du western classique, mais aussi
des westerns italiens, et de ce que Don Siegel a aussi pu apporter au personnage d’Eastwood.
5
Personnage invisible que crée pour l'auditeur l'écoute d'une voix acousmatique hors-champ ou dans le champ mais dont
la source est invisible, lorsque cette voix a suffisamment de cohérence et de continuité pour constituer un personnage à
part entière - même si ce personnage n'est connu qu'acoustiquement, pourvu que le “porteur” de cette voix soit présenté
comme susceptible à tout moment d’apparaître dans le champ.
http://www_lampe-tempete_fr_ChionGlossaire.pdf
Nourris de ces diverses influences, les quatre films se répondent, l’un reprenant les thèmes de
l’autre, ou en dérivant les motifs.
Dans ce canevas, PALE RIDER est en lien avec les trois autres bien sûr, mais il entretient une
relation forte avec le premier (HIGH PLAINS DRIFTER).
Les personnages interprétés par Eastwood sont très proches, tous deux des copies de l’homme
sans nom de la trilogie des dollars de Leone, teintés de la violence et détermination brute propre
à l’inspecteur Harry (DIRTY HARRY – L’inspecteur Harry, Don Siegel, 1971).Douze ans après
HIGH PLAINS DRIFTER, Eastwood a néanmoins teinté sa misanthropie d’humanisme, et la
vengeance n’est plus si personnelle : le preacher se met au service d’une communauté, comme
le personnage d’UNFORGIVEN, Willim Munny, qui se mettra au service des prostituées de Big
Whiskey.
Mais les points communs entre HIGH PLAINS DRIFTER et PALE RIDER abondent :
● Le personnage de HIGH PLAINS DRIFTER apparaît de nulle part pour accomplir sa propre
vengeance, et mettre plus bas que terre (en enfer de fait) la petite ville de Lago.
● Son apparition est la même que dans PALE RIDER, en surimpression, arrivant du fond de
l’image, qui représente un paysage désert. De la même manière les deux films se closent sur la
disparition du rider dans un plan identique à celui de son apparition.
HIGH PLAINS DRIFTER
PALE RIDER
entrée dans le film
HIGH PLAINS DRIFTER
PALE RIDER
sortie du film
L’entrée d’Eastwood dans la fiction en tant qu’héros se fait très souvent par le centre de l’image : on peut
voir, en guise de comparaison l’ouverture de DIRTY HARRY de Son Siegel, ou THE BRIDGES OF MADISON
COUNTY (Sur la route de Madison, 1995).
● Une image énigmatique hante Lago, la ville de HIGH PLAINS DRIFTER. L’homme sans nom y
rêve, et son cauchemar est habité par un homme, vêtu de noir, immobile, et isolé. Le cauchemar
y représente le lynchage, au fouet, du marshall. La ville assiste aux violences, complice. Mais
l’homme est à l’écart, n’appartient pas à la communauté, ne participe pas, observe, impassible :
manifestement, il s’agit du fossoyeur, dont le lien à l’au-delà apparaît dans l’image-même.
HIGH PLAINS DRIFTER
Cette image surprend d’autant plus quand on se rappelle PALE RIDER, tant ce personnage sorti
de nulle part ressemble à s’y méprendre au shérif Stockburn, comme si, a posteriori, l’adversaire
du preacher venait s’inscrire, en référence, dans le film de 1973, convoquant qui plus est la
figure de … interprétée par Lee Van Cleef dans Et pour quelques dollars de plus (S. Leone, 1965).
LaHood, une ville fantôme
La représentation de la ville dans le western en dit long sur le propos du film et sur sa conception
du genre : c’est par exemple le cœur de la série DEADWOOD (2004 – 2006 : dernier grand
western en date).
Il peut être intéressant de confronter les villes des westerns de Clint Eastwood, à savoir Lago
pour HIGH PLAINS DRIFTER, Santario pour THE OUTLAW JOSEY WALES, LaHood pour PALE
RIDER et Big Whiskey pour UNFORGIVEN.
Le nom de cette dernière est d’ailleurs assez éclairant sur l’une des caractéristiques de la ville
dans le western : la ville est source d’alcool. C’est aussi le cas dans PALE RIDER, puisque c’est ce
qui cause la mort de Spider.
Si elle est source d’alcool, c’est que le cœur de la ville est le saloon : c’est ce qui reste à Santario,
seul endroit peuplé. Toute la ville est morte semble-t-il, asséchée, il ne reste même plus une
goutte d’alcool, mais les quelques habitants se sont réfugiés dans le saloon ; comme à Lago,
c’est là qu’on se retrouve quand il y a danger de mort.
Le saloon est le lieu de vie : il est éclairant de constater qu’à LaHood, il n’y a même pas de
saloon. C’est la boutique Blankenship qui remplit cet office.
HIGH PLAINS DRIFTER
PALE RIDER
LaHood est une ville fantôme, qui ne vit pas, elle n’a pas de cœur, contrairement à Lago, où le
saloon tourne, les commerces (hôtel peuplé, barbier…).
A Lago, le rôle de l’homme sans nom réside dans la destruction de la ville, dans son
assainissement et dans la prise de conscience qui en découle : il s’agit bien de livrer la ville à ses
démons, de lui révéler sa véritable couleur (le rouge de l’enfer).
LaHood est une ville fortement latéralisée : si à Lago, la population va et vient à son gré, à
LaHood, soit on vient du côté gauche (quand on entre) et l’on peut aller à sa guise, soit on reste
du côté droit (comme les commerçants, et les prospecteurs). Seul le preacher peut enfreindre
cette règle. Chaque côté est contraint d’observer depuis les fenêtres fermées.
Spider meurt en tentant de s’adresser au côté gauche.
Comme à Lago, la ville est une enfilade de bâtiments, que le cavalier croise dédaigneusement
lors de son entrée : Eastwood met en place un code de filmage pour signifier la tension que
provoque cette entrée, le déséquilibre qu’elle induit. Un plan montre le cavalier, puis le plan
suivant montre en contrepoint celui ou ceux qui le regarde, alors que la caméra emprunte le
mouvement du cavalier (traveling lattéral + panoramique).
On emprunte en tant que spectateur la place du cavalier, mais lui ne regarde pas les habitants :
il connaît leur étonnement, leur méfiance, leur crainte, et c’est cette connaissance que l’on voit
mise en image.
Les femmes chez Eastwood
Dans la plupart des films réalisés dans les années soixante dix apparaît Sondra Locke (6 films en
10 ans) – elle est à l’époque, la compagne d’Eastwood, ceci explique cela. Si Eastwood ne la
choisit pas pour PALE RIDER, c’est que le rapport aux femmes dans ce film est différent : les
deux femmes sont mère et fille, et Sondra Locke n’aurait pas pu interpréter l’une ou l’autre. En
revanche, on retrouve dans PALE RIDER le personnage de la jeune fille (15 ans) que Sondra
Locke interprétait dans THE OUTLAW JOSEY WALES (1975), premier film de Clint Eastwood la
mettant en scène.
Dans ce film, Sondra Locke manquait de se faire violer par une horde de pilleurs de caravanes,
mais Josey Wales (Clint Eastwood), venait à son secours.
Les femmes dans les deux films forment une sorte de triangle assez identique : la jeune fille
(Laura Lee dans JOSEY WALES… ; Megan dans PALE RIDER) ; la femme (l’indienne Clair-de-Lune
/ Sarah) et la vieille (Mrs Blankenship / Grandma Sarah et la ‘passeuse’).
Le rapport aux femmes est inverse dans HIGH PLAINS DRIFTER ou même dans plusieurs films
policiers de ou mettant en scène Clint Eastwood (THE GAUNTLET – L’épreuve de force, 1977) ;
dans ce film, l’homme sans nom agresse une prostituée tombée sous son charme, et couche avec
la seule autre femme de la communauté, qui ne peut elle non plus lui résister.
Aucun acteur n’a incarné et mis en scène avec tant d’insistance des personnages au départ
cyniques et jouissant de leur pouvoir érotique… produisant de fait une caricature pour la mettre
en pièces et espérer y échapper.
B. Benoliel (2)
De fait, Sarah (le personnage porte le même nom dans HIGH PLAINS DRIFTER et PALE RIDER, et
les deux comportent de nombreuses ressemblances) tombe dans les bras, ou sous le charme du
personnage interprété par Eastwood, cédant sans difficulté à ce pouvoir érotique. Dans PALE
RIDER cependant, et c’est là peut-être une des entrées les plus intéressantes, cette attirance est
prise en charge aussi par la fille. Ce n’est pas la première fois qu’Eastwood met en scène
l’attirance d’une jeune fille, adolescente, ou très jeune femme pour un homme d’âge mûr.
Comme Megan, Laura Lee (dans THE OUTLAW JOSEY WALES) n’a pas vingt ans, et elle tombe
amoureuse de Josey Wales.
Dans BREEZY (1973), Breezy (rôle interprété par Kay Lenz qui a alors 20 ans) s’éprend de Frank
Harmon (interprété par William Holden, 55 ans).
Dans BEGUILED (LES PROIES – Don Siegel, 1970), Eastwood se retrouve aux prises avec
plusieurs femmes. Il interprète un soldat de l’armée nordiste, le caporal John McBurney, qui,
blessé, est abandonné aux lignes ennemies. Il est recueilli dans une école pour jeunes filles, dans
laquelle la directrice tente tant bien que mal de protéger sa petite communauté.
Tour à tour l’institutrice, l’une des élèves âgée de 18 ans, la directrice, et la plus jeune fille de
l’école tombent amoureuse du bel ennemi, qui les embrassent toutes pour arriver à ses fins.
Le film, souvent vendu comme un western (voir l’affiche ci-dessous, qui se sert de l’image –
porteuse, commercialement – de Clint Eastwood en cowboy), n’en comporte cependant aucun
élément ; la guerre de sécession reste confinée à l’arrière plan sonore et aux génériques. Le film
est un huis clos étouffant, dans lequel la violence se retourne contre le personnage hautain et sûr
de lui du caporal.
Lecture d’affiche
L’affiche de PALE RIDER donne de nombreux renseignements sur le film, quant à son contenu
narratif, mais surtout quant aux objectifs que s’est fixés Clint Eastwood.
Une imagerie marquée
Rappelons que le genre western est en pleine déliquescence dans les années quatre-vingts.
L’image fantomatique du Pale Rider proposée par l’affiche parle et du personnage, et du genre
lui-même. Le Pale Rider (Clint Eastwood, puisque le nom apparaît en exergue sous le visage) est
à donc aussi le spectre du western, mort vivant au travers de la personne même de Clint
Eastwood.
La couleur choisie pour l’affiche participe elle aussi de ces deux tendances : proche du bois, elle
enferme le film dans l’histoire du genre ; elle est aussi celle du sable, que l’on retrouve dans de
nombreuses affiches de western (même pour celle de SHANE, qui est un western assez
nocturne). Elle est aussi presque rougeoyante dans la partie haute, elle évoque le feu de l’enfer
(ou un soleil écrasant - ?) repris dans l’épigramme « and hell followed with him » (et l’enfer
l’accompagnait), renvoyant aussi explicitement à l’affiche de HIGH PLAINS DRIFTER. On
remarque d’ailleurs en comparant les deux affiches que le personnage est de pied dans HIGH
PLAINS DRIFER, et qu’il a pris de la hauteur, une dimension presque divine sur l’affiche de PALE
RIDER.
C’est en tout cas une affiche particulièrement vide que celle de PALE RIDER : la dynamique
s’inscrit sur la diagonale Gauche – haut / Droite –bas, comme pour l’affiche de HIGH PLAINS
DRIFTER, mais l’image est épurée, apaisée. La partie haute est chargée du seul visage du
preacher / Eastwood, tandis que la partie basse est laissée aux hommes du shérif Stockburn,
confinés en bas à gauche, isolés par la diagonale qui impose au regard le titre du film.
LaHood, la ville, est symbolisée par quelques murs à l’arrière fond, derrière les mercenaires.
L’ensemble est donc placé sous la figure écrasante, démesurée, du preacher.
Une équipe régulière
Les noms présents sur l’affiche peuvent donner lieu à une recherche : on s’aperçoit que Clint
Eastwood a constitué une sorte de ‘famille’ artistique. On a évoqué Sondra Locke, qui n’apparaît
pas dans PALE RIDER, mais on retrouve dans ce film Doug Mc Grath (THE OUTLAW JOSEY
WALES, BRONCO BILLY, THE GAUNTLET) et John Russell (HONKYTONK MAN, THE OUTLAW JOSEY
WALES).
De même, les deux auteurs Dennis Shryack et Michael Butler ont aussi écrit THE GAUNTLET pour
Eastwood.
Eastwood s’entoure d’une ‘famille’ d’acteurs, de techniciens surtout, avec sa maison de
production malpaso
6
fondée en 1967, que l’on retrouve de films en films.
Les années 1976-1985 sont celles où [Eastwood] agrège et rassemble sur son nom des
communautés, dans ses films comme dans sa vie.
B. Benoliel (2)
Lennie Niehaus, l’auteur de la musique, collabore pour la première fois avec Eastwood sur PALE
RIDER ; il travaille depuis sur quasiment tous les films d’Eastwood, bien que ce dernier ait pris
quant à la musique une place de plus en plus importante, jusqu’à écrire certaines partitions
(MYSTIC RIVER par exemple).
La classification
On peut aussi s’arrêter sur le logo ‘rated R’, et comparer les restrictions selon les pays sur la
page imdb (http://www.imdb.com/title/tt0089767/) consacrée au film : aucune restriction n’est
émise en France, alors que le film est donc interdit aux moins de 17 ans non accompagnés. De
nombreux pays ont émis des interdictions diverses (moins de 16 ans généralement).
Quels sont les critères qui ont pu pousser à de telles restrictions ? Le film ne contient aucune
image de nudité. Les deux plans montrant les impacts des balles dans le front de Spider et de
Stockburn ont pu en revanche inciter à ces classements.
Un film ‘R-rated’ possède un contenu destiné aux adultes : il présente des thèmes, des activités
adultes, un langage explicite, des scènes de violence intense ou dans la longueur, de la nudité
clairement sexuelle, usage de drogues… les parents sont avertis qu’ils doivent prendre
sérieusement en compte cette classification. […] normalement, il ne faut pas que les parents
amènent leurs jeunes enfants avec eux à un film ‘R-rated’.
http://www.filmratings.com/
6
malpaso produit des films pour la universal dans un premier temps (ou pour la warner, DIRTY HARRY en 1971), puis, à
l’occasion de JOSEY WALES HORS LA LOI (1975), elle passe chez warner bros., où Eastwood trouve une plus grande
liberté.
Notez que le classement ‘R-rated’ est une habitude pour les films de Clint Eastwood : la plupart
des films réalisés par Clint Eastwood ont reçu ce classement depuis PLAY MISTY FOR ME (son
premier film) jusqu’à PALE RIDER.
THE OUTLAW JOSEY WALES (1975 – a priori plus violent que PALE RIDER !) BRONCO BILLY,
HONKYTONK MAN et FIREFOX ont reçu un classement PG (avis parental). En tout, seuls 8 films
d’Eastwood sur 26 (en excluant les films télé) ont eu un classement PG ; les autres sont tous ‘Rrated’.
(voir les affiches de BREEZY et THE GAUNTLET plus haut).
Découpage séquentiel
Séquence
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Descriptif
Carton warner (10’)
Ouverture au noir
Montage alterné : le générique se déroule
sur les deux scènes
a) Un groupe de cavalier
b) Un camp de chercheurs d’or, serein ; la
tension monte à la découverte d’or, une
femme s’inquiète, une jeune fille appelle son
chien
c) destruction du camp par les cavaliers
Constatation des dégâts : le chien de la
jeune fille a été tué, la femme la soutient,
ainsi qu’un homme.
L’enterrement du chien : la jeune fille se
rend en forêt pour enterrer son chien, elle en
appelle aux forces divines pour les aider.
Sur sa prière, apparaissent les éléments
(ciel, montagne, neige…), puis un cavalier en
surimpression.
Le cavalier poursuit sa route, à travers une
forêt épaisse
Barrett, l’homme vu dans la séquence 2, se
rend en ville ; les villageois essaient de l’en
dissuader ‘avec ce qui s’est passé la dernière
fois’.
Fondu enchaîné
a) Barrett en ville : l’ambiance est tendue, on
retrouve des visages vus chez les
agresseurs.
Barrett vient acheter du matériel pour
réparer les dégâts. Le boutiquier, et sa
femme, est un appui pour les villageois, mais
il ne peut plus leur faire crédit. La ville est
tenue par LaHood.
b) Les hommes de LaHood agressent Barrett
à sa sortie de la boutique, ils plaisantent sur
sa relation avec la femme et la fille ;
l’homme des montagnes veille et il prend la
défense de Barrett.
Il défait les hommes de LaHood au bâton
devant les habitants et Barrett admiratifs.
Barrett, sur le chemin du retour, invite le
cavalier au camp ; on apprend que la femme
est sa fiancée
Hull Barrett et l’inconnu croisent un
chercheur d’or du camp qui a décidé
d’arrêter.
La jeune fille et sa mère, chez elles : la jeune
fille fait la lecture de la Bible ; elles assistent
à l’arrivée de Barrett et de l’inconnu.
Chez Barrett : l’homme se lave, Barrett voit
les marques de balles que porte son dos.
L’homme observe les femmes qui arrivent
par la fenêtre embuée.
Pertinences sonores
Chapitre
DVD
Nombre de
plans
Durée
113 / 113
6’44
Time
code
1
Son crescendo ;
musique inquiétante
2
6’44
3
16 / 129
1’03
7’46
Musique
3
8 / 137
Tonnerre
1’57
9’43
(fin de la musique)
3
3 / 140
0’35
7 / 147
0’36
10’18
4
10’54
4
5
132 / 279
7’06
Musique
18’00
5
1 / 280
0’38
18’38
Voix de la jeune fille
lisant la Bible
6
6 / 286
0’42
19’20
6
19 / 305
1’10
20’30
Musique
6
7 / 312
0’36
21’06
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
Le repas : Barrett discute de sa rencontre
avec les femmes ; la jeune fille, Megan, est
très remontée contre LaHood, la femme,
Sarah, temporise et blâme Barrett pour son
attitude. l’homme arrive. Il porte un habit de
prêtre. Ils se mettent à table
A la mine de LaHood ; le contremaître reçoit
les hommes qui ont été rossés. Il décide
d’envoyer son bras droit se rendre compte de
qui est l’inconnu.
Au camp : Barrett fait visiter le camp au
prêtre.
Explication a posteriori : le jeune
contremaître est le fils de Coy LaHood /
opposition de l’exploitation intensive de
LaHood et des méthodes des gens du camp.
LaHood contrôle tout ; le grand-père de
Megan est mort, depuis Barrett prend soin
des femmes.
Le prêtre aide Barrett à casser un rocher,
devant Megan, et sa mère, puis les
villageois, intrigués.
LaHood fils, Josh, et son bras droit arrivent.
Ils menacent le ‘preacher’, qui met KO le
bras droit de Josh, à la grande joie des
villageois.
Le camp entier se remet au travail à la suite
du preacher.
Coy LaHood arrive par le train de
Sacramento. Il apprend la nouvelle de
l’arrivée du preacher.
Il a appris à Sacramento que l’extraction
hydraulique qu’il pratique risque d’être
illégale.
Megan questionne sa mère sur son mariage.
a) Hull trouve une pépite
b) Hull, Megan, Sarah et le preacher partent
en ville fêter la découverte.
A LaHood
Hull part payer ses dettes, tandis que
LaHood convoque le preacher : il tente de
l’acheter, puis le menace. Il fera intervenir
Stockburn. A ce nom, le preacher propose à
LaHood de dédommager les prospecteurs.
Feu de camp : les prospecteurs votent sur
l’offre de LaHood ; ils refusent. ; le preacher
les avertit du danger que représente
Stockburn
Le preacher marche dans la forêt, de nuit ;
Megan le retrouve, et lui déclare son amour :
le preacher la repousse.
Le preacher se rend à l’exploitation de
LaHood et annonce le refus à Josh
a) La gare : le preacher attend le train, il
s’en va.
Pendant ce temps, un homme de LaHood fait
envoyer un télégramme.
b) le télégramme est reçu
Au camp
a) Hull découvre la disparition du preacher
b) Il l’annonce à Sarah et Megan
c) Une explosion s’ensuit, leur cours d’eau
est détourné.
Le preacher, en ville. Il récupère ses armes
qu’il avait remisées dans un coffre, les
échange contre son col de prêtre.
Au camp, le départ du preacher abat un
temps les prospecteurs, mais ils se remettent
au travail.
Arrivée de Stockburn et ses mercenaires
a) Au camp : tandis que Megan emprunte la
jument de Hull pour aller faire un tour, l’un
des prospecteurs, Spider, trouve une pépite
énorme.
b) Hull demande à Sarah de l’épouser.
A l’exploitation LaHood : Megan, dans sa
promenade, arrive à l’exploitation ; elle se
fait agresser, et manque de se faire violer
par Josh. Le preacher intervient.
7
36 / 348
2’49
23’55
8
22 / 370
Musique
2’42
25’37
8
126 / 496
Musique
8’33
9
34’10
9
10
11
15 / 511
2’59
13 / 524
1’11
28 / 552
1’40
37’09
38’20
40’00
11
87 / 639
7’16
47’16
12
57 / 696
4’59
52’15
Musique
13
37 / 733
3’53
56’08
14
13 / 746
0’50
18 / 764
1’27
56’58
14
58’25
15
43 / 807
3’09
Musique
61’34
16
9 / 816
0’43
Musique
62’17
16
Musique
‘’
16
17
Musique
19 / 835
2’13
2 / 837
0’27
48 / 885
4’38
64’30
64’57
69’35
18
Musique
114 / 999
4’46
74’21
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
Spider à LaHood : il fête sa découverte et se
fait descendre par Stockburn.
Manifestement, Stockburn connaît le
preacher.
Le preacher ramène Megan au village ; le
corps de Spider a été ramené aussi.
Alors qu’il se prépare pour l’affrontement,
Sarah avoue ses sentiments au preacher ;
une voix l’appelle ‘du passé’ ; ils passent la
nuit ensemble
Au matin, le preacher croise Hull, les deux
hommes se toisent, et Hull accompagne le
preacher
Les deux hommes dynamitent l’exploitation
de LaHood. Le preacher reçoit l’aide
inattendue du bras droit de Josh.
Le preacher abandonne Hull.
Megan et sa mère : Megan part pour dire au
revoir au preacher.
A LaHood.
a) Le preacher entre en ville, se rend chez le
commerçant, tandis que LaHood et
Stockburn l’observent.
Le preacher descend les hommes de LaHood
dans la boutique.
b) Stockburn s’emmêle.
Le preacher descend ses hommes un à un.
c) duel
d) Hull descend LaHood
e) le preacher s’en va
f) Megan arrive et crie ses adieux au
preacher, déjà loin.
Générique :
Le preacher s’éloigne dans la neige
Plusieurs plans de montagnes
Musique
19
140 / 1139
6’29
80’50
20
47 / 1186
3’11
43 / 1229
4’12
88’13
22
13 / 1242
1’05
89’18
22
47 / 1289
2’33
91’51
22
13 / 1302
0’50
222 / 1524
17’21
Musique
Musique
24
25
26
27
28
28
108’02
6 / 1530
2’58
111’00
Durée de la séquence : 6’44’’
Les plans de cette séquence sont sans dialogue dans la version originale.
Les indications de durée sont approximatives.
Tous les plans sont montés ‘cut’.
PARTIE 1 – montage alterné
Durée : 4’00’’ / 41 plans
P2
P3
39’’ - PG
montagnes au loin. Un groupe de cavaliers surgi de
derrière la colline à l’arrière, se dirige vers la gauche.
Ils vont bon train, d’une allure égale pendant tous les
plans de la séquence.
PANO DG + ZAvt.
(le générique se déroule)
8’’ – PR
les cavaliers avancent vers la caméra, la dépasse sur
les côtés.
Son des chevaux essoufflés
10’’ – PE
son etouffé / les cavaliers gravissent une colline,
traversant l’écran de gauche à droite.
P4
P5
92’41
23
Analyse de la séquence d’ouverture
P1
84’01
21
10’’ – PE
PANO DG
Dans un village, deux enfants descendent vers un
groupe de personnes
6’’ – PE
PANO HB puis DG
On suit la course des cavaliers, ils traversent une forêt
P6
5’’ – GP
pattes des chevaux / bruit de la course
PANO BH vers les visages des cavaliers en CPl.
P7
3’’ – PE
deux sapins encadrent l’image / CPl. Sur le village de
tentes ; une carriole passe.
4’’ – PM
les enfants courent DG
P8
P9
P10
6’’ – PE / Pl+
PANO HB
Les cavaliers de face
7’’ – id.
TrAvt.
Les cavaliers de dos
P11
P12
5’’ – PE (en profondeur)
les prospecteurs, installés le long du cours d’eau
musique lénifiante (banjo ?)
5’’ – PM
les cavaliers gravissent une colline (en se rapprochant
de la caméra)
P13
P14
3’’ – PR
deux prospecteurs ont trouvé quelque chose
le bruit de l’eau rappelle tel un écho, le bruit de la
cavalcade
6’’ – PE / Pl+
les cavaliers entrent de nouveau dans un sous bois
P15
P16
4’’ – PR
la vie dans le village : un chien lèche affectueusement
le visage de son maître
8’’ – PE / CPl.
PANO DG
La caméra accompagne de son mouvement le passage
des cavaliers
P17
P18
2’’ – PR
une femme étend son linge
2’’ – GP
les pattes des chevaux, les cavaliers pénètrent dans un
cours d’eau et le suivent
P19
P20
6’’ – PM
PANO DG + BH
La caméra suit le cours d’eau et remonte sur un
prospecteur
12’’ – PE
les cavaliers de profil
PANO DG accompagnant les cavaliers
P21
3’’ – PR
prospecteur pelletant
3’’ – GP
prospecteur qui trouve une pépite
P22
P23
4’’ – PM
les cavaliers dans la forêt
P24
P25
6’’ – PM
une jeune fille suit son chien
Elle semble entendre quelque chose, se redresse (PR)
5’’ – PE
musique saisissante : les cavaliers suivent toujours le
cours d’eau
P26
4’’ – GP
la femme qui étend son linge se retourne inquiète ; des
chiens aboient.
Musique présente sur tous les plans des villageois à
partir de ce plan, mais pas sur les plans des cavaliers –
suspense
2’’ – PE
plan subjectif
la femme regarde vers le haut du village
7’’ – id P26
P27
P28
P29
2’’ – GP / CPl.
Les cavaliers traversent l’écran GD
P30
3’’ – PR
la jeune fille ; elle appelle son chien
- Lindsey !
6’’ – PAm.
Un villageois se retourne, il avance et écoute
5’’ – PM
les prospecteurs
P31
P32
P33
P34
3’’ – GP
visage de l’un des cavaliers
3’’ – PM
les prospecteurs
P35
3’’ – GP
id P33, les cavaliers passent
P36
1’’ – GP
un prospecteur, il lève les yeux
P37
P38
2’’ – id P35
P39
3’’ – PM
les cavaliers sortent de la forêt
la musique s’étend à ce plan
3’’ – GP
deux autres prospecteurs se redressent
P40
4’’ – GP
un prospecteur écoute, inquiet ; il part en courant
Les cavaliers déboulent sur le village par le haut…
P41
Le film s’ouvre sur un montage alterné assez long qui oppose deux clans. La première unité de
lieu présente une horde sauvage de cavaliers qui se dirige vers la seconde unité de lieu, paisible
village de chercheurs d’or. Le procédé entérine un conflit renvoyant à une certaine tradition : la
rivalité entre riches propriétaires terriens et exploitants pauvres, thème globalement vidorien.
Deux types de déplacement internes à l’image s’affrontent. La rapidité des chevaux, la poussière
et le bruit furieux causés par les sabots sur la piste répondent aux cris innocents d’enfants qui
jouent.
Nicolas Chemin (4)
La première partie de cette séquence donne un exemple parfait de l’efficacité que peut avoir le
montage alterné au cinéma. La collision des deux espaces, leur entremêlement, permet de faire
monter la tension de façon exponentielle ; petit à petit, on pénètre dans l’existence quotidienne
du village, tout en sachant que nous n’assistons pas à un montage parallèle (permettant de
décrire plusieurs moments, personnages, espaces, d’une unité – ici le village des prospecteurs)
parce qu’il est actualisé par la course inéluctable des cavaliers. Petit à petit, on se rapproche des
villageois jusqu’à adopter le regard de la femme qui étend son linge – Sarah.
L’échange entre les deux ‘colonnes’ est renouvelé à chaque passage :
Le premier ‘raccord’ se fait sur la forme (identité entre les deux collines) – entre P3 et P4.
Entre P4 et P5, le raccord se fait par le mouvement.
Entre P18 et P19, c’est le motif de l’eau qui permet le raccord.
Entre P22, P23 et P24, le raccord se fait par la couleur.
Entre P24 et P25, raccord regard.
Entre les P36, 37 et 38, il y a une identité de cadrage.
La variété des raccords permet manifestement de lier les deux morceaux de la séquence, de
renforcer l’aspect inéluctable de la course des cavaliers, signalant d’emblée que le village est
porteur en lui-même du ‘mal’. Il semble attirer de lui-même la punition qui fondra sur lui. La
rédemption ne peut dès lors venir que de l’extérieur.
Sur cette séquence, on peut comparer la place qui est faite à la chevauchée, et celle faite au village des
prospecteurs, en temps, et en nombre de plans.
Partie 2 : la mise à sac du village
Durée 2’44 / 72 plans
La deuxième partie de la séquence voit le rythme s’accélérer : les plans font en moyenne 2
secondes, le montage est violent, comme la mise à sac du village. Les pillards tuent les animaux,
détruisent les tentes…
A partir du P43, les cadrages choisis par Eastwood placent le spectateur au niveau des villageois.
Dans cette deuxième partie, nous pénétrons jusque dans les tentes des prospecteurs sans que
notre regard ne puisse être attribué à un personnage, mais toujours nous sommes au niveau des
villageois : les pillards sont cadrés en contre plongée en permanence.
La violence est rendue par la rapidité du montage, mais aussi par les mouvements très secs de la
caméra, mouvements contradictoires (gauche / droite, puis droite / gauche…) qui suivent les
cavaliers.
mouvements contradictoires dans trois plans très courts (P70, 71 et 72)
Avec l’apparition de Sarah, nous retrouvons un plan en regard subjectif, sur Megan, perdue au
milieu de la mêlée, à la recherche de son chien. A la mort du chien, même les villageois (Megan
et Sarah) sont cadrés en contre plongée, comme si nous nous trouvions au niveau de l’animal,
bientôt sous les sabots des chevaux (P109) dans un plan ‘classique’ du western (voir l’ouverture
de 40 GUNS – Quarante tueurs, Samuel Fuller, 1957).
La sortie de la séquence se fait par un plan en forte plongée, libérant l’espace pour que les
pillards puissent s’enfuir (P110 – 113).
P109
P110
P113
Le triangle Hull / Megan / Sarah
La deuxième séquence nous en apprend davantage sur les personnages qui ont subi l’assaut. La
caméra s’attarde sur les conséquences de la séquence précédente : un plan est répété une
seconde fois, celui de la vache abattue.
Tandis que le village panse ses plaies, Megan s’est agenouillée devant son chien hors-champ.
Dans son dos, sa mère arrive et compatit. La place des femmes et des enfants est centrale dans
cette séquence, plus que dans aucune autre.
Dans leur dos, apparaît l’un des prospecteurs, on comprend alors qu’ils forment une ‘famille’.
Mais leur relation se fige alors ; ils n’apparaissent plus tous les trois, l’homme est exclu de la
relation par le champ-contrechamp qui s’engage entre Megan et Sarah.
P122
P125
P129
Le triangle formé par ces personnages semble bien fragile. C’est d’ailleurs ce qui est dit par les
hommes de LaHood quand ils interpellent Hull Barrett (« tu t’envoies la grande ou les deux ? »).
La séquence 11 met en scène de nouveau les trois personnages, autour de la table du dîner.
Megan et Sarah sont venues chez Hull pour préparer le repas. Le preacher se prépare ; la
discussion tourne autour de lui. Dans cette séquence, les rapports entre les trois ne cessent de se
redéfinir, jusqu’à l’entrée du preacher, qui assume alors un rôle stabilisateur.
Dans le premier plan (P313), Hull est au centre du triangle : il raconte l’événement.
P314, Megan entame un tour de table, cernant ainsi les deux adultes et donnant la place centrale
à Sarah.
Les plans suivants conservent ce rapport : Sarah réagit violemment aux positions de Hull, mais
Megan prend sa défense. Soit Sarah est au centre, fixe, répondant à la véhémence des deux
autres, soit elle cerne Hull, encadré par Sarah et son reflet dans le miroir.
P313
P316
P317
Puis Hull et Sarah s’éloignent de Megan, qui est isolée dans les bords du cadre.
L’entrée du preacher rétablit la situation, mettant les personnages sur un pied d’égalité, en trois
plans rapprochés successifs (de fait le cadrage rapproche très nettement les deux femmes, au
même endroit dans l’image).
Le triangle s’organise alors autour du preacher, et renoue avec sa place de départ.
Enfin, les personnages sont cadrés deux par deux, Sarah et Hull d’un côté, le preacher et Megan
de l’autre.
P337
P343
P344
Le rapport fragile qui existe entre les trois personnages est questionné par l’arrivée du preacher.
Qu’est-ce qui ne va pas ? Le rôle du preacher va être de clarifier leur relation, de l’assainir (?).
Megan va peu à peu prendre conscience de sa place, au sein de leur ‘famille’, et devoir renoncer
temporairement à ses velléités d’indépendance. Comme sa mère, elle est confrontée à ses désirs,
et à la possibilité ou non de les assumer. De même Hull, qui est lui confronté à ses limites, en
tant qu’homme : il ne peut assurer la protection du village ni attirer à lui les désirs de la femme
qu’il convoite.
La place qu’occupe le preacher dans ce triangle est inconfortable : il a pour rôle de remettre en
place ce qui est bancal, d’assumer la place du 4e angle de ce carré. Son rôle est donc double :
permettre aux villageois d’assumer leur volonté sociale face à LaHood, mais aussi de mettre au
clair leurs désirs plus personnels.
« Quand on attend qu’une femme se décide, ça peut durer longtemps, dit le preacher à Hull, en
attendant, mets-moi au travail ! ».
Voir ce qu’il en est dans la séquence 22 :
Comment évolue le triangle après le départ du preacher ?
Le cinéma d'Eastwood est ainsi fondamentalement hanté par le thème du recommencement :
non pas la rédemption, qui annulerait tout passé dans le rachat soudain d'une relecture ou d'un
instant transfigurateurs, mais la répétition, le retour. […]
Eastwood est profondément américain parce qu'il met en scène la contradiction même du rapport
à l'innocence. Parce que la légende américaine identifie l'apparition de l'individu souverain avec la
naissance d'une nation, le postulat de l'innocence primitive ne peut prendre place qu'à l'horizon
de la communauté, dans la question de sa formation. Une telle généalogie n'aboutit qu'à l'aveu
qu'il n'y a jamais de commencement pur, que toute renaissance porte en ses mobiles et en sa
forme la faute et la faillite qui la rendent à la fois nécessaire et impossible :Josey Wales débute
dans l'exil et la fuite, littéralement dans la mort (Josey est laissé pour mort après le massacre
des siens qui vaut pour l'explosion de la communauté des hommes), et l'échantillon d'humanité
cabossée qui se coagulera au trajet et au secret du personnage montrera que toute patrie
s'élabore dans la lutte contre les autres, dans l'exorcisme résigné du passé (la prostituée,
l'indien, l'orphelin ... ) ; que toute communauté est la suite d'une faute primitive que la lutte pour
la survie oblige, à terme, à entériner. La communauté n'a d'issue que dans la solitude et dans le
refus, seul commencement qui, par définition, n'en est pas un.
De là provient sans doute le registre, crucial chez Eastwood, de la révolte contre l'ordre des
hommes.
Frank Kausch (6)
Apparition / disparition
Les spectres qui hantent les films de Clint Eastwood sont donc des survivants, des êtres qui, sans
être morts, ne sont plus en vie, des êtres qui sont condamnés à apparaître et, dans le même
geste, dans le même temps, à disparaître. […] Ils nous prennent par la main, nous conduisent
dans le royaume des ombres. Et retour.
Jean-Christophe Ferrari (6)
Séquence 3 : La prière de Megan
PLAN
(N°)
1
7’47
2
8’05
3
8’42
TAILLE ET
ANGLE
Plan large
DESCRIPTIF
Megan avance en forêt à
travers les arbres avec son
chien dans les bras.
Légère
Clair obscur. Rayons du
Plongée
soleil à travers les arbres et
brume.
Megan, de face, finit de
Plan
recouvrir la tombe de son rapproché.
chien et plante un bâton
Légère
figurant une croix. Elle plongée puis
pleure.
contre
plongée.
Ciel
d’orage
gris
et
brumeux.
Puis
les
montagnes
et
collines
enneigées.
Plan large
Megan en prière de ¾ dos.
Plan
rapproché.
Plongée
Plan large
(moins un
peu plus
resserré).
Horizontal
Plan
rapproché.
Plongée
4
8’53
5
8’59
6
9’08
Les montagnes et
vallée. Plus éclairées.
une
Megan en prière, de profil,
relève la tête.
MOUVEMENTS DE
CAMERA
TEXTE
(Prière de Megan)
MENT
Bruits de
feuilles et
chants
d’oiseaux.
musique monte
en douceur.
Même musique
et chants
d’oiseaux
Fondu
enchaîné
Même musique.
Roulements
sourds du
tonnerre
Fondu
enchaîné.
Même musique
Fondu
enchaîné.
Ta bonté et Ta miséricorde
m’accompagnent tous les
jours de ma vie.
Même musique.
Roulements
sourds du
tonnerre
Fondu
enchaîné.
Si Tu existes.
Même musique.
Panoramique
bas / haut (des
mains au
visage)
« L’Eternel est mon berger,
je ne manquerai de rien.
Mais je manque de tout. Il
me mène près des eaux
calmes. Il restaure mon
âme.
Mais ils ont tué mon chien.
Quand je marche
Pano haut / bas dans la vallée de l’ombre
de la mort je ne crains
aucun mal.
Mais j’ai peur.
Car tu es avec moi ; ta
houlette et ton bâton me
consolent.
Pano droite /
Mais il nous faut un
gauche
miracle.
Pano droite
gauche qui se
poursuit.
ENCHAINE-
BRUITS
Fixe
Zoom avant.
MUSIQUE ET
Fondu
enchaîné
En
surimpression,
un
cavalier avance, seul, de
face, sur un plateau.
Plan large.
Légère
plongée
Fixe
6’
9’11
Et j’habiterai la maison de
l’Eternel.
7
9’19
Megan en prière, de ¾
face, relève la tête, regard
tourné vers le ciel.
Plan
rapproché.
Plongée
En
surimpression,
le
cavalier se rapproche, de
face, jusqu’à passer sur
l’image de Megan et sortir
du champ par la droite.
Plan large
Pano droite
gauche qui se
poursuit. Puis
fixe.
Fixe puis léger
travelling
arrière ( ?)
Mais d’ici, là j’aimerais
profiter de cette vie. Si Tu
ne nous aides pas nous
allons tous mourir.
S’il Te plaît.
Rien qu’un miracle.
Megan en prière.
Plan
rapproché.
Plongée
7’
9’30
8
9’39
(fin :
9’43)
Fixe
Amen. »
Changement
dans la
musique :
notes
prolongées, un
peu
inquiétantes.
Retour à la
musique du
début.
Fondu
enchaîné.
Nouveau
changement
dans la
musique :
mêmes notes
inquiétantes.
Retour à la
musique du
début et léger
son de cloche
après
« Amen ».
Fondu
enchaîné.
Coupe
(vers
séquence
9:
cavalier
continue
sa route)
Commentaires :
Megan est dans la forêt. Les arbres évoquent la dimension spirituelle de la prière qui s’élève de la
terre, où Megan enterre son chien, vers le ciel, auquel elle s’adresse (panoramique du bas vers le
haut puis du haut vers le bas, plans 2 et 3). La forêt est aussi le lieu privilégié de l’apparition du
merveilleux (voir en particulier le merveilleux des romans du Moyen Âge ou des contes de fées).
L’apparition du cavalier est comme appelée par la prière de Megan. Il s’agit d’extraits du Psaume 23
(ou 24 selon les versions). Il est directement présent dans le plan. Il semble venir de nulle part. Il
avance avec détermination vers un but inconnu du spectateur. On a l’impression que l’objectif de la
caméra le cherche, en partant du ciel (plans 3 et 5).
Il apparaît alors qu’elle appelle l’Eternel à l’aide (plan 6) et passe directement dans son image
lorsqu’elle demande un miracle (plan 7). Entre les deux on peut noter un plan assez étonnant et
très intéressant pour le travail sur la composition de l’image : en surimpression, dans la moitié
gauche de l’image, le cavalier qui avance ; dans la moitié droite de l’image, Megan en prière ; au
centre et coupant l’image en deux, un tronc d’arbre.
Il a une dimension christique, mais inquiétante : la musique change lorsqu’il apparaît, il sort du
tonnerre, d’un ciel noir d’orage. Il marche dans une vallée sombre : « dans la vallée de l’ombre de
la mort » ? C’est le sauveur que tout le monde attend et le héros du film que le spectateur attend
aussi puisqu’il sait qu’il est devant un film de Clint Eastwood.
Le personnage du cavalier solitaire a d’emblée une dimension un peu surnaturelle, et il est
fortement lié à Megan. C’est d’ailleurs accompagné par ses paroles à elle qu’il reprend la route à la
fin du film. Avec la même détermination, sans se retourner. Il retourne vers la montagne.
Cette séquence assez brève (1’57) est aussi très dense cinématographiquement : Eastwood utilise
le montage, la musique, le jeu sur les couleurs et les lumières, et les contrastes au niveau du
cadrage.
La dimension biblique et la façon de faire entrer le personnage rappelle le western italien auquel
Eastwood doit beaucoup.
Séquence 6b : l’intervention providentielle du cavalier
Le film a commencé depuis plus de 7 minutes et on attend toujours le héros, dont la séquence 3 nous
a annoncé l’arrivée. Et il est grand temps qu’il joue son rôle de sauveur !
1) Apparition et disparition du cavalier : le regard de Mac Gill
a) Apparition :
- L’apparition du cavalier est annoncée par le regard de Mac Gill, accoudé au chariot, côté rue, alors
que ses acolytes harcèlent Hull de l’autre côté.
Plan moyen puis plan rapproché qui montre Mac Gill de profil, regardant la rue, vers l’avant. On
entend un hennissement de chevaux (sans doute ceux de Hull).
Le sourire satisfait de lui de Mac Gill se fige, son regard se fait interrogateur voir inquisiteur : il a vu
quelque chose dans le hors champ de la rue.
- Plan large de l’entrée de la ville avec en arrière plan les montagnes et au centre le cavalier de la
séquence 3, de profil, arrêté, regardant vers la rue (vers l’objectif). → caméra subjective : regard de
Mac Gill.
Mêmes bruits de vent dans la tempête, et même musique inquiétante qu’à la séquence 3 quand le
cavalier apparaît à l’écran. Ici il n’entre pas dans le plan, il est là d’emblée et semble sortir de nulle
part. Eastwood joue avec les codes classiques du western : le souffle du vent, le cadrage sur l’entrée
de la ville, la musique…
- Quand la caméra revient sur Mac Gill, il fait une grimace comme pour chasser ses inquiétudes et se
retourne vers Hull et ses acolytes. Il retrouve en partie le sourire.
b) Disparition :
- Alors qu’il menace Hull : « Il ne fallait pas venir du tout », nouveau souffle de vent qui semble
attirer son attention et nouveau regard inquiet vers le hors champ, l’entrée de la ville. Le cadrage
s’est resserré : plan rapproché, toujours de profil.
- Nouveau plan large sur l’entrée de la ville mais au cadrage resserré aussi. Le cavalier n’est plus là.
Toujours bruits du vent.
- Retour au regard de Mac Gill, qui serre les dents. Et monte d’un cran dans l’agressivité en se
mettant à inspecter le contenu du chariot.
2) Une aide providentielle :
C’est le signal pour la bastonnade. Les commerçants observent par les fenêtres, avec angoisse pour
les B. Hull est à terre. Succession de plan très bref, rythme très rapide. Bagarre très réaliste, le
spectateur est placé du côté de Hull, empathie avec le personnage. Puis le cavalier réapparaît.
a) Réapparition :
Plan rapproché sur Mac Gill qui s’apprête à mettre le feu au contenu du chariot. Sous le regard
horrifié des B.
Puis changement d’angle par rapport aux plans précédents : le seau d’eau jeté par le cavalier dont on
ne voit que les mains et les avant-bras. Coup de théâtre très efficace après la montée de la tension
soutenue par la musique. C’est aussi l’un des rares plans du film où il entre dans le champ. (On
observera le même procédé lors de la bataille finale.)
Le rythme est nettement moins rapide. L’image est plus éclairée.
Effet de champ / contre champ (et plongée / contre plongée) avec la réapparition complète du
cavalier, vu de face cette fois. L’ironie change de camp : « Vous ne devriez pas jouer avec des
allumettes. »
b) Du bon usage d’une bonne branche de noyer :
Mise en scène appuyée. Gros plan sur le cavalier se penchant sur le cinquième et dernier bâton de
noyer. Au début de la séquence 6b on avait vu les quatre hommes de LaHood s’emparer chacun leur
tour des quatre premiers. Là encore le spectateur était préparé à voir servir le cinquième bâton, dans
les mains du sauveur tant attendu…
Ensuite le rythme s’accélère à nouveau quand le cavalier s’attaque aux autres. Le ciel, dans lequel
volent les bâtons puis les revolvers des agresseurs de Hull, s’est nettement éclairci.
Ce qui frappe c’est l’économie de mouvements du cavalier, la dureté de son regard et l’extrême
violence de ses coups en même temps que la facilité avec laquelle il met hors jeu les agresseurs de
Hull. Le réalisme n’est plus de mise. Clint Eastwood joue avec la scène de genre : il donne à voir
comment le héros, sauveur solitaire, vient régler leur compte aux brutes imbéciles, avec la distance
d’un regard critique, ironique. On pourrait se croire dans une scène de film d’art martial : magistrale
démonstration de combat au bâton !
Il est providentiel mais reste inquiétant. Il semble comme extérieur à son propre combat. Et le clôt
par une nouvelle preuve d’ironie : « Rien de tel qu’une bonne branche de noyer » qui ne semble
s’adresser qu’à lui-même. Il se détourne sans un regard pour Hull, et sans répondre à ses
remerciements.
A nouveau la musique inquiétante, sorte d’épithète homérique, alors qu’il avance sur la galerie qui
longe les commerces, observé par le pharmacien. Puis lorsqu’il s’en va, comme il semble être arrivé,
sans un regard pour Hull qui l’observe et se lance rapidement à sa suite vers la sortie de la ville.
Le cavalier semble n’être passé par-là que pour répondre à la prière de Megan et réaliser le miracle
de sauver la vie de Hull. Mais un miracle bien inquiétant tout de même.
Pour élargir le travail sur les apparitions / disparitions du cavalier :
Séquences 21a (à la gare, regard du télégraphiste) ; 27 (à la mine de LaHood pour sauver Megan que Josh tente
de violer) ; 34 (lors de le dernière bataille avec les hommes de Stockburn puis Stockburn lui-même).
Séquence 9 : La découverte du cavalier par Sarah et Megan
(en complément : séquence 10)
PLAN
Time
code
(Fin
séque
nce
8)
1
19’22
2
19’28
3
19’33
4
19’36
5
19’45
DESCRIPTIF
TAILLE ET
ANGLE
MOUVEMENTS DE
TEXTE
(Lecture de la Bible par
Megan)
« Celui qui le montait reçut
le pouvoir de bannir la paix
sur la terre
MUSIQUE ET
ENCHAINE
BRUITS
MENT
Léger pano
droite / gauche
afin que les hommes
s’entretuent. Et on lui
donna une grande épée.
Bruits de la
cuisine.
Léger pano
gauche / droite
et haut / bas
Quand il ouvrit le troisième
sceau, la troisième bête
dit : « Viens, et vois. »
CAMERA
Hull et le cavalier, de dos,
poursuivent leur route vers
le camp.
Intérieur, salle de la cabane
de Sarah : Sarah cuisine.
Megan lit la Bible HC puis
entre dans le champ par la
droite et vient s’asseoir à la
table, dos à l’objectif.
Megan finit de s’asseoir
tout en continuant à lire, de
¾ face.
Sarah s’active.
Megan se lève en reprenant
sa lecture, passe devant la
fenêtre ouverte, prend
quelque chose et contourne
la table vers sa place.
Sarah sort un plat du four,
le pose et se retourne :
regard intrigué vers le HC.
Plan moyen.
Horizontal
PR.
Légère
plongée.
PR.
Horizontal.
PR.
Plongée puis
horizontal.
PR.
Horizontal.
pano droite /
gauche, haut /
bas
Pano gauche /
droite
Pano droite /
gauche
Coupe
Coupe
Sarah : « Very
good.
Apporte-moi du
beurre et du
sirop. »
Je regardai, et il parut un
cheval noir. celui qui le
montait tenait une balance.
Et j’entendis une voix
qui disait : « Une mesure
de froment pour un denier
Coupe
Coupe
Coupe
Un hennissement de cheval.
Coupe
6
19’48
6’
19’50
7
19’52
7’
19’55
8
20’01
9
20’05
10
20’08
11
20’09
12
20’13
13
20’18
14
20’19
15
20’20
16
20’28
La fenêtre ouverte sur le
camp : rien de spécial.
PR (par
rapport à
fenêtre).
Légère Pl
(vers
extérieur).
PR
Horizontal
Fixe.
trois d’orge pour un denier
Musique qui
commence de
manière très
ténue.
Coupe
Fixe
et ne gâte pas l’huile et le
vin.
Coupe
Megan s’assied.
P Moyen
Horizontal
Pano droite
gauche, haut /
bas.
Regard de Sarah, toujours
intrigué.. De profil. Elle se
rapproche de a fenêtre.
PR
Horizontal
Aboiements.
Musique monte
doucement.
Musique.
Bruits des pas
de Sarah.
Aboiements.
Musique.
Aboiements.
A travers la fenêtre : Hull
arrive avec son chariot
accompagné du cavalier sur
son cheval clair et qui
s’arrête, de profil, au
centre du cadre formé par
la fenêtre
PR (par
rapport à
fenêtre).
Légère Pl
(vers
extérieur).
Megan lit. De face. Lève les
yeux sur « Mort » : regard
intense (inquiétude ?)
Sarah, de profil, très
concentrée, toujours à la
fenêtre.
Megan tourne la tête vers
la fenêtre. Se lève.
PR
Horizontal.
Fixe
PR
Horizontal.
Regard intrigué de Sarah.
De profil.
Quand il ouvrit
Fixe puis pano le quatrième sceau, la
droite / gauche. quatrième bête dit :
« Viens, et vois ». Je
regardai.
Fixe
Il parut un cheval de
couleur pale [pale horse] et
celui qui le montait
Coupe
Coupe
Musique. Notes
plus graves.
Bruit de vent
dans la
tempête.
Bruit des
chevaux et du
chariot.
Musique.
Coupe
Fixe
Musique.
Coupe
PR mais
moins
resserré.
légère Pl.
PR
Horizontal.
Fixe
Musique
Coupe
Fixe
Musique
Coupe
PR
Contre
plongée.
Fixe
Coupe
Megan et Sarah de face.
Megan prononce la dernière
phrase de sa lecture.
Soupir de Sarah.
Le cavalier de ¾ face. Au
même endroit. Retient son
cheval. Puis avance et sort
du champ par la droite. Ciel
bleu nuageux.
PR
Horizontal
Fixe
PR
Contre Pl.
Fixe puis léger
pano gauche /
droite.
Megan et Sarah de face.
Regard très concentré,
semble accompagner le
mouvement du cavalier.
Inquiétude ( ?). Sarah
soupire profondément.
PR
Horizontal
Fixe
Musique +
Notes plus
graves,
prolongées.
Bruit de vent
dans la
tempête.
Musique +
Notes plus
graves,
prolongées.
Musique +
Notes plus
graves,
prolongées.
Bruit de vent
dans la
tempête.
Musique.
Sarah, même position.
Megan la rejoint et se place
devant elle (de droite à
gauche) pour regarder
aussi. Sarah soupire.
Le cavalier de profil sur son
cheval, regarde vers
l’arrière plan puis devant
lui, retient son cheval.
se nommait la Mort
Et l’Enfer l’accompagnait.
Commentaires :
Comme à la séquence 3, l’arrivée du cavalier est placée sous le signe d’un texte biblique, un
texte prophétique cette fois, lu par Megan, l’Apocalypse, chapitre 5, versets 4 à 7.
Le cavalier semble répondre aussi à l’appel du texte : cavalier sur un cheval clair (« a pale
horse ») qui se met littéralement en scène dans le champ du spectateur comme du personnage
Coupe
Coupe
Coupe
Coupe
de Sarah (cadre de la fenêtre créant un effet de cadre dans le cadre, de film dans le film). Il
s’agit bien pour Eastwood, acteur réalisateur, de mettre en scène sa propre image de héros de
western.
Et l’aspect inquiétant du personnage est renforcé :
-
Allusions à la mort (« et celui qui le montait se nommait la Mort ») et à l’enfer (« Et l’Enfer
l’accompagnait. »). Cf. séquence 3 : « dans la vallée de l’ombre de la mort ».
-
Musique qui devient inquiétante avec les mêmes notes que dans la séquence 3, plan 6’ et 7’, et
les mêmes bruits de vents dans la tempête que dans la séquence 6.
-
Lumière extérieure qui s’assombrit quand paraît le cavalier, confortant l’idée de la tempête qu’il
apporte.
Séquence très intéressante aussi pour le travail sur le clair obscur cher à Eastwood.
-
La scène ne semble éclairée que par la fenêtre ouverte et le feu du four.
-
Les personnages sont très nettement dans l’ombre, jamais totalement éclairés et on les entend
souvent plus qu’on ne les voit. Les visages en particulier sont souvent très partiellement éclairés.
-
Ce clair-obscur est renforcé par le fait que la séquence précédente et surexposée, sous le ciel
ensoleillé et dans cette séquence même par le contraste avec ce qu’on voit par la fenêtre.
-
Le clair obscur renforce l’atmosphère inquiétante du texte lu par Megan, atmosphère de mort
liée à l’enfer. Et ce qu’on voit dans la lumière de la fenêtre n’est pas moins inquiétant finalement.
Etude complémentaire : la séquence 10, le cavalier se lave
Clair-obscur encore plus prononcé. Une fenêtre fermée éclaire un peu la pièce plus une autre
source de lumière, fixe, du fond de la pièce semble-t-il.
Cette fois :
-
C’est le regard de Barrett qui attire et encadre en quelque sorte le regard du spectateur sur le
dos du cavalier et ses 6 cicatrices de blessures pas balles (GP, fixe, légère plongée → caméra
subjective). Accompagné par la musique avec les mêmes notes plus graves, prolongées et
inquiétantes.
-
C’est le cavalier qui regarde dehors par la fenêtre et voit arriver Sarah et Megan avec le repas.
La caméra insiste sur son dos.
Puis le cavalier se regarde dans le miroir (il vient de se laver et peut-être se raser). Plan assez
étonnant (21’05) où on voit le dos sans tête de l’homme, et dans la glace le reflet partiel du
visage. Le clair-obscur crée un être avec la tête comme coupée du corps. Le personnage est donc
mis en scène de manière radicalement différente : homme coupé en deux, entre vie et mort,
corps et esprit.
→ Personnage étrange : sous le regard de tous ; le spectateur au départ (séquence 3), Mac Gill
et Hull (séquence 6), Sarah et Megan (séquence 9), le spectateur et le personnage lui-même
(séquence 10).
A propos du clair-obscur :
Voir le début de la séquence 11 au tour de la table dans la cabane de Hull. Comparer avec le tableau de Van
Gogh, Les Mangeurs de pommes de terre, qui a servi de référence à Tom Stern (chef électricien), Bruce
Surtees (chef opérateur) et Clint Eastwood pour choisir l’éclairage dans Pale Rider. On voit que la
composition de l’image est aussi influencée par ce tableau.
Voir aussi des tableaux de Rembrandt, Autoportraits en particulier.
Voir l’article « L’Atelier Eastwood » dans Les Cahiers du cinéma, n°549, p. 52 essentiellement (7).
Autres séquences intéressantes pour qui voudrait creuser la question du clair-obscur :
15 (chez les Wheeler, Megan se fait belle et questionne sa mère sur son mariage) ;
17 (chez LaHood, l’entrevue avec le preacheur) ;
18 (autour du feu de camp, discussion autour de la proposition de LaHood de racheter les concessions) ;
19 (déclaration d’amour de Megan au clair de lune sur les lieux de sa prière du début) ;
30 (déclaration d’amour de Sarah dans la cabane de Hull).
Un personnage secondaire : Spider
Spider Conway est un personnage secondaire, que le spectateur identifie cependant assez vite
grâce à quelques traits bien définis : il est sans cesse en train de chiquer et de cracher, et il a
toujours un commentaire un peu mordant pour exprimer sa colère, sa hargne, voire son
scepticisme face aux situations. Le personnage apporte un peu de légèreté et nous fait sourire
régulièrement. On sait par ailleurs qu’il a deux fils à qui il interdit d’aller en ville. Or, il finira par
ignorer la prudence qu’il impose à ses enfants. De plus, le personnage prend de l’importance lors
de la séquence du feu de camp qu’il ouvre et qu’il clôt, et où il se montre décidé à ne pas
abandonner la concession. Mais c’est vers la fin du film qu’il est véritablement mis sur le devant
de la scène. Il découvre une énorme pépite, ce qui apporte un peu d’espoir à la communauté
après le départ du pasteur et le détournement du cours d’eau. Cependant, cette découverte va le
mener à sa perte puisque dans son enthousiasme, il va bêtement s’exposer au danger. C’est donc
par lui que le drame arrive.
L’annonce du drame
La séquence s’ouvre sur deux plans de Spider, visiblement ivre, parti provoquer seul LaHood en
exhibant sa découverte. La caméra suit les mouvements incertains du personnage, tandis que le
panoramique droite/gauche nous conduit progressivement chez LaHood. Là, un panoramique
gauche/droite nous permet de suivre LaHood alors qu’il se dirige vers Stockburn. Cette opposition
entre les mouvements de caméra semble annoncer la rencontre entre Spider et Stockburn et ses
adjoints. En outre, le contraste entre les deux plans du début et ceux qui suivent est
particulièrement frappant. A l’aspect lumineux du début renforcé par la neige s’oppose l’obscurité
qui règne chez LaHood et qui recouvre plus particulièrement Stockburn et ses adjoints, véritables
hommes de l’ombre voire cavaliers de l’enfer. Dès lors, la séquence qui semblait revêtir un aspect
comique prend une tout autre tonalité. L’inquiétude du spectateur s’accroît et l’on sait rapidement
qu’un drame va avoir lieu.
Un combat inégal
On sort de chez LaHood avec le regard du personnage. Trois plans précédent l’entrée en scène
des adjoints, parmi lesquels deux plans consacrés à Spider. La légère plongée est renforcée par le
fait que Spider se retrouve à terre. Le personnage ne tient même plus sur ses jambes, ce qui va
contraster avec l’arrivée des adjoints. Cette arrivée est marquée par l’apparition de la musique.
Nous assistons à la mise en place d’un véritable peloton d’exécution, accentuée par le bruit des
bottes. La musique se fait plus présente avec l’entrée en scène de Stockburn qui vient se placer
au milieu de ses adjoints. Les plans suivants traduisent l’inégalité du combat. Stockburn et ses
hommes sont placés sur une sorte d’estrade, véritable scène sur laquelle les cavaliers de l’ombre
vont pouvoir faire admirer leur belle harmonie. Spider est donc écrasé par l’angle de vue, tantôt
par la plongée lorsque la caméra nous place du côté de Stockburn et de ses adjoints, tantôt par la
contre-plongée lorsqu’elle nous place du côté du chercheur d’or. Le personnage est également
écrasé par le nombre de ses ennemis. Ainsi, le défilé des adjoints semble interminable. De plus,
lorsque le réalisateur consacre un plan à Spider, il le fait suivre d’une série de trois plans
consacrés aux hommes de Stockburn. Cette alternance est utilisée deux fois de suite. Le plan
suivant dans lequel la caméra se situe à la hauteur des épaules de Stockburn nous offre une
nouvelle plongée où Spider apparaît minuscule. En outre, son précieux trésor semble peser de
plus en plus et l’écraser complètement. Dès lors, le personnage apparaît complètement
pathétique.
Un combat pathétique
On peut noter d’emblée le contraste entre Spider qui tient à peine sur ses jambes et Stockburn et
ses adjoints qui font preuve d’une belle organisation, d’une belle harmonie. Leur arrivée est en
effet réglée comme un ballet : ils découvrent en même leur revolver, geste accentué par le
panoramique gauche/droite, ou encore sortent en même temps leur arme. Le personnage de
Spider est encore plus pathétique lorsque Stockburn le fait danser : sa danse double le ballet de
manière pitoyable. Spider n’est plus qu’une marionnette à la merci de ses bourreaux qui lui ôtent
toute dignité. Stockburn lui retire d’ailleurs tout ce qui faisait sa force au début de la séquence :
la pépite et la bouteille. Cependant, jusque là, il s’agissait d’un jeu sadique, qui pouvait laisser un
peu d’espoir au spectateur quant à l’issue de la confrontation. Or, la séquence se termine par un
déchaînement de violence que traduit l’extrême brièveté des plans (moins d’une seconde pour
certains). Si on peut dénombrer cinq plans pour les impacts de balles sans compter celle que
Spider reçoit dans la tête, le montage n’obéit plus vraiment à une logique précise, ce qui aboutit
à une perturbation de l’œil du spectateur qui ne perçoit que la violence de l’action. En outre, le
réalisateur prend soin d’intégrer à cette exécution des plans de LaHood qui observe le spectacle
derrière la fenêtre. La séquence se termine d’ailleurs sur un plan du personnage s’enfonçant dans
le noir.
Le réalisateur insiste donc dans cette séquence sur l’inégalité du combat et le pathétique de la
situation. Spider oublie l’unité qui faisait la force de la communauté et s’expose seul au danger.
Ce qui en faisait un personnage sympathique (son hostilité, sa hargne vis-à-vis de LaHood) le
rend imprudent et cause finalement sa perte.
Bibliographie sommaire :
Sur Clint Eastwood
1. Clint Eastwood, entretiens avec M. H. WILSON, cahiers du cinéma, 2007
2. Clint Eastwood, BERNARD BENOLIEL, cahiers du cinéma, 2008
3. Clint Eastwood, un passeur à Hollywood, NOËL SIMSOLO, cahiers du cinéma, 2006
4.
5.
6.
7.
Clint Eastwood, la boucle et le trait d’union, NICOLAS CHEMIN, dreamland, 2002
Clint Eastwood, FRANÇOIS GUERIF, artefact / Veyrier, 1985
Positif n°552, février 2007
Cahiers du cinéma n°549, septembre 2000
Sur le western
8. Splendeur du western, SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES & JEAN-LOUIS LEUTRAT, rouge profond,
2007
9. La grande aventure du western, JEAN-LOUIS RIEUPEYROUT, ramsay, 1987
Sur PALE RIDER
10. Journal Tintin n°517
11. Positif n°295, septembre 85
Sur d’autres films d’Eastwood
12. Fiche Le France sur HONKYTONK MAN
(http://www.abc-lefrance.com/fiches/honkytonkman.pdf)
http://www.youtube.com/watch?v=O5y95OamQEw : Carrie Snodgress à propos de PALE RIDER
http://www.imdb.com/video/screenplay/vi2996764953/ : la bande annonce en anglais
http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9A07EEDD1E39F93BA15755C0A963948260 :
article du New York Times de 1985
Les quatre westerns de Clint Eastwood se trouvent aisément en DVD, édités par warner bros,
notamment dans la Clint Eastwood anthologie.
Seul IMPITOYABLE a bénéficié d’une édition collector en deux DVD, avec des suppléments
conséquents (dont un documentaire sur Eastwood, et un épisode de la série MAVERICK).
iufm d’Auvergne -
http://www.auvergne.iufm.fr/
Dossier réalisé dans le cadre du stage de formation continue Analyse du Film niveau 2,
du 29 avril au 6 mai 2008.
Le dossier a été rédigé par Anthony Pniewski, Nawel Abdelhak et Jérôme Peyrel.
Sous la direction de Jérôme Peyrel, formateur au département de lettres
de l’iufm de Clermont-Chamalières
© 2008