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La Galerie des glaces – Relevé français
GAL Original French Dialogue List 1/19 La Galerie des glaces – Relevé français 10 00 50 00 COMMENTAIRE : C’est un palais sur lequel tout semble avoir glissé, les révolutions, les guerres, les tempêtes. Le rêve d’un roi épris de splendeur qui a fait d’un château et d’un jardin, l’image même du pouvoir absolu. 10 01 02 15 COMMENTAIRE : Achevée à l’automne 1684, la galerie des Glaces reste le joyau de cette architecture politique, un chef d’œuvre en quatre dimensions où le premier architecte du roi, Jules Hardouin-Mansart, et le premier peintre du roi, Charles Le Brun, jouent des matières et des lumières, de l’illusion et du trompe-l’œil, de l’inspiration italienne et du génie français. Le tout évidemment à la gloire de Louis XIV. 10 01 33 00 COMMENTAIRE : Derrière ses airs d’éternité, la galerie ne cesse de se fragiliser : vulnérable aux infiltrations et au gel, encrassée par les milliers de bougies qui illuminaient les fêtes de l’Ancien Régime et désormais par le flot de millions de visiteurs. 10 01 55 00 COMMENTAIRE : Printemps 2004. La galerie se prépare à sa première restauration intégrale avec vingt ans d’avance sur les prévisions grâce au mécénat. Douze millions d’Euros sont investis par le Groupe Vinci qui assure en parallèle la direction du projet. 10 02 10 00 COMMENTAIRE : La moitié nord de la galerie s’efface derrière un échafaudage de quarantecinq mètres de long, lui-même dissimulé sous une scénographie éphémère. La visite continue, tandis que là-haut, sous la voûte, des équipes invisibles ouvrent le théâtre des opérations. 10 02 38 00 COMMENTAIRE : Côté jardin, l’accès au chantier traverse une porte-fenêtre ; la galerie en compte dix-sept, dont la moindre targette ou espagnolette sera démontée et redorée 10 02 53 00 ARNAUD AMELOT: Ca fait vraiment salle des machines, en fait. Nous sommes sur un grand vaisseau, le vaisseau de l’Histoire. La machine à remonter le temps. 10 03 07 00 ARNAUD AMELOT: Donc là, on est à peu près à dix mètres de haut, puisque le dessus de la corniche est à dix mètres. Vous avez des tensions au niveau des toiles marouflées de la voûte, vous voyez… Regardez les fissures, les traces de déformation,… Donc elle a bougé, mais la structure en elle-même est tout à fait stable et ne présente pas des désordres importants. Il y a eu au cours du temps des infiltrations d’eau qui ont provoquées des décollements de certaines portions de l’enduit, mais on peut dire qu’au jour d’aujourd’hui, ces désordres, ces dégradations sont stables. GAL Original French Dialogue List 2/19 10 03 52 00 COMMENTAIRE : Après des mois d’études, d’analyses, de diagnostics et de préliminaires techniques, les restaurateurs s’appuient sur une documentation qui va s’épaissir au fil des découvertes. Ici, ils touchent à un sommet de l’Histoire de France ; chaque ornement en stuc le rappelle à travers ces symboles de puissance que sont les aigles, les lions ou les sphinx. 10 04 27 00 COMMENTAIRE : Le Brun a imaginé le décor de la voûte pour des spectateurs déambulant à plus de douze mètres en contrebas. Personne n’avait jamais exploré ces mille mètres carrés de peinture à une distance aussi intime. Et personne n’aura ce privilège d’ici un bon siècle. 10 04 41 00 COMMENTAIRE : L’œil peut déjouer les pièges du peintre, ses jeux d’illusions, mais aussi mesurer leur dégradation. 10 04 57 00 CINZIA PASQUALI : Là, de toutes façons, il reste la couche grise, c’est pas encore au bon niveau. 10 05 07 00 CINZIA PASQUALI : Et là où ça sonne creux, en fait, on a des poches dans l’enduit et donc, ils font des petits trous avec une perceuse à main, et puis ils injectent un mortier et à partir du bruit, on peut aussi repérer si la poche est loin de la surface, tout près de la surface,… Si elle est importante, si elle est petite, donc à partir de ça, on prend un adhésif plutôt qu’un autre. Quand nous sommes malades aussi, nous faisons des piqûres, il faut bien faire un trou pour faire entrer le médicament, je pense que c’est nécessaire. 10 05 43 00 CINZIA PASQUALI : C’est vrai que les œuvres d’art comme tous les matériaux qui sont naturels, c’est un matériau périssable, tout comme nous, nous avons une durée de vie, les matériaux aussi, donc nous essayons de les faire vivre le plus longtemps possible. C’est tout ce qu’on peut faire parce qu'ils ne sont pas éternels, nous non plus d’ailleurs. 10 06 06 00 COMMENTAIRE : Cinzia Pasquali dirige une équipe de soixante personnes selon une chorégraphie minutieuse. La restauration de la voûte suit un protocole rigoureux : dépoussiérage, décrassage, allègement des vernis, traitement des fissures, consolidation du support avant de passer à la délicate réintégration de la peinture. 10 06 25 00 CINZIA PASQUALI : Voyez les parties entourées à la craie… 10 06 29 00 FREDERIC DIDIER: Déjà, je trouve que ça change beaucoup la perception, le dépoussiérage. La semaine prochaine, on est d’accord, la priorité c’est le dépoussiérage, puis repérage des zones fragiles et vos propositions de zones de décrassage et, éventuellement, si possible, un cartouche déposé, et qu’on regarde bien ce qui se passe derrière. Si possible…si non, on remet au rendez-vous suivant. A part ça, vous êtes bien, vous vous sentez à l'aise? GAL Original French Dialogue List 3/19 10 06 56 14 : FREDERIC DIDIER: Donc, il faut planifier, si vous voulez, tous les endroits où nous devons mener des investigations complémentaires et essayer d’organiser les choses, parce que ce ne sont pas que des peintures à restaurer, ce sont des stucs, ce sont des bois dorés, ce sont des plombs dorés, des marbres, il faut que tout ça soit coordonné, fonctionne ensemble. Et qu’en même temps, sur certains endroits, nous attendions le retour d’analyses, que nous ayons le temps de mener des réflexions et de ne pas être pris, en fait, par un chantier qui, quand même, est assez bref. 10 07 25 00 FREDERIC DIDIER: Trois ans pour faire cela. Il ne faut pas oublier que la galerie, le décor de la galerie a été mené en six ans, la construction de la galerie. Et nous allons mettre la moitié du temps pour la restaurer, en même temps, avec toute cette obligation de conservation, de connaissance, qui nous force à ne pas aller trop vite. 10 07 57 00 ANTOINE AMARGER: Je vois pas trop bien où ça s’arrête, en bas. Par contre, ça doit être là. ANNE-CECILE : Il y en a une là, une là. ANTOINE AMARGER: Ca, ça va avec. ANNE-CECILE : Tu peux pousser, ça m’aidera à me relever… ANTOINE AMARGER: Sinon, c’est tes reins qui vont…ah, oui, c’est quand même assez lourd 10 08 10 00 ANTOINE AMARGER: Là, on est en train de faire le démontage des bronzes, en fait, pour les restaurer en atelier, ce sont des pièces qui ont été fabriquées en atelier et qu’il est plus facile de traiter sur place. D’une part, ça facilite le nettoyage des parties en marbre qui sont en dessous et puis d’autre part, il y a des traitements de type électrolytique qu’on ne peut pratiquer qu’en atelier. 10 08 27 00 ANTOINE AMARGER: Les derniers traitements ont été un peu violents, donc du coup, il faut souvent passiver ou passer dans des bains, toutes sortes de traitements qu’on pourrait difficilement envisager sur place à moins de tremper toute la galerie des Glaces dans un bain, ce qui n’est pas trop conseillé. 10 08 40 00 ANNE-CECILE : Non, c’est bon, je le tiens bien… il n’y a pas de vis… ANTOINE AMARGER : Voilà. ANNE-CECILE : Je préfère ça. ANTOINE AMARGER: Un coup sur la tête et là tu fais tomber le… 10 08 51 00 ANTOINE AMARGER : Le portrait de profil de Louis XIV avait été détruit à la Révolution et il a été refait à l’époque de la Restauration, et là le montage était amusant, parce qu’en fait, à la Révolution ils ont du découper dans le cadre pour le remplacer par autre chose, en tant qu’emblème représentant le despote royal et à la Restauration, ils ont proprement enlevé ce qui avait été remis à la Révolution pour remettre le portrait de Louis XIV. GAL Original French Dialogue List 4/19 10 09 15 00 ANTOINE AMARGER : Là, on voit qu’il y a une retouche de dorure… Ca c’était une couronne royale, avec des dents, comme une vraie couronne, et à la Révolution, à l’époque de la Révolution, ils ont voulu supprimer tous les emblèmes royaux, donc ça a été modifié avec des petites fleurettes, ce qui fait que cette espèce d’anneau, là, ça ressemble plus à grand chose ; c’était une modification de type iconographique. 10 09 51 00 ARNAUD AMELOT : C’est un beau chantier… Faîtes attention parce que, là, il y a des poutres partout. Nous sommes dans les combles de la galerie des Glaces et ce que vous voyez ici, c’est l’extrados de la voûte de la galerie des Glaces avec sa coque qui est entièrement revêtue de plâtre. 10 10 16 00 ARNAUD AMELOT : Parfait. Et donc, il y aura tous les chemins de câble qui passeront le long. ELECTRICIEN : Ils passeront dessus le matériel. Il y a un passage là. Là, c’est descendu. 10 10 25 00 HOMME 1 : Là, nous faisons aussi des interventions qui sont liées en fait, à un projet de la galerie qui, sans doute, a vécu jusqu’à la fin du dix-huitième siècle, début dix-neuvième. Il y avait des oculi qui permettaient l’éclairage indirect de la voûte de la galerie des Glaces. Donc pour permettre un éclairage maximal de cette voûte, on avait utilisé les grandes fenêtres de l’attique et par un système ingénieux d’ouverture pratiquée à la naissance de la voûte, qu’on ne voyait pas du tout depuis le bas, eh bien on avait quand même un éclairage indirect. 10 11 07 00 ARNAUD AMELOT : Et cette disposition a été supprimée vraisemblablement au début du dix-neuvième siècle, peut-être à cause de courants d’air, peut-être à cause de problèmes de poussière. Et dans le projet de restauration qu’on est en train de réaliser, on réouvre ces ouvertures. 10 11 26 00 COMMENTAIRE : A l’origine, Versailles n’était qu’un simple pavillon de chasse construit par Louis XIII au milieu des marécages. Très attaché au petit château de son père, Louis XIV a voulu le conserver tout en effectuant des agrandissements. L’architecte Louis Le Vau a donc l’idée d’envelopper le château avec de nouveaux bâtiments. 10 11 48 00 ARNAUD AMELOT : La galerie a été en fait construite à partir de 1678 à la place d’une terrasse, puisque lorsqu’il y a eu la construction de l’enveloppe par Le Vau, le château était configuré de façon assez différente avec un bipartisme encore plus marqué d’un point de vue architectural. Vous aviez le château proprement dit, ancien, le vieux château rhabillé par l’enveloppe Le Vau avec deux avant-corps qui étaient marqués aux extrémités, reliés par une galerie, une galerie basse, sur laquelle était disposée une terrasse avec un petit bassin. GAL Original French Dialogue List 5/19 10 12 28 00 ARNAUD AMELOT : Et le tout permettait, évidemment, d’admirer les jardins depuis cette terrasse. Après, on a décidé que, finalement, la terrasse n’était pas tout à fait appropriée au climat de notre royaume, si on peut le dire, parce que l’influence était vraiment très nette, elle était italienne, et ça ressemblait énormément aux grandes villas romaines, donc on a décidé de construire une galerie qui permettait, en plus de ça, de relier la partie Roi avec la partie Reine. 10 13 26 00 FREDERIC DIDIER : Il faut bien penser que le château de Le Vau est en quelque sorte le miroir des jardins, c’est à dire que le château, ici à Versailles, a commencé d’exister par les jardins ; il est d’abord des jardins qui sont un décor de fête, et puis il devient un château. Il devient un château qui s’auto suffit, en quelque sorte. Et, en fait, le château est d’abord conçu par Le Vau comme un balcon sur les jardins. On est ici dans un lieu qui va garder de son premier effet de balcon sur les jardins, en fait, peut-être son parti architectural, c’est à dire dix-sept fenêtres, hautes arcades cintrées, que Mansart va agrandir justement à cause de la galerie, va agrandir par rapport au parti initial de Le Vau, et en face, l’idée de génie, répondant aux fenêtres, ces grands miroirs qui sont un luxe absolument extraordinaire pour l’époque et qui vont refléter les jardins. 10 14 18 00 FREDERIC DIDIER : Et donc, on a là,… on fait rentrer, finalement, l’extérieur à l’intérieur grâce au jeu subtil des reflets. Et c’est ça qui va fasciner, je crois, qui va faire de ce lieu une féerie, mais un peu comme maintenant, je dirais dans une fête foraine, on a ces palais des miroirs qui renvoient à l’infini des images des gens. 10 14 56 00 COMMENTAIRE : Louis XIV et sa cour vivait dans un palais assez obscur, malgré les feux de cheminée et les lustres suspendus très bas. Les luminaires d’époque ont disparu depuis des siècles. Comme le mobilier d’argent de la galerie fondu pour soutenir l’effort de guerre du Roi contre la ligue d’Augsbourg en 1688. 10 15 18 00 COMMENTAIRE : Les lustres actuels étant des reconstitutions du vingtième siècle, Frédéric Didier cherche à retrouver l’illusion de la bougie d’autrefois. 10 15 27 00 FREDERIC DIDIER : Parce qu’honnêtement, au dix-huitième siècle, les lustres à cristaux, il y avait des bougies, point à la ligne, il n’y avait rien d’autre. Il faut se remettre à regarder ces lustres avec uniquement leur couronne de bougies, c’est tout. C’est comme ça qu’ils étaient faits. 10 15 39 00 REGIS MATHIEU : Est-ce que là, là on n’y croit pas à la couronne de bougies. On est en train de faire quelque chose, on est en train d’élaborer, je ne voulais pas le dire, je ne suis pas sûr que ce soit prêt pour ce chantier, une bougie et une ampoule très spécifiques. Donc la bougie, j’y arrive très facilement, j’ai le cône. GAL Original French Dialogue List 6/19 10 15 56 00 FREDERIC DIDIER : Attendez, si vous ne faîtes pas ça à la galerie des Glaces, où voulezvous le mettre ? C’est hors de question, je vous l’interdis formellement. 10 16 03 00 REGIS MATHIEU : On a bien travaillé là dessus. 10 16 04 00 FREDERIC DIDIER : L’important c’est qu’en 2007 on ait ce qu’on veut. 10 16 06 00 REGIS MATHIEU : Il y a un an, ce que j’ai fait il y a un an, j’ai pris en photo une bougie allumée et j’ai fait travailler trois labos là dessus. Pour arriver à avoir la même chose, donc avoir une tige noire au centre, la lumière qui soit un petit peu décalée vers le haut et une jolie bougie. 10 16 18 00 FREDERIC DIDIER : Mais sinon, votre proto est au point ? 10 16 20 00 REGIS MATHIEU : Oui, oui, je l’ai vu, c’est bien ; esthétiquement, c’est parfait. 10 16 24 00 FREDERIC DIDIER : Vous ne pouvez pas me le montrer esthétiquement ? Esthétiquement parlant… 10 16 26 00 REGIS MATHIEU : Oui, je pourrais vous montrer ça. 10 16 28 00 FREDERIC DIDIER : Attendez, c’est important, ça, qu’on sache déjà si on en a envie. 10 16 57 00 REGIS MATHIEU : Ca, parce que la "Vivaflamme" du début où on pouvait sortir l’ampoule et la remettre, vous vous souvenez ? Avec le petit clip, là. Elle existe plus, maintenant, c’est ça. 10 17 05 00 FREDERIC DIDIER : Ah d’accord. 10 17 06 00 REGIS MATHIEU: Voilà, donc il y a le petit clip . Là, là et là. 10 17 10 00 FREDERIC DIDIER : Ah bon, maintenant elle est comme ça. 10 17 13 00 FREDERIC DIDIER : Parce que j'en ai jamais démonté, donc… GAL Original French Dialogue List 7/19 10 17 18 00 REGIS MATHIEU : Moi, ça va s’arrêter là, normalement. Et là on en a mis une qu’est assez puissante. Vous voyez, ça c’est fait à la main, quand même, le morceau de verre, là il est fait à la main, ce sera une forme qui sera définitive mais on a quelque chose qui est plus esthétique… 10 17 32 00 FREDERIC DIDIER: Vous avez pas une flamme de bougie à mettre à coté, une vraie ? 10 17 35 00 REGIS MATHIEU : Oui, on peut faire ça. En gros, c’est ça la flamme qui nous faut, parce que ce sera plus petit là. 10 17 41 00 FREDERIC DIDIER : Oui, il y a un espace entre la flamme et la partie bougie. 10 17 47 00 FREDERIC DIDIER : C’est à dire que ce qu’il y a, c’est qu’il y a toujours une partie noire en bas de la flamme 10 17 52 00 REGIS MATHIEU : En bas… 10 17 53 00 FREDERIC DIDIER : Enfin, la flamme, elle est bleue en bas… Le problème c’est qu’elle a son point d’incandescence maximum qui est à la pointe. 10 17 57 00 REGIS MATHIEU : Qui est en haut… 10 17 59 00 FREDERIC DIDIER : Ce qui est assez bien, assez bien vu dans le système suédois, c’est que la partie la plus brillante est en haut. Sincèrement, elle est bien vue, leur forme. Ici. 10 18 08 00 REGIS MATHIEU : Ah non, on peut faire ça. 10 18 10 00 ELECTRICIEN : Il y a quelques approches, il faut faire des… 10 18 12 00 FREDERIC DIDIER : Vu de loin, elle est quand même pas si effilée que ça. 10 18 16 00 REGIS MATHIEU : Laquelle ? 10 18 17 00 FREDERIC DIDIER : La flamme. 10 18 18 00 GAL Original French Dialogue List 8/19 REGIS MATHIEU : La vraie. 10 18 34 00 FREDERIC DIDIER : Tout ça est un véritable manifeste de l’art, du génie français, de l’ordre français que dessine Le Brun avec des coques et ce soleil rhodien qui va être l’emblème de Louis XIV. Et puis vestige aussi des différents projets pour la galerie, on a une alternance, en fait, sur les masques qui sont en agrafe au dessus des arcades ; alternance de masques d’Apollon, donc soleil, et de dépouille de lion puisque, dans un premier temps, on avait pensé consacrer la galerie à Hercule, Hercule qui est aussi un personnage auquel s’identifie le roi à ses débuts. 10 19 10 00 FREDERIC DIDIER : Et puis finalement, on va juger que ni Apollon, ni Hercule ne sont dignes de rendre la gloire du monarque, et que c’est cette gloire elle-même que l’on va montrer de façon très claire et très directe sur les peintures de la voûte et c’est donc l’histoire du Roi que l’on va retracer, que Le Brun va retracer, histoire du Roi qui est quand même très idéalisée puisque toutes ces peintures sont faites sur le mode allégorique, représentent des évènements réels, en fait, essentiellement la toute récente campagne de Hollande, campagne victorieuse du Roi et un certain nombre de hauts faits et gestes de son règne, en particulier le début de son règne personnel. 10 19 43 00 FREDERIC DIDIER : Mais vous voyez que ce n’est pas en costumes modernes, mais en costumes anciens puisque le Roi est cuirassé à l’Antique et qu’on a force allégories, donc on mélange à la fois des personnages réels, on reconnaît très bien, dans tous les tableaux, la figure du Roi qui est en général, la figure centrale ; il est entouré d’allégories, on a de temps en temps des figures, alors pas dans ces tableaux là, mais des figures qui sont des membres de sa famille, on a, par exemple, la figure de son frère, Monsieur, Philippe d’Orléans, on a la figure de Turenne, on a la figure du Grand Condé, donc ce sont des gens qui sont aisément reconnaissables qui sont portraiturés dans la galerie. 10 20 22 00 CINZIA PASQUALI : Ca doit être un lavis, c’est ça aussi ? Regarde. 10 20 28 00 VERONIQUE : Ah oui. Oui. Il y a même dans l’œil, il y a un peu de bleu, un peu de… 10 20 35 00 CINZIA PASQUALI : Dans l’œil ? 10 20 36 00 VERONIQUE: Oui, il y a…des touches originales assez vives… 10 20 45 00 VERONIQUE : Les couleurs ont été énormément modifié par les apports…les restaurations. Elles ont été interprétées. GAL Original French Dialogue List 9/19 10 20 53 00 CINZIA PASQUALI : Interprétées et puis les matériels de restauration ont vieilli aussi, donc ils se sont altérés, tout est beaucoup plus foncé alors que c’était un ciel… Vous voyez les écailles qu’on trouve ? C’est un ciel au lapis lazuli donc c’est une couleur très vive, un bleu très vif. 10 21 11 00 VERONIQUE : La couleur initiale, elle est intacte, les pigments sont des minéraux et ça ne bouge pas, c’est très stable. 10 21 21 00 CINZIA PASQUALI: Là, tu vois, c’est un tout petit peu encourageant parce qu’il y a quand même de l’architecture, tu vois ? Là, la matière est bonne, il en reste un petit peu quand même… 10 21 29 00 CINZIA PASQUALI : Et là aussi tu vois, regarde. 10 21 31 00 CINZIA PASQUALI : Le bleu, c’est pareil, il y a des nuances rose. Là, on retrouve aussi… 10 21 37 00 CINZIA PASQUALI : Le profil de la colline… Vous voyez, qui a été complètement différent sur les parties refaites, et en fait, à partir de là, après, on peut réintégrer toutes les lacunes sur cette réalité là, qui est la bonne, l’originale. Alors qu’ici, vous voyez, si on s’arrête à cette chose que l’on voit tout à coté, cet espèce de magma informe… On sait pas où réintégrer effectivement, alors qu' il faut aller jusque là pour rétablir… ce qu’il y a de plus proche possible de l’original. 10 22 10 00 VERONIQUE : Tout le monde s’accorde à penser que le plus raisonnable c’est bien sûr d’être peu interventionniste, c’est à dire d’essayer quand même de récupérer la matière originale, mais là où elle n’existe plus, de toujours faire des interventions très minimales. 10 22 32 00 COMMENTAIRE : Les restaurateurs travaillent en étroite relation avec des experts et des historiens, sous la tutelle d’un conseil scientifique international, chargé de contrôler et de valider leurs propositions. Comme ce test de décrassage effectué avec des solvants sur une partie de la toile 10 22 48 00 VERONIQUE : Ca, c’est des repeints, là, cette couche verdâtre, c’est des repeints, là, on est sur de l’original… 10 22 52 00 FEMME DU COMITE DE SUIVI : Mais le bleu vous ne pouvez pas savoir si c’est une colline ou si c’est le ciel ? GAL Original French Dialogue List 10/19 10 22 54 00 VERONIQUE : Bah, c’est à dire l’image, c’est elle-même qui va se recomposer… 10 22 59 00 FEMME COMITE DE SUIVI : Vous avez fait des prélèvements, là ? 10 23 00 00 VERONIQUE : Oui. Alors là, on a fait beaucoup de prélèvements parce que, en fait, on trouve du carton. A priori, il y a des zones où il semble qu’il y ait du carton 10 23 08 00 COMMENTAIRE : Les restauratrices demandent au laboratoire du centre de recherche et de restauration des musées de France d’analyser des prélèvements d’échantillon de peinture ; des analyses sous microscope qui vont permettre de repérer la peinture d’origine. 10 23 23 00 HOMME RESTAURATEUR : Parce qu’il y a davantage de toile, là. 10 23 28 00 NATHALIE BALCAR : Donc le gris est sous le rose ? 10 23 29 00 VERONIQUE : Oui, oui, ça serait très bien. 10 23 30 00 VERONIQUE : On a eu un peu une question sur les fleurs de lys, et on nous demande si ces fleurs de lys sont d’origine. Il y a un doute là-dessus. Est-ce qu’elles n’ont pas été… parce que… voilà. Parce que ça semble même étrange qu’elles aient subsisté étant donné qu’à la Révolution, apparemment, ils ont fait disparaître tout ce qui était en rapport avec la royauté, donc… 10 23 52 10 NATHALIE BALCAR : Donc éventuellement, on pourrait trouver…Mais tu penses qu’à l’origine il y en avait, qu’elles ont été masquées et remises. 10 24 59 00 VERONIQUE : Peut-être, oui. On n’a pas de réponse à cette question qu’on nous a posée, c’est pour ça, on s’est dit peut-être que les analyses… 10 25 07 00 NATHALIE BALCAR : D’accord 10 25 08 00 VERONIQUE : …éclaireraient un petit peu la situation. 10 25 09 00 NATHALIE BALCAR : OK. 10 25 10 00 NATHALIE BALCAR : Tu as vu ? Regarde, là ça fait ça comme ça… GAL Original French Dialogue List 11/19 10 25 11 00 VERONIQUE : Tout à fait. 10 25 12 00 NATHALIE BALCAR : Et là, comme ça. qui reprendraient plutôt ça. 10 25 14 00 VERONIQUE : Oui, oui, c’est pas mal, ça, c’est pas mal parce qu’on sent effectivement que ça passe sur l’ancienne. 10 25 20 00 NATHALIE BALCAR : Et ça, ce serait la nouvelle ? 10 25 21 00 VERONIQUE : Oui. 10 25 22 00 NATHALIE BALCAR : Donc, apparemment, ce serait fleurs de lys refaites sur fleurs de lys originales. 10 24 31 00 COMMENTAIRE : De l’autre coté du château, face à la cour d’honneur, les Petites Ecuries abritent le laboratoire où Nathalie Balcar poursuit ses investigations. 10 24 48 00 NATHALIE BALCAR : Donc là, à titre d’exemple, vous avez une coupe qui montre, donc dans les strates les plus profondes… alors là, c’est la couche de l’enduit de transposition, vous avez ici deux bleus qui sont… un premier bleu de smalt, puis un bleu de lapis qui constitue en fait la mise en couleurs, alors là il s’agit d’un manteau. Et enfin, au final, vous avez une couche qui est plutôt de couleur ocre, marron et qui constitue en fait le motif de la fleur de lys qui était sur le manteau. 10 25 21 00 NATHALIE BALCAR : Quand on regarde cette couche, mais observée sous un rayonnement UV, cette hauteur là correspond aux deux couches de bleu du manteau, et grâce à l’observation sous UV, on peut déterminer que la couche la plus profonde de bleu est à base de smalt. Il est quand même assez caractéristique d’une époque puisque c’est un bleu qui a été utilisé très largement entre le XVIème et le XVIIème, après il tend à disparaître. 10 25 45 00 COMMENTAIRE : L’analyse stratigraphique le confirme, cette fleur de lys est bien d’origine, et non rajoutée après la Révolution, sous Louis XVIII. 10 27 51 00 COMMENTAIRE : Au fil du chantier, on se heurte à des énigmes. Aucun document d’archive ne permet de déterminer si la corniche qui entoure la galerie était blanche ou traitée en faux marbre comme le suggère cette simulation. Le conseil scientifique met la question à l’ordre du jour. GAL Original French Dialogue List 12/19 10 28 10 00 PIERRE ARIZZOLI-CLEMENTEL : Avancez, s’il vous plaît. 10 28 11 00 DENIS LAVALLE : Nous sommes bien devant deux hypothèses d’histoire de l’art et non pas deux choix esthétiques. 10 28 17 00 FREDERIC DIDIER : Il y a un choix esthétique… 10 28 18 00 DENIS LAVALLE : Et donc la difficulté, et à mon avis, personnellement, moi, c’est ce qui me permet de résoudre cette équation, c’est que je pense qu’à partir du moment où nous ne savons pas, nous n’inventons pas. 10 28 33 00 FREDERIC DIDIER : Oui, sauf qu’on est obligé d’inventer, donc il faut inventer quelque chose. 10 28 38 00 VERONIQUE : Quand on introduit le faux marbre, on rétablit la continuité entre l’archive de marbre et l’architecture feinte, quand on ne le rétablit pas, on a une horizontale qui interrompt. 10 28 50 00 FREDERIC DIDIER : Il ne faut quand même pas oublier une chose, c’est qu’il y a au dessus l’architecture feinte qui, elle, est bien en faux marbre. 10 28 53 00 ALAIN MEROT : Si on met du faux marbre jusqu’en haut, on rompt cette sorte de, quand même, de rupture voulue qui constitue l’architrave… 10 29 03 00 FREDERIC DIDIER : Dans ces cas là, il n’y aurait pas eu de marbre au dessus. 10 29 04 00 ALAIN MEROT : Alors, effectivement, après, il y a au dessus… 10 29 06 00 FREDERIC DIDIER : Vous avez des architraves au dessus… 10 29 07 00 VERONIQUE : Pour se rendre compte, il faut aller à coté, dans la partie non échafaudée pour voir comment ça fonctionne… A mon avis, c’est vraiment une interruption parasite 10 29 19 00 FREDERIC DIDIER : On peut, si vous voulez, se poser la question… 10 29 20 00 GENEVIEVE BRESC6BAUTIER : Moi, je plède plutôt pour le marbre veiné, enfin, s’il y a GAL Original French Dialogue List 13/19 eu, s’il y a eu, à un moment donné, un trompe-l’œil à cet emplacement là, et si c’est un accord architectural, ça ne peut pas être en marbre blanc, mais en marbre veiné, ceci étant, savoir si on fait de la restitution, pas de la restitution, c’est un autre problème. 10 29 37 00 FRANCOIS MACE DE LEPINAY : Il y a quand même les dessins, les gravures qui montrent des traces de faux marbre et, en l’absence de certitude, c’est l’œil qui doit primer. 29’48 » COMMENTAIRE Malgré certaines réticences, le comité des sages vote en faveur d’une reconstitution en faux marbre. 29’59 FREDERIC DIDIER Le principe évidemment il n’est pas question de reciseler… 30’01 COMMENTAIRE Le bronzier d’art Antoine Amarger présente au conseil un trophée d’art nettoyé et restauré. L’aspect encore trop brillant semble choquer. 30’34 ANTOINE AMARGER -Celui-là n’est pas encore du tout commencé, non ? Anne Cécile - Si…il y a tout ça, là. On a commencé à faire des retouches … 30’41 Anne Cécile - Là maintenant il faut faire raccord avec les couleurs. On a toutes les autres zones à faire Antoine -c’est bien, tu vas pouvoir faire -Oui celui-là, non ? 31’ Anne Cécile Donc on fait la redorure partielle et ensuite on vient faire des brunis parce que cet éclat du bruni est vraiment unique, quoi. 31’ 08 Antoine Le bruni c’est une espèce de brillantage. En fait on écrase la matière, on écrase l’or pour avoir une surface très dure, lisse et très GAL Original French Dialogue List 14/19 réfléchissante et ça donne un jeu de mat et de brillant. Mais ce qui est amusant c’est de voir que c’est des pièces d’orfèvrerie mais c’est traité assez largement, alors on a des beaux brunis, des beaux mat. C’est amusant parce que ici on retrouve des pièces Louis XIV que, quand on était en apprentissage avec Anne Cécile à l’école Boule, on nous parlait des ces modèles-là comme les modèles, le top du top au niveau de la ciselure mais tout en n’allant jamais les voir ou tout en en parlant souvent à travers des versions abatardies du XIXème siècle. Et en fait là , on retombe sur les vrais morceaux donc c’est assez saisissant. Emouvant aussi parce qu’on retrouve les pièces originales de ciselures de l’époque de Louis XIV. Là, en fait on sent que c’est un art contemporain complètement en phase avec l’époque de Louis XIV. Il y a un côté hyper créatif…et du coup ça rend les choses vivantes…je ne sais pas ce que tu en penses, mais il me semble… ça correspond complètement au goût de l’époque, ça brillait, c’était flashy, c’était des effets de matière… 32’10 » Anne Cécile En fait, au comité scientifique, il y a eu une forte réaction parce que effectivement, comme il y a, tous les brunis disparaissent sous la poussière actuelle et la première chose, même pour nous qui nettoyons, la première chose qui réapparaît de façon très importante, ce sont ces brunis qui ressortent dès que l’on a nettoyé et qu’on rince c’est tout de suite on voit ce jeu, ces contrastes qui réapparaissent et qui avait totalement disparu dans la galerie. C’est très net. 35’17 ITALIEN (à vérifier) Quelle rose ? Oui, mais je vais la colmater ici jusqu’à cet endroit 35’45 COMMENTAIRE 70% des miroirs de la galerie sont d’origine et viennent de Tourlaville près de Cherbourg. Des glaces au mercure dont la fabrication dégageait des vapeurs mortelles et qui sont interdites depuis 1850. Mais le Sénat en gardait un stock dans ses réserves et c’est là que le miroitier Vincent Guerre trouve de quoi recomposer, par fragments, le mur de 357 glaces. 36’12 Ouvrier Il est à changer celui-là ? Vincent Non, sur le plan masse, il n’est pas indiqué à changer mais moi ce que je vous proposais c’est de ne pas toucher à celui-là, pour bien rester dans les tonalités grises en bas et c’est de remplacer celui-là par celui du haut qui va se retrouver beaucoup plus coordonné de couleur qui est exactement entre ces 2 couleurs là. 36’26 Vincent Donc c’est moins gênant de garder les miroirs piqués en bas dans la travée du bas que déjà dans celle-là. Donc …on le voit en gros sur votre dessin qui est parfaitement fait, vous avez un gros décalage de couleurs qui est là. Si je vous mets celui-là, là, ça coordonne l’ensemble des couleurs à ce niveau. GAL Original French Dialogue List 15/19 36’47 Ouvrier Moi je pourrais vous boucher ça, vous maquiller éventuellement derrière avec un peu de poudre d’argent, enfin des procédés que j’utilise moi. J’y vois pas franchement l’intérêt. Moins je démonte moins je risque des arrachements et mieux ça vaut. Je me contenterais de le faire que quand il y en aura beaucoup et plutôt à hauteur de vue. 37’11 Vincent Ce côté particulièrement scintillant des particules d’étain est vraiment totalement typique du mercure. On ne le retrouve absolument pas sur les miroirs modernes. C’est un mélange, si vous voulez de particules pures et de particules oxydées et qui elles, donnent cette couleur, ce tain très particulier. 37’25 Vincent On a voulu au cours des siècles rendre de plus en plus pure la matière, de plus en plus transparent, de plus en plus blanche le verre. Au XVIIème et au XVIIIème, les verres sont fabriqués dans des fours où il y a des fougères qui brûlent, des bois qui brûlent qui donnent des colorations au verre lui-même. Et donc le verre par lui-même, sans parler du tain, le verre par lui-même a des couleurs bleues-vertes et grises, qui sont totalement particulières. Et cet adjonction technique de la couleur du verre, de la couleur de l’étain et de son oxydation donnent une couleur qui est totalement indéfinissable et totalement particulière. 38’14 ARNAUD A Versailles, dès 1684, c’est la Manufacture royale qui a fourni les miroirs. Et il a fallu effectivement se détacher de l’emprise des Italiens et notamment de Venise, puisque Venise était les détenteurs des secrets pour réaliser des miroirs au mercure de grandes dimensions, enfin ce qu’on pouvait considérer comme de grandes dimensions à cette période, et il faut bien voir qu’ici, en France, Colbert a tout fait pour justement éviter d’importer des miroirs italiens qui coûtaient fort cher pour la France. 38’37 Vincent La chose qu’on découvre en premier ici, c’est cette volonté de faire un parquetage de miroirs avec des éléments et des baguettes de bronze, ça c’est très nouveau. Il faut savoir que ça aussi, ça a dû coûter, à l’époque, des fortunes et il y a une conception technique du bronze et en collaboration avec le verre qui est vraiment extraordinaire. Ici, c’est une découverte. 39’17 Vincent Tu fais bien gaffe quand tu…de ne pas désolidariser complètement celui qui est à côté. J’enlève celui-là… GAL Original French Dialogue List 16/19 Seul ? Attends, tu me laisses oui je vais l’enlever seul, c’est bon. Dégage-moi le passage. 39’35 Le premier miroir de la galerie des Glaces qui se démonte 39’46 Vous voyez dessous vous avez une marque. A mon avis ce sont des marques de compagnons. Ça c’est les marques des artisans…MC…ouais. Là je suis sûr qu’il y a un compagnon menuisier dont on va retrouver plusieurs fois la marque. 40’48 Donc là, ça y est mon trait est fait, c’est irrémédiable, je ne peux plus retracer. Maintenant il faut arriver à le casser correctement, qui est l’opération en fait la plus délicate. 41’08 Et voilà, la glace est découpée. 41’29 On rétablit une couleur qui ressemble le plus possible au miroir piqué. 43’44 PATRICK PALEM La question qu'on se posait Valérie : est ce que à ce niveau là, c’est un joint rouge ou un joint blanc. Parce que là c’est blanc mais là ? VALERIE - Pour moi c’est un joint dans les tons rosés/rouges qui doit s’accorder avec le Sarrancolin. je vais demander tout à l’heure confirmation mais c’est ce que j’ai compris. PATRICK PALEM A ce moment-là, il faudra qu’on pense à leur faire coller du joint qui est ici, qui correspond à la couleur qui est autour 44’06 PATRICK PALEM Alors donc… la semaine prochaine, on repose tout ça… FREDERIC DIDIER Tiens il y a un joli graphito PATRICK PALEM Oui oui, qui va être conservé FREDERIC DIDIER Deba. ..14 juillet 1766 GAL Original French Dialogue List 17/19 44’24 Non, ça c’est pas bon …ça va pas aller. 44’30 - Et on en a combien de celui-là. On a de quoi faire des choses, ou quoi ? MONSIEUR MARGUERITE En longueur, on risque d’être limités. Les morceaux, ils font environ 1 mètre carré par 10 DP. 44’38 FREDERIC DIDIER Il y a ce côté laiteux Il est très proche de…des anciens. Il a pas ce côté nuagé et grisâtre qui est assez désagréable…non ça c’est pas bon, c’est molasson. 44’54 Il faut de la veine qui soit de la veine quoi ! 45’01 Ben, on n’est pas encore sortis de l’auberge ! C'est bien ennuyeux et puis là-bas, on en a de drôlement dense Ça , on est loin de compte pour l’instant. Mais je comprends pas, vous avez bien les photos sous les yeux quand vous choisissez vos… Vous avez pris des photos de tout … Monsieur Marguerite? Pourquoi vous n’avez pas réussi à me le coller celui-là ?? Il était très bien ! MONSIEUR MARGUERITE - Non mais ça va pas. - FREDERIC DIDIER Pourquoi ça va pas ? MONSIEUR MARGUERITE Quand vous avez une surface plus grande, les veinages sont très différents FREDERIC DIDIER Ben pourquoi vous me donnez ça ? Comme échantillon ? Petit malin. Là je suis désolé mais il va parfaitement. C’est la couleur des veines, c’est la couleur du fond … 45’46 Voilà celui-là. Dans un morceau comme ça, on peut prendre soit ça quand on a besoin de petites veines dans des endroits où il est, par exemple, comme ici. Soit quand on a besoin de grandes veines, on le prend là dedans, je veux dire…il y a tout ce qu’il faut la dedans ! 46’00 Avec le Sarrancolin, je ne pense pas qu’il y ait tellement de problèmes, on trouve un peu de tout et il est très très varié, de toute façon et puis c’est la même carrière et on est sûr d’où il arrive, etc … GAL Original French Dialogue List 18/19 46’10 COMMENTAIRE C’est ici, près du village d’Ilhet, dans les Hautes Pyrénées, que le Duc d’Antin, surintendant des bâtiments du Roi Louis XIV, venait chercher les blocs de marbre Sarrancolin. Par ailleurs il se fournissait en marbres rouges dans les Flandres alors françaises. Il fallait mettre en valeur les richesses naturelles du royaume. Ainsi seul le marbre blanc était importé de Carrare, en Italie. 46’36 MADAME PLO Vous avez toutes les couleurs du Sarrancolin, y compris la veine qui caractérise le sarrancolin, rouge. PATRICK PALEM Très bien. Les points de coquillages, ces traces… MADAME PLO avec ses points de petits coquillages, ça passe du rose au mauve, au jaune… 46’47 PATRICK PALEM On a choisi la carrière qui était celle de Louis XIV, ça on est vraiment dans la même carrière mais la pierre a tellement de variations, c’était un peu pour vérifier qu’on arriverait bien à retrouver les belles couleurs et les bons éléments. C’est pour ça qu’on a apporté des échantillons et qu’on a cherché dans les blocs et qu’on a enfin trouvé le bloc qui correspond à ce que l’on souhaitait. 47’10 COMMMENTAIRE Les nuances de Le Brun retrouvent leur éclat et leur délicatesse, du sabot des chevaux au bleu lapis lazuli des ciels. On est loin désormais de l’interprétation romantique des restaurations précédentes. 47’50 CINZIA - C’est vraiment super bien. Tu te rappelles comme c’était avant, Marie-Odile? C’est incroyable le changement ! La tête de LOUIS XIV , elle est très belle ! 48’ Même les bateaux, c’est vachement beau. On ne voyait plus du tout les plis des voiles et tout… 48’09 Regarde là le vêtement, là , ici, par exemple, d’avoir retrouvé le nombril très évident, c’est une espèce de voile transparent qui épouse la forme du corps, tu vois.. GAL Original French Dialogue List 19/19 ça c’est très beau et avant il y avait un rehaut jaune et bleue qui cachait, on ne s’apercevait pas que c’était le nombril. 48’33 COMMENTAIRE Au hasard du nettoyage, des repentirs du peintre réapparaissent : ici Le Brun avait modifié la position d’une trompette. 49’01 Eté 2005. Une première moitié du chantier s’achève. Les peintres et les marbriers, les miroitiers et les doreurs vont s’éclipser le temps que l’échafaudage glisse vers l’aile sud. 49’52 FREDERIC DIDIER C’est très amusant, c’est un jeu des 7 erreurs maintenant. C’est de savoir où il faut, où il ne faut pas…et que l’œil s’habitue parce que, c’est vrai qu’on est tellement heureux de voir la galerie redégagée et réexister que après, il faut une analyse critique qui redise, non, non, ça , ça va pas, il faut reprendre ça ça et ça…Donc c’est assez compliqué. D’ailleurs ça me fait penser…Michael, il y a aussi le cas de…cette base là, hein ? 50’23 On a encore un souci qui est l’harmonisation des grands trophées en bronze doré, qui sont absolument magnifiques mais dont la nuance des dorures est trop froide par rapport à la nuance des dorures anciennes des bases, donc on va faire une petite patine dessus en attendant qu’ils prennent leur oxydation. Et quand ils vont s’oxyder effectivement, progressivement ils vont redevenir plus chauds. A ce stade, on est , on touche là…, comment dirais-je, à l’heure de vérité par rapport à 1 an et demi de travail. 50’59 COMMENTAIRE Il reste à harmoniser l’ensemble, à trouver un équilibre entre la jeunesse de la restauration et l’épaisseur du temps. Mais le lieu n’a jamais semblé aussi proche de cette Grande Galerie foulée pour la première fois par Louis XIV un jour de l’automne 1684, avant de devenir l’antichambre et le théâtre permanent du pouvoir : une fastueuse salle des Pas Perdus.
