Caractéristiques de la relation contemporaine entre l`art et la politique

Caractéristiques de la relation contemporaine
entre l’art et la politique
Note de lecture
Lucille BEAUDRY, Carolina FERRER et Jean-Christian PLEAU (dir.),
Art et politique. La représentation en jeu, Québec, Presses de l’Université du
Québec, 2011, 158 pages
ÈVE LAMOUREUX
Paru en 2011, le livre Art et politique. La représentation en jeu s’insère dans un
renouveau de l’analyse sur les liens entre art et politique — et particulièrement sur la question de
l’art engagé —, perceptible au Québec et dans l’ensemble du monde occidental depuis quelques
années déjà1. Malgré la diversité des positions théoriques soutenues, les analystes partagent un
même constat : il est nécessaire de réfléchir aux contours de l’art à préoccupation sociale et
politique, puisque celui-ci ne fonctionne plus selon les mêmes principes qu’auparavant ou,
serions-nous tentée d’ajouter, il ne correspond plus à la représentation sociale que nous en
avons2, c’est-à-dire aux caractéristiques ou aux schémas d’analyse avec lesquels nous en sommes
venus à posteriori à identifier l’art engagé. Ce renouveau de la recherche intervient après une ou
deux décennies, à partir des années 1980, d’analyses plus alarmistes, annonçant, de façon un peu
prophétique, la mort de l’engagement par l’art, notamment sous l’effet de la remise en cause des
grands récits émancipateurs, du recul défensif des mouvements sociaux sous l’effet du
néolibéralisme et du rejet par les artistes eux-mêmes d’une conception de l’art engagé qui,
devant se subordonner aux impératifs de la lutte politique et de ses chefs, a parfois sacrifié
PhaenEx vol. 7, no 1 (Printemps/Eté 2012) : 390-400
© 2012 Ève Lamoureux
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l’expérimentation formelle et donc la qualité et l’innovation esthétique. Or, que constatons-nous
aujourd’hui? Non seulement le thème art et politique est de nouveau présent dans la production
artistique et dans son analyse, mais il s’est modifié, rendant ainsi nécessaire une interrogation sur
« ce qui se dessine de nouveau » dans la création contemporaine (Pleau, in Beaudry et al. 8).
L’angle privilégié dans cet ouvrage est l’évolution de la question de la représentation, au
moyen de huit études de cas extrêmement variées en matière de disciplines artistiques, de lieux
géographiques, de temporalité, de contexte sociopolitique, de conditions de production, etc. Ces
études sont présentées selon la logique disciplinaire, une première section portant sur la
littérature et le théâtre et une seconde, sur le cinéma, les arts visuels et la performance.
L’hypothèse qui chapeaute le projet est qu’il faut, sans doute, dépasser l’opposition dans laquelle
les rapports entre art et politique ont été théorisés, c’est-à-dire l’opposition entre un art dit
réaliste — tourné vers une représentation de la société — et un art d’avant-garde fonctionnant
selon une logique de subversion généralisée de l’art et de la société : « La réflexion théorique sur
les rapports entre l’art et le politique, qui pour un temps avait pu sembler tarie, se renouvelle en
tentant de dépasser à la fois les apories fondées sur la notion de représentation et celles qui
reposent sur l’homologie entre transgression formelle et révolution politique » (5).
Études de cas
La variété des études de cas proposées rend impossible une synthèse globale de
l’ouvrage. C’est pourquoi nous résumerons ici brièvement chacun des chapitres. La section
« Littérature et théâtre » nous transporte d’abord en Allemagne, dans le premier quart du
e
XX
siècle, avec une analyse de la jonction entre art et politique opérée par Thomas Mann dans son
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roman La montagne magique. Myrtô Dutrisac y défend l’idée que ce roman permet à Mann de
mettre de l’avant une troisième voie dans la façon d’articuler art et politique, et de prendre
position dans le débat politique de l’époque, alors divisé en deux camps tranchés : le
nationalisme allemand — que Mann défendait d’ailleurs au début de la Première Guerre
mondiale — et la démocratie européenne. L’évolution du destin de ses personnages,
principalement son héros Hans Castorp, suggère l’idée que la guerre est nécessaire afin de
« générer quelque chose qui soit à la fois nouveau et allemand » (Dutrisac, in Beaudry et al. 29).
Au sujet de l’engagement par le biais de l’art, Mann ne peut être situé ni comme un avantgardiste ni comme un auteur réaliste, contrairement à ce que prétend Lukács (Thomas Mann 118)
qui en fait un digne représentant de cette dernière catégorie. La trame narrative du roman permet
certes d’éclairer les conflits et les débats qu’engendrent la Première Guerre mondiale et ses suites
(étant ainsi étroitement liée au réel), mais aussi, et peut-être même surtout, la « crise »
intellectuelle que traverse Mann à l’époque. En ce sens, l’écriture romanesque permet à ce
dernier de faire « état des étapes de sa propre réflexion politique sans pour autant avoir à lui
donner un dénouement définitif » (Dutrisac, in Beaudry et al. 13).
Carolina Ferrer analyse la question du « boom » du roman hispano-américain. Grâce à
une triple méthode de recherche — bibliométrique, sociopolitique et littéraire —, elle
approfondit les connaissances en contestant plusieurs idées largement admises : il faut inclure
dans le corpus plus d’une cinquantaine d’auteurs et non quelques-uns; il faut élargir la période
historique de ce boom en remontant non pas aux années 1960, mais aux années 1930 et 1940
(avec Jorge Luis Borges et Macedonio Fernandez) et en analysant l’impact de ce mouvement
jusqu’à aujourd’hui. En outre, il faut tenir compte des contextes particuliers influençant la
diffusion et la réception des romans : le franquisme en Espagne, la révolution cubaine et la
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réaction américaine à celle-ci. Enfin, l’auteure montre comment la réception américaine des
romans hispano-américains est pleine de préjugés : seule l’analyse « non hispanophone » de
ceux-ci est influente. Beaucoup de romans ont été, sans critères bien définis, « étiquetés » de
labels comme le « réalisme magique », renforçant une représentation exotique de la littérature
hispanique. Les romans qui ne cadrent pas avec cette représentation ne sont pas diffusés, ce qui
cause des préjudices importants, notamment, pour les nouvelles générations d’écrivains.
Analysant la scène du roman francophone, Dominique D. Fisher observe une
réintroduction de la question politique depuis les années 1980. Celle-ci s’opère par une
« réhistorisation » qui prend la forme d’une interrogation sur l’écriture même de l’histoire, « les
modes de représentation des discours dits fictifs et factuels » (Fisher, in Beaudry et al. 60), et de
la mise de l’avant de l’expérience et du vécu, permettant ainsi un dépassement des contradictions
et des problèmes liés à la représentation. Dans un tel cadre, fiction et réel ne s’opposent pas, non
plus que la forme et le contenu. Le réel est interrogé, questionné et représenté dans son caractère
pluridimensionnel et son éclatement, brisant ainsi toute approche globale et toute prétention à un
accès par l’art à la Vérité ou à l’essence du monde. En outre, le « réel vu » cède la place au « réel
vécu », à un réel tel qu’il est raconté. Toujours selon Fisher, cette réintroduction du politique
dans l’art est très présente chez les auteurs liés à « l’imaginaire diasporique » — expression
qu’elle emprunte à L’écologie du réel de Pierre Nepveu —, telles Régine Robin et Assia Djebar.
Les deux partagent une pratique d’écriture qui, en faisant dialoguer « fiction et expérience, pose
la question de la place du témoignage et du discours de l’Autre aussi bien que les traces
mnésiques dans les discours historiques » (72). Cette mise en scène de l’histoire « s’ouvre sur
une demande d’anamnèse » (72).
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À l’encontre du constat largement admis quant à la dépolitisation du théâtre québécois
actuel, Bernard Salva et Frédéric Boily présentent Wajdi Mouawad comme un dramaturge
engagé. La présence du politique dans sa pratique surgit de l’importance des thèmes de la guerre
et de l’exil, mais aussi, suivant l’idée de Bernard Dort dans Théâtres (1986), du fait que les
pièces de Mouawad s’évertuent à montrer « les divisions inhérentes à la société » (Salva et
Boily, in Beaudry et al. 78). L’engagement de Mouawad s’écarte par contre de ce qui a été fait
par le passé. La posture revendiquée n’est plus celle de l’avant-garde et de son discours partisan,
mais bien celle « citoyenne » ou « éthique » d’une personne soulevant questionnements et
interrogations sur les conditions du vivre-ensemble. Mouawad revendique une pleine liberté
esthétique et poétique. Il entend jouer son rôle d’« intellectuel » dans la cité, malgré ce que JeanFrançois Lyotard, dans La condition postmoderne, a appelé la fin des « métarécits ». Ce pari,
selon Salva et Boily, jumelle laïcité et croyance : « Laïc parce que, à l’âge de la sécularisation et
de la fin des idéologies, Mouawad ne croit plus aux grands projets collectifs d’antan, lesquels
étaient portés par une architecture idéologique qui leur donnait une contenance et un contenu
fixe. Croyant parce que, malgré tout, il y a un sens que le dramaturge doit trouver en racontant
des histoires » (88).
Dans la seconde section, « Cinéma, arts visuels et performatifs », Jaime Porras Ferreyra
analyse le rôle joué par le cinéma de Carlos Saura en Espagne, dans les années 1970, au moment
de la transition démocratique. Rejetant l’art réaliste, Saura adopte un style métaphorique lui
permettant d’insister sur les « facettes les plus insidieuses » du franquisme, celles liées à la vie
quotidienne. Le but du cinéaste était donc de rendre visible et de contester les « comportements
autoritaires » et la violence larvée des rapports humains et sociaux tributaires des années de
dictature. Bien que cette forme d’engagement par l’art ne soit pas considérée comme la plus
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militante, il n’en demeure pas moins, selon Ferreyra, qu’elle a été efficace pour ce qui est de la
sensibilisation, et qu’elle a été un véritable « instrument politique » (Ferreyra, in Beaudry et al.
90).
Lucille Beaudry interroge quant à elle la question du politique dans les installations, en
s’intéressant à la réception au Québec d’un événement, Corridart, et de l’art des Autochtones.
Ces derniers illustrent, selon elle, la difficulté qui existe — dans certains cas du moins — quand
il est question de réaliser simultanément une lecture politique des œuvres et une critique
esthétique. Comme elle l’exprime elle-même : « la place et le sens de ce qui est politique dans
l’œuvre l’emport[ent] allègrement sur toute espèce d’appréciation du mérite artistique »
(Beaudry, in Beaudry et al. 114). Ainsi, les œuvres de l’exposition Corridart, démantelée
arbitrairement par le maire Jean Drapeau en 1976 lors de l’ouverture des Jeux olympiques, ne
sont jamais décrites et analysées en termes formels ou esthétiques. Tant à l’époque
qu’aujourd’hui, ce sont les dimensions politiques de l’événement (censure, procès, réactions des
divers protagonistes) qui occupent tout l’espace réflexif. Dans un contexte complètement
différent d’acceptation des œuvres et non de condamnation, Beaudry observe un phénomène
similaire d’omniprésence de la dimension politique dans la réception de l’art des Autochtones.
Celui-ci ne serait que difficilement analysé et critiqué d’un point de vue esthétique, et ce, à cause
de « l’impossibilité de ne pas recevoir favorablement les revendications politiques des Premières
nations » (114). Selon Beaudry, ces situations sont regrettables, puisque « la force de ce qui est
politique dans l’œuvre exposée passe nécessairement par l’habileté, la créativité et le potentiel
signifiant des formes » (114).
À l’aide d’une étude de cas — celle de la pratique de l’artiste contemporain québécois
Phaneuf et de son collectif de promotion le MAKPCA (Marc-Antoine K. Phaneuf Contemporary
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Art) —, Dominique Sirois analyse sévèrement le potentiel artistique de l’art contemporain,
constatant, en fait, la « fin de l’utopie subversive de l’art » (Sirois, in Beaudry et al. 116).
Suivant ce qu’elle appelle la « politisation identitaire » de l’art, elle évalue que les stratégies
actuelles d’art contestataire prennent des formes très personnalisées, s’ancrent dans le ici et
maintenant et ne visent pas un renversement du régime. En ce sens, elles proposent une critique
du système, tout en cherchant à s’y faire admettre et reconnaître. Elles travestissent ainsi
nécessairement leur ambition subversive : « En définitive, ce que la politisation identitaire
démontre, c’est que l’impasse politique et esthétique contemporaine serait le résultat de la
multiplication de compromis isolés cherchant à correspondre aux instructions du régime
artistique contemporain » (126).
Enfin, Erik Bordeleau nous transporte en Chine, pays où s’est développée, depuis plus de
vingt ans, une tradition de performances extrêmement radicale et controversée. Cette dernière,
selon l’auteur, émane directement du « malaise politique » qu’engendre le régime. La lecture
qu’il en propose sépare les pratiques performatives en deux catégories. La première, apparue au
début des années 1990, « le Corps-soi », comprend des performeurs qui soumettent leur corps à
des sévices extrêmes. Ces performeurs s’attaquent alors symboliquement au régime autoritaire
qui limite la possibilité citoyenne d’agir, en lui opposant une volonté individuelle de résistance
assez héroïque. La deuxième catégorie de performance, « le corps-chair », émerge à la fin des
années 1990. Encore plus radicale, elle « me[t] à l’épreuve la forme sensible de l’humain »
(Bordeleau, in Beaudry et al. 136) en utilisant la chair humaine comme matériau autonome de
création. Explicitant quelques performances de l’artiste Zhu Yu, Bordeleau analyse cette
« école » de l’art chinois comme une « tentative de mise à l’épreuve de la consistance de
“l’humain”, interprétée en termes biopolitiques » (143).
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Réflexions critiques
Nous ne pouvons que souligner l’intérêt de cette publication québécoise dans un contexte,
tant pratique que théorique, d’explorations et de recherches sur les contours contemporains de la
question politique en art. Les études présentées dans cet ouvrage sont riches et bien
documentées, et elles apportent des éléments pertinents à la réflexion. Elles sont utiles à la fois
pour des personnes qui souhaitent approfondir une question spécifique (par exemple, l’art
performatif chinois ou la réhistorisation dans le roman francophone) et pour celles qui
réfléchissent, plus largement, à l’évolution des rapports entre l’art et la ou le politique.
Nous avons été particulièrement sensible à l’analyse nuancée qui nous est proposée, tant
dans le projet global que dans la très grande majorité des études de cas. La lecture de l’ouvrage
montre bien que si la jonction art et politique a effectivement évolué, si ses contours ne sont plus
les mêmes, il n’en reste pas moins qu’il faut être vigilant. Il est très facile de nier la diversité des
expériences passées, d’en réaliser une analyse un peu caricaturale qui ne rend pas compte de leur
complexité. En ce sens, il est intéressant de lire l’étude sur Thomas Mann, qui montre justement
que certains artistes ou intellectuels testent des voies qui ne peuvent être réduites ni au réalisme
ni à l’avant-garde. Ce souci de la nuance est aussi important dans les analyses sur la période
actuelle. Nous ne pouvons qu’être d’accord avec J.-C. Pleau lorsqu’il nuance l’hypothèse même
de l’ouvrage sur la « crise » de la représentation et affirme que si c’est vrai que le primat de la
représentation « paraît ébranlé », il n’en demeure pas moins que cette dernière n’a pas « perdu
toute sa pertinence, dans la mesure où elle n’a pas cessé d’être mise en jeu » (Pleau, in Beaudry
et al. 8).
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Certaines dimensions de l’ouvrage, cependant, nous laissent un peu plus sur notre faim et
soulèvent quelques interrogations. Les études de cas présentées sont extrêmement différentes. Et
nous ne sommes pas certaine que l’interrogation de départ soit toujours au cœur des analyses
proposées. En ce sens, le livre manque d’unité et certaines contributions s’arriment moins bien
au thème — mais nous ne remettons pas ainsi en question la qualité de l’étude en elle-même. En
outre, si nous avons trouvé stimulante l’idée d’analyser cette question de façon si transversale
(plusieurs disciplines, époques, contextes sociopolitiques, etc.), nous avons l’impression que
l’ambition a peut-être été un peu trop grande. Chose certaine, il manque une synthèse qui eût
permis, d’abord, de systématiser ce que cet ouvrage nous apprend sur la relation art et politique
(sur les pistes d’analyse qui s’en dégagent), mais aussi de problématiser les questions qui
surgissent nécessairement lorsqu’on regroupe ensemble des réalités aussi différentes. À titre
d’exemple, ne pas discuter le rôle fondamental que joue le contexte de création et de diffusion
dans un ouvrage où sont présentées côte à côte des pratiques politiques de l’art dans des régimes
démocratiques et dans des régimes autoritaires nous paraît questionnable. Non pas qu’il est
impossible de le faire, mais il eût fallu réfléchir aux questions suivantes : comment le type de
régime influence-t-il les caractéristiques de l’art à dimension sociale ou politique et l’analyse de
celui-ci? Et est-il quand même possible de repérer des caractéristiques « contemporaines », peu
importe le contexte?
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Notes
1. Au Québec, cf. entre autres les ouvrages de Cova (2005), Loubier et Ninacs (2001), Chagnon,
Neumark et Lachappelle (2011), La Chance (2007) et Lamoureux (2009). Beaucoup de revues
d’art ont aussi consacré un ou plusieurs numéros à ce thème, comme Cahiers de théâtre jeu
(2000 et 2004), Esse arts et opinions (2003-2005), Inter, art actuel (2005 et 2011), Parachute
(2003), Possibles (2001) et Espace sculpture (2011-2012). À l’international, en français, cf.
notamment Ardenne (1999), Baqué (2004), Lachaud (2006), Vander Gucht (2004), van Essche
(2007).
2. C’est ce que nous avons discuté dans notre ouvrage de 2009, Art et politique. Nouvelles
formes d’engagement artistique au Québec.
Ouvrages cités
ARDENNE, Paul, L’art dans son moment politique. Écrits de circonstance, Bruxelles, La lettre
volée, 1999.
BAQUÉ, Dominique, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire, Paris,
Flammarion, 2004.
BEAUDRY, Lucille, Carolina FERRER et Jean-Christian PLEAU (dir.), Art et politique.
La représentation en jeu, Québec, P.U.Q., 2011.
CHAGNON, Johanne, Devora NEUMARK et Louise LACHAPELLE, Célébrer la collaboration. Art
communautaire et art activiste humaniste au Québec et ailleurs / Affirming Collaboration.
Community and Humanist Activist Art in Quebec and Elsewhere, Montréal/Calgary,
Engrenage Noir/LEVIER, Lux éd. et Detselig Ent. Ltd., 2011.
COVA, Hans, Art et politique : les aléas d’un projet esthétique. Essai sur la projection politique
de l’art, Paris, L’Harmattan, 2005.
ESSCHE, Éric van (dir.), Les formes contemporaines de l’art engagé. De l’art contextuel aux
nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles, La Lettre volée, 2007.
LA CHANCE, Michaël, Œuvres-bombes et bioterreur. Comment l’art devient terroriste, Québec,
Intervention, 2007.
LACHAUD, Jean-Marc (dir.), Art et politique, Paris, L’Harmattan, 2006.
- 400 PhaenEx
LAMOUREUX, Ève, Art et politique. Nouvelles formes d’engagement artistique au Québec,
Montréal, Écosociété, 2009.
LOUBIER, Patrice et Anne-Marie NINACS (dir.), Les commensaux. Quand l’art se fait
circonstances, Montréal, SKOL, 2001.
LUKÁCS, Georg, Thomas Mann, Paris, Maspero, 1967.
VANDER GUCHT, Daniel, Art et politique. Pour une redéfinition de l’art engagé, Bruxelles,
Labor, 2004.