Le Voyage de Chihiro - plan détaillé(1)

« Ca pue l'humain », se plaignent les créatures que croise Chihiro. L'homme n'est, pour
ainsi dire, pas toujours en odeur de sainteté chez le réalisateur japonais, mais au-delà de
cette méfiance il y a aussi un véritable tendresse pour l'humanité.
A travers l'histoire d'une fillette qui se retrouve propulsée dans un monde merveilleux,
Miyazaki se pose essentiellement une question – la même que dans une grande partie de ses
films : quelle est vraiment la place de l'homme dans le monde ?
Trois thèmes, trois motifs, permettent d'aborder cette question et de couvrir une
grande partie de ce que le récit et l'esthétique de Chihiro racontent : le passage, la disparition
et la métamorphose.
I.
Le Voyage de Chihiro : une histoire de passages
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Récit initiatique, initiation au récit
Le Voyage de Chihiro : un voyage initiatique ?
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Miyazaki en reprend les codes, mais en déjoue les attentes ; ne respecte qu'une
partie du protocole de cette notion très précise.
Mircea Eliade : « On comprend généralement par initiation un ensemble de rites et
d’enseignements oraux, qui poursuit la modification radicale du statut religieux et social
du sujet à initier. » (Initiation, rites, sociétés secrètes. Naissances mystiques. Essai sur
quelques types d’initiation, 1959).
Itinéraire de Chihiro est fortement symbolique :
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trois étapes d'initiation :
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1. mise à l'écart des profanes :
➢ les deux stèles au rictus sardonique
➢ la traversée du tunnel – aussi celle de l'obscurité – qui débouche sur
un lieu déserté
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2. mort initiatique : voyage symbolique vers l'au-delà
➢ disparition du corps de Chihiro
➢ traversée du pont vers lieu où les humains sont interdits
➢ descente aux enfers
➢ perte du nom
➢ disparition dans la masse (prénom Sen = mille), vêtements troqués
contre un uniforme
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3. renaissance :
➢ Chihiro retrouve ses habits, son prénom, se souvient d'un épisode
de sa petite enfance (qui plus est un épisode aquatique, or eau =
baptême).
Néanmoins : Chihiro n'a pas vraiment changé à la fin :
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pour preuve la répétition de l'exacte même scène avec l'exact même point de
vue au début et à la fin dans le tunnel : Chihiro s'agrippant au bras de sa mère.
L'initiation de Chihiro est moins celle qui marque le passage d'un âge ou d'un état à
l'autre, qu'une sorte d'éveil au monde : quitter les eaux tempérées du cocon familial et
se laisser bousculer par des tourbillons de récits, d'histoires, de personnages...
Chihiro ne passe donc pas réellement d'un âge à l'autre ; mais les Studios Ghilbi, eux, entre
définitivement dans l'ère de l'animation numérique avec ce film.
1.
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Voyage entre le circuit imprimé et l'impression papier
Miyazaki : « Le fonctionnement de la maison des bains ressemble en effet à celui du
studio. Chihiro peut même être considérée comme un jeune animateur venant nous
rendre visite. »
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puisque HM le suggère, pourquoi ne pas voir dans Le Voyage de Chihiro un
autoportrait des Studios Ghilbi ?
C'est en 1997, donc pour Princesse Mononoké, que les studios Ghilbi intègrent pour la
première fois des techniques de tournage ayant recourt au digital, au milieu de leur
animation traditionnelle avec de l'encre et de la peinture.
Mais selon Mitsunori Kataama, qui a dirigé les images de synthèse pour Le Voyage de
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Chihiro : Ghilbi « demeure un studio d'animation traditionnelle. »
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« Ce n'est pas parce que tout peut être fait avec des ordinateurs que 100 % du
projet doit l'être. Par exemple, la supervision de l'éclairage et d'autres effets sont
imputables à l'équipe caméra. »
Quand bien même l'intégralité du film a été traité digitalement Yoji Takeshige, directeur
artistique pour Le Voyage de Chihiro (mais aussi Mononoké, Le Château Ambulant et Le
Vent se lève), insiste sur le fait qu'ils ont du « travailler d'autant plus dur pour peindre
des décors naturels qui pourraient supporter le passage au digital. »
A la base Miyazaki était très réticent à l'idée d'utiliser des ordinateurs dans la
conception de ses films :
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il ironisait qu'il serait le premier à être remplacé par ces machines ;
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n'a cédé qu'après qu'un des producteurs lui ait présenté le programme de Shogi
(é che cs japonais) sur le Powe r Mac du studio, je u auque l il de v int
particulièrement accroc.
Les techniques digitales employées dans le film :
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stratification des textures :
➢ pour représenter la métamorphose du dieu putride
➢ quand Sans Visage devient invisible
➢ les susuwatari (boules arachnéïdes chargées de porter le charbon) dont les
membres ont été gérés manuellement avant d'être assemblés digitalement
➢ le décor des rhododendrons qui montre bien cette alliance entre les
dessins manuels (personnages) et numériques (décor)
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morphing : animation qui consiste à fluidifier le passage d'un dessin initial au
dessin final : notamment quand esprit putride dégorge toute ses poubelles
⁃
eau digitale
⁃
montage numérique
A travers les discours de ceux qui ont travaillé sur le film – qui cherchent à préserver
l'image d'un Ghilbi attaché aux techniques traditionnelles – et l'utilisation de ces
techniques, on peut deviner un tiraillement entre le recours au circuit imprimé
informatique et le retour à l'impression papier traditionnel :
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la flotte d'avions kamikazes en papier : pas un hasard si c'est du papier, matière
première et le support des dessins animés traditionnels, qui vient menacer l'un
des personnages qui non seulement appartient au groupe de ceux dont les
métamorphoses ont été réalisées manuellement, mais alors qu'en plus il est l'un
des plus compliqué à animer avec ses ondulations harassantes pour les
dessinateurs + la perte des écailles ;
⁃
surtout ce tiraillement s'incarne dans une des plus belle séquence du film : le
trajet en train, flottant sur l'eau tandis que par la fenêtre on voit passer des
petits îlots de civilisation ; sur la mer digitale flottent encore quelques zones
émergées, aménagées avec maison et jardin et surtout : dessinées à la main.
Le passage des techniques d'animations traditionnelles à l'animation assistée par ordinateurs
atrophie-t-il la part d'humanité des films ? L'humain prend-t-il le risque de se dissoudre dans
le bain de l'animation numérique ? C'est en tout cas l'un des risques que semble formuler Le
Voyage de Chihiro.
I.
La disparition : où sont les hommes ?
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Le Voyage de Chihiro est le film de Miyazaki où les humains ont le moins de place :
réduits à des parias honnis, à des rustres dont la goinfrerie fait qu'ils méritent de
devenir des animaux, ou bien décomposés en de gazeuses silhouettes, des ombres
insignifiantes voyageant en silence dans un train.
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1.
Vestiges de l'humanité
Vestiges des hommes :
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les déchets accumulés par l'esprit d'une rivière polluée, transformé en Dieu
putride par ces excroissances rouillées et vermoulues ;
⁃
le parc d'attraction abandonné dans lequel déambulent dorénavant des
ectoplasmes apathiques, indifférents à la présence de la famille d'homme qui
s'est égarée au milieu de ces ruines ;
⁃
d'ailleurs, cette ville-fantôme dans laquelle s'aventurent Chihiro et ses parents :
inspirée du Musée d'architecture en plein air d'Edo-Tokyo, situé non loin des
Studio Ghilbi :
➢ c'est une exposition en plein air conçue pour préserver et présenter les
différents styles architecturaux japonais qui sinon auraient disparus soit
avec le temps, soit effacés par les guerres, l'urbanisme ou des
catastrophes naturelles (tremblements de terre ou tsunami) : un peu
l'équivalent de notre France miniature, mais composé de bâtiments de
taille réelle et, surtout, parfois les bâtiments eux-mêmes, déplacés dans ce
musée pour échapper à la destruction ;
➢ ce sont vraiment des vestiges, certes un lieu de préservation pour une
mémoire matérielle du Japon, mais surtout un cimetière de bâtiments ;
➢ un endroit que Miyazaki confesse beaucoup aimer, où il aime aller flâner et
contempler un monde perdu, observer la manière dont ces styles de vie et
ces traditions continuent de marquer, imperceptiblement, la société
j a p o na is e c o nte m p o r a ine : « Je m e s e ns no s ta lg iq ue ic i, to ut
particulièrement quand je m'y tiens debout dans la soirée, à l'approche de
la fermeture du parc, et que le soleil se couche... Je pense que nous avons
oublié la vie, les bâtiments et les rues que nous avions il n'y a pas si
longtemps que cela » (la majorité des bâtiments datent de la période Meiji
(1868-1912).
1.
Chihiro dans la jungle : le bestiaire de Miyazaki
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Absence d'anthropomorphisme : dissolution de l'humain dans le bain de l'animation :
➢ premiers à en faire les frais sont les parents dont Chihiro retrouve les
avatars cochonoïdes, cochons portant encore les signes distinctifs de ce
qu'ils furent, avant de voir leurs particularité s'effacer et de devenir porcs
parmi les porcs ;
➢ dès le début le père est désigné comme animal, trouvant son chemin la
truffe au vent, reniflant comme une bête pour suivre la piste d'un fumet
alléchant ;
➢ à la fin, le jeu de Yubaba : reconnaître ses parents parmi une horde de
gorets : façon de dire que l'humanité se cache là, dans un enclos rempli de
porcs ?
Dans Voyage de Chihiro et les deux autres films qui l'encadrent, Mononoké et Le
Château ambulant, les dieux sont des bêtes :
➢ dieux loups et sangliers de Mononoké
➢ Haku le jeune mage qui est aussi un dragon
➢ et le jeune prince du Château ambulant qui se transforme en aigle noir
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une chose est sûre : chez Miyazaki les autres espèces, dieux ou animaux, ne
sont plus humanisés comme cela pouvait être le cas chez Disney (où les
créatures sont finalement toutes domestiquées, puisque soit on leur greffe des
visages d'homme soit elles parlent le plus naturellement du monde).
Mais c'est surtout avec ce qu'on peut appeler les totoros, ces petites peluches potelées
qui accompagnent silencieusement les personnages, que Miyazaki quitte définitivement
l'anthropomorphisme :
➢ il y avait déjà les peluches de Totoro
➢ mais aussi les petites créatures des bois dans Mononoké
➢ puis dans Chihiro : les boules de poussières esclaves
➢ et enfin : le bébé géant, ce bibendum geignard et agaçant, et le corbeau
maléfique à tête humaine sont transformés en de ridicules petites
peluches : une souris joufflue et oisillon dont les ailes bourdonnent comme
celles d'un moustique.
⁃
On n'est plus avec des bestioles humanisées mais clairement avec des figurines
comme le souligne Hervé Aubron dans son article « La guerre des mondes
(requiem pour les humains) » (Les Cahiers du cinéma, oct 2006) : avec eux « la
figure devient figurine », les personnage deviennent des joujoux muets et se
muent en « lointaines statuettes d'un sanctuaire déserté » : celui de
l'anthropomorphisme, de l'animation à visage humain.
Enfin, ce sont les petites héroïnes de Miyazaki, Chihiro en tête, qui rendent –
paradoxalement – encore plus compliquée cette question de la présence humaine chez
Miyazaki :
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au milieu de ce bestiaire, alors que les dieux dégoulinent et les totoros se taisent,
les fillettes chez Miyazaki représente le sentiment ;
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ce n'est pas que celui-ci va disparaître totalement, mais il va se raidir, se durcir
(voir, sur ce sujet, l'article d'Hervé Aubron) :
➢ exemple le plus criant : quand Chihiro fait sa déclaration à Haku pendant
leur vol plané, Chihiro laisse échapper quelques larmes dessinées comme
des billes de verre, des larmes en cristal.
Il y a aussi la représentation du visage de l'héroïne : lisse comme de la porcelaine,
comme c'est souvent le cas dans l'animation japonaise :
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mais aussi cette bouche : alternativement béante ou cousue qui fait osciller ce
visage entre un gouffre obscur et une cicatrice monstrueuse ;
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n'en demeure pas moins que, même si visage de porcelaine : Chihiro est une des
héroïnes les plus expressives de Miyazaki, mais justement : il y a comme un
risque de faire, très littéralement, perdre la face à son héroïne, lui faire perdre
un visage humain à force d'insister sur cette sur-expressivité.
I.
La métamorphose : quand le monde s'anime
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Chihiro est un film dont l'esthétique est résolument baroque :
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on y retrouve des formes et figures baroques typiques : comme l'ornementation
proliférante venant surcharger les décors, tout un tas de volutes et de tourbillons
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la forme elliptique qui est celle même du récit se refermant sur lui-même à la fin
est une forme baroque par excellence
Vertige de la symétrie, le miroir trompeur :
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Yubaba / Zeniba
➢ Yubaba est-elle une impitoyable sorcière capitaliste ou mère mielleuse
complètement gâteuse ?
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Haku n'est pas moins bipolaire : est-il un jeune mage ambitieux gérant
froidement les affaires de sa patronne ou un potentiel boyfriend pour Chihiro ?
⁃
Dieu putride devient un dragon diaphane, laisse pépites d'or derrière lui ; Sans
Visage d'abord spectre timide et implorant à coup de geignements, puis devient
monstre informe et laisse aussi derrière lui des pépites mais qui se transforment
en glaires puantes.
Volonté de fusion des formes contraires : dialectique du même et de l'autre
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or cette dialectique est l'un des principes de base de l'esthétique baroque :
l'autre n'est qu'un état paradoxal du même, toute altérité cachée, dans son drapé
de différences, ne serait qu'une ressemblance inattendue.
➢ ce sont, par exemple, les parents cochons ou le dieu putride finalement
pure : fusion des formes contradictoires.
Les proliférations de l'imagination ; y a-t-il dans Chihiro une tentation de ne jamais
finir ?
Comme ces anciens rouleaux qui sont à origine de l'iconographie nippone et de son
animation : on déroule sans savoir quand cela s'arrêtera ni où cela nous mènera :
⁃
Rouleau peint du cortège nocturne des cent démons, anonyme, fin de l'époque
Edo : met en scène objet qui se sont métamorphosés (légende : à la leur
centième année, objets se transformaient en yôkai)
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un des thèmes de prédilection de ces œuvres : la métamorphose
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pas un hasard si ce qui fait basculer Chihiro dans un monde parallèle n'est autre
que la goinfrerie de ses parents : c'est le trop-plein qui mène aux
métamorphoses
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trop-plein : motif du débordement que l'on retrouve à plusieurs occasion
dans les grands bains qui ne peuvent plus contenir toute cette eau sale, ou
alors dans l'inondation qui recouvre toute la terre alentour
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par ailleurs : motif de la dévoration revient avec Sans Visage
Métamorphoses :
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tout est mouvement, pas d'états fixes ou stable ;
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sans vouloir en faire l'inventaire exhaustif, puisque métamorphoses sont très
nombreuses dans le film :
➢ parents en cochons
➢ Yuka en dragon et Yubaba en oiseau
➢ le bébé et le rapace en souris et oisillon
➢ dieu putride en dieu d'une rivière
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film accumule tout un tas matières flasques, dégoulinantes, avec des monstres
ressemblant à de la gelée ou du mucus
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on peut reconnaître dans ces matières évoluantes et malléables le plasma
d’Eisenstein qui inventa à propos des premiers dessins animés de Disney le
terme de « plasmaticité »
➢ c'est à dire une plasticité du vivante, un principe de transformation
perpétuelle
Où les formes et les situations s'empilent les unes sur les autres :
Empilement :
⁃
« Un principe auquel j'adhère quand je réalise c'est d'utiliser ce que mon équipe
créer. Même si leurs premiers plans ne s'intègrent pas tout à fait avec mes idées
de fond, je ne les gâchent jamais et essaie d'en faire la meilleure utilisation
possible. »
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intrigue Chihiro est elle-même un empilement d'histoire déjà préexistante
➢ au départ devait être l'adaptation d'un manga à l'intrigue similaire
➢ on reconnaît : Alice au pays des merveilles, Orphée, L’Iliade et l’Odyssée,
L'Enfer de Dante, etc.
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Projections : apparition d'images par dessus les images
➢ hologramme Zaniba (image dans l'image)
➢ surimpression du trajet que devra faire Chihiro sur son front
➢ souvenir noyade (qui permet non seulement d'empiler deux images, mais
surtout le passé et le présent)
Empilement des mondes : chez Miyazaki, le monde réel offre parfois quelques brèches
où l'on peut entrevoir, avec les personnages, une vision (dans Mon Voisin Totoro, la
grosse peluche animée avec laquelle joue les enfants, dans Porco Rosso, le spectacle
d'un paradis rapidement aperçu au dessus des nuages), mais ces épiphanies sont aussi
marginales qu'éphémères, des parenthèses enchantées.
On pourrait croire que c'est la même chose dans Chihiro qui offre une longue
parenthèse fabuleuse, mais cette fois-ci, ce n'est plus le même type hallucination :
cette fois la vision devient un monde au lieu d'être une vision située en périphérie d'un
monde. Le trompe-l'oeil devient le point central et non une image-satellite gravitant
autour de notre histoire ou notre époque. Ce changement de point de vue qui fait de
Chihiro film baroque.
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mettre le grand bazar au centre du monde ; comme si le monde n'était qu'un
grand bazar dont le centre ne cesserait de, paradoxalement, s'éparpiller.
c'est là qu'on trouve finalement, avec et grâce à Miyazaki, la meilleure antidote contre
le pessimisme du tout a déjà été fait ou contre la mort d'un style, d'une tradition
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c'est là que tout recommence : parce que justement une technique, une part de
l'humanité se meurt à petit feu, on en emploie une autre pour y accumuler les
images ;
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c'est ce que nous apprennent les baroques, dont fait partie incontestablement
Miyazaki, « les images prolifèrent, elle ne nous appartiennent plus (mais à des
ordinateurs ?) mais c'est justement pour cela qu'il y a à nouveau tout à
faire » (H. Aubron)
elle est donc là, la place de l'homme, dans un monde en perpétuel mouvement où
s'empile d'autres mondes invisibles
un monde sans centre
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