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Dossier pédagogique
J e u n e s s e s M u s i c a l e s F é d é r a t i o n Wallonie Bruxelles
alek et les
japonaises
electro-kitch
[belgique]
Chanson française, Pop / Rock / Electro.
Un duo de musique électro-pop kitschissime, un
jubilatoire OVNI belgo-japonais à paillettes !
Depuis 2008, ces deux électropicalistes font trépider la Belgique. Munis de leur
coffre à jouets surréaliste, ils nous emmènent à bord d’une autodérision musicale
chantée en japonais, français, espagnol voire néerlandais ! Leur pop fraîche et
déjantée aux mélodies épicées est une mixture de beats électros et de guitare
brésilienne accommodée à la sauce Bollywood. Les costumes de ces acrobates
font rêver plus d’un patineur artistique… Raison peut-être pour laquelle on les
appelle souvent les Candeloro de la musique ou les Rita Mitsouko japonais ! En
2009, ils sortent leur premier CD «Cuillère», enregistré grâce à un prix obtenu au
concours «Musique à la française». Leur deuxième opus «Ojamashimasu» est
paru en 2010. Alek et Les Japonaises se sont principalement produits en Belgique,
enFranceetauJapon(JapanTour2009–OjamashimasuTour2010). Parallèlement,
ils animent aussi bien la scène alternative que les salons de coiffure !
Maï Ogawa : Chant, synthé, gadgets divers. Maï est Japonaise et vit en Belgique
depuis 2002. Elle est interprète, compositrice et professeur de piano. Issue de la
sphère classique, elle reste à l’affût de découvertes musicales et prête ses talents
à des projets très divers, qui vont de l’interprétation de pièces classiques à des
projets liant la musique à l’image comme le Kamishibaï Musical.
Alexandre Boff : Chant, Guitare. Alek est Belge, de père brésilien. Journaliste
de formation, il a notamment travaillé comme chroniqueur musical et plus
récemment comme rédacteur pour une société de scénographie. Guitariste
depuis son adolescence, c’est lors d’un séjour de deux ans au Brésil qu’il s’est
passionné pour le tropicalisme et la guitare brésilienne.
La musique électronique
Historique
Les prémisses de l’électronique musicale se situent vers 1897 avec le Telharmonium.
Cet instrument électromécanique (et non électronique) est l’ancêtre du synthétiseur.
Le son n’était pas produit par un oscillateur électronique, mais par la rotation d’une
«roue phonique». On a comparé ce principe à celui d’une dynamo qui produirait
des impulsions électriques brèves, d’où le nom Dynamophone qui lui a également
été attribué.
En 1920 Léon Theremin crée le Theremin Vox, qui peut être considéré comme le
premier instrument électronique : les fréquences de vibrations sont commandées
par les gestes de la main au voisinage d’une antenne. Dès leur apparition, les
techniques de production, de transmission et d’enregistrement du son font l’objet
de tentatives de transpositions dans le domaine de la création musicale. Souvent
anecdotiques, celles-ci ne doivent cependant pas cacher au moins deux faits
d’importance : un élargissement du spectre sonore et une remise en question de
l’interprétation, de l’audition, voire de la composition.
Les futuristes italiens (Luigi Russolo, Filippo Marinetti...) entendent élargir la matière
musicale à tous les sons ; ils publient «L’art des bruits» en 1913. Dès les années
1930, Edgar Varèse tente d’exploiter ces nouveaux appareils pour trouver les
sonorités qu’il cherche vainement avec les «instruments classiques». Mais c’est au
© Alice Khol
lendemain de la Seconde Guerre Mondiale que l’électroacoustique fait réellement
irruption dans le champ des musiques contemporaines. La musique concrète est
«officiellement» née dans le Studio d’Essai de Radio-Paris en avril 1948. Pierre
Schaeffer y fait ses premières expériences musicales à l’aide de sillons fermés sur
disques 78 tours (l’effet «disque rayé»). Pierre Henry le rejoint au sein du «Groupe
musique concrète» et ils créent la première œuvre concrète d’importance :
«Symphonie pour un homme» (1950) dont le titre laisse transparaître cette angoisse
ressentie par Pierre Schaeffer : ils sont les géniteurs d’une «musique sans musicien».
En 1958, le «Groupe musique concrète» devient «Groupe de Recherches
Musicales» (GRM) et s’instaure comme un véritable laboratoire-école
d’électroacoustique où se formeront et évolueront les principaux com- positeurs
électroacousticiens français : Bernard Parmegiani, Michel Chion, François Bayle,
Christian Zanesi...). Le Canada est également devenu l’une des principales terres
d’accueil de l’électroacoustique (également appelée «acousmatique») tout
particuliè- rement à l’Université de Montréal sous l’impulsion de Marcelle Deschêne
et de Francis Dhomont. Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, les adeptes
du sérialisme trouvent dans les nouvelles techniques le moyen de mener plus loin
leur désir de contrôle du phénomène musical. Le studio de la West Deutsche
Rundfunk à Cologne fondé par le Dr Werner Meyer-Eppler et Robert Beyer en
1951 (bientôt rejoints par Herbert Eimert et Karlheinz Stockhausen) constitue
véritablement le premier studio de musique électronique. De nombreuses autres
créations de studios suivront : le Studio de Phonologie Musical de la RAI, à Milan,
créé par Bruno Maderna, Luciano Berio et Luigi Nono en 1955 ; le studio de la radio
NHK (1956) à Tokyo, par Mayuzumi, Moroî, Takemitsu ; le Columbia-Princeton
Electronic Music Center fondéen 1959 par Wladimir Ussachevsky, Otto Luening et
Miltton Babbit. Aux Etats-Unis, des initiatives hors du domaine sériel voient
également le jour : le San Francisco Tape Music Center fondé par Morton Subotnick
en 1959, équipé des proto- types de synthétiseurs de Donald Buchla et où
travailleront, entre autres, Terry Riley, Pauline Oliveros et Steve Reich. Le Sonic Arts
Union (David Behrman, Robert Ashley, Alvin Lucier, Gordon Mumma) a
particulièrement marqué le domaine de la «musique électronique vivante» ; ce
collectif met en commun ses propres instruments électroniques bidouillés de
façon artisanale. Richard Maxfield enseigne, sans doute le premier aux Etats- Unis,
les techniques de création musicale à l’aide de sources électroniques.
Mais ces nouveaux outils restent onéreux et se répandent tardivement dans la
sphère pop. A la fin des années 1960, débuts 1970, le rock planant allemand, dit
«Krautrock» sera l’un des plus fervents utilisateurs des nouveaux synthés. Tout
particulièrement la scène berlinoise où Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ash Ra
Temple explorent en pionniers des espaces musicaux intersidéraux.
Cependant, d’autres foyers contribuent à installer cette révolution électronique dès
la fin des années 1960, puis au cours des années 1970. Le rock psychédélique
amène ainsi quelques pierres fondatrices à l’édifice par l’intermédiaire de groupes
tels que Pink Floyd qui, outre son recours intensif aux sonorités synthétiques, utilise
la matière sonore d’enregistrements “de terrain” dans ses morceaux. De l’autre
côté de l’Atlantique, sur la petite île de Jamaïque, quelques producteurs inventifs
(King Tubby, Prince Jammy, Lee “Scratch” Perry) accouchent, début des années
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1970 d’un étrange avatar du reggae, le dub, dans lequel le studio acquiert le statut
d’instrument central au processus de création, à grand renfort d’effets
(réverbérations, delays ...). Les Etats-Unis ne sont pas en reste, avec l’émergence
de formes déviantes du funk et du disco qui engendrent les balbutiements du hiphop, de la house et de la techno. Les pionniers du hip-hop tirent pleinement parti
de la démocratisation progressive des premiers instruments numériques, en
particulier des échantillonneurs (samplers), pour un art du “recyclage” de la matière
sonore porté aux nues par des formations telles que Public Enemy dans les
années 1980. La musique électronique doit en effet largement sa créativité à son
indépendance des studios professionnels d’enregistrement et au développement
du home studio (littéralement “le studio chez soi”) en tant que nouveau modèle de
production.
Ce creuset d’influences conjuguées débouche sur la musique électronique et
s’acoquine notamment à la pop anglaise post-punk pour donner naissance à une
mouvance qui contribuera à faire entrer ces sonorités dans les hit-parades et
l’inconscient collectif : la New wave (Depeche Mode, The Human League, New
Order...). Un autre groupe connu des années 1980, The Art Of Noise, mélange
séquences électroniques avec des échantillons allant de l’extrait de discours
politiques aux bruits de moteurs.
Les hybridations se multiplient tous azimuts au cours des années 1990 et ce
bouillonnement engendre une multitude de styles (trip-hop, drum ’n ’bass,
electronica ...), dont certains réconcilient recherche musicale et accessibilité.
Aujourd’hui, l’électronique a envahi le domaine de la création musicale, aussi bien
dans la techno que dans la variété pop rock. La simplicité de programmation des
machines actuelles permet à n’importe qui, avec un peu de patience, d’obtenir des
résultats satisfaisants.
Principaux genres
• Electroacoustique : Musique concrète - Musique pour bande - Électroacoustique
improvisée - Musique acousmatique - Musique assistée par ordinateur - Art
sonore
• Techno : Ambient - Breakbeat - Drum ’n’bass - Hardcore - House - Techno Trance
• Electronica : New Beat - Intelligent dance music - Synthpop - Glitch – Electro
• Hip-Hop : Abstract Hip-Hop - Illbient - Trip-Hop – Turntablism
• Dance : Eurodance – Jpop - Industriel : EBM - Electro-Indus - Metal Indus
• Noise - Power Noise
• Genres périphériques : Big Beat - Downtempo – Dub - Nu Jazz - Post-rock
Boîte à rythmes
La boîte à rythmes est un instrument de musique électronique imitant une batterie
ou des instruments de percussion. Les premières boîtes à rythmes ne
reproduisaient que des styles préprogrammés (mambo, tango...). Progressivement,
elles ont permis à l’utili- sateur de créer sa propre rythmique grâce à un petit
séquenceur intégré.
Loop station
Le terme «loop station» désigne l’appareil électronique permettant d’enregistrer
des boucles musicales en direct, en général utilisé avec une guitare ou la voix.
Une boucle est une partie d’une séquence musicale ou d’une onde répétée
plusieurs fois. Souvent utilisée dans la musique électronique, elle peut aussi être
créée à partir d’un sample.
Synthétiseur
Appareil électronique permettant de créer, de reproduire des sons à partir de
leurs éléments constitutifs (fréquence, durée, hauteur ...)
Expandeur
Matériel ou logiciel, l’expandeur est un processeur MIDI qui réalise la synthèse
de sons. On peut l’assimiler à un synthétiseur dépourvu de clavier.
Séquenceur
Un séquenceur permet d’enregistrer des événements MIDI de façon séquentielle
(les uns après les autres), de les éditer (les modifier), puis de les relire pour
commander un générateur de sons. Comme pour un magnétophone multipistes,
les pistes peuvent être enregistrées successivement puis subir indépendamment
les unes des autres un certain nombre de traitements. Pour éviter toute confusion,
il faut toujours se souvenir qu’un séquenceur n’enregistre aucun son mais
uniquement des codes MIDI; son efficience est donc intégralement dépendante
de la présence d’un générateur de son relié par MIDI.
MIDI, abréviation de Musical Instrument Digital Interface Protocole, créé en 1982,
per- mettant l’échange de données numériques entre appareils informatiques ou
instru- ments électroniques. C’est le point de passage obligé pour quiconque
décide d’utiliser plus d’un générateur de son (boîtes à rythmes, sampleurs,
expandeurs, séquenceurs...). Les messages MIDI transitent par une interface MIDI
et par câble disposant d’une prise MIDI (DIN 5 broches).
Le MIDI est capable d’interpréter beaucoup de paramètres, comme le changement
d’instrument, le volume, l’attaque, la durée des notes, les modulations... ainsi que
les paramètres de son en temps réel (cut off, résonance...).
(samples) et de les rejouer ensuite sur un clavier ou à partir d’un contrôleur MIDI ou
encore à partir d’un séquenceur. Ce type d’appareil est très utile pour pouvoir
utiliser des sons impossibles à réaliser avec un synthétiseur traditionnel, comme un
chien qui aboie ou un train qui passe, une boucle jouée par un batteur ou encore
un piano ou une trompette ! Le sampling (l’utilisation d’une partie d’un enregistrement,
pour produire des effets et de nouveaux sons) peut servir à différents niveaux :
certains n’hésiteront pas à récupérer des parties basse/batterie sans même y
retoucher, d’autres s’en serviront pour ajouter des interventions vocales... Les
styles peu orientés vers les machines peuvent aussi profiter du sampling pour
ajouter des sonorités à une petite formation (ajout d’une section de cuivres, de
cordes...), ou encore pour obtenir des sonorités impossibles à réaliser en temps
réel : samples joués à l’envers, chœurs fait par le chanteur ou sons synthétiques...
Le sampling s’est répandu au cours de la fin du 20ème siècle. La plupart des
musiques récentes ont recours aux samples : le hip-hop, la jungle, la house... Il faut
noter que cette technique a été le sujet de débats sur la propriété intellectuelle et le
droit d’auteur.
Le manga
Le manga est une bande dessinée
japonaise. Le mot «manga» est souvent
utilisé de façon impropre pour désigner,
par extension, une bande dessinée non
japonaise respectant les codes des
productions populaires japonais ou pour
nommer d‘autres produits visuels
rappelant certaines de ces bandes
dessinées (dessins animés, style
graphique, etc.).
Origine
Le mot japonais «manga» souvent
traduit littéralement par «image dérisoire»
ou «dessin non abouti», est composé de
«ga» qui désigne la représentation
©dauphinimages.centerblog.net
graphique («dessin», «peinture» ou toute
image dessinée - comme l‘estampe), et «man» «involontaire», «divertissant», «sans
but», mais aussi «exagérer», «déborder» (qui peut être interprété comme caricature),
ainsi qu‘«au fil de l‘idée». Ainsi on pourrait aussi bien traduire ce mot par «dessin au
trait libre», «esquisse au gré de la fantaisie», «image malhabile» ou tout simplement
caricature ou grotesque dans le sens de Léonard de Vinci !
Le terme devient courant à partir de la fin du 18ème siècle avec la publication
d‘ouvrages tels par exemple que «Mankaku zuihitsu» (1771) de Kankei Suzuki ou
«Shiji no yukikai» (1798) de Kyoden Santo. En 1814, Hokusai, futur peintre de La
Grande Vague de Kanagawa, donne à ses recueils d‘estampes parfois grotesques
le titre «Hokusai manga». C‘est ce dernier ouvrage qui fait connaître le mot en
Occident. Il ne prend le sens précis de «bande dessinée» qu‘au cours du 20ème
siècle, avec l‘introduction de celle-ci au Japon. Lorsqu‘elle y devient très populaire,
après 1945 et grâce à Osamu Tezuka, le terme s‘impose pour finir par ne plus
désigner qu‘elle. C‘est ce terme qui a été utilisé à l‘étranger (France, États-Unis,
Allemagne, etc.), pour caractériser la bande dessinée japonaise, dont il est devenu
un synonyme, et parfois grossièrement ramené à un genre.
Quelques notions
Le dessinateur de mangas est appelé mangaka. Il est soumis à des rythmes de
parution très rapides, et ne bénéficie pas toujours d‘une liberté totale sur son
œuvre, selon la réception auprès du public. Si le manga connaît un fort succès,
l‘auteur devra prolonger son histoire, même s‘il voulait la terminer. À l‘inverse,
certaines œuvres peu connues ne verront pas leurs suite et fin publiées.
Les mangas se lisent souvent dans le sens inverse des bandes dessinées
occidentales : de droite à gauche, ce qui correspond au sens de lecture japonais.
Diffusion au Japon
Sampleur et sampling
À la différence de l‘Europe et des États-Unis, le marché de la bande dessinée au
Japon n‘est pas un marché de niche mais un phénomène de masse qui touche
une part énorme de la population et génère une importante activité économique.
Les mangas japonais sont moins chers qu‘en Europe, leur prix avoisinant les 500
yens (4 euros en mars 2009). Les mangas publiés dans les magazines de
prépublication sont considérés au Japon comme des objets de grande
consommation plutôt que comme des objets de valeur. Cependant, des éditions
reliées et brochées à l‘image de celles paraissant en Occident, sont destinées à
être collectionnées et conservées.
Depuis son ouverture en novembre 2006, le musée international du manga de
Ky to offre une impressionnante collection de mangas (200 000 volumes).
L‘énorme popularité des mangas rivalise avec les grosses pointures de la bande
dessinée européenne ; ainsi, les 42 tomes de Dragon Ball se sont vendus à plus
de 250 millions d‘exemplaires dans le monde, un chiffre qui surpasse, dans
l‘absolu, celui enregistré par «Les Aventures de Tintin et Milou» avec 24 albums
édités à plus de 200 millions d‘exemplaires.
Un sampleur (appelé également échantillonneur) est un appareil électronique
permet- tant d’enregistrer une source audio externe, d’échantillonner des sons
Les mangas japonais sont très rarement édités directement sous forme de
Rayon de mangas
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volumes reliés. Ils paraissent tout d‘abord de manière découpée dans des
magazines de prépublication, des revues spécialisées qui leur sont consacrées.
Les rythmes de publication de ces magazines peuvent beaucoup varier, allant de
l‘hebdomadaire aux publications mensuelles voire trimestrielles. Les séries y sont
souvent publiées par chapitres d‘une vingtaine de pages pour les magazines
hebdomadaires et souvent davantage pour les magazines à rythme mensuel. À
l‘intérieur d‘un même magazine, le papier peut parfois changer de couleur, afin de
distinguer rapidement les différentes séries les unes des autres.
Ces magazines, bon marché, s‘écoulent en grand nombre, c‘est-à-dire en millions
d‘exemplaires pour certains, et se lisent un peu partout. On en retrouve parfois
abandonnés dans les trains, les rames de métro, les cafés, etc. Ils alimentent un
système de lectures multiples : un magazine serait lu par plusieurs personnes.
Différence entre la réalité et sa transcription dans les mangas.
On observe une utilisation fréquente d‘onomatopées relatives aux mouvements,
actions ou pensées des personnages. Notons d’ailleurs que le japonais est
beaucoup plus riche que le français en onomatopées et que leur champ
d‘application est plus large, incluant des concepts surprenants tels que
l‘onomatopée du sourire (niko niko), du silence (shiiin) ou encore du scintillement
(pika pika, d‘où le nom de Pikachu).
Une particularité à noter est que la plupart des personnages ont souvent des traits
occidentaux, au-delà du simple tracé des grands yeux des personnages. Un
samouraï roux, un exorciste aux yeux bleus ou une écolière blonde n‘ont rien
d‘étonnant pour le lecteur japonais, même s‘ils sont censés être japonais ou de
culture japonaise. La simple nécessité de distinguer physiquement entre deux
personnages ne suffit pas toujours à expliquer cet aspect de la narration, puisque
certains mangaka choisissent de donner à tous leurs personnages un aspect
purement japonais, sans que cela ne pose de problème à la compréhension de
l‘histoire. Certains y voient une façon d‘afficher un attrait pour l‘Occident, qui
apparaît largement ailleurs dans la vie quotidienne au Japon.
Les décors des scènes sont parfois moins fouillés que pour une bande dessinée
occidentale. Cela peut aller jusqu‘à faire évoluer les personnages dans un décor
blanc. Ce parti pris a pour conséquence de focaliser l‘attention du lecteur sur
l‘histoire en général et sur les dialogues en particulier. On note ainsi une certaine
résurgence de l‘aspect théâtral. Enfin, les personnages ont souvent des attitudes
expressives à outrance : la colère, la jalousie ou la gêne se montrent facilement,
alors que cette attitude est plutôt mal vue dans la culture japonaise, où le calme et
la retenue sont de rigueur dans les rapports sociaux. Le passage de l‘absurde et
du comique au sérieux ou au drame, sans aucune transition, fait également partie
de la narration, sans jamais susciter d‘interrogation de la part du lecteur qui accepte
par avance cette convention de lecture.
Types
Les mangas ont un panel de sujets très large qui peut aller de la musique («Detroit
Metal City», «Nodame Cantabile», «Beck», etc.) au vin («Les Gouttes de Dieu») en
passant par la boulangerie («Yakitate!! Ja-pan»).
Le traitement des thèmes varie selon le public visé et les revues de mangas sont
généralement destinées à une catégorie estimée d‘âge (qui s‘apparente davantage,
pour certains, à une stratégie commerciale).
Produits dérivés
Souvent, les séries à succès sont adaptées en «animes», sous forme de séries
télévisées mais aussi de jeux vidéo. Mais parfois, ce sont les animes qui sont
utilisés pour créer des bandes dessinées, soit simplement inspirées de la version
animée, soit directement copiées à partir des images animées. Pour cela, on met
en page des images extraites de l‘œuvre souhaitée, sur lesquelles on ajoute du
dialogue.
De nombreux mangas ont aussi été adaptés en «drama» (série télévisée), dont
certains sont très populaires.
Associés aux mangas, on trouve les «artbooks», recueils d‘illustrations en couleur
et d‘images originales, incluant parfois des histoires courtes. De même, du fait de
la popularité grandissante des mangas, les produits dérivés sont de plus en plus
nombreux : figurines, cahiers, calendriers, porte-clés, peluches, habits, costumes,
accessoires, etc. On trouve également des jeux de rôle développant un riche
univers post-apocalyptique.
Bollywood
C’est le nom donné à l‘industrie
cinématographique indienne basée à
Mumbai (Bombay) et dont les films sont
réalisés en hindî (et en ourdou). Il s‘agit de
la composante la plus populaire du
cinéma indien, le plus important au monde
en nombre de films tournés. Les films de
Bollywood, diffusés dans toute l’Inde,
s’exportent dans le monde entier,
© madir-music.com
notamment dans les pays du Maghreb,
du Moyen-Orient et du sud-est asiatique.
Le terme «Bollywood» est un mot-valise combinant l‘initiale du nom «Bombay» ancien nom de la ville indienne appelée officiellement Mumbai - et celui d‘un autre
symbole de l‘industrie cinématographique, en l‘occurrence américaine :
«Hollywood». Il ne désigne pas un lieu spécifique mais plutôt un genre
cinématographique.
Conventions du genre
Musique
Les films, tournés en hindi, s‘apparentent au genre du film musical, voire de la
comédie musicale, et comportent généralement plusieurs clips musicaux. La
musique a ses compositeurs attitrés (tels Rahul Dev Burman, Jatin Lalit, Anu
Malik… ) dont le style est un mélange de musique indienne et occidentale. Elle
s‘accorde avec précision au scénario ; elle est toujours pré-enregistrée par des
chanteurs de playback professionnels très prisés et les acteurs qui se doivent
d‘être de bons danseurs, peuvent se contenter de mimer le chant car les caméras
indiennes sont trop bruyantes. La bande originale du film est toujours réalisée et
distribuée avant même le tournage du film, qui dépend d‘ailleurs de son succès. Il
y a très souvent alors des scènes tournées à l‘étranger pour accompagner ces
clips ; les Alpes suisses ou les plages des Seychelles en sont des thèmes
récurrents, symbolisant le rêve et la richesse.
Danse
Les scènes de danses sont dérivées de variétés de la danse indienne : kathak
classique, danse de courtisanes tawaif, bharata natyam, Bhangra et danse
folklorique. Dans les films les plus récents, la chorégraphie a largement évolué :
aujourd’hui, les danses traditionnelles font place à des danses modernes
notamment occidentales (disco, salsa, Hip Hop, Break Dance). Les chorégraphes
sont eux-aussi très demandés et le succès d‘un film dépend souvent de leur seule
présence.
Le héros ou l‘héroïne ne danse jamais seul : il y a toujours une troupe ou un chœur
de danseurs ou danseuses les accompagnant afin de créer un effet de masse,
accentué par un champ panoramique. Ces scènes sont très soignées et imposent
souvent aux comédiens des changements multiples de costumes ou de lieux
appelés «picturisation».
Script
Le script et les dialogues sont écrits en hindi courant, la langue principale du nord
de l‘Inde, ou en hindoustani, qui est un mélange de hindi et d‘ourdou tel qu‘il est
parlé couramment dans une grande partie de l‘Inde du nord ou encore en hinglish,
un mélange de hindi et d‘anglais qui témoigne de la modernisation et de la
mondialisation de ce cinéma.
Scénario
Les scénarios de films (comme les musiques) de Bollywood sont parfois inspirés
de succès de ceux d‘Hollywood. Plutôt que de prendre des risques avec une
œuvre originale, quelques producteurs préfèrent une adaptation à l‘indienne d‘un
thème déjà éprouvé par le box-office. Les économies budgétaires ont souvent
provoqué des plagiats assez importants que couvraient le laxisme des lois
indiennes et l‘absence de contrat écrit en la matière. Les films de Bollywood ont la
particularité de mêler durant trois heures plusieurs genre en un seul film appelé
souvent «masala» (terme désignant un mélange) et comportant une histoire
d‘amour mélodramatique d‘une certaine pudeur, des scènes d‘action, de violence,
de vengeance, de sport, de fêtes, de réincarnation, de comédie, voire des gags,
etc… Bien souvent le héros ou l‘héroïne riche est sur le point de se marier selon la
coutume traditionnelle du mariage arrangé, et le scénario tourne autour d‘un
mariage sentimental avec un outsider pauvre rendu possible par un membre de la
famille complaisant ou absent face à des parents rigoristes. Il existe aussi des
scénarios plus sérieux où la politique, la corruption, le terrorisme, le crime, le
colonialisme sont dénoncés. Bollywood est devenu récemment plus varié, plus
original et plus riche en termes de scénarios et de scripts.
Le public indien est exigeant non pas sur la qualité technique du film ou la crédibilité
de l‘histoire, mais plutôt sur le caractère divertissant. Le public aime aussi ses stars
et il n‘est pas gêné de voir le même Shahrukh Khan par exemple jouer dans 5 ou
10 films de suite en un an.
Il semble que sous l‘influence de la diaspora indienne, Bollywood soit de plus en
plus amené à se rapprocher des productions d‘Hollywood. Les codes traditionnels
(pudeur, pas de baiser à l‘écran..) ont disparu depuis maintenant 5 ans, l‘audience
indienne a évolué et est maintenant capable d‘accepter ce type de scènes voire
même des tenues occidentales pour les actrices (bikinis, mini shorts...).
La musique brésilienne
Outre Heitor Villa-Lobos, de nombreux
Brésiliens font partie des grands noms de
la musique du 20ème siècle, comme
Antônio Carlos Jobim, João Gilberto,
Baden Powell, Vinícius de Moraes, ou
encore Gilberto Gil, ce dernier ayant été
nommé Ministre de la Culture en 2002.
Musique classique et sacrée
Gilberto Gil © bossanovabrasil.fr
Suite à l‘arrivée des Jésuites la musique baroque (baroco mineiro) et le chant
grégorien furent introduits dès 1549.
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La musique dite classique, est notamment représentée par les compositeurs José
Maurício Nunes Garcia (1767-1830), Antonio Carlos Gomes (1836-1896), Elias
Álvares Lobo (1834-1901), Brasílio Itiberê (1848-1913), Heitor Villa-Lobos (18871959). Camargo Guarnieri (1907 - 1993), Cláudio Santoro (1919 - 1989) et Osvaldo
Lacerda (1927).
La musique traditionnelle se scinde quant à elle en une grande diversité de
genres.
• Aboio : Par «aboio», on désigne le chant en rythme libre, modal développé par
les «vaqueiros», les vachers, lors de la transhumance. En effet, les «aboios» imitent
le cri du bétail et caractérisent l‘identité d’un certain mode de vie. Les vachers se
déplacent le long de la côte du Nordeste du Brésil, c‘est pourquoi l‘on retrouve ce
genre dans de nombreuses régions, de Bahia au Maranhão. «Boi» désigne le
bœuf et «boiada», le troupeau. Dans ces régions, le bœuf est au centre du système
économique des vaqueiros.
A l‘origine utilisé pour guider les troupeaux, l’«aboio» s‘est développé en joutes
vocales improvisées entre vaqueiros, dans lesquelles chacun va pouvoir affirmer
sa personnalité et son talent d‘improvisateur. L‘ «aboio» a inspiré de nombreuses
compositions et chansons.
• Bumba-meu-boi : Bumba-meu-boi, boi-bumbá ou pavulagem sont des
danses du folklore populaire brésilien, avec des personnages humains et animaux
fantastiques, qui tendent à raconter l‘histoire légendaire de la mort et la résurrection
d‘un bœuf. Très populaire dans la Région Nord du Brésil.
• Capoeira : Le terme capoeira désigne un poulailler en Portugais, mais
étymologiquement, on peut aussi renvoyer à la langue Tupi, où «ka» signifie «forêt».
A l‘origine, la capoeira est une lutte pratiquée par les hommes d‘origine africaine
dans les plantations. Très vite, elle fut réprimée par le code pénal brésilien, en raison
de son pouvoir de rébellion. Accompagnée à ses débuts de percussions
membranophones, la capoeira a adopté le berimbau, arc musical issu de la culture
bantoue (Congo, Angola, Afrique du sud) par le biais de la déportation des esclaves.
Le berimbau désigne la guimbarde en Portugais. Utilisé au départ par les vendeurs
de rue à la criée, le berimbau s‘est étoffé en trois tessitures au sein de la capoeira :
gunga, medio et viola.
• Carimbo : Danse ancienne d‘origine indienne dont le rythme rapide est joué sur
le tambour nommé carimbo accompagnant cavaquinho et banjo. Elle a été mêlée
aux tendances modernes (lambada).
• Choro : Le Choro (qui signifie «pleur») plus connu sous le nom de «chorinho»
(«petit pleur»), est un style de musique populaire et instrumentale brésilienne qui
existe depuis 130 ans. Malgré son nom, le style est en général d‘un rythme agité et
joyeux, caractérisé par la virtuosité et les improvisations des participants, qui font
preuve de beaucoup d‘étude, de technique et d’une maîtrise totale de leur
instrument. Le choro est considéré comme la première musique populaire urbaine
typique du Brésil.
• Lundu : Ou lundum, danse licencieuse d‘origine africaine importée par les
Portugais au 18ème siècle.
Le tropicalisme
C’est un courant qui a fortement influencé la démarche d’Alek et les Japonaises.
Gilberto Gil et Caetano Veloso inventent une musique psychédélique qui mixe rock
et musique traditionnelle brésilienne : le tropicalisme. «Je mélange le chewing-gum
avec les bananes», déclara Gilberto Gil pour symboliser la fusion entre une culture
dominante (américaine) et populaire ou folklorique. Le coup d’État de 1964 instaure
un régime autoritaire au Brésil : les opposants politiques sont poursuivis et la
censure est à l’ordre du jour. Dans un premier temps, la musique populaire semble
y échapper. Elle devient une prise de parole en faveur de la démocratie lors de
festivals de la chanson organisés par les chaînes de télévision. Ainsi, les premières
années de la dictature sont paradoxalement une époque d’innovation musicale.
Tout en conservant ses racines, la Musique Populaire Brésilienne s’ouvre aux
horizons pop et rock. Le tropicalisme de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa et
Tom Zé prône une certaine esthétique de la citation ; l’heure est à l’exubérance,
signe de résistance et de liberté. Le mouvement se brise en 1968, lorsque les
militaires imposent l’acte institutionnel no 5 qui suspend les droits civiques et
renforce le pouvoir du général président. Caetano et Gil sont emprisonnés puis
contraints à l’exil, alors que Chico Buarque mène le combat du verbe contre les
censeurs.
L’année 1984 marque la fin de la dictature. Le combat reprend pour que le retour à
la démocratie se fasse à travers des élections directes. Et à nouveau, les musiciens
s’engagent. Chico Buarque, Martinho da Vila, Fagner, João Bosco et d’autres
mettent leur voix, leurs chansons, leur notoriété au service de cette cause.
Pistes pédagogiques
Afin que les jeunes spectateurs puissent pénétrer les univers musicaux présentés,
en constante évolution, et ainsi goûter la rencontre artistique proposée, il est essentiel de leur fournir quelques clés. Une préparation adéquate décuplera les émotions et facilitera l‘imprégnation musicale. De même, une exploitation judicieuse a
posteriori favorisera la mise en commun des ressentis, des expériences et des
savoirs. C‘est pourquoi nous vous invitons à parcourir les pistes pédagogiques suivantes, à vous en inspirer, à les pratiquer, les développer, les enrichir… A l‘issue du
spectacle, les élèves et les enseignants qui le souhaitent ont la possibilité de poster
un commentaire sur le site des Jeunesses Musicales, dans la rubrique «Témoignages» (via Présentation). Une sélection des messages y sera peu à peu insérée.
1. Quelles sont les angoisses que génère la musique électro-acoustique
quand elle commence à se populariser ? Qu’en pensez-vous ? Organiser
un débat collectif : pour ou contre, selon quels arguments ?;
2. Pourquoi la musique électro a-t-elle suscité des plaintes pour plagiat ?
Pensez-vous qu’il en soit vraiment question ? Pourquoi ?;
3. Que signifie pour vous le terme «kitch» ? Qu’évoque-t-il ? Pouvez-vous
citer/ décrire/ apporter en classe des objets kitch afin de comparer votre
impression à celles de vos condisciples ? Une situation peut-elle également
être «kitch» ? Pouvez-vous donner des exemples ?;
4. Visionner ensemble un film à la «sauce bollywood» représentatif du genre.
Reprendre les différentes caractéristiques évoquées ci-dessus et vérifier
leur validité au sein du film considéré ;
5. Proposer à ceux qui le souhaitent d’apporter un manga en classe. Les
comparer, relever les thèmes envisagés, les personnages présentés, vérifier
la présence des caractéristiques évoquées ci-dessus… ;
6. Ecouter des musiques brésiliennes (samba, bossa, choros,..) et des
musiques pop «internationales» des années 60 puis écouter les Tropicalistes
(Os Mutantes, Tom Zé, Caetano Veloso, Gilberto Gil) et comparer. Quelles
traces de ces deux courants s‘y retrouvent ? Comment ? On peut aussi
écouter des musiques tropicalistes en les comparant aux originaux (Beatles
vs samba par exemple,...) ;
7. Comment imaginer un «tropicalisme de nos régions et de notre époque» ?
Quels types de musiques et de courants pourrait-on mixer dans une telle
perspective ? Y aurait-il de nombreuses possibilités ? Pourquoi ? Que
pensez-vous de la démarche d’Alek et les Japonaises ?
Discographie
«Cuillère» - 2009
«Ojamashimasu» - 2010
Liens Internet
www.myspace.com/aleketlesjaponaises
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