School of Modern Languages and Cultures, The

School of Modern Languages and Cultures, The University of Hong Kong
LANG3073 - French and Francophone Cinema
Seminar II
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Visions de Paris : La ville au cinéma
Le cinéma, la ville, le moderne et le postmoderne
‘In the city the visual impressions succeed each other, overlap, overcross, they are cinematographic.’
Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, 1903
Dès sa naissance, le cinéma a été fasciné par la ville, son développement et a sa modernité.
Le cinéma apparaît à une époque où les villes se développent et entrent dans l'ère de la modernité. Les
grandes villes de la fin du XIXe et du début du XXe Siècle sont le lieu d'une activité humaine et
économique intense. Le cinéma étant un art du mouvement (du temps et de l'espace), c'est tout
naturellement que les frères Lumière posent leur caméra devant ce qui représente le mouvement ; la ville
moderne avec ses transports, son industrie, ses machines, sa foule.
Dans l'un de ses ouvrages, Tom Gunning, remarque : "The first film shows were primarily 'big city'
affairs…Nearly all early film documents present a mise en abyme* of audiences filling vaudeville halls
from busy city streets in order to see projected on the screen – busy city streets". 1
Cette fascination pour la ville donne naissance dans les années 20 à un nouveau genre : Le 'city simphony'
(ou symphonie de la ville) qui célèbre le rythme accéléré de la ville moderne en mouvement. On y présente
la ville comme la somme de ses habitants et leurs millions de contributions individuelles. Il s'agit en
général d'une vision positive, voire utopique, de la ville. Le film, Chelovek s kinoaparatom [L'Homme à la
caméra, 1929] de Dziga Vertov est un parfait exemple du genre.
A l'oppose de cette symphonie de la ville, l'Expressionnisme allemand offre après 1918, une vision
beaucoup plus sombre de la ville et de la vie urbaine. Le meilleur exemple de cette vision dystopique de la
ville reste le film Metropolis de Fritz Lang (1927) dans lequel la ville est apocalyptique et terrifiante.
Quel que soit le point de vue adopté (utopique/dystopique), beaucoup de films à cette époque ont pris
comme sujet la ville comme incarnation du progrès et de la modernité.
Dans l'ère du postmoderne, marqué par la fragmentation et la perte des références temporelles et locales, la
ville continue de fasciner le cinéma. L'époque moderne a montré la ville comme quelque chose d'unifié, en
développement et tournée vers le futur. L'ère postmoderne s'intéresse à la ville dans sa complexité, sa
fragmentation et sa liquidité 2 .
Dans son ouvrage From Moscow to Madrid : European Cities, Postmodern Cinema. Ewa Mazierska note :
"Beyond the edges of the map we enter the localities of the vibrant, everyday world and the disturbance of
complexity. Here we find ourselves in the gendered city, the city of ethnicities, the territories of different
social groups, shifting centres and peripheries – the city that is a fixed object of design (architecture,
commerce, urban planning, state administration) and yet simultaneously plastic and mutable: the site of
transitory events, movements, memories. This is therefore also a significant space for analysis, critical
thought and understanding. " 3 .
* In Western art "mise en abyme" is a formal technique in which an image contains a smaller copy of itself.
1
The films of Fritz Lang : allegories of vision and modernity. Gunning,Tom. London : British Film Institute, 2000.
Liquid Modernity. Bauman, Zygmunt, Cambridge, 2000
3
From Moscow to Madrid : European Cities, Postmodern Cinema. Mazierska, Ewa. London, Tauris & Company,
2003.
2
Paris au cinéma
Peu de villes ont reçu autant d'attention que Paris. Cette ville qui, tour à tour, incarne le romantisme, la
liberté, la mélancolie et la passion a inspiré de nombreux réalisateurs français et étrangers.
En 2007, Paris a accueilli 765 tournages, dont 108 longs-métrages. Parmi ces derniers, on compte 15 films
étrangers (dont 6 films américains). La diversité de la production s’affiche à travers des films à petit et
grand budget, des films d’auteur ou des films destinés à un large public. Le cinéma à Paris, c'est 10
tournages en moyenne chaque jour, 3 558 jours de tournage par an et plus de 4 600 lieux qui servent de
décors aux équipes de tournages. 4
Représentations de Paris dans le cinéma français
Paris apparaît au cinéma dès la fin du XIXe Siècle. D'abord dans les films des frères Lumière puis dans des
films des studios Pathé et Gaumont où l'on peut apercevoir les rues de Paris et les petits métiers populaires.
Cependant, à l'exception de quelques films de fictions et de films documentaires la grande majorité des
films sont tournés en studio.
Malgré cela, les réalisateurs du début du XXe vont donner de Paris une vision poétique. Ainsi, en 1925,
René Clair dans Paris qui dort, va filmer la poésie de Paris en utilisant la Tour Eiffel comme personnage et
non comme simple lieu de tournage. De son côté, avec Rien que des heures (1926), le réalisateur brésilien
Alberto Cavalcanti va tourner a Paris un film du genre 'city symphony'. Le premier film sonore du cinéma
français, Sous les toits de Paris (1930) de René Clair va offrir la vision d'un Paris rêvé. D'une façon
générale, les réalisateurs du Réalisme poétique comme Jean Renoir ou Jean Vigo vont insister sur cette
vision poétique de la capitale. L'esprit parisien s'incarne dans le personnage joué par Arletty dans Hôtel du
Nord de Marcel Carné (1938) et dans la plupart des personnages joués par Jean Gabin ; notamment dans la
Grande illusion (Renoir, 1937) ou dans La traversée de Paris (Autant-Lara, 1956). Le poète Jacques
Prévert qui écrira le scénario de certains de ces films (Quai des brumes, Le jour se lève, Les enfants du
Paradis, Les portes de la nuit) va lui aussi contribuer à renforcer cette poésie de Paris.
Mais c'est la Nouvelle Vague et son goût pour les tournages en extérieur qui va véritablement placer la
capitale au centre des films et permettre aux réalisateurs d'investir la ville. Comme une affirmation, en
1960, Jacques Rivette intitule son premier long-métrage : Paris nous appartient. Les réalisateurs de la
Nouvelle Vague vont chacun livrer des visions différentes de Paris. François Truffaut, centre l'histoire des
400 coups (1958) et de son personnage Antoine Doinel dans son quartier le plus familier ; Pigalle et la
Place Clichy (La suite des aventures d'Antoine Doinel se dérouleront aussi dans ce même quartier). Si
Truffaut marque ainsi des frontières précises, Jean-Luc Godard va dans A bout de souffle rendre ces
frontières floues en faisant de Paris un lieu de transit, et en utilisant la technique du 'jump cut' qui ne permet
pas de suivre le trajet précis de ses personnages.
L'importance du quartier
On peut voir dans l'attachement de Truffaut à son quartier de la Place Clichy une spécificité très parisienne.
Le quartier, c'est pour le Parisien, le territoire familier, celui des habitudes ; la ville réduite a sa dimension
humaine. C'est aussi une identité. Déjà, Jean Renoir, avant la guerre, personnifiait ses personnages par leur
quartier d'origines (ainsi, les bourgeois de La Règle du Jeu [1939] habitent le 14e arrondissement et les
cheminots de La Bête Humaine [1938] aux Batignolles.).
Beaucoup de réalisateurs (parisiens pour la plupart) vont centrer leurs films sur un quartier particulier de la
capitale. Pour Cédric Klapish, le quartier de la Bastille dans Chacun cherche son chat (1996), pour JeanPierre Jeunet, Montmartre dans Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001). Christophe Honoré, situe son
film Les chansons d'amours (2007) dans le quartier de la République. Eric Rohmer, quant à lui,
cartographie Paris, quartier par quartier. La ville est pour lui un labyrinthe amoureux où se perdent et se
retrouvent ces personnages.
Dans Chacun cherche son chat, Cédric Klapish insiste aussi sur la dimension humaine et sociale du
quartier. Pour Klapish, le quartier constitue un réseau de communication entre ses habitants. Et les petits
commerces (épiceries, boulangeries, cafés) sont des relais essentiels. Ce sont les repères les plus
importants. D'autre part, la dimension humaine du quartier permet de s'y déplacer a pied, de s'y promener.
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Source : Mairie de Paris
Elle permet aux réalisateurs de mettre en scène des personnages qui dialoguent en marchant et de rappeler
que l'un des charmes de cette ville réside dans le simple fait que Paris est encore une ville où l'on marche.
Dans Les rendez-vous de Paris (1995), Rohmer semble, à travers les diverses promenades, nous suggérer
qu'une ville, c'est avant tout ce que l'on en connaît et au qu'au-delà de nos frontières familières "il n'y a
rien" (comme le remarque la jeune femme). Autrement dit, que cette ville n'existe plus.
Dans Chacun cherche son chat comme dans Les rendez-vous de Paris, l'importance du quartier comme
géographie familière de quartier laisse aussi apparaître une vision des Parisiens attachés à la conservation
de leur ville. Cet attachement au passé et à la mémoire s'accompagne naturellement d'une opposition aux
diverses formes de développement urbain (Les immeubles repeints chez Rohmer, le re-développement d'un
quartier chez Klapish). Ainsi dans Chacun cherche son chat, Klapish donne d'une machine de chantier
l'image d'un animal monstrueux.
De même que pour les personnages de ces films Paris pourrait se résumer au quartier qu'ils connaissent, la
notion de quartier permet aux réalisateurs de s'approprier la ville. Chacun a son Paris, celui de ses
expériences, de ses souvenirs, des gens qu'il connaît. La ville n'est pas un lieu, c'est une expérience :
"Michel de Certeau poses the fact of the city, the city that people experience, a labyrinthine reality which
produces ‘an “anthropological”, poetic and mythic experience of space’. In the recesses and margins of
urban space, people invest places with meaning, memory and desire." 5
La fragmentation de Paris comme projet cinématographique
Cette importance du quartier dans la diversité des représentations a conduit les réalisateurs de la Nouvelle
Vague à construire un projet cinématographique autour de cette idée de fragmentation. Le film Paris vu par
(1965) réunit les courts-métrages de six réalisateurs de la Nouvelle Vague (dont Rohmer, Godard et
Chabrol). Chaque cinéaste y filme un quartier différent de Paris.
Ce projet trouvera son prolongement en 1984, dans Paris vu par... vingt ans après qui reprendra le principe
(un réalisateur, un quartier, un court-métrage) avec d'autres réalisateurs. En 2006, le film Paris je t'aime
reprend à nouveau cette idée sur une plus grande échelle en présentant une suite de 18 courts-métrages sur
18 des 20 arrondissements de Paris et en confiant la réalisation à des cinéastes français et étrangers. Le film
devait à l' origine comporter 20 courts-métrages afin de couvrir tous les arrondissements de la capitale mais
les courts-métrages consacrés aux 11 e et 15 e arrondissements n'ont pas été intégrés au film final. À la
différence de Paris vu par, Paris je t'aime est aussi axé autour d'un thème commun ; l'amour.
Cependant, le quartier n'est pas au centre de tous les films qui ont pour cadre Paris. En 1967 déjà, Jacques
Tati dans son film Playtime donne de Paris l'image d'une grande ville moderne (proche des projets
d'urbanisation préconisés par l'architecte Le Corbusier) en jouant sur la vision utopique/dystopique de la
ville. Dans les années 80, les réalisateurs du Cinéma du look cherchent à briser la représentation
traditionnelle de la capitale. Luc Besson situe l'action de son film Subway (1985) dans le métro. Dans
Mauvais sang (1986), Leos Carax fait disparaître les repères familiers qui permettent d'identifier la capitale.
Même chose dans Diva (1980) de Jean-Jacques Beineix. Ces réalisateurs jouent avec l'idée d'une ville
"labyrinthe" sans identité, aux frontières floues, vision que l'on retrouve aussi dans beaucoup de films
policiers.
Représentations de Paris dans la production internationale
Si la notion de quartier est souvent centrale aux réalisateurs parisiens, elle peut aussi servir à marquer
l'opposition avec une vision plus globale qu'on peut trouver dans un grand nombre de films étranger tournés
dans Paris.
Beaucoup de réalisateurs étrangers trace les frontières de la capitale en prenant pour repère les monuments
et les lieux les plus représentatifs ou symboliques de la capitale (Tour Eiffel, Quais de la Seine, etc..). Il y a
bien sur la question de la familiarité avec la ville mais aussi le fait que Paris est souvent représenté dans le
cadre d'un voyage. Before sunset (Linklater, 2004) raconte la journée d'un écrivain américain dans la
capitale. Dans Everyone says I love you (Allen, 1996), Paris est une destination choisie par une famille
5
The City, The Cinema Modern Spaces. Donald, James. In Visual Culture edited by Jenks, Chris, London, New York,
Taylor & Francis, 1995.
américaine pour passer Noël. Dans Mister Bean's holidays (Bendelack, 2007), Paris apparaît dans le cadre
d'un transit entre l'Angleterre et la Côte d'Azur.
Outre cette différence notable, ces trois films offrent d'autres aspects intéressants dans leur représentation
de Paris. Tout d'abord, on peut noter qu'ils mettent tous les trois l'accent sur le lieu plutôt que sur ces
habitants. La représentation des Parisiens se réduit souvent aux quelques catégories rencontrées au cours du
voyage: serveur de restaurant ou garçon de café, chauffeur de taxi, agent de police, personnel hôtelier,
personnel de gare ou d'aéroport… qui apparaissent en général comme source potentielle de conflits (on ne
se comprend pas) et fait naître certains stéréotypes.
D'autre part, la ville elle-même est débarrassée de sa complexité et réduite à quelques grands traits. Dans
Before sunset, par exemple, Paris n'est rien d'autre qu'une ville romantique. La ville n'est plus qu'un décor
pour un rendez-vous amoureux. Cette vision glamour et romantique de Paris est généralement celle qui
domine dans le cinéma étranger.