ORA - Office national du film du Canada

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ORA - Office national du film du Canada
DOSSIER DE PRESSE
UN FILM DE
PHILIPPE BAYLAUCQ
CHORÉGRAPHIE
JOSÉ NAVAS
Une production de l’Office national du film du Canada
PRODUCTEUR
RENÉ CHÉNIER
Le film
Une cellule se divise. De cette première masse de lumière émergent bientôt
six corps incandescents. Les voici évoluant dans un monde qu’ils découvrent, véritables explorateurs éclairés par leur lumière intérieure, laissant
sur leur environnement les traces du feu qui les anime.
ORA est la rencontre de l’univers du chorégraphe José Navas et de celui
du cinéaste Philippe Baylaucq, la rencontre de la danse et d’une forme
de cinéma inédite. Utilisant pour la première fois la thermograhie 3D,
ORA donne à voir des images qui ne ressemblent à aucune autre : les variations luminescentes de la chaleur humaine qui s’impriment sur la peau,
des corps d’où émanent une multitude de couleurs, un espace mouvant
qui se transforme et se démultiplie.
ORA, c’est la danse transfigurée par le cinéma, une expérience sensorielle inédite. Philippe Baylaucq propose une aventure spectaculaire dans
la grande tradition d’innovation de l’Office national du film du Canada.
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Un mot du réalisateur
ORA est une allégorie dansée inspirée de la théorie darwinienne de
l’évolution et des mythes de Narcisse et de Prométhée.
À l’origine, j’étais curieux d’explorer le rôle que pouvait jouer la couleur
dans la perception du corps humain en mouvement. J’avais donc besoin
de danseurs et d’un laboratoire de recherche.
Une résidence de deux ans en création cinématographique à l’Office
national du film du Canada m’a permis de développer ces idées en plongeant dans le monde fascinant de la stéréoscopie. Je me suis donné
comme défi de montrer, en relief, une réalité qui n’avait jusque-là jamais
été vue. L’idée m’est alors venue d’utiliser des caméras infrarouges. Je me
suis dit que la chaleur du corps humain, en 3D, devait être quelque chose
d’intrigant à voir…
En collaboration avec le danseur-chorégraphe José Navas, nous avons
développé un langage ciné-chorégraphique pour raconter une histoire
sans paroles. Notre but a été de conjuguer les possibilités de la danse et
les nouvelles options d’écriture cinématographique que permettent les
caméras thermographiques à infrarouge de haut de gamme.
Dès le départ, l’exploration de l’espace rendue possible par la stéréoscopie aura eu son corollaire en son et en musique. La bande sonore
a été conçue et développée afin de profiter pleinement des possibilités
du son ambiophonique 7.1 [surround 7.1 ]. Il fallait qu’ils rehaussent la
perception de la profondeur dans l’image et qu’ils soulignent les dimensions des espaces traversés par les danseurs.
À chaque étape du projet, il a été impératif de ne jamais perdre de vue
l’humanité de nos sujets; ils couraient le risque d’être éclipsés par des
prouesses technologiques inédites. Tout en explorant des contrées
visuelles, musicales et auditives nouvelles, nous sommes revenus régulièrement à notre base : montrer l’humain, rester organique, servir la danse,
étonner et émouvoir le spectateur.
Philippe Baylaucq
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Une première
en thermographie
ORA a été tourné sans éclairage (ni naturel ni artificiel). Pour voir la chaleur
interne du corps humain transformée en lumière, nous avons utilisé des
technologies thermographiques infrarouges exceptionnellement sensibles. Strictement réservées aux applications militaires, médicales et
scientifiques, les caméras infrarouges haute définition auront servi,
pour la toute première fois, au tournage d’un film sans précédent.
Disposées l’une à côté de l’autre et synchronisées, comme les deux yeux
de la vision stéréoscopique humaine, les deux caméras nous ont permis
de découvrir, en relief stéréoscopique, la surprenante réalité du monde
thermique. L’apport considérable d’une équipe d’infographistes nous a
permis, par la suite, de transformer cette matière visuelle thermique en
une proposition cinématographique novatrice.
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Philippe Baylaucq
Né à Kingston (Ontario) en 1958, Philippe Baylaucq étudie à Londres avant
de se faire connaître, au cours de la décennie 1980, par son travail
vidéographique autant que cinématographique. Son œuvre est dominée
par une constante recherche formelle, un goût pour l’innovation technologique et un intérêt manifeste pour les différentes disciplines artistiques : architecture (Barcelone, 1985; Phyllis Lambert, une biographie,
1994), peinture (Mystère B., 1997; Les couleurs du sang, 2000) et danse (Les
choses dernières, 1994; Lodela, 1996 <onf.ca/film/Lodela > ; ORA, 2011). Ses
films ont été maintes fois primés au Festival international du film sur l’art de
Montréal ainsi que dans plusieurs festivals du monde. Polyvalent, il
réalise notamment un conte musical pour enfants dont les personnages
sont des marionnettes (Hugo et le dragon, 2001), un film scientifique (La
Photo: © Marlène Gélineau Payette
dynamique du cerveau, 2008), et un documentaire émouvant sur l’histoire
singulière d’un homme qui, après avoir perdu son fils dans les
attentats du 11 septembre 2001, se rend à Kaboul pour venir en aide au
peuple afghan (Le magicien de Kaboul, 2008). En 2007, Philippe Baylaucq
a aussi été réalisateur-coordonnateur du long métrage collectif Un cri au
bonheur, en hommage à la poésie québécoise. Lauréat du prix Lumières
en 2001 , il a présidé l’Association des réalisateurs et réalisatrices du
Québec (1996-2000) ainsi que les Rencontres internationales du documentaire de Montréal (2005-2011).
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Entretien avec le réalisateur
Le titre, ORA, est de prime abord énigmatique. Pourquoi avoir fait ce choix ?
Je cherchais un titre multilingue. ORA veut dire « le petit matin » en arménien,
il veut dire « maintenant » en italien; il fait allusion à son homonyme, « aura »...
J’aimais aussi que graphiquement on retrouve le cercle dans le O, le carré
dans le R et le triangle dans le A.
Quelle est l’origine du projet?
Je voulais d’abord faire un film sur la relation entre la couleur, le corps humain et
le mouvement. L’idée d’utiliser une chorégraphie est venue de là. Puis la volonté
de travailler en stéréoscopie est apparue, mais en essayant d’entrer dans un
territoire qui était encore inexploré. La stéréoscopie repose essentiellement sur
l’utilisation de deux caméras, placées côte à côte de façon à simuler la vision
humaine. Il s’agissait donc de trouver un type de caméra qui n’avait pas encore
été utilisé de cette façon. C’était le cas des caméras thermographiques, à
infrarouge, utilisées essentiellement à des fins militaires, à des fins de surveillance, en médecine ou en ingénierie.
Est-il facile de se procurer de telles caméras?
Il est facile de se procurer une caméra à infrarouge. La difficulté, c’est d’en obtenir
une à haute définition. Celles-là sont entre les mains des militaires américains et
leur utilisation est soumise à un protocole strict. L’un des premiers défis du film a
donc été de mettre la main sur deux de ces caméras, ce qui nous a obligés à
tourner sur le territoire américain, car nous n’avons pu obtenir la permission de
leur faire traverser les frontières. L’ingénieur qui a conçu ces caméras, Arn Adams,
devait aussi les accompagner. Heureusement, cet homme est un créateur et il
était très stimulé par notre projet, de sorte qu’il nous a soutenu avec enthousiasme, allant jusqu’à assister au tournage pendant ses vacances.
Comment avez-vous géré la question de la couleur dans le film?
Les caméras thermographiques tournent en noir et blanc, chaque valeur de gris
corres-pondant à un degré précis. Pour vous donner une idée de la sensibilité de
ces caméras, elles peuvent déceler 10 000 variantes de température. Nous avions
donc la possibilité d’assigner, par ordinateur, une couleur précise à chacun de
ces tons de gris. Cela étant dit, nous n’avons pas travaillé ainsi, préférant doser
davantage la présence des couleurs dans le film.
Mais le fait de tourner avec de telles caméras apportait des éléments inattendus.
Par exemple, la rétention de la chaleur dans le corps des femmes n’est pas la
même que dans le corps des hommes. Lorsque les femmes ont froid, le sang va
plus rapidement vers leur ventre, là où elles enfantent, ce qui fait que leurs mains
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et leurs pieds deviennent vite froids. En conséquence, dans le film, les pieds et les
mains des femmes sont plus foncés, puisqu’en thermophotographie ce qui est
chaud tend vers le blanc, tandis que ce qui est froid tend vers le noir. Dans le
même ordre d’idées, une texture apparaît sur la peau des danseurs lorsqu’ils
commencent à avoir froid, car le sang se concentre à certains endroits, en
fonction du système vasculaire de chacun. Chaque danseur a donc sa propre
personnalité thermique, un motif qui lui est propre.
Est-ce que cela générait des défis techniques?
Il était préférable de travailler dans un environnement assez frais plutôt que dans
un environnement plus chaud, pour ne pas que le décor et les autres éléments
soient à une température trop proche de celle du corps. Toutefois, nous n’avions
pas le plein contrôle sur la température et il n’était pas possible de la garder constante. Il a donc fallu qu’un infographiste soit assigné à la tâche de corriger l’effet
des variations de la chaleur ambiante.
Quel type d’éclairage utilise-t-on pour un tel tournage?
Quand on imagine un projet de film, l’un des premiers sujets de discussion est
invariablement l’éclairage. C’était toutefois différent avec ORA, qui a été tourné
sans éclairage : pas de soleil, pas d’éclairage ambiant ni artificiel. L’unique source,
c’est la chaleur qui émane des danseurs. En fait, il n’y avait qu’un petit éclairage
d’appoint, qui n’était pas capté par les caméras et qui servait uniquement à
permettre aux danseurs de voir où ils allaient.
Parlez-nous de votre collaboration avec José Navas.
C’est la deuxième fois que je collabore avec José Navas. Lodela, que nous avons
fait il y a une quinzaine d’années, a été pour moi une expérience marquante.
José comprend bien ce que le cinéma et la danse peuvent s’apporter mutuellement; il cherche constamment de nouvelles façons d’explorer le mouvement, de
rendre la danse accessible. Il fait aussi partie de ces créateurs qui ont une
aptitude particulière à concevoir dans l’espace, ce qui faisait de lui le collaborateur idéal pour un projet en stéréoscopie, dans lequel on veut exploiter l’axe Z,
la profondeur.
Quel type de scénarisation est approprié pour un tel projet?
L’ONF a été la maison de Norman McLaren, ce qui veut dire qu’on y a
historiquement pratiqué une façon de faire naître les projets de la matière,
de l’expérimentation, de la recherche. J’ai donc procédé ainsi, en conversant
avec José, en faisant des tests avec la caméra thermographiques, en atelier avec
les danseurs... Il n’y a donc évidemment pas une scénarisation classique :
on avance en fonction des trouvailles, des découvertes. On a une structure
générale qui se raffine au fur et à mesure des recherches formelles, techniques et
esthétiques. Cette structure se précise non seulement jusqu’au tournage,
mais jusqu’à la fin du mixage sonore.
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José Navas
Né au Venezuela en 1965, installé au Québec depuis 1991, José Navas
est l’une des figures dominantes de la danse contemporaine au Québec,
célébré internationalement à la fois comme interprète et comme chorégraphe. Selon le magazine français L’Express, en 2000, il figure parmi les
« 100 personnalités qui font bouger le Québec ». Son œuvre est reconnue
pour sa sensualité, son intensité et son exploration du mouvement pur.
Arpentant avec passion le territoire du solo (Sterile Fields, 1996; Solo with
Cello; 2001 Miniatures, 2008; Personæ; 2011, etc.), le chorégraphe se distingue aussi par ses pièces destinées à plusieurs danseurs : One Night
Only 3/3, 1998; Perfume de Gardenias, 2000; Adela, mi amor, 2003;
Portable Dances, 2005; Anatomies, 2006; S, 2008; Diptych, 2011; et plusieurs
autres. Il est également chorégraphe en résidence au Ballet BC de
Vancouver depuis 2010. Très actif et ouvert aux relations entre la danse et
les autres disciplines artistiques, José Navas collabore régulièrement
avec des cinéastes : Laura Taler (The Village Trilogy, Perpetual Motion),
Philippe Baylaucq (Lodela, ORA) et Moze Mossanen (The Golden City).
Photo: © Valerie Simmons
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Entretien avec le chorégraphe
Selon vous, qu’est-ce qu’un bon film de danse?
Un bon film de danse nous donne la sensation du mouvement, la sensation de
l’espace. Ce qui est très différent d’un document qui se contente d’enregistrer une
chorégraphie. La danse, c’est une expérience. Un bon film de danse arrive
à saisir, à traduire cette expérience.
Est-ce que le cinéma peut apporter quelque chose à la danse?
Le cinéma apporte une chose vitale à la danse : la longévité. La danse, c’est l’ici
et maintenant. Quand le spectacle est fini, c’est terminé. Le cinéma nous offre la
possibilité de préserver cette expérience.
Est-ce qu’on chorégraphie différemment lorsqu’on travaille pour le cinéma?
La grande différence se rapporte au point de vue. Sur scène, le point de vue est
frontal, les danseurs sont devant le public, comme dans une boîte fermée sur trois
côtés. Au cinéma, le point de vue change, il est universel. Il faut donc comprendre
la chorégraphie de façon multidirectionnelle. Ce qui oblige à travailler de manière
circulaire, comme nous l’enseignait Merce Cunningham. Le défi, c’est de garder la
même essence d’une diagonale à l’autre, d’un point de vue à l’autre. Bien entendu, on ne voit pas la même chose lorsqu’on se déplace, mais l’idée doit être conservée. Cette façon de procéder donne parfois lieu à des accidents magnifiques,
qui viennent nourrir notre œuvre, car il y a des choses qui apparaissent quand on
travaille de manière circulaire qui resteraient invisibles si on travaillait de manière
frontale, à partir d’un unique point de vue.
Dans le même ordre d’idées, est-ce qu’un danseur
évolue différemment pour une caméra?
C’est comme pour un acteur. Sur scène, il faut projeter, tandis qu’au cinéma
on doit avoir la conscience du fait que la caméra est parfois toute proche, parfois
éloignée. Il faut donc danser en ayant intégré l’essence du mouvement, mais sans
projeter. Le rapport entre le danseur et la caméra est très intime.
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Est-ce que la chorégraphie d’ORA a été totalement créée pour le film,
ou avez-vous plutôt travaillé à partir d’éléments préexistants?
Lorsque Philippe m’a approché pour collaborer à son film, je travaillais à une pièce
intitulée Diptych. Je lui ai alors proposé de regarder ce que j’avais et de me dire
s’il y avait des éléments qui pouvaient l’intéresser dans ce travail. C’est à partir de
ce premier échange que j’ai commencé à imaginer la chorégraphie d’ORA. À ce
stade-là, il était compliqué d’imaginer l’effet de la stéréoscopie et celui de la
caméra infrarouge. Philippe et moi avons donc dû travailler en détail pour préciser ces éléments du film. D’ailleurs, je dois préciser que cette chorégraphie a
vraiment été construite avec Philippe Baylaucq. Il y a eu une chorégraphie que j’ai
imaginée au début, mais elle a beaucoup évoluée. Le résultat final est vraiment
différent. C’est donc un travail de collaboration avec le metteur en scène. C’est
très difficile d’avoir une chorégraphie fixée lorsqu’on travaille pour le cinéma, car
il y a des éléments qui changent en cours de processus et ces éléments ont une
incidence sur la construction du mouvement. Il faut constamment s’ajuster.
Techniquement, comment s’est passée la collaboration
avec Philippe Baylaucq?
En pratique, c’est d’abord des discussions. Philippe était très curieux à propos de
la possibilité de traduire la couleur de manière chorégraphique. Pour moi, c’était
quelque chose de très difficile à marier, car mon travail est par nature très abstrait.
Nous avons donc beaucoup parlé, cherchant à aborder la couleur sans être
illustratifs, en préservant le caractère abstrait de mon travail. Nous avons aussi
beaucoup parlé de ce que nous avions respectivement appris de Lodela, notre
première collaboration.
Comment considérez-vous ce premier projet, aujourd’hui?
Que vous en reste-t-il?
Lodela a été pour moi une expérience très intéressante, à la fois comme danseur
et comme personne. C’est une expérience qui a contribué à changer mon travail
chorégraphique : c’était ma première vraie expérience cinématographique et
cette rencontre a modifié ma perception du mouvement dans l’espace. La
collaboration avec Philippe a duré trois ans, ce qui est considérable. On n’a pas
souvent l’occasion d’entrer en relation avec un autre artiste, provenant d’une
autre discipline, de manière aussi soutenue. Humainement, c’est quelque chose
d’important.
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René Chénier
Homme de cinéma, René Chénier est, depuis le 14 août 2006, producteur
exécutif au Studio Animation et Jeunesse du Programme français de
l’Office national du film. Une trentaine de films ont depuis été produits au
studio, dont Robe de guerre, Le nœud cravate, La tranchée, Champlain
retracé (une œuvre en stéréoscopie) ainsi que quelques coproductions
internationales dont Rosa Rosa, L’hiver de Léon et The Lost Town of
Switez, gagnant de plusieurs prix, dont celui du « Meilleur premier film » au
Festival d’animation d’Annecy, en juin 2011.
Il a aussi signé, à titre de producteur indépendant, le réputé conte
musical Hugo et le dragon, qui a remporté plusieurs prix importants,
du réalisateur Philippe Baylaucq.
Photo: © ONF
Il a collaboré à plusieurs longs métrages de fiction et a produit notamment
le film Ce qu’il faut pour vivre du réalisateur Benoît Pilon, lauréat de
nombreux prix et semi-finaliste aux Oscars ® dans la catégorie « Meilleur
film en langue étrangère », en 2008.
Il a également produit en 2010 le film Impressions, une œuvre grand
format, qui a été présentée au Pavillon du Canada, dans le cadre de
l’exposition universelle de Shanghai.
René Chénier vient de terminer la production du film ORA, réalisé par
Philippe Baylaucq, une œuvre sur la danse dont José Navas a signé la
chorégraphie. Ce film a été tourné en stéréoscopie avec une technique
de caméras infrarouges, une première pour le monde du cinéma!
ORA, une œuvre organique qui s’inscrit dans la pure tradition de Norman
McLaren, laquelle consiste à peindre avec la lumière
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Équipe
Recherche, conception,
réalisation
Philippe Baylaucq
Dessinateur des plans
des décors
Jean Kazemirchuk
Mixage
Serge Boivin
Jean Paul Vialard
Chorégraphie
José Navas
Technicien en informatique
Brian Mitchell
Montage en ligne
Denis Gathelier
Danseurs
Lindsey Renée Derry
Sarah Fregeau
Alexandre Jolicoeur
François Richard
Lauren Semeschuk
Émilie Tremblay
Costumes
Atelier de couture Sonya B.
Typographie
Réjean Myette
Montage
Alain Baril
Titres
Serge Gaspard Gaudreau
Infographiste et Stéréographe postproduction
Yannick Grandmont
Artiste en thermographie
Emmanuel Suquet
Conseillers juridiques
Stéphanie L’Écuyer, ONF
John C. Newman, Kenlan,
Schwiebert, Facey & Goss, P.C.
Susan Pilcher, Carroll &
Scribner, P.C.
Animation SANDDE ™
Munro Ferguson
Recherchiste juridique
Caroline Zybala
..................................
Spécialiste en imagerie
numérique
Susan Gourley
Étape pré-recherche
Passerelle Production
Philippe Baylaucq
Stéréographe
Francis Hanneman
Retouches numériques
Stephan Gaudreault (Stego)
Agente de mise en marché
Christine Noël
Consultant à la caméra
Steve Hallé
Conception sonore
Benoît Dame
Administratrice
Diane Régimbald
Ingénieur en électro-optique
Lockheed Martin Corporation,
Santa Barbara Focalplane
Arn Adams, Ph. D.
Bruitage
Stéphane Cadotte
Équipe administrative
Diane Ayotte
Karine Desmeules
Michèle Labelle
Directeur technique et spécialiste en imagerie numérique
Pierre Plouffe
..................................
Directeur de la photographie
Sébastien Gros
..................................
Directrice de production
Virginie Léger
Assistants de production
Jeremy T. Jackson
Timothy Wierzbicki
Sophie Léger
Scripte
Marie Beaulieu
2e assistant à la caméra
Matthew Garland
Chef machiniste
Adam Lukens
Assistant-machiniste
Justin Bennett
Directeur artistique
(décors de danse)
Gilles Aird
Constructeur de décors
Les Entreprises A et R Brochu
(construction) inc.
Effets sonores
Vaisseaux de silice cristalline
Gaudry Normand
Pauline Normand
Santoor
Jonathan Voyer
Corne de brume
Guillaume Garant-Rousseau
..................................
Musique
Robert M. Lepage
Musiciens
Annick Beauvais
Guillaume Bourque
Alexandre Castonguay
Jean Derome
Robert Ellis
Olivier Maranda
Ligia Paquin
Pierre Pépin
Jacques Séguin
Olivier Thouin
Montage de la musique
Nicolas Boroycki
Coordonnatrice technique
Julie Laperrière
Productrice déléguée
Francine Langdeau
Producteur exécutif
René Chénier
Film réalisé dans le cadre du
programme Cinéaste en résidence du Programme français
Directrice générale
Monique Simard
..................................
CONTACTS
Presse :
[email protected]
Festivals :
[email protected]
Distribution :
[email protected]
Enregistrement
Goeffrey Mitchell
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La danse et le cinéma à l’ONF
Le cinéma et la danse sont deux arts du mouvement; il est naturel
qu’ils se rejoignent dans des projets misant à la fois sur les particularités
de l’un et de l’autre. Ainsi, Norman McLaren, le pionnier du cinéma
d’animation au Canada, a réalisé plusieurs films en collaboration avec
des danseurs, le plus célèbre étant Pas de deux (1968). Dans ce film, il
repousse les limites du cinéma d’animation, en mettant en relation les
diverses phases des mouvements des danseurs, grâce à un tour de force
technique masqué par l’élégance et la finesse du résultat. Ballet Adagio
(1972) est une œuvre plus modeste dans laquelle le cinéaste filme un ballet
au ralenti, permettant aux spectateurs d’observer la technique et la
mécanique du mouvement. Enfin, Narcissus (1983) offre une interprétation
dansée du mythe de Narcisse.
Photo: © 1968 ONF
Dans la foulée de McLaren, plusieurs autres cinéastes d’animation ont
collaboré avec des danseurs. C’est le cas notamment de Pierre Hébert
dans La lettre d’amour (1988), film résultant d’une performance multidisciplinaire avec la danseuse Louise Bédard, l’écrivaine Sylvie Massicotte,
le musicien Robert M. Lepage et le cinéaste lui-même.
La danse a aussi été le sujet de nombreux documentaires à l’ONF, dont
Margaret Mercier, ballerine (George Kaczender, 1963), Sur les scènes de
l’Orient (John N. Smith, 1986), sur la tournée asiatique des Grands Ballets
canadiens, Moment of Light (Gordon Reeve, 1992), sur la grande Evelyn
Hart, Le jeune homme et la danse (Douglas Jackson, 1993), sur l’étonnante
trajectoire du danseur Stéphane Léonard, Le petit Jean-Pierre, le grand
Perreault (Paule Baillargeon, 2004), sur le chorégraphe Jean-Pierre
Perreault et Flamenco à 5 h 15 (Cynthia Scott, 1983), film couronné d’un
Oscar ® dans lequel des danseurs canadiens reçoivent des leçons de
flamenco offertes par deux enseignants espagnols.
Dès 1963, Roger Blais filmait le Royal Winnipeg Ballet dans Ombre sur
la prairie, une œuvre centrée sur la colonisation de l’Ouest canadien.
Le travail de Philippe Baylaucq avec José Navas, amorcé avec Lodela en
1996 et poursuivi avec ORA en 2011, est d’un autre ordre, plus proche du
Pas de deux de McLaren, puisqu’il s’agit ici d’œuvres dans lesquelles la
danse est transcendée par les possibilités techniques du cinéma.
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