ORA - Office national du film du Canada
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ORA - Office national du film du Canada
DOSSIER DE PRESSE UN FILM DE PHILIPPE BAYLAUCQ CHORÉGRAPHIE JOSÉ NAVAS Une production de l’Office national du film du Canada PRODUCTEUR RENÉ CHÉNIER Le film Une cellule se divise. De cette première masse de lumière émergent bientôt six corps incandescents. Les voici évoluant dans un monde qu’ils découvrent, véritables explorateurs éclairés par leur lumière intérieure, laissant sur leur environnement les traces du feu qui les anime. ORA est la rencontre de l’univers du chorégraphe José Navas et de celui du cinéaste Philippe Baylaucq, la rencontre de la danse et d’une forme de cinéma inédite. Utilisant pour la première fois la thermograhie 3D, ORA donne à voir des images qui ne ressemblent à aucune autre : les variations luminescentes de la chaleur humaine qui s’impriment sur la peau, des corps d’où émanent une multitude de couleurs, un espace mouvant qui se transforme et se démultiplie. ORA, c’est la danse transfigurée par le cinéma, une expérience sensorielle inédite. Philippe Baylaucq propose une aventure spectaculaire dans la grande tradition d’innovation de l’Office national du film du Canada. DOSSIER DE PRESSE 2 Un mot du réalisateur ORA est une allégorie dansée inspirée de la théorie darwinienne de l’évolution et des mythes de Narcisse et de Prométhée. À l’origine, j’étais curieux d’explorer le rôle que pouvait jouer la couleur dans la perception du corps humain en mouvement. J’avais donc besoin de danseurs et d’un laboratoire de recherche. Une résidence de deux ans en création cinématographique à l’Office national du film du Canada m’a permis de développer ces idées en plongeant dans le monde fascinant de la stéréoscopie. Je me suis donné comme défi de montrer, en relief, une réalité qui n’avait jusque-là jamais été vue. L’idée m’est alors venue d’utiliser des caméras infrarouges. Je me suis dit que la chaleur du corps humain, en 3D, devait être quelque chose d’intrigant à voir… En collaboration avec le danseur-chorégraphe José Navas, nous avons développé un langage ciné-chorégraphique pour raconter une histoire sans paroles. Notre but a été de conjuguer les possibilités de la danse et les nouvelles options d’écriture cinématographique que permettent les caméras thermographiques à infrarouge de haut de gamme. Dès le départ, l’exploration de l’espace rendue possible par la stéréoscopie aura eu son corollaire en son et en musique. La bande sonore a été conçue et développée afin de profiter pleinement des possibilités du son ambiophonique 7.1 [surround 7.1 ]. Il fallait qu’ils rehaussent la perception de la profondeur dans l’image et qu’ils soulignent les dimensions des espaces traversés par les danseurs. À chaque étape du projet, il a été impératif de ne jamais perdre de vue l’humanité de nos sujets; ils couraient le risque d’être éclipsés par des prouesses technologiques inédites. Tout en explorant des contrées visuelles, musicales et auditives nouvelles, nous sommes revenus régulièrement à notre base : montrer l’humain, rester organique, servir la danse, étonner et émouvoir le spectateur. Philippe Baylaucq DOSSIER DE PRESSE 3 Une première en thermographie ORA a été tourné sans éclairage (ni naturel ni artificiel). Pour voir la chaleur interne du corps humain transformée en lumière, nous avons utilisé des technologies thermographiques infrarouges exceptionnellement sensibles. Strictement réservées aux applications militaires, médicales et scientifiques, les caméras infrarouges haute définition auront servi, pour la toute première fois, au tournage d’un film sans précédent. Disposées l’une à côté de l’autre et synchronisées, comme les deux yeux de la vision stéréoscopique humaine, les deux caméras nous ont permis de découvrir, en relief stéréoscopique, la surprenante réalité du monde thermique. L’apport considérable d’une équipe d’infographistes nous a permis, par la suite, de transformer cette matière visuelle thermique en une proposition cinématographique novatrice. DOSSIER DE PRESSE 4 Philippe Baylaucq Né à Kingston (Ontario) en 1958, Philippe Baylaucq étudie à Londres avant de se faire connaître, au cours de la décennie 1980, par son travail vidéographique autant que cinématographique. Son œuvre est dominée par une constante recherche formelle, un goût pour l’innovation technologique et un intérêt manifeste pour les différentes disciplines artistiques : architecture (Barcelone, 1985; Phyllis Lambert, une biographie, 1994), peinture (Mystère B., 1997; Les couleurs du sang, 2000) et danse (Les choses dernières, 1994; Lodela, 1996 <onf.ca/film/Lodela > ; ORA, 2011). Ses films ont été maintes fois primés au Festival international du film sur l’art de Montréal ainsi que dans plusieurs festivals du monde. Polyvalent, il réalise notamment un conte musical pour enfants dont les personnages sont des marionnettes (Hugo et le dragon, 2001), un film scientifique (La Photo: © Marlène Gélineau Payette dynamique du cerveau, 2008), et un documentaire émouvant sur l’histoire singulière d’un homme qui, après avoir perdu son fils dans les attentats du 11 septembre 2001, se rend à Kaboul pour venir en aide au peuple afghan (Le magicien de Kaboul, 2008). En 2007, Philippe Baylaucq a aussi été réalisateur-coordonnateur du long métrage collectif Un cri au bonheur, en hommage à la poésie québécoise. Lauréat du prix Lumières en 2001 , il a présidé l’Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec (1996-2000) ainsi que les Rencontres internationales du documentaire de Montréal (2005-2011). DOSSIER DE PRESSE 5 Entretien avec le réalisateur Le titre, ORA, est de prime abord énigmatique. Pourquoi avoir fait ce choix ? Je cherchais un titre multilingue. ORA veut dire « le petit matin » en arménien, il veut dire « maintenant » en italien; il fait allusion à son homonyme, « aura »... J’aimais aussi que graphiquement on retrouve le cercle dans le O, le carré dans le R et le triangle dans le A. Quelle est l’origine du projet? Je voulais d’abord faire un film sur la relation entre la couleur, le corps humain et le mouvement. L’idée d’utiliser une chorégraphie est venue de là. Puis la volonté de travailler en stéréoscopie est apparue, mais en essayant d’entrer dans un territoire qui était encore inexploré. La stéréoscopie repose essentiellement sur l’utilisation de deux caméras, placées côte à côte de façon à simuler la vision humaine. Il s’agissait donc de trouver un type de caméra qui n’avait pas encore été utilisé de cette façon. C’était le cas des caméras thermographiques, à infrarouge, utilisées essentiellement à des fins militaires, à des fins de surveillance, en médecine ou en ingénierie. Est-il facile de se procurer de telles caméras? Il est facile de se procurer une caméra à infrarouge. La difficulté, c’est d’en obtenir une à haute définition. Celles-là sont entre les mains des militaires américains et leur utilisation est soumise à un protocole strict. L’un des premiers défis du film a donc été de mettre la main sur deux de ces caméras, ce qui nous a obligés à tourner sur le territoire américain, car nous n’avons pu obtenir la permission de leur faire traverser les frontières. L’ingénieur qui a conçu ces caméras, Arn Adams, devait aussi les accompagner. Heureusement, cet homme est un créateur et il était très stimulé par notre projet, de sorte qu’il nous a soutenu avec enthousiasme, allant jusqu’à assister au tournage pendant ses vacances. Comment avez-vous géré la question de la couleur dans le film? Les caméras thermographiques tournent en noir et blanc, chaque valeur de gris corres-pondant à un degré précis. Pour vous donner une idée de la sensibilité de ces caméras, elles peuvent déceler 10 000 variantes de température. Nous avions donc la possibilité d’assigner, par ordinateur, une couleur précise à chacun de ces tons de gris. Cela étant dit, nous n’avons pas travaillé ainsi, préférant doser davantage la présence des couleurs dans le film. Mais le fait de tourner avec de telles caméras apportait des éléments inattendus. Par exemple, la rétention de la chaleur dans le corps des femmes n’est pas la même que dans le corps des hommes. Lorsque les femmes ont froid, le sang va plus rapidement vers leur ventre, là où elles enfantent, ce qui fait que leurs mains DOSSIER DE PRESSE 6 et leurs pieds deviennent vite froids. En conséquence, dans le film, les pieds et les mains des femmes sont plus foncés, puisqu’en thermophotographie ce qui est chaud tend vers le blanc, tandis que ce qui est froid tend vers le noir. Dans le même ordre d’idées, une texture apparaît sur la peau des danseurs lorsqu’ils commencent à avoir froid, car le sang se concentre à certains endroits, en fonction du système vasculaire de chacun. Chaque danseur a donc sa propre personnalité thermique, un motif qui lui est propre. Est-ce que cela générait des défis techniques? Il était préférable de travailler dans un environnement assez frais plutôt que dans un environnement plus chaud, pour ne pas que le décor et les autres éléments soient à une température trop proche de celle du corps. Toutefois, nous n’avions pas le plein contrôle sur la température et il n’était pas possible de la garder constante. Il a donc fallu qu’un infographiste soit assigné à la tâche de corriger l’effet des variations de la chaleur ambiante. Quel type d’éclairage utilise-t-on pour un tel tournage? Quand on imagine un projet de film, l’un des premiers sujets de discussion est invariablement l’éclairage. C’était toutefois différent avec ORA, qui a été tourné sans éclairage : pas de soleil, pas d’éclairage ambiant ni artificiel. L’unique source, c’est la chaleur qui émane des danseurs. En fait, il n’y avait qu’un petit éclairage d’appoint, qui n’était pas capté par les caméras et qui servait uniquement à permettre aux danseurs de voir où ils allaient. Parlez-nous de votre collaboration avec José Navas. C’est la deuxième fois que je collabore avec José Navas. Lodela, que nous avons fait il y a une quinzaine d’années, a été pour moi une expérience marquante. José comprend bien ce que le cinéma et la danse peuvent s’apporter mutuellement; il cherche constamment de nouvelles façons d’explorer le mouvement, de rendre la danse accessible. Il fait aussi partie de ces créateurs qui ont une aptitude particulière à concevoir dans l’espace, ce qui faisait de lui le collaborateur idéal pour un projet en stéréoscopie, dans lequel on veut exploiter l’axe Z, la profondeur. Quel type de scénarisation est approprié pour un tel projet? L’ONF a été la maison de Norman McLaren, ce qui veut dire qu’on y a historiquement pratiqué une façon de faire naître les projets de la matière, de l’expérimentation, de la recherche. J’ai donc procédé ainsi, en conversant avec José, en faisant des tests avec la caméra thermographiques, en atelier avec les danseurs... Il n’y a donc évidemment pas une scénarisation classique : on avance en fonction des trouvailles, des découvertes. On a une structure générale qui se raffine au fur et à mesure des recherches formelles, techniques et esthétiques. Cette structure se précise non seulement jusqu’au tournage, mais jusqu’à la fin du mixage sonore. DOSSIER DE PRESSE 7 José Navas Né au Venezuela en 1965, installé au Québec depuis 1991, José Navas est l’une des figures dominantes de la danse contemporaine au Québec, célébré internationalement à la fois comme interprète et comme chorégraphe. Selon le magazine français L’Express, en 2000, il figure parmi les « 100 personnalités qui font bouger le Québec ». Son œuvre est reconnue pour sa sensualité, son intensité et son exploration du mouvement pur. Arpentant avec passion le territoire du solo (Sterile Fields, 1996; Solo with Cello; 2001 Miniatures, 2008; Personæ; 2011, etc.), le chorégraphe se distingue aussi par ses pièces destinées à plusieurs danseurs : One Night Only 3/3, 1998; Perfume de Gardenias, 2000; Adela, mi amor, 2003; Portable Dances, 2005; Anatomies, 2006; S, 2008; Diptych, 2011; et plusieurs autres. Il est également chorégraphe en résidence au Ballet BC de Vancouver depuis 2010. Très actif et ouvert aux relations entre la danse et les autres disciplines artistiques, José Navas collabore régulièrement avec des cinéastes : Laura Taler (The Village Trilogy, Perpetual Motion), Philippe Baylaucq (Lodela, ORA) et Moze Mossanen (The Golden City). Photo: © Valerie Simmons DOSSIER DE PRESSE 8 Entretien avec le chorégraphe Selon vous, qu’est-ce qu’un bon film de danse? Un bon film de danse nous donne la sensation du mouvement, la sensation de l’espace. Ce qui est très différent d’un document qui se contente d’enregistrer une chorégraphie. La danse, c’est une expérience. Un bon film de danse arrive à saisir, à traduire cette expérience. Est-ce que le cinéma peut apporter quelque chose à la danse? Le cinéma apporte une chose vitale à la danse : la longévité. La danse, c’est l’ici et maintenant. Quand le spectacle est fini, c’est terminé. Le cinéma nous offre la possibilité de préserver cette expérience. Est-ce qu’on chorégraphie différemment lorsqu’on travaille pour le cinéma? La grande différence se rapporte au point de vue. Sur scène, le point de vue est frontal, les danseurs sont devant le public, comme dans une boîte fermée sur trois côtés. Au cinéma, le point de vue change, il est universel. Il faut donc comprendre la chorégraphie de façon multidirectionnelle. Ce qui oblige à travailler de manière circulaire, comme nous l’enseignait Merce Cunningham. Le défi, c’est de garder la même essence d’une diagonale à l’autre, d’un point de vue à l’autre. Bien entendu, on ne voit pas la même chose lorsqu’on se déplace, mais l’idée doit être conservée. Cette façon de procéder donne parfois lieu à des accidents magnifiques, qui viennent nourrir notre œuvre, car il y a des choses qui apparaissent quand on travaille de manière circulaire qui resteraient invisibles si on travaillait de manière frontale, à partir d’un unique point de vue. Dans le même ordre d’idées, est-ce qu’un danseur évolue différemment pour une caméra? C’est comme pour un acteur. Sur scène, il faut projeter, tandis qu’au cinéma on doit avoir la conscience du fait que la caméra est parfois toute proche, parfois éloignée. Il faut donc danser en ayant intégré l’essence du mouvement, mais sans projeter. Le rapport entre le danseur et la caméra est très intime. DOSSIER DE PRESSE 9 Est-ce que la chorégraphie d’ORA a été totalement créée pour le film, ou avez-vous plutôt travaillé à partir d’éléments préexistants? Lorsque Philippe m’a approché pour collaborer à son film, je travaillais à une pièce intitulée Diptych. Je lui ai alors proposé de regarder ce que j’avais et de me dire s’il y avait des éléments qui pouvaient l’intéresser dans ce travail. C’est à partir de ce premier échange que j’ai commencé à imaginer la chorégraphie d’ORA. À ce stade-là, il était compliqué d’imaginer l’effet de la stéréoscopie et celui de la caméra infrarouge. Philippe et moi avons donc dû travailler en détail pour préciser ces éléments du film. D’ailleurs, je dois préciser que cette chorégraphie a vraiment été construite avec Philippe Baylaucq. Il y a eu une chorégraphie que j’ai imaginée au début, mais elle a beaucoup évoluée. Le résultat final est vraiment différent. C’est donc un travail de collaboration avec le metteur en scène. C’est très difficile d’avoir une chorégraphie fixée lorsqu’on travaille pour le cinéma, car il y a des éléments qui changent en cours de processus et ces éléments ont une incidence sur la construction du mouvement. Il faut constamment s’ajuster. Techniquement, comment s’est passée la collaboration avec Philippe Baylaucq? En pratique, c’est d’abord des discussions. Philippe était très curieux à propos de la possibilité de traduire la couleur de manière chorégraphique. Pour moi, c’était quelque chose de très difficile à marier, car mon travail est par nature très abstrait. Nous avons donc beaucoup parlé, cherchant à aborder la couleur sans être illustratifs, en préservant le caractère abstrait de mon travail. Nous avons aussi beaucoup parlé de ce que nous avions respectivement appris de Lodela, notre première collaboration. Comment considérez-vous ce premier projet, aujourd’hui? Que vous en reste-t-il? Lodela a été pour moi une expérience très intéressante, à la fois comme danseur et comme personne. C’est une expérience qui a contribué à changer mon travail chorégraphique : c’était ma première vraie expérience cinématographique et cette rencontre a modifié ma perception du mouvement dans l’espace. La collaboration avec Philippe a duré trois ans, ce qui est considérable. On n’a pas souvent l’occasion d’entrer en relation avec un autre artiste, provenant d’une autre discipline, de manière aussi soutenue. Humainement, c’est quelque chose d’important. DOSSIER DE PRESSE 10 René Chénier Homme de cinéma, René Chénier est, depuis le 14 août 2006, producteur exécutif au Studio Animation et Jeunesse du Programme français de l’Office national du film. Une trentaine de films ont depuis été produits au studio, dont Robe de guerre, Le nœud cravate, La tranchée, Champlain retracé (une œuvre en stéréoscopie) ainsi que quelques coproductions internationales dont Rosa Rosa, L’hiver de Léon et The Lost Town of Switez, gagnant de plusieurs prix, dont celui du « Meilleur premier film » au Festival d’animation d’Annecy, en juin 2011. Il a aussi signé, à titre de producteur indépendant, le réputé conte musical Hugo et le dragon, qui a remporté plusieurs prix importants, du réalisateur Philippe Baylaucq. Photo: © ONF Il a collaboré à plusieurs longs métrages de fiction et a produit notamment le film Ce qu’il faut pour vivre du réalisateur Benoît Pilon, lauréat de nombreux prix et semi-finaliste aux Oscars ® dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère », en 2008. Il a également produit en 2010 le film Impressions, une œuvre grand format, qui a été présentée au Pavillon du Canada, dans le cadre de l’exposition universelle de Shanghai. René Chénier vient de terminer la production du film ORA, réalisé par Philippe Baylaucq, une œuvre sur la danse dont José Navas a signé la chorégraphie. Ce film a été tourné en stéréoscopie avec une technique de caméras infrarouges, une première pour le monde du cinéma! ORA, une œuvre organique qui s’inscrit dans la pure tradition de Norman McLaren, laquelle consiste à peindre avec la lumière DOSSIER DE PRESSE 11 Équipe Recherche, conception, réalisation Philippe Baylaucq Dessinateur des plans des décors Jean Kazemirchuk Mixage Serge Boivin Jean Paul Vialard Chorégraphie José Navas Technicien en informatique Brian Mitchell Montage en ligne Denis Gathelier Danseurs Lindsey Renée Derry Sarah Fregeau Alexandre Jolicoeur François Richard Lauren Semeschuk Émilie Tremblay Costumes Atelier de couture Sonya B. Typographie Réjean Myette Montage Alain Baril Titres Serge Gaspard Gaudreau Infographiste et Stéréographe postproduction Yannick Grandmont Artiste en thermographie Emmanuel Suquet Conseillers juridiques Stéphanie L’Écuyer, ONF John C. Newman, Kenlan, Schwiebert, Facey & Goss, P.C. Susan Pilcher, Carroll & Scribner, P.C. Animation SANDDE ™ Munro Ferguson Recherchiste juridique Caroline Zybala .................................. Spécialiste en imagerie numérique Susan Gourley Étape pré-recherche Passerelle Production Philippe Baylaucq Stéréographe Francis Hanneman Retouches numériques Stephan Gaudreault (Stego) Agente de mise en marché Christine Noël Consultant à la caméra Steve Hallé Conception sonore Benoît Dame Administratrice Diane Régimbald Ingénieur en électro-optique Lockheed Martin Corporation, Santa Barbara Focalplane Arn Adams, Ph. D. Bruitage Stéphane Cadotte Équipe administrative Diane Ayotte Karine Desmeules Michèle Labelle Directeur technique et spécialiste en imagerie numérique Pierre Plouffe .................................. Directeur de la photographie Sébastien Gros .................................. Directrice de production Virginie Léger Assistants de production Jeremy T. Jackson Timothy Wierzbicki Sophie Léger Scripte Marie Beaulieu 2e assistant à la caméra Matthew Garland Chef machiniste Adam Lukens Assistant-machiniste Justin Bennett Directeur artistique (décors de danse) Gilles Aird Constructeur de décors Les Entreprises A et R Brochu (construction) inc. Effets sonores Vaisseaux de silice cristalline Gaudry Normand Pauline Normand Santoor Jonathan Voyer Corne de brume Guillaume Garant-Rousseau .................................. Musique Robert M. Lepage Musiciens Annick Beauvais Guillaume Bourque Alexandre Castonguay Jean Derome Robert Ellis Olivier Maranda Ligia Paquin Pierre Pépin Jacques Séguin Olivier Thouin Montage de la musique Nicolas Boroycki Coordonnatrice technique Julie Laperrière Productrice déléguée Francine Langdeau Producteur exécutif René Chénier Film réalisé dans le cadre du programme Cinéaste en résidence du Programme français Directrice générale Monique Simard .................................. CONTACTS Presse : [email protected] Festivals : [email protected] Distribution : [email protected] Enregistrement Goeffrey Mitchell DOSSIER DE PRESSE 12 La danse et le cinéma à l’ONF Le cinéma et la danse sont deux arts du mouvement; il est naturel qu’ils se rejoignent dans des projets misant à la fois sur les particularités de l’un et de l’autre. Ainsi, Norman McLaren, le pionnier du cinéma d’animation au Canada, a réalisé plusieurs films en collaboration avec des danseurs, le plus célèbre étant Pas de deux (1968). Dans ce film, il repousse les limites du cinéma d’animation, en mettant en relation les diverses phases des mouvements des danseurs, grâce à un tour de force technique masqué par l’élégance et la finesse du résultat. Ballet Adagio (1972) est une œuvre plus modeste dans laquelle le cinéaste filme un ballet au ralenti, permettant aux spectateurs d’observer la technique et la mécanique du mouvement. Enfin, Narcissus (1983) offre une interprétation dansée du mythe de Narcisse. Photo: © 1968 ONF Dans la foulée de McLaren, plusieurs autres cinéastes d’animation ont collaboré avec des danseurs. C’est le cas notamment de Pierre Hébert dans La lettre d’amour (1988), film résultant d’une performance multidisciplinaire avec la danseuse Louise Bédard, l’écrivaine Sylvie Massicotte, le musicien Robert M. Lepage et le cinéaste lui-même. La danse a aussi été le sujet de nombreux documentaires à l’ONF, dont Margaret Mercier, ballerine (George Kaczender, 1963), Sur les scènes de l’Orient (John N. Smith, 1986), sur la tournée asiatique des Grands Ballets canadiens, Moment of Light (Gordon Reeve, 1992), sur la grande Evelyn Hart, Le jeune homme et la danse (Douglas Jackson, 1993), sur l’étonnante trajectoire du danseur Stéphane Léonard, Le petit Jean-Pierre, le grand Perreault (Paule Baillargeon, 2004), sur le chorégraphe Jean-Pierre Perreault et Flamenco à 5 h 15 (Cynthia Scott, 1983), film couronné d’un Oscar ® dans lequel des danseurs canadiens reçoivent des leçons de flamenco offertes par deux enseignants espagnols. Dès 1963, Roger Blais filmait le Royal Winnipeg Ballet dans Ombre sur la prairie, une œuvre centrée sur la colonisation de l’Ouest canadien. Le travail de Philippe Baylaucq avec José Navas, amorcé avec Lodela en 1996 et poursuivi avec ORA en 2011, est d’un autre ordre, plus proche du Pas de deux de McLaren, puisqu’il s’agit ici d’œuvres dans lesquelles la danse est transcendée par les possibilités techniques du cinéma. DOSSIER DE PRESSE 13