1 Conversations sur la Tragédie Un dialogue entre Kathrin

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1 Conversations sur la Tragédie Un dialogue entre Kathrin
Conversations sur la Tragédie
Un dialogue entre Kathrin Rosenfield, Robert Davreu et Wajdi Mouawad
Mal-estar na Cultura / Abril-Novembro de 2010
Promoção: Departamento de Difusão Cultural - PROREXT-UFRGS
Pós Graduação em Filosofia - IFCH – UFRGS
www.malestarnacultura.ufrgs.br
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Kathrin Rosenfield écrit pour Robert Davreu
28/1/2010
Cher Robert
Je vous souhaite une Bonne Anné (avant que janvier ne finisse)!
Malheureusement, je n'ai pas pu rester en Europe plus longtemps après Noël - mais je
pense revenir, peut-être début mars. Entretemps, je voulais vous demander si vous auriez
envie d' engager avec nous une petite reflexion sur la tragédie, le tragique et l'engouement
pour le mythe dans la société contemporaine? J'essaye d'organiser un colloque pour la fin
de cette année ou le début de l'année prochaine - le thème, assez vaste, part du titre de
Freud "Le malaise dans la civilization" - et nous commençons dès maintenant à travailler
avec petits groupes (littéraires, philosophes, traducteurs, artistes, choréographes, acteurs e
body-workers...) afin de susciter des perspective multiples qui préparent un dialogue avec
les collègues et penseurs au Brésil et à l'étranger.
La perspective de votre collaboration me fait grand plaisir et , oui, parlez à votre ami Wajdi peut-être pourrait on écrire quelque chose sur vos traductions et les mises en scènes
canadiennes. Ça m'intéresse beaucoup, car nos propres efforts de traduction ond visé la
mise en scêne (mon ami Lawrence Flores Pereira a fait des merveilles avec Antigone et
Hamlet - spécialement pour le travail de prosodie avec les acteurs). Luciano Alabarse s'est
chargé de la direction - c'était une experience très riche. Quand je viendrai en France, je
vous apporterai un dvd.
En fait, ma question iniciale se découpe en plusieurs questions:
- Quelle est la place de la tragédie grècque dans une société comme la notre, une société
qui a développé (non seulement Hölderlin disait que nous avons de mal à rencontrer et à
aller à l'encontre du destin.
Qual o lugar da tragédia grega numa sociedade como a nossa, que desenvolveu
d’innombrables formes de conciliation afin de désamorcer lês conflits tragíques (jê me refere
à la dramatisation de contradictions sans solution, qui exigent um sacrifice, une mort
tragique. Il y a 200 ans, Hölderlin notait déjà que notre culture moderne resiste à faire face à
l’absolu, à la Necessité, au fatum. Et le contempoain de Hölderlin, Heinrich von Kleist,
antecipait le goût actuel pour le tragique spectaculaire, dans lequel le corps et l’intelect
s’aliènent radicalement des articulaitons subtriles de l’imagination et de l’entendement (ce
que termine dans de scènes de folie canibale et autres choses de ce genre)
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- Voilà une des raisons pour lesquelles maintes sociologues et théoriciens consid|èrent que
nous vivons dans une sociabilité hostile au tragique, dans um imaginaire pris dans lês effets
speciaux et la violence contingente. En dautres mots, notre perspective serait hostile aux
articulations qui sont chères aux tragiques: honneur, beauté, gloire. Malgré tout cela, Il y a
des écrivains importants, comme R. Musil, au début du XXième sciècle e J.M. Coetzee,
aujourd’hui, dont lês poétiques récupèrent lês effets résiduels de l’aura classique. Le
tragique y ressurgit sous la forme d’um ‘autre état’ ou d’une ‘autre condition’ dans laquelle
nous croyons et nous nous abandonons à l’ilusion d’entrevoir la Beauté, la vérité et la bonté
– avec ce mélange catartique de piété et terreur qui fait ressurgir l’ilusion dans la propre
désilusion.
- Dans notre travail avec la tragédie au Brésil, nous avons constaté qu'il y a deux attitudes
diamétralement opposées:
1) d'un côté un énorme engouement avec la tragédie (mais toujours sur la base d'une
confusion totale entre mythe et tragédie - la plupart des personnes ne voit pas la différence
entre l'élaboration très soignée, précise, ironique du poéte tragique et le thème ou schéma
mythique
2) d'autre côté, il y a beaucoup d'artistes et lecteurs qui rejettent l'intérêt ou le respect érudit
à l'égard da l'art de Sophocle ou Éschyle (ils considèrent que la recherche de la signification
originale du texte serait 'muséographique') ; pour eux, il n'y a aucun problèm avec
l'adaptation du texte, découpages e colages de plusieurs textes, projection de problèmes
politique ou sociales modernes sur les tragiques; tandis que moi, je me sens mal avec cette
récuperation de grands noms comme Sophocle à des fins idéologiques.
- Comment voyez-vous la question du style 'élevé' dans le contexte actuel qui souffre d'une
perte galopante de goût pour tout ce que est de l’ordre de la distinction (peut-être cela se
sent moins en France?)
Quelle est votre expérience par rapport à ces questions (en France, au Canada, ailleurs)?
Sentez-vous libre de reformuler les questions ou d'en proposer d'autres.
Et n'oubliez pas de me donner des nouvelles de votre ami Wajdi.
a bientôt
Kathrin
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Robert Davreu écrit à Kathrin Rosenfield
2010/2/5
Cher Kathrin,
Je reçois à l'instant vos questions J'ai immédiatement pensé que les notes personnelles que
j'ai commencé à rédiger parallèlement à mon travail de traduction seraient susceptibles sinon
d'y répondre, du moins d'en rencontrer certaines. Mon interrogation, car ce que j'écris là est
pour les moins incertain, est une tentative personnelle pour entrer avec les tragédies de
Sophocle dans une appréhension du proche et du lointain. J'ai tout le temps en tête ce que
dans un texte intitulé "vers le planétarium" (dans Sens Unique) W. Benjamin dit de la
différence entre l'homme moderne et l'homme antique, mais en essayant de penser ce texte
en faisant abstraction d'un messianisme qui, à mon sens, occulte sa portée.
La seule chose qui soit à peu près claire pour moi dans mon entreprise, c'est qu'il y a deux
écueils à éviter : l'un qui serait de chercher à reconstituer les tragédies à l'antique ; l'autre qui
est celui de la modernisation telle que vous la décrivez dans vos questions. Ce sont là, à
mon sens, deux manières destructrices des oeuvres. Toute la difficulté est donc d'aller dans
le sens de l'époque, mais contre elle.
Je vous livre donc ces notes personnelles -j'insiste sur ce terme - comme matière à réflexion,
à critique, à relance, et je vous sais gré d'avance de me dire en toute sincérité ce que vous
pensez.
En ce qui concerne Wajdi, je ne lui ai pas encore parlé du projet que vous mettez en place,
mais je ne vais pas tardé à le faire.
Pour ce qui est de Po&sie, j'ai lancé l'idée d'un numéro qui aurait pour thème théâtre et
poésie. Je compte m'occuper en mars de solliciter un certain nombre d'auteurs, de metteurs
en scène, de comédiens, etc. Je vous en reparlerai quand le projet aura davantage mûri.
Bien à vous,
Robert.
Notes personnelles (mythe et logos, épopée tragédie, etc.)
Hypothèse : et si le désenchantement du monde, où l’on a voulu voir le trait caractéristique
de la modernité, datait de l’opposition qui apparaît en Grèce entre mythos et logos, quoique
de manière encore extrêmement nuancée, à la période classique et tend à s’accentuer avec
la naissance de la philosophie. Je pense bien sûr au prologue du Phèdre et à l’atopia
proverbiale de Socrate : le mythe du côté de la campagne (ruralité), le logos du côté de la
cité (urbanité), non pas en tant qu’entité physique, géographiquement située, mais en tant
que communauté d’êtres parlants, donc d’essence atopique. Dans cette perspective toutes
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les cités physiques ne sont bien sûr que les images défaillantes, en même temps que les
incarnations multiples, de la Cité une et universelle d’un monde intelligible avec lequel elle se
confond. Quant aux langues que parlent les humains, elles ne sont elles-mêmes, dans leur
pluralité, que les incarnations qui trahissent, dans tous les sens du terme, un Logos
originaire, lui-même immatériel par essence, et dont le propre serait de laisser précisément
sans voix celui qui parviendrait à remonter analogiquement jusqu’à lui. Mais n’est-ce pas là
ce qui conduit à réhabiliter le mythe. Voir le Platon de la Lettre 7 : Lorsqu’on arrive dans les
parages de la vérité, alors « ce n’est plus dicible comme le reste de ce qui s’enseigne, » et
force est de recourir au mythe ; de retrouver par conséquent, en même temps que « le
chemin de chez nous » (Philèbe) la poésie – sinon la forme même du poème – des premiers
âges et de retrouver du même coup la voie d’un réenchantement du monde, ou de
l’émerveillement d’une présence au monde antérieur à l’étonnement et au
questionnement philosophique comme à la représentation.
Mais quid de la tragédie, dont on sait qu’elle trouve son accomplissement au siècle qui
précède celui de la naissance de la philosophie ? Quid de la tragédie dont la fondation n’est
sans doute pas par hasard contemporaine de celle de l’histoire – Hérodote est l’exact
contemporain de Sophocle et Thucydide, bien que plus jeune, meurt la même année que lui
– et de l’apogée de la démocratie athénienne ? Quid, en particulier, de l’élément mythique,
pour nous aujourd’hui, dans le monde désenchanté qui est le nôtre, dans les tragédies de
Sophocle ? Il est relativement clair que pour le spectateur grec, toutes les références
mythiques étaient familières, inscrites dans des traditions civiques et culturelles communes.
La vision tragique de l’existence humaine que véhiculent ces mythes n’était, me semble-t-il,
nullement en contradiction avec un enchantement du monde, où, même dans leur
éloignement et leur indifférence aux souffrances des mortels, les dieux étaient partout
présents. « Dans tout cela, rien où ne soit Zeus, » chante le coryphée en conclusion des
Trachiniennes. Pour le spectateur d’aujourd’hui, même raisonnablement cultivé, même
érudit, l’élément mythique ne saurait à l’évidence avoir la même valeur ou la même
tonalité. Tout au plus peut-il avoir celle, dans son étrangeté, d’une réminiscence ou d’un
rappel, teinté sans doute d’une certaine nostalgie, d’un enchantement du monde qui, pour
n’être pas nécessairement joyeux – voire être souvent terrifiant - appartient peut-être
encore un peu au domaine de l’enfance. Cela seul pourrait justifier l’entreprise de
retraduire, après tant d’autres, les tragédies de Sophocle, en essayant, à contre-courant de
l’époque, de ne rien sacrifier de celles des références mythiques qui, sans doute parce
qu’elles sont davantage encore que d’autres, tombées dans l’oubli, semblent secondaires,
comme tendent à le faire parfois certains traducteurs, dans la conscience certes fondée
qu’ils ont de ce que celles-ci ne diront rien à la plupart des spectateurs d’aujourd’hui. Ne
pourrait-on, au contraire, pas tirer parti de cette étrangeté ? Refuser de se soumettre, en
d’autres termes, à une injonction de communiquer, à savoir de tendre vers le plus petit
dénominateur commun.
Qu’on n’aille pas, pour autant, se méprendre : il ne saurait s’agir non plus de prétendre à une
érudition telle qu’elle réserverait le spectacle à une élite de connaisseurs de la Grèce
antique. Et il ne s’agit pas non plus de ce qui relèverait du « devoir de mémoire », au sens
du moins où généralement on l’entend. S’il s’agit de transmettre – ce qui ne saurait se
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réduire à communiquer - , c’est peut-être bien de transmettre, à travers cela même qui nous
est devenu étranger, une perte irrémédiable, et par là d’essayer, en y croyant sans trop y
croire, d’y remédier ; ce dont il s’agit, c’est de faire œuvre de traditionalité, au sens où
Antoine Berman, le disait à propos de la traduction, à savoir, non pas de chercher à
ressusciter telle ou telle tradition empirique – entreprise réactionnaire qui tient de l’illusion
et/ou de la supercherie – mais d’entretenir un rapport libérateur et créateur au passé, de
donner à voir et à entendre, sans prétendre la restituer, une expérience autre du monde qui
nous permette de prendre en vue la nôtre, ou plutôt le déni de l’expérience qui, comme on l’a
dit souvent, caractérise la nôtre. En d’autres termes, il s’agit de prendre acte de la perte et
de l’oubli – dont la connaissance érudite, certes on ne peut plus louable, est en même temps
une des formes subtiles – en vue d’innover, de faire en sorte que ce qui est supposé ne nous
dire plus rien nous dise pourtant encore quelque chose, comme est susceptible de le faire le
chant, même quand nous n’en comprenons pas ou plus les paroles ; comme le font les
œuvres d’art au-delà des barrières des cultures et des langues. Et la tragédie, c’est en effet
d’abord cela : le chœur, poésie et chant, identité du muthos et du logos, parole
apophantique avant d’être discours argumenté (catégorial). Sans doute Florence
Dupont a-t-elle raison de le rappeler dans sa postface à sa traduction d’Antigone, quitte à
courir le risque de décevoir du côté de la musicalité des Chœurs à la lecture.
Oui, mais encore ? car la tragédie, ce n’est pas non plus que cela, ne saurait se réduire
cela qui est pourtant originaire. Et là il me faut faire état d’un doute sous-jacent à mon
hypothèse : et si, avant même le moment de la philosophie qui, on le sait, correspond au
déclin de la cité démocratique, l’opposition du mythe et du logos et le désenchantement du
monde ne commençaient pas, en fait, avec la tragédie qui, comme je l’ai noté, s’épanouit
pour sa part quand la cité démocratique atteint son apogée ? La tragédie serait-elle
précisément tragédie de dire et de montrer l’envers, la perte, la rupture, l’oubli, les ténébres
qui sous-tendent la lumière de la démocratie parvenue à maturité, dans une double tentative
pour garder mémoire de la part de grandeur qui s’est ainsi perdue et de la menace dont
l’occultation de cette perte est porteuse pour la communauté des mortels que sont les
citoyens. Pour le dire autrement, la tragédie ne serait-elle pas dans la collision oxymorique
de la parole comme chant (ou de la parole habitée) et d’un usage rhétorique (politique ?) de
la parole (ainsi désertée en quelque sorte) qui tend vers le prosaïque. La tragédie
sophocléenne ne serait-elle pas là dans le pressentiment du risque que la lumière de ce qui
est public n’obscurcisse tout.
Tout cela est encore bien confus et a, je le sais, des aspects aussi désagréables
qu’effrayants. Sophocle n’est assurément pas dans la nostalgie des temps héroïques et
il ne souhaite certainement pas un retour à un état de choses antérieur à l’apparition de la
démocratie. Il reporte au contraire sur ce monde-là le désenchantement du monde ici
évoqué. La fin pitoyable d’Héraclès dans Les Trachiniennes, loin d’être, comme le voudrait la
tradition mythologique que tous les spectateurs grecs connaissaient, le moment de son
apothéose, a tout d’un basculement dans le néant, même si c’est bien en qualité de dieu
qu’Héraclès fait retour dans Philoctète. Les Atrides dans Ajax préfigurent d’une certaine
manière le Créon d’Antigone, anti-héros auxquels le pouvoir est monté à la tête, de
même certes qu’aux héros véritables, mais non sur le même mode puisque, contrairement à
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ceux-ci, ils n’inspirent plus, humains trop humains, le respect. L’incommensurable de la
relation mortels-immortels demeure bien sûr l’élément central, mais, avec Créon en
particulier, selon une modalité autre, dès lors que l’incommensurabilité ontologique se
double d’une incommensurabilité plus médiocre, plus psychologique et plus humaine aussi
sans doute, qui est celle de l’homme ordinaire qui accède au pouvoir et du héros. En
d’autres termes il y a la démesure du grand homme qui se prend pour un dieu et celle du
petit homme qui se prend pour un grand. De ce point de vue, si nous sommes encore dans
le mythe, le mythe se rapproche de l’histoire, tend à s’historiciser. Le temps se dédouble
conflictuellement en un temps des dieux et un temps des hommes. Sans doute est-ce la
condition nécessaire pour que les personnages fournis par la mythologie se mettent à exister
comme personnages de théâtre, dotés d’un espace de jeu et susceptibles, via le chœur, de
provoquer une forme d’identification de la part du spectateur. Il y a donc d’un côté le rappel
tout à fait classique que même les héros ne sont que des mortels, d’autant plus portés à la
démesure qu’ils sont grands, mais de l’autre qu’il existe des mortels qui se prennent pour
des héros (même s’ils n’ont pas vraiment le choix de faire ainsi semblant) alors qu’ils n’en
ont pas la stature. D’Œdipe à Créon, l’aveuglement assurément se répète, mais il n’est pas
tout à fait le même, il n’a pas la même grandeur. La fin de Créon, certes tragique, n’est
cependant ni celle d’Ajax, ni celle d’Héraclès ni celle d’Œdipe. Et la comédie, si l’on songe
aux interventions du garde dans Antigone, fait irruption dans la tragédie. Mais n’était-ce pas
déjà le cas au début d’Ajax, dans l’apparition d’Ulysse en petit garçon craintif devant la
déesse Athéna?
Est-ce à dire que, dans le passage de l’épique (l’épos) au tragique, la poésie et le
mythos tendent à s’effacer au profit du logique, voire du logistique, c’est à dire du
calcul ? Oui et non. Oui, si l’on considère ainsi la chute à hauteur d’homme des héros
épiques et mythiques, si sensible chez Sophocle par rapport à Eschyle, et telle que,
nonobstant son étrangeté, elle le rapproche infiniment plus de nous. Non, si dans ce
mouvement, dans cette forme d’historicisation, l’on perçoit en un sens contraire une manière
d’élévation, voire d’héroïsation, des simples mortels que nous sommes. Hérodote, le père de
l’histoire, fut, on le sait, un ami de Sophocle, et l’histoire demeurait bien pour lui un genre de
la poésie, si son but était « de faire en sorte que les grandes actions accomplies par les
hommes, grecs et barbares, ne s’effacent pas avec le temps ». Clio et Melpoméne sont
sœurs, et filles de Mnémosyne. Double mouvement donc : il n’est que de voir, dès Ajax,
comment les Atrides apparaissent comme de bien médiocres personnages, tandis que
Teucros, Ajax le petit, héros de moindre envergure malgré ses talents d’archer, sait se hisser
à la hauteur de ce qui le dépasse. À quoi il faut ajouter que ce double mouvement se produit
souvent chez un seul et même personnage (que ce soit d’une pièce à l’autre ou à l’intérieur
d’une même pièce), dans le souci sophocléen de rendre à chacun justice, de lui faire droit et
ainsi de ne jamais tomber dans l’unilatéralité du moralisme ou de la non-pensée.
L’impartialité du poète tragique rejoint en cela, même si c’est de manière très différente, celle
de l’historien.
Mais alors qu’en est-il du chant ? Car cela, répétons-le, chante à coup sûr encore. Mais le
chant, l’enthousiasme du chant, est lui-même d’une certaine manière miné par l’ironie
tragique. Le chœur comme le peuple se leurre souvent sur le sens de ce qu’il voit et de ce
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qu’il entend, et il doit déchanter, c’est à dire chanter encore le désenchantement quand il est
confronté à ce qui se révèle avoir été sa méprise, pour ne pas dire son aveuglement, à
l’instar des héros. Au lyrisme de l’illusion lyrique vient donc se superposer un lyrisme du
désenchantement, comme si déjà du temps de Sophocle, la tâche poétique était de sauver
ce qui reste (Hölderlin) une fois consommé le désastre. La tragédie est en ce sens une autre
manière de sépulture ou de tombeau, et ce n’est sans doute pas pour rien que cette question
de la sépulture en est un des thèmes récurrents.
À ce stade, cependant, une remarque s’impose, qui marque la distance qui nous sépare de
Sophocle : des formules comme « à hauteur d’homme » ou « déjà du temps de Sophocle »
ne doivent nullement suggérer que l’homme serait devenu pour lui la mesure de toutes
choses comme il l’est devenu pour nous. La formule est certes, comme on le sait, d’un des
sophistes contemporains de Sophocle, Protagoras, à ceci près qu’elle n’avait pas pour ce
dernier le sens que nous lui donnons aujourd’hui. La traduction exacte de la phrase attribuée
à Protagoras devraient faire apparaître que les « choses » dont il s’agit se limitent aux
« chrèmata », aux seuls « objets d’usage » dans un monde où l’utile n’est pas du tout
considéré comme l’alpha et l’oméga de tout. Le danger que ne cesse au contraire de pointer
Sophocle est celui-là même contre lequel met en garde la fameuse injonction delphique :
« Connais-toi toi-même », qui, à l’entrée d’un temple, signifie à chacun, si grand soit-il – et
d’autant plus qu’il l’est – de ne jamais oublier qu’il est mortel, de ne jamais se prendre pour
un dieu. Le danger qu’il y a pour les mortels à se prendre pour des dieux, c’est plus
précisément – comme le célèbre chœur d’Antigone semble le pressentir et comme on
semble à peine commencer à s’en aviser aujourd’hui – de transférer leur propre mortalité au
socle sur lequel ils sont pour ainsi dire assis. En d’autres termes rien n’est plus mortifère que
le déni de la mort. Rien n’est sans doute aussi plus humain, puisqu’il n’y a que les hommes
pour être inhumains, c’est à dire pour se prendre pour des dieux. Refuser une sépulture,
même à son pire ennemi, c’est en ce sens se prendre pour un dieu, en niant à l’autre
son humanité et en s’octroyant à soi-même le pouvoir de faire que ce qui a été, ce qui
a eu lieu, n’ait jamais été. Telle est la tentation suicidaire de tout pouvoir, celle de
l’abus de pouvoir ou de l’usage immodéré de la puissance. Si la mise en garde
sophocléenne vaut pour nous aujourd’hui et, en ce sens nous parle, c’est toutefois à partir
d’un monde où l’utilitarisme n’a pas triomphé, où les choses ne se réduisent pas à des
objets, ni l’être d’une façon générale à la représentation que les hommes s’en font – un
monde dont les habitants ne sont pas encore devenus de simples usagers. Un monde, faut-il
ajouter, où même Zeus, le tout-puissant, ne conserve son statut (et tous les autres dieux le
leur avec lui) que de résister à la tentation d’abuser de cette toute puissance, et de s’incliner
devant les Moires comme figures de la Nécessité, afin d’éviter le retour au Chaos.
Wajdi Mouawad écrit pour Robert Davreu
16/02/2010
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Très cher Robert,
Qu'est ce que c'est passionnant! En vous lisant, je ne peux m'empêcher de trembler comme
on tremble devant la pensée quand celle ci est brûlante. Et si j'ai envie d'y ajouter mon grain
de sel, (ou bien une brindille pour alimenter le feu) je le fais en toute inquiétude tant je ne
suis pas certain de moi.
C'est que le théâtre relève aussi d’une réalité, parfois, schizophrénique. D'un côté les écrits.
C'est-à-dire en quelque sorte la mémoire, un savoir, un espace d'interprétation et de
dialogue entre les siècles et de l'autre son caractère éphémère dès lors que l'on pense à son
geste : la représentation, une fois terminée, ne peut plus exister. On le ressent quand on lis
ces livres qui tentent de raconter, par exemple, la mise en scène de La Mouette de
Tchekhov par Stanislavski. mais comment peux-t-on imaginer retrouver dans ce livre ce qui
justement sauve le théâtre, c'est-à-dire son évanescence ? c’est la nostalgie que, j’imagine,
quelqu'un comme toi peut ressentir lisant Le banquet en se disant « oui, bien, j’ai les mots,
mais je n'ai aucun des clins d’oeils de l’un à l’autre, ni les odeurs, ni les rires, ni les silences
qu’il y eut entre eux »
Nous vivons avec nos contemporains. Nous sortons dans la rue, et ceux que nous croisons,
ceux-là, ces êtres humains là, sont nos contemporains. Chacun peut s'arrêter, montrer les
autres du doigt, et se dire "ceux-là, ce sont eux, mes contemporains, c'est avec eux que je
partage mon époque, avec eux que j'aurai donc vécu le monde". Quand on est dans le
métro, aux heures de pointe, et que nous sommes scotchés les uns aux autres comme des
sardines (ou encore comme des huitres au fond de ton panier lorsque nous rentrons vers la
maison après une bonne cueillette) il m'arrive de fixer une main que j'ai sous les yeux car
agrippée à un poteau du wagon. La main est à quelques centimètres de mes yeux. Je peux
la regarder à loisir. Je vois un grain de beauté à la naissance du pouce; je vois un ongle
ébréché, je vois une peau dévorée. Et je me dis que ce sont là les seuls indices que j'ai pour
savoir ce que vit la personne a qui appartient ce pouce. Je me dis que j'aurai beau rester des
heures, des jours, des mois, jamais je ne saurai si cette personne vit une tragédie en ce
moment même. Et il en va ainsi de tous les voyageurs. Alors, quand on va au théâtre, on les
retrouve, ces gens, aux pouces fatigués. Ce sont toujours les mêmes. Ce sont eux, mes
contemporains devant qui la parole apparaît. Surgit. Dans sa langue si intime et si sanglante.
Alors, qu'est ce que je dois sacrifier ou ne pas sacrifier si, pour moi, le plus important est
d'être assis à coté de mes contemporains, non pas debout face à eux ?
Mettre en scène Sophocle au jour de "hui" c'est aussi se poser la question bizarre : mais
qu'est ce que « hui » ? je veux dire par là qu'est ce que je sauve du désastre ? Tu es
dans une bibliothèque qui flambe. Tu as des manuscrits partout autour de toi. Tu n’as
que deux bras. Qu'est ce que tu emportes avec toi ? Si tu tentes de prendre tout, tu
brûleras avec ce tout. Qu'est ce que l'on sauve quand on pleure puisque l'on sait que
l'on ne sauvera pas tout ? Monter Sophocle au théâtre, dans le temps d'une
représentation qui est vouée à disparaître, c'est être confronté à cette question, c'est
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me poser cette question dans le temps virtuelle de la mise en scène et de la
représentation devant mes contemporains à qui je ne veux surtout pas faire la leçon
évidement. Qu'est ce que je dois sauver quand tout brûle ? lorsque le rideau se
baissera, le feu ara tout consumé!
J’aime beaucoup ce que tu dis quand tu affirmes ce dont tu es certain quand aux deux
manières catastrophiques de monter Sophocle. Quand tu dis qu’il faut aller dans le sens de
l’époque mais contre elle. Encore faut-il se souvenir aussi que si le metteur en scène, les
acteurs, les concepteurs, n’y mettent pas de leurs êtres, de ce qui les a fondé, le spectacle,
aussi réussit soit-il, demeure vide. Ce ne sont pas des executant, ni des restaurateurs. Il
faudra toujours se souvenirs que, pour moi, lorsque je serai en répétition, je ne serai pas en
train de mettre en scène Sophocle, (si bien sur... ce sont ces pièces, structures etc) mais
ma matière première ce sera ta langue. Et il se trouve que j’ai des raisons émotives très
profondes qui me poussent à vouloir prendre au moins six ans de ma vie pour faire tout cela
et j'ai l'intuition que ces raisons peuvent être, dans leur secret, un espace de partage. Au
théâtre, ce sont les vivants qui importent. Ce n’est donc pas seulement pour bien monter
Sophocle. Car alors je n’aurais aucun intérêt à le faire s'il s'agissait de "bien" monter
Sophocle. Il y a un paramètre subjectif qui est justement à la base de la detestation que
beaucoup de penseurs et d’artistes liés à l’écriture et bien des universitaires ressentent
envers le théâtre dans sa forme vivante. Ceux-là le préfère dans sa forme écrite. Combien
d'auteurs et d'universitaire et de penseurs tout à fait décomplexés me disent, à moi, tout en
sachant ce que je fais "vous savez, je ne vais jamais au théâtre, je n'aime pas ça, je préfère
le lire". C'est comme si on me disais "je n'aime pas te voir, je préfère avoir ta photo chez
moi". C’est que beaucoup enrage de devoir avoir des passeurs (comédies, metteurs en
scènes, saltimbanques, jongleurs, dompteurs etc…) dont ils ne comprennent pas le travail.
Pour ma part, j’ai fais le choix de privilégier l’échec du geste théâtrale à la réussite de
l’interprétation du texte. Dans le premier cas, on est ensemble et on fini toujours par
aller manger au restaurant après, c’est quand même plus joyeux.
Je ne sais pas exactement pourquoi mais je fais aussi un très étrange parallèle avec une
question qui traque Tocqueville que je lis en ce moment. Comment concilier liberté et égalité.
Le théâtre se pose constamment cette question et quand on sait que c'est « De la
démocratie en Amérique », il y va aussi un peu de mes contemporains lorsque, montant
Sophocle, je suis au prise avec cette question : ils haïssent les artistes, le tragique, mais ils
ont soif de larmes et de craintes. Comment concilier liberté et égalité ?
Je ne suis pas cohérent, ni claire, ni limpide, mais tu connais ma difficulté à mettre en écrit
une pensée claire. Je me permets donc de te demander toute ton d'indulgence...
je t'embrasse très fort
Wajdi
Robert Davreu écrit à Kathrin Rosenfiel et pour Wajdi Mouawad
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17/02/2010
Notes personnelles 2
Il y a, liée à la fois à l’attrait qu’exercent les mythes (la mythologie en général et grecque en
particulier et à leur méconnaissance – au sens où ils ne font pas partie du « vécu » du
spectateur moderne, même cultivé -, une confusion qui tend à s’établir entre le mythe et la
tragédie. En d’autres termes, les lecteurs et les spectateurs modernes prennent
connaissance des mythes à travers l’utilisation, l’interprétation, la transposition, la traduction
qu’en donnent les poètes tragiques considérés dès lors comme sources, alors même qu’ils
ne l’étaient à l’évidence pas, puisque les mythes étaient pour eux, comme pour les
spectateurs, la source à laquelle ils puisaient librement.. Ce qui risque d’être ainsi ignoré ou
nié, c’est précisément la part de création de ces poétes et ce qui fait la singularité de chacun
sur fond et sur le fonds d’une culture commune. À cette confusion du mythe et de la tragédie
préside sans doute en partie une nostalgie d’une enfance perdue, mais aussi la façon dont
différentes « sciences humaines »se sont emparées des mythes pour en proposer une
interprétation ou une explication rationnelle du point de vue nécessairement réducteur qui
est propre à chacune. Ces points de vue qui sont en eux-mêmes légitimes et dont il ne
s’agit nullement de nier les éclairages qu’ils apportent, risquent là encore, à devenir
réductionnistes, d’occulter les œuvres en tant que telles. C’est en particulier le cas de
l’approche psychanalytique qui, quel que puisse être son intérêt pour la
compréhension des humains que nous sommes, passe à côté de l’art de Sophocle.
L’universalité proclamée du complexe d’Oedipe occulte en quelque manière la
singularité du personnage inventé par Sophocle à partir de la source qu’est pour lui le
mythe relatif à la destinée des Labdacides. Elle empêche d’entendre le texte dans son
intégralité et dans toutes ses autres dimensions. Elle fige les personnages dans une
identité, dans la simple incarnation ou représentation d’une idée ou d’un concept, ce
que, dans leur extraordinaire humanité, dans les contradictions et les doutes qui les
habitent, dans les changements qui s’opèrent en eux, les personnages de Sophocle
ne sont justement pas.Mais l’on pourrait sans doute en dire autant d’autres
approches, dès lors qu’elles prétendent épuiser en dernière instance le sens de l’œuvre. Ce
dont il faudrait s’aviser, c’est que la représentation théâtrale grecque, en tant que
représentation du mythe, est porteuse d’une présence humaine qui excède et déborde
toutes les représentations théoriques qu’on peut en donner. Le propre de l’art, et donc
aussi de l’art théâtral, est de réenchanter ce que la science, ou plus exactement l’idéologie
scientiste que ne partagent pas forcément tous les authentiques savants, désenchante.
C’est là, me semble-t-il, que peut opérer – un verbe qui est à prendre dans tous ses sens - la
magie du théâtre. La re-présentation théâtrale fait venir en présence ce que les
représentations théoriques tendent à occulter. Le terme de « représentation » est donc en
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lui-même ambigu, voire équivoque : dans le cas du théâtre, si l’universel est bien visé, c’est
à travers le singulier, c’est dans son être-singulier, comme unité indissoluble de la chair et de
l’esprit ; dans le cas de la « théorie », il s’agit au contraire d’une universalité abstraite,
nécessairement telle pour autant que la théorie en question en soit vraiment une.
Traduction et mise en scène peuvent et doivent (?) opérer, c’est à dire mettre en
œuvre (én-ergie au sens étymologique du mot) en opérant, au sens de la chirurgie,
pour débarrasser le tissu vivant de l’œuvre de ce qui menace de l’étouffer, à savoir de
n’en faire que l’illustration d’une idée. Or, il se trouve qu’avec Sophocle, ce danger est
particulièrement grand.
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Réponse de Kathrin H. Rosenfield à Robert Davreu
20/02/2010
Cher Robert,
J’ai énormement aimé vos reflexions – surtout, à la fin ce que vous dites sur l’énergie de la
traduction. Je pense vraiment que la magie vient de la transformation de pensées et
reflexions en gestes chargés d’une riche gamme d’énergies qui unissent la pensée à un
vécu émotionel (je comprends ‘gestes’ au sens plus large : mouvements corporels, prosodie,
tonalités et emphases de la diction, mais aussi les sous-entendus, etc.). Et les bonnes
traductions nous donnent cette aura de suggestions et sentiments qui passent dans le
rythme et les inflexions de la voix.
Vous avez tout à fait raison avec le souci de « débarasser le tissu vivant de l’oeuvre des
excès qui menacent de l’étouffer » - aussi bien dans le sens de l’illustration, mais aussi en
supprimant tout ce que expliquerait et rendrait trop clair les pensées occultes ou possibles
qui attendent dans le texte. On a vu avec nos grands historiens et philologues que l’art des
tragiques a beaucoup à voir avec la différence entre les émotions mises en forme par le
mythe archaique et les sentiments subtils du mythe tragique : dans la tragédie, on trouve
déjà toute une série de clichés sociales, éthiques, psychologiques mise en perspective par la
représentation du théatre. L’ironie – c’est à dire, l’entendement et la raison - se distancient
du récit simple et d’une manière naive de voire le monde, les conflits, les impasses de la vie
éthique. Il faut donc comprendre et sentir la complexité d’une histoire, la ruse dramatique de
la pièce – ce qui est un défi pour la sensibilité et le tact du lecteur et, surtout, pour le
traducteur (et, après pour le directeur de théatre e le critique), beaucoup plus qu’un
problème de théorie littéraire.
Ça rejoint ce que vous dites des lectures de Freud ou de Heidegger, qui apportent des
éclairages importantes, tout en surchargeant l’art de Sophocle de théorie et schémas de
pensée abstraite. Mais il faut reconnaitre aussi que ce n’est pas Freud, mais les critiques
littéraires et le public général qui choisissent leurs maîtres à penser et leur servitude
volontaire en répétant toujours des formules stéréotypées qui leur servent comme des cléf
d’or pour la compréhension des oeuvres d’art qu’ils ne regardent plus d’un oeuil vif. Dodds a
écrit un joly petit article On Misunderstanding the Oedipus Rex, où il expose cette facheuse
paresse imaginaire du public et des spécialistes (étudiants de Harvard ou Oxford).
Merci aussi pour faire le pont avec Wajdi, dont les paroles m'ont beaucoup touchées - car
elles m'ont rappelé les années très riches de notre collaboration avec le théatre. Est-ce que
vous passez du temps à Ottawa pour travailler avec le groupe du théatre? J'ai très envie d'y
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aller et connaître sur place les mises en scènes de Wajdi. Peut être je pourrai le faire quand
je ferai la tournée de conférences sur le livre Antigone qui sortira aux États Unis... Il faudrait
qu'on se mette d'accord avec vous et Wajdi. Ce serait une belle rencontre!
En attendant de vos nouvelles,
Avec amitié
Kathrin
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Kathrin à Wajdi,
20/02/2010
Cher Wajdi,
Vos paroles m’ont profondement touchée. D’abord par la fraicheur directe de votre geste –
vous semblez vous déplacer avec aisance entre la vie et le théatre, ce qui permet de déloger
le texte de sa raideur écrite dans l’espace et le temps vif du théatre. Mais, surtout, par cette
phrase : « Qu’est-ce qu’on peut emporter entre les bras quand la bibliothèque brule? » Oui,
en effet, qu’est-ce qu’on peut emporter– quand on lit et écrit, quand on fait la critique
littéraire, quando on enseigne la philo et quand on vit tout court? C’est avec cette question
implicite que mon retour à la tragédie a commencé et, quand j’ai lu les épreuve du livre
Antigone – de Sophocle à Hölderlin, j’ai pensée : voilà ton auto-biographie, ou celle de ton
lignage. C’est bien un livre sur Sophocle, mais ce qui a mis en mouvement son écriture, ce
sont surtout les hantises des secrets, la honte la rage et les remords de l’après-guèrre que
j’ai redécouverts dans l’histoire d’Antigone et de Créon. Mais tout cela, sans idéologie, sans
paroles explicites sur politique ou crimes contre l’humanité – car il y avait déjà trop d’idées
dans l’air (j’étais la troisième-née et affligée par les opinions péremptoires, mais totalement
divergentes et inconciliables, de mes parents, frère et soeur ainés, professeurs, collègues
sur la guerre et le holocaust. La cacophonie complète).
Ce qui importait pour moi, c’était avant tout ce que les gens ne disaient pas (mais que je
pensais deviner dans leurs gestes) – le désarroi, la peur, la honte, le ressentiment, les
idéalisations défensives et les courts moments de gloire etc.. Tout ces chagrins amers que
tout le monde vit, cache, déplace et dramatise tout le temps dans la vie cotidienne. Tout ce
qu’on vit et qu’on ne dit jamais, qui est impossible de dire aussi – voilà ce qui me passionait,
m’étranglait, me suffoquait.
Et de là est venu l’impulsion (car ce n’était pas une idée claire ni consciente) de lire
différement cette tragédie et de transposer l’interprétation – ou plutôt l’aura, l’atmosphère, la
Stimmung – sur la scène. La traduction magnifique de Lawrence a été le premier pas. Il s’est
laissé contaminer par l’histoire policière qui se conte sourdement dans Antigone. Et après,
quand nous avons travaillé avec le metteur en scène et les acteurs – qui avaient,
évidemment leurs propres idées sur la pièce -, on leur a dit : avant de commencer le travail
de la mise en scène, nous vous conterons notre histoire d’Antigone. Mais elle doit rester là,
sourdement. Il suffit que vous ayez entendu qu’elle est une des possibilités de la pièce. Ainsi
elle résonnera comme un écho lointain dans vos gestes. Cela a très bien fonctionné pour
créer un esprit de liberté-et-affinité dans le groupe, qui était énorme : 36 acteur, danseurs,
chanteurs sur scène.
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L’autre idée qui m’a touché dans votre lettre, Wajdi, est celle de la fraternité entre les gens
du théatre. Voilà une chose qui m’a enchantée pendant le travail. Pour un court moment, je
me sentais libérée de ma solitude de l’écriture et de l’enseignement. Les mots non plus sur
le papier, mais incarnés dans des rôles qui portent aussi la marque de la personne de
l’acteur. Et, plus fort encore était la transposition du texte en musique : le Choeur chanté qui
dissout la tension intellectuelle des dialogues et fait oublier temporairement la question du
sens des mots. Donner vie à quelque chose qui nous est commun et qui nous unit au delà
ou en deça des mots – c’est bien ça la magie du théatre.
Néanmoins, peut-on oublier une dimension (sinon la dimension principale) de la tragédie
grècque? Je me réfère sur le fort accent sur l’argument bien formulé, la raison et les ruses
des différentes formes d’expression qui créent des tensions sémantiques et des
contradictions unsoutenables dans la sociabilité. À ce niveau, le texte est évidemment très
important et Aristote a raison quand il dit que la tragédie existe aussi sans spectacle. Je
pense qu’on pourrait se souvenir de cela uniquement pour ne pas manipuler le texte d’un
grand auteur comme un simple prétexte pour avancer nos propres idées.
Enfin – il y tellement de choses à discuter! Pardonnez ma première lettre peut être trop
prolixe. J'ai très envie d'y aller et connaître sur place votre travail et, si possible, une de vos
mises en scènes. Peut être je pourrai le faire quand je ferai la tournée de conférences sur le
livre Antigone qui sortira aux États Unis (septembre – octobre)... Il faudrait qu'on se mette
d'accord avec vous et Robert Davreu. Ce serait une belle rencontre!
En attendant de vos nouvelles,
Avec amitié
Kathrin
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Wajdi Mouawad à Kathrin Rosenfield
03/03/2010
Très chère Kathrin,
Entre chaque mot de votre lettre, tranchante de gentillesse et de bonté, j’ai senti cette alliage
entre générosité et puissance. Je vous avoue, chère Kathrin, que j’ai été très ému non
seulement par votre lettre, je veux dire par là par le pont que vous posez entre les courants
de la pensée ceux de l’intuition, mais aussi par le simple fait que vous m’écriviez.
J’ai mis du temps avant d’absorber le choc, si je puis dire et pour revenir à ce pont que je
viens tout juste d’évoquer, j’ai réalisé au cours de ces quelques jours où votre lettre m’a
accompagné, que cela, ce pont entre pensée et intuition, c’est peut-être cela que l’on appelle
la déraison et hors de laquelle je ne fais que m’ennuyer. Déraison, c’est à dire la sortie de la
raison un peu comme une sortie dans le jardin comme lorsqu’il y a longtemps on me disait
« Wajdi, va jouer dans le jardin » et cela sonnait « Wajdi prend congé de la raison ». Il me
semble, sans être tout à fait certain de ce que j’avance, que c’est quelque chose de Grec
déjà, cette déraison menant à la poésie. Lorsque des années plus tard j’ai lu Maria
Zambrano, j’ai été touché de la même manière que je le fus par votre lettre car quelque
chose semblait dire que la poésie justement est ce saut quantique menant à la vibration des
douleurs qui annihilent le langage pour inventer une langue et redonner « un sens nouveau
aux mots de la tribu ».
Je me rends compte que c’est à la reconstitution du jardin que je m’entête spectacle après
spectacle. Qu’est ce qu’une scène sinon un espace toujours « dehors » ? Dehors du regard,
de l’ombre, dehors des spectateurs, dehors de la domestication. (Enfant, cette permission
m’était accordée toujours lorsque ma mère voulait faire le ménage.) Je crois aussi que mon
désir de traverser l’œuvre de Sophocle rejoint cette idée du jardin. Seulement le siècle est
passé et pour reprendre les mors de Camus « Ils ont fait de nous des assassins ». C’est
terrible à dire, mais cette génération du siècle, où toutes les générations n’en forment plus
qu’une seule tant le sang les a coagulés, a pris conscience de cette vérité naïve et macabre :
« Tout Homme qui tue un Homme est un fils qui tue un fils, nécessairement alors que tout
Homme qui tue un Homme n’est pas nécessairement un père qui tue un père» d’où ‘on peut
conclure que ce fut un siècle où les fils se sont entretués de 1914 à 2001.
Mais en lisant votre lettre, en m’attachant au mot « auto-biographie », à « lignage » j’ai été
happé par ce qu’est le lient entre Sophocle, Antigone plus particulièrement et le lacet à
jamais noué en son mi tant de la chaussure du XXem siècle. Plus un lacet est humide,
mouillé, plus il est dur à défaire. Celui-ci est trempé dans le sang de tant de noms
oubliés. Je vous lisais et je devinais l’ombre tragique de votre histoire et je me suis senti
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traversé par les lettres comme si tout à coup j’ai vu le clavier de votre ordinateur et vos
doigts pianotant d’une lettre à l’autre pour me dire la mémoire brûlante. J’ai eu une forme de
pitié (comme dans « pitié pour les justes ») pour ces lettres. Me disant que nous travaillons
avec un alphabet rescapée. L’alphabet est tombé au gouffre des extinctions. Les lettres ont
cramé. Aucune n’a réussi à en réchapper. Pour faire des mots, on n’a plus que des cendres.
Alors on fait des mots avec le souvenir que nous avons des lettres ; C’est une écriture qui se
souvient d’elle même. Écrire un A, ce n’est plus écrire un A mais c’est écrire un A qui ne peut
que se souvenir de ce que fut, avant le gouffre, le A. Un chien ne peux pas craindre. On peut
te tuer mais personne ne peux exterminer son aboiement; on pourra toujours exterminer la
parole.
Vous voyez, j’ai une étrange propension au tragique et au lyrisme. C’est une manie, je vous
demande de me pardonner.
Je suis à Rennes en ce moment où je joue au théâtre. Je suis passé à la librairie et j’ai
commandé votre livre. Je vais lire vos mots avec une joie profonde. Quoi qu’il en soit, sachez
que je serai tout à fait heureux si, un jour, nous nous croisions.
À tout bientôt
Wajdi.
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Kathrin à Wajdi
5/03/2010
Cher Wajdi
Vous n’imaginez pas le plaisir que votre lettre m’a donné! Et votre histoire autour du « Va
jouer dans le jardin » a, pour moi, le goût des nouvelles de mon amie Claire Mitsotakis – elle
est grècque et écrit des contes que j’aime particulierement car elles unissent d’une manière
surprenante une gaieté et une douleur infinies. Oui, oui, oui, définitivement : il faut toujours
s’occuper de tous les jardins: jardins de fleurs, jardin d’enfants et d’enfance, jardin de toutes
les folies sérieuses. Jouer et raconter des histoires qui baignent la dureté séche de la raison
dans un lyrisme qui s’empare de nos entrailles. Combien de temps vous resterez à Rennes?
Et en septembre, vous serez de nouveau à Ottawa?
Merci aussi pour votre écoute sensible des chagrins du monde (et des miens). Les miens
sont plutôt dérisoires (ou névrotiques) comparés à ceux de notre univers cruel. Mais ils ont
eu le mérite de me faire découvrir une histoire vraisemblable et actuelle dans les mythes
millénaires que nous raconte Sophocle avec son ironie majestueuse.
Je vous écrirai plus quand tous vos mots se seront dissous dans le fond obscur de mes
sentiments.
Entretemps, je vous embrasse avec énorme gratitude pour notre rencontre
Kathrin
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Robert Davreu à Kathrin
10/03/2010
Chère Kathrin,
Tout allait bien pour nous dans l'île de Ré. Le village où se trouve notre maison a été
relativement peu touché par la tempête. Ce n'est malheureusement pas le cas de beaucoup
d'autres qui ont subi des dégâts considérables.
Je vous envoie mes notes personnelles 3, sur la question du "style". Je les envoie
également à Wajdi, que j'ai eu au téléphone et qui m'a dit tout le bien qu'il pensait de ce que
vous lui avez écrit.
Le dialogue ainsi amorcé entre nous trois promet d'être passionnant.
À bientôt,
Robert,
Notes personnelles 3
Problème du « style » - je préfère pour ma part dire de la « langue » - de la traduction des
pièces de Sophocle :
Il y a bien sûr un aspect général de cette question : celui de toute entreprise de re-traduction.
Si la nécessité de retraduire périodiquement les grandes œuvres du passé ne fait guère de
doute, les perspectives pour ce faire, peuvent non moins évidemment être très variables.
Une des perspectives les plus courantes est de remettre ces œuvres au goût du jour par
rapport à d’anciennes traductions qui apparaissent comme « vieillies ». L’argument souvent
avancé est que ces œuvres elles-mêmes, loin d’être réservées à une minorité privilégiée,
parlaient à l’ensemble ou à la majorité de leurs contemporains, voire au petit peuple qui ne
savait ni lire ni écrire. Ainsi de Dante, de Cervantès, de Shakespeare, par exemple. Sans
doute y a-t-il là quelque chose de juste, et de plus juste encore pour le théâtre. À partir de là
cependant, il existe un risque considérable que la vulgarisation au sens étymologique du
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terme ne tombe dans la vulgarité, laquelle procède, sous le masque d’une prétendue
démocratisation, à la fois d’une méconnaissance de l’histoire et d’un profond mépris
du peuple et du public auquel on s’adresse. Méconnaissance historique, car l’on identifie
le public, et au-delà les peuples d’autrefois, à ceux d’aujourd’hui – d’une manière d’ailleurs
indifférenciée, oubliant que le monde de la « communication », de l’écrit et de l’audio-visuel
est récent. Quand, au XIVème siècle, Nicole Oresme, conseiller du roi Charles V et
traducteur, forge le terme de communication, en lieu et place de la communion, il le fait
dans le cadre du grand mouvement qui s’est amorcé de « translation » dans les langues
vulgaires de l’héritage de ce qu’on appelle les Humanités. Si ce néologisme et sa réussite
annoncent bien notre modernité, on est encore cependant loin du monde moderne de la
société de masse et de la communication, où celle-ci tend vers le plus petit dénominateur
commun, conformément au principe d’économie qui le gouverne à l’échelle désormais
planétaire. Il reste que, comme l’a montré Antoine Berman l’apparition avec Leonardo
Bruni, à la Renaissance, du terme de « traduction » correspond, dans le cadre du
mouvement de translation en cours, à un souci de préserver les œuvres de l’effet
destructeur inhérent à la vulgarisation. Il s’agit donc de « vulgariser », mais en respectant
la forme et pas seulement le sens de ce que l’on met à la portée du peuple. Plus
exactement, ce que l’apparition du terme de traduction remet en cause, c’est l’idée que le
sens soit indépendant de la forme ou de la lettre. Une telle idée est en effet dangereuse pour
la langue, pour l’art et pour la culture en général.
Tout ceci pour dire que le souci de la forme – qui est un des aspects du souci de l’autre en
général – loin d’être un élitisme de mauvais aloi, procède au contraire d’une confiance en la
faculté de tous les humains à s’éveiller à la beauté et à comprendre des chose difficiles, à
s’enrichir aussi de ce qui leur est au départ étranger. C’est donc, si l’on veut, une question
de politesse : j’entends par là non pas les convenances sociales, et notamment
l’édulcoration du langage, mais au contraire une façon d’estimer l’autre plus et mieux qu’il ne
s’estime souvent lui-même. Je sais par expérience que des enfants, même de milieux
défavorisés, peuvent comprendre mieux que ne le font beaucoup d’adultes, même
cultivés, des poèmes réputés hermétiques. Je sais aussi, pour avoir entendu de simples
bergers crétois réciter ou chanter des centaines de vers de l’Érotokritos et s’exprimer euxmêmes dans leur langue « naturellement » en vers « politiques » de quinze syllabes que le
peuple n’est pas ce que croient les spécialistes du marketing et les producteurs des chaînes
de télévision.
La question n’est donc pas celle d’un style « élevé », mais d’une langue audacieuse, qui
n’hésite pas à faire appel à toutes les ressources qui sont les siennes, sans préjuger de la
capacité de compréhension et de réception de ce qu’on appelle le public ou les spectateurs.
De ce point de vue, il me semble qu’il y a tout à gagner à éviter dans toute la mesure du
possible de penser en termes de communication et de réception. Si la langue est active et
inventive, elle entraînera, elle mettra en mouvement, ceux qui regardent et qui écoutent etles
fera sortir de la fatigue et de la passivité. On retrouve donc comme toujours le couple de la
dunamis et de l’énergeïa.
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Kathrin Rosenfield écrit pour Robert Davreu
11/03/2010
Cher Robert,
Quelle chance que votre maison a échapé aux vents! Nous en savons quelque chose, car le
Rio Grande do Sul est particulièrement atteint par le changement du climat.
Vos notes no. 3 m'ont particulierement - votre défense élégante de la langue et de la forme
est précieuse, surtout en ce qui concere l'importance de la forme en tant que soutien de
l'intelligence sensible - meme dans les milieux défavorisés, pauvres matériellement ou
étrangers aux institutions pédagogiques courantes. C'est une pensée très très importante,
malheureusement trop négligée au Brésil où la pédagogie est en proie à des modernisations
idéologiques.
En effet, nos échanges de messages s'est transformé en un dialogue passionant et je me
rejouis de vous rencontrer (tôt ou tard - mon agenda cette année est terrible).
Notre site est presque prêt - il faudra voir sous quelle forme nous y mettrons notre échange
d'idées.
Je verrai dans les prochaines semaines comment iront nos demandes de financement j'aimerai bien vous inviter de vinir en novembre, ainsi que Wajdi. Mais 2010 est une année
d'élection et de politique furieuse. Par conséquent, on ne sait jamais ce qui arrivera aux
financements de la culture. On vera.
Je joins quelques pages que j'ai écrites sur l'importance du Choeur - c'est en anglais, car je
n'ai qu'une autre version en portugais. Je l'ai écrit pour un colloque sur l'Opéra (mais ça n'a
rien à voir avec Opéra)
En attendant les notes personnelles 4
Amicalement
Kathrin
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CHORUS AND DIALOGUE IN TRAGEDY:
A MATRIX OF FORMS OF ARTISTIC EXPRESSION
Kathrin Holzermayr Rosenfield
Antigone and Creon: two opponents in a tragic conflict. They hurl words against each
other like weapons. Walter Benjamin calls their dialogue “speech against speech;” they
exhaust their reason in argument. What makes their dialogue tragic is that, despite a
wealth of excellent arguments on both sides, the inevitable result is impasse – and this is
true, in the double-tragedy of Antigone, for both protagonists. At first sight, we can think
that: “Antigone and Creon are making different and unrelated arguments.” But this would
be to fall into the trap of Creon’s reasoning, as when he searches to justify the need to
condemn his niece by highlighting her selfish lawlessness, the acts of someone impious
and crazy. But Sophocles soon discards this possible explanation; his heroine responds:
“Who knows? May be I owe this madness to another madman?” She herself, the heroine
of heroines, feels that, in the end, her efforts and her uncle’s efforts are equally sincere
and equally vain; neither can free Thebes from its hereditary curse. Her actions are based
only on the hard laws of gods and men. And she is wise enough to know that fortune is a
wheel for men and gods alike.
This is why tragedy exists, and why it still fascinates us. Nevertheless, the fatal dialogue
of tragic heroes is not the only means of expression in Greek tragedy: there is also choral
expression, sung, not spoken. When the chorus is limited to spoken words – and this is
especially true in Antigone – it soon appears silly and weak, like “a dizzy old man.” Creon
takes this view when he insults the elderly Chorus Leader, who is trying to make peace by
calling on a mysterious justice whose workings are beyond reason and human law. But,
when the chorus sings, it dissolves into rhythm and melody the impasses and the
impossibilities created by words; and we are in another world. Music and dance flood the
word-baked desert of the stage with waves of emotion.
Sophocles and the other tragedians created texts of an astonishing complexity and
refinement. Paradoxically, however, they did this as a way of showing that words have
their limits. Scenes of dialogue push reason and thought too far, and the death of the hero
marks the overreach of reason. This is why the most complex passages in tragedy, the
most ambiguous and ambivalent - the choruses - are veiled in musical beauty. There,
where the tragic poet reaches his highest level of sophistication, expressing multiple
thoughts and conflicting arguments simultaneously, reason and argument dissolve in
darkness and fleeting understanding. Of course, song and a background of instruments
always make it hard to understand the sung text in performance, but the text itself is
intrinsically messy, its thoughts fragmented in a Jackson Pollock tangle of blotches and
squiggles. Only on the surface everything is clear in the choruses of Sophocles, the more
one reads, the more the syntax and the images, the formulations and metaphors become
cloudy. The words and syntax are so complicated that meaning is confused, preventing
rational comprehension. We catch a word here, a metaphor there, an isolated phrase, but
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what is the true meaning that we are supposed to draw from the numberless relations and
the many ambiguities that the tragedian weaves into his choral texts?
Choral truth is more obscure than the words of the text. The essence of it is music. It is
musical inspiration that allows the Chorus to appear as a character hard to pin down. The
words of tragedy always lead us astray, but the Chorus remains impartial.
The Chorus – and Music – as Poetic Secret
“When the soul speaks, speech isn’t the soul’s any longer,” as Schiller says. We feel
immediately that Schiller is referring to the phenomenon of an intractable insufficiency of
words with regards to emotions and the labyrinth of the soul. Words often fail to
express what we feel or “want to say.” They betray us and leave us with insignificant
scraps of the truth – and with the “perfume” of the thing itself, the lost object of some
unnamable yearning, and, last but not least, with the poetry, the music, the essence of
art.
Schiller’s observation sums up with elegance what is most subtle in the most sophisticated
theories of langue. He puts a finger on the gap – or is it a link? – that (dis)joins sound and
word, song and writing, music and speech, feeling and thought. It is in this gap that
aesthetic judgment plays the role of a touchstone that supports, in Kant’s monumental
architecture, the other judgments (cognitive or ethical). Schiller also shows the problem of
the two dimensions of speech: both sound and sense have an important role to play
(though not always an economical one) in theories of symbols and of language. For
example, in Gregory Nagy’s conception of logical moments which point to the origin of
language, song as a lyric element comes before speech. For Nagy, the organization of
rhythms and sounds that results in melody creates a matrix in which meaning is also
organized and made subject to rules.
The meaning of the ancient Greek words is adequately clear: ekho (synchronization and
perfect correspondence,) skhema (dance figures, posture, gesture,) khoreia (choral song
and dance,) recall this primordial organization. In Bruno Nettl’s theory, rhythm and melody
bring about the formalization of three basic elements: pitch, stress, and duration. Seen in
this perspective, the letter of poetry is one form or specific variation of a fuller kind of
expression (lyric, that is, song with rhythm and melody.) 1
The same idea appears in Chapter 6 of Nietzsche’s Birth of Tragedy: “Since melody
precedes all else, it may have to undergo any number of objectifications, such as a variety
of texts presents.” (p. 43.) “Melody generating whole series of images, and those images,
in their varicolored hues, abrupt transitions, and headlong forward rush, stand in the most
marked contrast to the equable movement, the calm illusion, of epic verse. Viewed from
the standpoint of the epic, the uneven and irregular imagery of folk song becomes quite
objectionable.” Nietzsche here uses “epic” to mean the Apollinian dimension, a measured
and orderly narrative leading to a clear and focused meaning. What is missing from epic
1
Cf. G. Nagy + Adorno AeT: belo autonomo 247: a arte, chôris do existente empírico (choreô = retirar-se, dar lugar, olhar de 2 lados
diferentes), relaciona-se, assim, Segundo a posição do argument hegeliano contra Kant: a partir do momento em que se estabelece uma
barreira, ela é já transposta pór meio desta posição, integrando-se aquilo contra que ela se erigiu = eis o princípio da critica (não moral)
do l’art pour l’art. 249 sociedade (Outro) – arte : imã – limalha de ferro
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is in fact essential to lyric and tragedy: the “orgiastic flute” which first sounds in the interval
of time between Homer and Pindar and lets in the alternative truth of drunken ecstasy.
Song, then, is, so to speak, the soul of language and speech. The idea is also present in
the analogy that binds music and mathematics: the well known medieval belief that music,
in its most elevated sense, is a kind of heavenly mathesis or ratio. Decades before
Nietzsche, Holderlin, with his theory that rhythm unifies (or, better: is the unity of) poetry
and thought, will rediscover this idea of music as knowledge and calculation, capable of
restoring the universe to all-embracing fullness.
Nietzsche knew that his view of tragedy as music-drama might well lead to
misunderstandings. Tragedy has an obligation to be drama; this allows us, in the modern
world, to form an aesthetic appreciation of the things that the Greeks knew. Otherwise, we
would find ourselves limited to the listing and understanding of specific subjects with
current relevance: like democratic self-consciousness, political action, and the demand for
civil rights, women’s rights, human rights, etc…. Tragedy contains these ideas, but not to
the exclusion of music. Unfortunately, critics have ignored the tragic chorus for the past
two centuries, missing the artistic and suggestive purpose of the extraordinarily complex
lyrics whose challenging semantics are veiled by the melodious-rhythmical rendering; their
interpretations have focused on the dialogues – and, in general, they have failed to go
beyond the repetitive interpretation of the bitter debates in which tragic heroes push
reason and argument beyond their useful limits.
Nietzsche noted that even his admired Schopenhauer considered lyricism as a potential
that could be revealed only through an action of the Will. Nietzsche made fun of this
approach, which seemed to him to make aesthetic truth merely a pitfall of Will:
(Schopenhauer considered music) as a weak art, made real, in some way,
through successive attempts and, for the most part, impotent to attain its
goals: a semi-art, in fine, whose “essential nature” consists in a strange
amalgam of seeking and pure contemplation, of aesthetic and non-aesthetic
elements.
Against this conception, Nietzsche claimed – with a youthful flamboyance frequently
criticized – that this kind of vision shows only a prejudice in favor of reason, of will, and of
knowledge. He demanded the surrender of the educated pretensions that hid (poorly) the
will to gain power through calculation and knowledge, and he proclaimed the possibility of
man as a subject free from the baleful concentration on Will:
But to the extent that the subject is an artist he is already delivered from
individual will and has become a medium through which the True Subject
celebrates His redemption in illusion. For better or worse, one thing should
be quite obvious to all of us: the entire comedy of art is not played for our
own sakes – for our betterment or education…. (p.41)
Nietzsche’s protest is not the ripe “panaestheticism” criticized by Walter Benjamin. Rather,
it expresses the clear perception of a fundamental dimension that surrounds rational
comprehension. Consequently, the great strength that his contemporaries attributed to the
classics and to tragedy did not reside in the rational clarity of their discourses, and tragedy
could not be reduced to a sequence of dialogues.
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Tragedy = Dialogue + Chorus
Tragic poetry lives in a fusion of dialogues with choral song – the chorus is a “corps de
ballet” which embodies and makes real the enigmatic rhythmic expressivity of song and
dance, a dimension of open emotion that cannot be reduced to verbal meaning. Nietzsche
says that the chorus treads on the ground of a fictitious natural state – a state that the
procession of satyrs brings to life. Tragedy is not a slavish copy of real life. Rather,
through Dionysian music and dance, tragedy creates a vitality far beyond the mere power
of words and pictures. Comparing Dionysian music to orderly civilized life is like
comparing daylight to lamplight: in its dazzling brilliance the creations of civilization seem
small and dark. As Walter Benjamin says, “Life at its core reveals itself to be powerful,
indestructible, and joyful, in spite of the constant change of outward signs.” The Dionysian
element of tragedy makes it possible to feel the cosmic union that links political man and
social man, man divided from his neighbors by distinctions of status and honor, success or
property.
The critical reaction against Nietzsche’s excessive enthusiasm is well known. However, it
is useful to note certain small hidden pathways on the bright surface of Sophocles’s
rationality; after a time, these fragments, harmless and almost “imperceptible” at first sight,
connect to the garlands of phallic symbols, full of reminiscences of Maenad revels.
Slowing the recognition of the fatal destiny of the noble hero, his own chorus rushes, one
more time, into sweet song. It invites us to imagine that Oedipus might be the son of
some nymph, conceived in a cave in an ever-living grove in the world of eternal nature – in
the lands where Dionysus stays, with his companion Silenus, with Satyrs and Centaurs,
Priapi and Maenads. Even after Jocasta has entered the palace to kill herself, the old men
of Thebes serenade her with sweet illusions about the bacchic origin of the “son of
Destiny:”
Who was it bore you, child? One of
The long-lived nymphs who lay with Pan –
The father who treads the hills?
Or was she a bride of Loxias, your mother? The grassy slopes
Are all of them dear to him. Or perhaps Cyllene’s king
Or the Bacchants’ God that lives on the tops
Of the hills received you a gift from some
One of the Helicon Nymphs, with whom he mostly plays?
Dramatic dialogue in tragedy pushes reason beyond its limits, and the clash of word
against word ends in death. But choral song merges word into another element, contrary
to reason and calculation. Suddenly the body emerges in the fullness of flesh and blood,
with dance and song and emotion beyond words. There is much evidence that tragedy
arose through a transformation of the performance of dithyrambs. Strangely, however, the
most renowned Hellenists deny any direct link with these rituals in honor of Dionysus, or
with their phallic elements (Silenus, Satyrs, etc….) And, in fact, they are right – about
tragic dialogue. Nothing in the structure of tragic dialogue, or in the social and historical
problems which scholars love to ponder in tragedy, has anything to do with dithyramb or
Dionysian revel.
But tragedy is not just one thing. It is two things joined, two very different things. There is
an irreducible structural tension in tragedy between the rational discourse of dialogue and
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the merger of thought with emotion in choral song and dance. Both are essential to Greek
tragedy. The union of thought and feeling, the pathousin mathein that the Aeschylean
chorus demands as the possession and the right of a hero who suffers a tragic fall, a right
that is appropriate to him beyond the civil rights of the polis. We actually “feel” a “rhythmic”
wisdom in the arrangement of the entire play, more than in the content of isolated
statements or actions. We remember Agamemnon, for example, receiving divine honors
after his humiliating death in the trap set by Clytemaestra and Aegis thus. In other words,
the rhythmic logic of the entire play transforms Agamemnon, a distinctly ambiguous
character in the first play of the trilogy, into a guardian spirit, and this in spite of his greed,
lust, and unbridled ambition – all the elements of his hubris that destroy both Troy and the
happiness of his own city and family.
On one hand, the chorus sings and dances, uttering a text; on the other, the text that it
utters has a shiningly lyric structure. The choral verses are allusive and very complex in
grammar and semantics. Beyond this, they have a metrical and rhythmic structure which
highlights the principal of semantic “fugue.” Meanings open and close like flowers, giving
off a haze of ambiguous and slippery meanings. As in music, whose “meaning” consists in
the ordered and harmonious implications of sound, rather than in any direct statement.
Nowhere can an understanding of the chorus be more useful than in the appreciation of
Sophocles’s Antigone. The received wisdom is that Antigone and Creon are natural
enemies. That is what their dialogue scenes suggest, but the choral interludes tell a
different story. Seen from the perspective of the chorus – whose tools are melody,
rhythm, and silence – Antigone and Creon are very similar. They pursue the same aim of
purifying the city. They both pay a tragic price for their actions – an impossible price, out
of all proportion to ordinary humans. They both fight to defend a sacred law on which the
survival of the city and civilization depends. Finally they both follow the same rules of
rational argument.
Where they differ is in their very different ways of expressing themselves. Antigone is
straightforward. She chooses the shorter, straighter road of suffering rather than become
a captive of the virile, rational language, undergoing pitiful suffering with the hard pride and
rigid grandeur of a monumental aspiration that we can hardly dismiss as “feeling.” Creon,
by contrast, is oblique, sinuous, less than totally forthcoming. He shows signs of fear,
retreat, and a tired worldliness.
That said, both protagonists remain faithful to the inescapable law of tragedy. They submit
themselves to the implacable machinery of laws written in a language that we cannot
understand. This machinery imposes strict limits on the possibility of expressing feelings:
tragic suffering has about it something inexpressive, rigid, and grandiose that makes it
hard for us to feel a warm, human sympathy for the tragic protagonists. One last question
before ending: where does catharsis come from? It arises from the difference between the
full and formal grandeur of dialogue and the free emotion of choral song and dance.
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