cité de la musique

cité de la musique
François Gautier, président
Brigitte Marger, directeur général
samedi 12 avril - 20h / salle des concerts
Igor Stravinsky
Concerto pour orchestre à cordes, en ré majeur
vivace, arioso, rondo
(durée : 12 minutes)
Frédéric Chopin
Concerto pour piano et orchestre n° 1, en mi mineur, op 11
allegro maestoso, romance, rondo
(durée : 35 minutes)
entracte
Richard Strauss
Le Bourgeois gentilhomme, suite d’orchestre, op 60
ouverture de l’acte I, menuet, le maître d’armes,
entrée et danse des tailleurs, menuet de Lully, courante, entrée de Cléonte,
prélude de l’acte II, le dîner.
(durée : 37 minutes)
Emmanuel Krivine, direction
Maria-João Pires, piano
Chamber Orchestra of Europe
Chamber Orchestra of Europe
Igor Stravinsky
Concerto pour orchestre à cordes, en ré majeur
Depuis 1939, date de son émigration aux Etats-Unis, Stravinsky n’avait
plus reçu aucune commande de la vieille Europe. Paul Sacher mettra
fin à cette situation en appelant l’auteur de la récente Symphonie en
trois mouvements (1945) à composer une pièce pour le vingtième anniversaire du Basler Kammerorchester. De cette sollicitation naîtra le
Concerto pour orchestre à cordes en ré majeur, composé à Hollywood entre
le début de 1946 et le 8 août de la même année, et créé à Bâle le 27 janvier 1947 sous la direction de Paul Sacher. Reconnu pour ses performances techniques autant que pour les créations importantes auxquelles
il avait donné lieu (notamment la Musique pour cordes, percussions et
célesta et le Divertimento de Bartók en 1937 et 1940), l’Orchestre de
chambre de Bâle jouissait au milieu du siècle d’une grande réputation.
En connaissance de cause, Stravinsky s’attacha dans son Concerto à
une écriture très subtile pour les cordes. Il établit, par exemple, un jeu
d’une haute finesse entre l’écriture en staccato et en spiccato, deux détachés dans lesquels l’archet quitte (spiccato) ou ne quitte pas (staccato) la
corde. Notons la couleur particulière que revêtent les phrases legato
accompagnées à l’unisson ou à l’octave par ces différentes techniques
de détachés. Cette partition entretient également, dans l’esprit du
Concerto pour violon (1931) et de la Symphonie en ut (1940), un rapport très particulier avec l’histoire de la musique et de ses formes. La tradition classique renaît, non seulement dans la simple référence au
matériau, comme dans Pulcinella (1919) ou Apollon Musagète (19271928), mais surtout dans la prégnance que prend soudain le modèle sur
les techniques mêmes de l’écriture.
Frédéric Chopin
Concerto pour piano et orchestre n° 1, en mi mineur, op 11
Ce premier Concerto pour piano est en fait le second que Chopin ait
composé. Il a été conçu pendant l’été 1830 et joué par l’auteur le
11 octobre de la même année au Théâtre National de Varsovie devant
quelque sept cents personnes réunies en ce lieu pour entendre une
dernière fois le virtuose avant son départ pour Vienne puis pour Paris.
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Chamber Orchestra of Europe
Si le jeune compositeur polonais, alors âgé de vingt ans, conserve pour
la réalisation de son « œuvre d’adieu » la découpe traditionnelle du
concerto en trois mouvements, il ne manque pas de ménager à l’intérieur de ce cadre quelques tournures inattendues, notamment d’ordre
harmonique. Dans l’allegro maestoso initial en mi mineur, par exemple,
le second thème est d’abord exposé dans la tonalité homonyme de mi
majeur, pour ne réapparaître à la fin du mouvement qu’au relatif (sol
majeur). Issue de la même veine que le larghetto du Concerto en fa
mineur, la romance centrale s’en distingue néanmoins par une économie
de gestes et d’ornements beaucoup plus marquée : « Je n’y ai pas recherché la force, écrit Chopin à Tytus Woyciechowski le 15 mai 1830. Il
s’agit plutôt d’une romance calme et mélancolique. Elle devrait donner l’impression d’un doux regard plongé en un lieu évoquant mille souvenirs charmants, comme une rêverie par un beau temps printanier,
mais au clair de lune. » L’enchaînement de cette « cantilène italienne »
avec le finale en rondo apporte un contraste radical. La rêverie disparaît au profit d’une ronde effrénée qui n’est autre que la stylisation
d’un krakowiak, danse au rythme pointé (à 2/4) issue des terres cracoviennes. Quant à l’orchestration, fort critiquée et souvent dépréciée,
elle se caractérise pourtant par la délicatesse de ses colorations qui
prononce légèrement le contour des figures pianistiques. Schumann sera
l’un des rares à prendre sa défense en 1836 sous la plume d’Eusebius :
« Chopin ne marche pas avec une armée orchestrale comme font les
grands génies ; il ne possède qu’une petite cohorte, mais elle lui appartient tout entière, jusqu’au dernier champion ».
Richard Strauss
Le Bourgeois gentilhomme, suite d’orchestre, op 60
C’est à l’instigation de son librettiste Hugo von Hofmannsthal, qui
avait été séduit par une représentation parisienne du Bourgeois gentilhomme de Molière en 1911, que Strauss composa une musique
pour accompagner cette comédie. L’enjeu était de taille, puisqu’il
s’agissait pour les deux artistes de travailler à une nouvelle forme
théâtrale basée sur « une pièce permettant l’insertion d’un divertissement en forme d’opéra ». Représentée une première fois à Stuttgart
en 1912, l’oeuvre fut néanmoins un échec. Le poète remanie alors la
notes de programme |3
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pièce, Strauss revoit sa « musique de scène » en 1917, et une nouvelle tentative a lieu au Deutsches Theater de Berlin en 1918. Le
résultat n’est pas plus convaincant : pour Hofmannsthal c’est l’optique
dramaturgique choisie qui est responsable des échecs successifs de
l’œuvre. Il confie à Strauss dans un courrier daté du 8 juillet 1918 ses
sentiments sur ce point : « L’élément fondamental du drame, c’est l’action : soit elle avance sans cesse, soit elle vous emporte, soit elle possède la douceur des poupées, soit elle est tissée de psychologie. Dans
l’opéra, la musique est le véhicule de cet élément (...). Ici, dans cette
forme unique créée par nous, la musique ne participe pas, ne concourt
pas à l’objectif dramatique ; au contraire, elle retarde le courant (...).
L’action, en soi ténue et frêle, est constamment interrompue par des
passages où la musique sert de toile de fond, et l’instinct naïf du
public qui veut que l’action aille toujours de l’avant, se voit contredit, impatienté par cet élément retardateur. » D’un commun accord
le projet est une nouvelle fois abandonné. Néanmoins persuadé que
« l’ouvrage possède trop de charme dans sa forme et son contenu
pour ne pas pouvoir être un jour apprécié à sa juste valeur » (1918),
Strauss tirera de cette pièce une Suite pour orchestre (1919) donnée en
première audition le 31 janvier 1920 à Vienne. Composée de neuf
parties, dont trois sont des adaptations des intermèdes originaux de
Lully, la partition pastiche la musique du siècle de Louis XIV le tout
dans un anachronisme troublant mais délicieux.
Corinne Schneider
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dimanche 13 avril - 16h30 / salle des concerts
Richard Wagner
Siegfried Idyll
(durée : 18 minutes)
Frédéric Chopin
Concerto pour piano et orchestre n° 1, en mi mineur, op 11
allegro maestoso, romance, rondo
(durée : 35 minutes)
entracte
Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie n° 39, en mi bémol majeur, K 543
adagio-allegro, andante con moto, menuetto allegretto, finale allegro
(durée : 27 minutes)
Emmanuel Krivine, direction
Maria-João Pires, piano
Chamber Orchestra of Europe
le concert est présenté par Jean-Pierre Derrien
concert enregistré par Radio France
Chamber Orchestra of Europe
Richard Wagner
Siegfried Idyll
« Il dit qu’il n’a jamais su composer d’œuvre de circonstance (...).
Siegfried Idyll est, selon lui, la seule pièce de circonstance qu’il ait réussie » (Journal de Cosima, 30 août 1877). On a toujours l’impression de
pénétrer dans la plus haute intimité du célèbre couple à chaque fois
que l’on aborde cette oeuvre achevée le 4 décembre 1870 et offerte
par Wagner en cadeau à Cosima pour son anniversaire, le jour de Noël.
Pour cette occasion, le compositeur avait organisé, dans sa villa de
Tribschen, une « aubade » inattendue donnée par treize musiciens. La
musique de cet « hommage symphonique d’anniversaire » provient
d’un premier mouvement de quatuor à cordes esquissé par Wagner en
1864, à Starnberg. Le musicien retravaillera surtout son second thème,
en changeant notamment la mesure (4/4 devient 3/4), et incorporera à
la nouvelle version plusieurs motifs, dont une berceuse confiée à l’origine au hautbois dans l’opéra Siegfried, sa principale préoccupation
compositionnelle du moment. Ce n’est qu’en décembre 1871 que la partition sort de l’intimité du couple.Wagner l’arrange en effet pour grand
orchestre afin de la livrer au public allemand le 20 décembre de la
même année au Théâtre de la Cour de Mannheim. Pas moins de deux
orchestres avaient été réunis pour son exécution : ceux de Mannheim
et Karlsruhe. L’œuvre était de plus insérée au sein d’un programme
« monumental » qui faisait entendre la Kaisermarsch de Wagner, l’ouverture de La Flûte enchantée, la Symphonie n° 7 de Beethoven, le prélude de Lohengrin, l’ouverture des Maîtres chanteurs et le prélude de
Tristan suivi de la Mort d’Isolde ! A cause des évènements si personnels
liés à sa création,Wagner refusera pendant très longtemps de publier cette
partition. C’est finalement l’éditeur Schott qui la gravera en 1878.
Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie n° 39 en mi bémol majeur, K 543
« Avec Mozart commence une ère nouvelle pour la musique, le temps
de l’euphorie et de la jouissance sensuelles unies à des actions d’éclat,
le temps si charmant où la pensée en possession de toute sa maturité
porte encore le souffle de la fraîcheur de sa jeunesse. » Jamais cet
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Chamber Orchestra of Europe
hommage rendu à Mozart par Franz Liszt à l’occasion de son centenaire (1856) n’aura eu plus d’écho qu’à l’écoute de ses trois dernières grandes symphonies (en mi bémol majeur K 543, en sol mineur
K 550 et en ut majeur K 551). Elles semblent avoir littéralement jailli
de l’esprit de Mozart, sans répondre à aucune commande extérieure
particulière, et dans l’espace incroyablement court de six semaines (été
1788). Aucun fragment, aucune esquisse de ces partitions ne sont
parvenus jusqu’à nous : fait assez rare à cette époque de la vie du
compositeur. Production spontanée donc, mais qui renferme un sens
de l’équilibre structurel et des proportions, une richesse du matériau thématique et un souci des textures orchestrales jusque-là encore
jamais atteints dans ce genre. L’écriture des instruments à vent et le
rôle qui leur est confié dans la Symphonie en mi bémol majeur demeure
en ce sens exemplaire. Chaque intervention des clarinettes, bassons
ou trompettes, entre en correspondance avec les évènements formels importants de la partition (transition des vents à découvert
avant la réexposition dans l’Allegro initial ou passage précédant le
premier intermède en fa mineur du mouvement lent). Soutenus et
caractérisés par ces instruments, les touches de couleur propres au premier mouvement, « l’euphonie » qui caractérise certains passages de
l’Andante con moto et les « actions d’éclat » du finale se trouvent ainsi
transformés en de véritables gestes dramaturgiques.
C. S.
notes de programme | 7
Chamber Orchestra of Europe
biographies
8 | cit de la musique
Emmanuel Krivine
Maria João Pires,
s’enthousiasme très
jeune pour l’orgue et la
musique symphonique. C’est pourtant
comme violoniste qu’il
débute. Premier prix
du Conservatoire de
Paris à 16 ans, il étudie
avec Szeryng et
Menuhin, et s’impose
dans les concours
internationaux les plus
renommés : Naples,
Londres, Paganini. En
1965, sa rencontre
avec Karl Böhm donne
un tournant définitif à
sa carrière : il délaisse
peu à peu l’archet pour
la baguette, sa passion
de toujours. De 1976 à
1983, il est chef invité
permanent du Nouvel
Orchestre
Philharmonique de
Radio France. Depuis
1987, il est directeur
musical de l’Orchestre
national de Lyon, sans
délaisser les autres
grandes formations
internationales
(Berliner
Philharmoniker,
Gewandhaus de
Leipzig, London
Symphony Orchestra...
née à Lisbonne, se produit pour la première
fois en public à l’âge de
quatre ans, donne son
premier récital à cinq
ans puis remporte à
l’âge de neuf ans le
plus grand prix portugais récompensant de
jeunes artistes. Elle
étudie ensuite sous la
direction de Campos
Coelho et Rösl
Schmidt jusqu’en 1964
et remporte en 1970 le
premier prix du
Concours Beethoven.
Commence à cette
époque sa carrière
internationale avec des
tournées en Europe, en
Afrique, aux EtatsUnis et au Japon.
The Chamber
Orchestra of
Europe,
fondé en 1981, compte
cinquante membres de
quinze pays différents.
Les musiciens, tous
solistes, chambristes ou
premiers pupitres d’orchestres, se retrouvent
environ 140 jours par
an. Le fait de partager
la passion de la
Chamber Orchestra of Europe
musique avec des
musiciens possédant la
même sensibilité,
conduit l’orchestre à
développer ses propres
qualités artistiques,
sans l’aide d’un chef
permanent. Bien qu’il
se produise souvent
sans chef d’orchestre,
le Chamber Orchestra
of Europe a tissé des
liens très étroits avec
Claudio Abbado et
Nikolaus
Harnoncourt.
trompettes
Nicholas Thompson
Julian Poore
Clare Thompson
Sylvain Vasseur
Martin Walch
trombone basse
altos
Nicholas Eastop
Jane Atkins
Gert-Inge Andersson
Charlotte Geselbracht
Sophie Renshaw
Dorle Sommer
Stephen Wright
timbales
Geoffrey Prentice
percussions
Andreas Böttger
Jeremy Cornes
Gerald Kirby
Nicholas Ormrod
violoncelles
flûtes
Charlotte Sprenkels
Richard Lester
Henrik Brendstrup
Kim Bak Dinitzen
Howard Penny
Ursula Smith
Jaime Martin
Sarah Newbold
piano
contrebasses
John Alley
Enno Senft
Martin Heinze
Lutz Schumacher
harpe
hautbois
Douglas Boyd
Alison Alty
clarinettes
Richard Hosford
Lynsey Marsh
bassons
Mathew Wilkie
Christopher Gunia
cors
Jaime Sommerville
Andrew Moxon
Jan Harshagen
Timothy Caister
violons
Arvid Engegard
Fiona Brett
Katrine Buvarp
Francis Cummings
Barbara Doll
Christian Eisenberger
Kolbjorn Holthe
Sylwia Konopka
Hanno de Kogel
Maria Kubizek
Fiona McCapra
Harald Orlovsky
Hàkan Rudner
Henriette Scheytt
Vesna Stankovic
technique
régie générale
régie plateau
régie lumières
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