Retour au meilleur des mondes

Transcription

LA COLLECTION DU FRAC AUVERGNE
Pistes pédagogiques
Du 2 juillet au 2 octobre
Programme d’histoire des arts
Œuvres
Prolongements
Rez-de-chaussée ; Rez-de-chaussée ;
Cycle 4 :
» Des objectifs d’ordre esthétique
• se familiariser avec les lieux artistiques
• développer des liens entre rationalité et émotion ;
» Des objectifs d’ordre méthodologique
• avoir conscience des interactions entre la forme
artistique et les autres dimensions de l’œuvre (son
format, son matériau, sa fonction, sa charge symbolique
• distinguer des types d’expression artistique
l’histoire des arts s’intéresse à l’ensemble des champs
artistiques :
» Des objectifs de connaissance :
• posséder des repères culturels liés à l’histoire et à la
géographie des civilisations.
Rez-de-chaussée ;
Roland COGNET
Tête de singe - 2014 - Bronze et
cèdre - 166 x 45 x 56 cm
La sculpture de Roland Cognet évoque assez directement la littérature et
le cinéma à travers La planète des singes. L’histoire du roman, écrit par le
français Pierre Boulle (1912-1994) en 1963, relate l’aventure de trois
astronautes et un singe qui découvrent un système planétaire dans lequel
une planète présente d’étranges similitudes avec la terre. Ils atterrissent
et s’aperçoivent qu’ils ne sont pas seuls. Ils remarquent les traces d’une
civilisation. La surprise est de taille lorsque les protagonistes
comprennent que ce monde fonctionne à l’envers et que la société qui le
compose est dirigée par des singes. Ce conte philosophique est un récit
dystopique qui, à travers l'esthétique d'un monde renversé, livre une
morale pessimiste sur notre devenir.
Le livre fera l’objet d’adaptations cinématographiques, 5 dans les années
70. En 68 c’est Franklin J. Schaffner qui adapte le premier le roman avec
Carton Eston. Puis suivront en entre 1970 et 1973 quatre suites : Le secret
1
de la planète des singes de Ted Post ; Les évadés de la planète des singes
de Don Taylor ; La conquête de la planète des singes de J. Lee Thomson,
tout comme le dernier La bataille de la planète des singes.
En 2001 Tim Burton en fera lui aussi une version avec le même titre. Dix
ans plus tard une nouvelle trilogie commence : Les origines,
l’affrontement. Reste à venir le troisième volet prévu pour 2017
Lycée
1. CHAMP ANTHROPOLOGIQUE
Thématique : « Arts, corps, expressions »
Le corps, présentation et représentation
4. CHAMP ESTHETIQUE
Thématique « Arts, goût, esthétiques »
* L’art et ses classifications
Etage ; Etage ; Etage ; Etage ; Etage ;
Cycle 4 :
Idem
Lycée
- Les « arts du langage » : inscriptions
épigraphiques, calligraphies, typographies,
- Les « arts du visuel » :
4. Champ esthétique : « Arts, goût, esthétiques » ; «Arts,
théories et pratiques ».
* L’art et ses classifications : catégories (mouvements,
genres, types, etc.)
Etage ; Etage ; Etage ;
Alain JOSSEAU
Esper Sequence
2008 - Crayon et pastel sur papier
- 300 x 500 cm
Ces deux œuvres font explicitement référence film de Ridley Scott Blade
Runner. Celle de Julien Audebert se présente comme un photogramme du
film alors que l’œuvre d’Alain Josseau est un dessin, reproduisant à
l’identique la même image, en très grand format, un peu comme si nous
étions devant l’écran de cinéma. Elles représentent une chambre dont la
structure, comme le fait remarquer Jean-Charles Vergne, correspond à
l’oeuvre de Jan Van Eyck Les époux Arnolfini. On y retrouve notamment le
miroir convexe élément déterminant pour la compréhension de toute la
dimension de l’œuvre. C’est en fouillant minutieusement cette image à
l’aide d’un ordinateur que le détective (Harrison Ford) découvrira le détail
qui lui permettra d’avancer dans son investigation: “une femme tatouée,
reflétée dans un miroir convexe, au fond de la pièce ».
Julien AUDEBERT
The Clue (bladerunnerblowup) 2008 - Ektachrome, socle, table
lumineuse - 100 x 37 x 48 cm
2
Cycle 4
Idem
Lycée :
2. CHAMP HISTORIQUE ET SOCIAL
Thématique « Arts, mémoires, témoignages,
engagements »
* L’art et l’histoire : l’oeuvre document historiographique,
preuve, narration
Agnès GEOFFRAY
Incidental Gestures
2011-2012 - Photographies Dimensions variables
L’œuvre photographique d’Agnès Geoffray est assez singulière dans le
rapport qu’elle entretient avec l’image. Ses images sont travaillées par
séries successives dans lesquelles les questions de la mort ou de la
souffrance sont présentes. Souvent empruntées à l’histoire elles sont
transformées par ajout ou suppression.
En témoignent les trois œuvres ci-dessous de la série Incidental Gestures
qui évoquent certaines périodes douloureuses de l’histoire.
Tout d’abord l’image intitulée Laura Nelson relate cette période pas si
lointaine où, dans les états du sud des USA des hommes et des femmes de
couleur étaient lynchés. Pour
cette pendaison les faits
remontent au 25 mai 1911. Après
avoir été torturée une femme a
été pendue à un pont sur
l’Oklahoma. Sont seul tort avait
été de prendre la défense de son
fils Lawrence, âgé de 14ans et qui
sera lui aussi pendu. Cette image
choisie par Agnès Geoffray a d’abord été retravaillée par recadrage.
Le diptyque suivant évoque la guerre de 14-18. Ce portrait est celui d’une
de ces « gueules cassées » qui ont marquées la guerre de 14, mais aussi
toute la période qui a suivi. Le personnage apparaît ici endimanché, toute
la partie centrale du visage, est déformée. En Europe, au lendemain de la
guerre, on compte environ 6,5 millions d’invalides, dont près de 300 000
mutilés à 100 % : aveugles, amputés d'une ou des deux jambes, des bras,
et blessés de la face et/ou du crâne. Ces broyés de la guerre gardent la vie,
mais c'est pour vivre un nouveau cauchemar. Les regards, y compris
parfois, ceux de leur famille, se détournent sur le passage de ces hommes
jeunes, atrocement défigurés. Il faut savoir également qu’à cette époque
la blessure au visage n'est pas considérée comme une infirmité et
n'entraîne donc aucun droit à une pension d'invalidité.
La troisième image est aussi un diptyque montrant de façon assez
évidente comment s’opère la transformation. « c’est, dit l’artiste une
3
femme nue à la libération qui a eu une relation avec l’occupant nazi, là je
l’ai revêtue ». Cette opération en atténue la violence.
Ces images sont en fait des référents qui font partie d’une histoire
partagée, ancrées dans notre mémoire commune.
Cycle 4
Idem
Lycée
1. Champ anthropologique :« Arts, corps,
expressions »
2. Champ historique et social : « Arts,
mémoires, témoignages, engagements ».
Johannes KAHRS
Fists
2004 - Fusain, pastel sur papier 69 x 59
Cette œuvre témoigne de la carrière du boxeur allemand Johann Trollman
vé le 27 décembre 1907. C’est le 9 juin 1933 qu’il devient champion
d’Allemagne en battant Witt. Pendant les 12 rounds, Trollman surnommé
Zigeuner (le tzigane), ne cesse de sautiller autour de son adversaire, le
frappant à l'improviste, gagnant des points et finalement le match.
Cependant, le comité sportif déclare un match nul ce qui révolte les
spectateurs qui se lèvent en huant le jury, en protestant et en menaçant
de tout casser dans la salle. Finalement, les nazis cèdent et accordent à
Trollman le titre de champion des mi-lourds.
Dès le lendemain, la revue Boxsport publie un article insultant sur
Trollman, disant que ses « coups de poing n'étaient pas Allemands », qu'il
fait plus de théâtre que de sport sur le ring et qu'il montre une
« imprévisibilité tsigane ».
Quelques années plus tard, ses trois frères sont envoyés en camp de
concentration. Il est enrôlé en 1939 dans l'infanterie sur le front russe.
Lorsqu'il revient en permission en 1942 il est arrèté et interné en camp de
concentration à Neuengamme. (source Greg Lamazères Dernier round à
Neuengamme ed. Privat)
En décembre 1942, Himmler signa un ordre de déportation pour tous les
Tsiganes d’Allemagne. Les quelques exceptions qu’Himmler accorda,
furent souvent ignorées au niveau local. Même des soldats servant dans
l'armée allemande (la Wehrmacht), qui étaient rentrés en permission
furent arrêtés et expulsés parce qu’ils étaient Tsiganes.Au moins 19 000
sur les 23 000 Tsiganes déportés à Auschwitz y périrent. (source :
http://memorial-wlc.recette.lbn.fr/fr/)
4
Cycle 4
Idem
Lycée
2. Champ anthropologique :« Arts, corps,
expressions »
Jérôme ZONDER
Chairs grises #6
2014 - Fusain et mine de plomb
sur papier - 100 x 200 cm 12
dessins
Pour réaliser ce dessin Jérôme Zonder s’est directement inspiré d’une
photographie assez singulière puisque c’est l’une des quatre images
réalisées dans le camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau. Ces images
ont été réalisées clandestinement par des « des Juifs membres du
Sonderkommando, cette section composée de prisonniers chargés du
traitement des corps dans le contexte de la Solution Finale nazie. Début
août 1944, des membres du Sonderkommando arrivent à faire sortir de
l’entrepôt où sont déposés les biens confisqués aux prisonniers un petit
appareil photo qu’ils trouvent dans un landau, grâce auquel ces quatre
photographies seront rendues possibles au prix d’une prise de risque
extrême. Deux clichés des fosses d’incinération sont réalisés depuis
l’intérieur de la chambre à gaz du Krematorium V, puis deux autres
photographies sont prises en extérieur, où l’on distingue la partie arborée
où les détenus doivent se déshabiller avant la chambre à gaz. L’appareil
est ensuite caché dans un tube de dentifrice par une employée de la
cantine SS. Les photographies seront transmises le 4 septembre 1944 à la
résistance polonaise de Cracovie, accompagnés d’une note expliquant leur
contenu. L’appareil photo sera enterré dans le sol du camp » (site FRAC)
Dans son livre Images malgré tout Georges Didi-Huberman parle
de « quatre bouts de pellicule arrachés de l’enfer ». ll rajoute : « Il est
troublant qu’un tel désir d’arracher une image se soit concrétisé au
moment le plus indescriptible - ainsi qu’on le qualifie souvent - du
massacre des juifs : moment où il n’y avait plus de place, chez ceux qui
assistèrent, hébétés, à cela, pour la pensée ni pour l’imagination. »
Cycle 4
Idem
Lycée
1. Champ anthropologique :« Arts, corps, expressions »
Michel AUBRY
Cette œuvre comme la précédente est une
évocation directe de la guerre, la guerre de 14/18.
Les objets utilisés par Michel Aubry sont en effet
des boucliers qui servaient de protections pour les
soldats dans les tranchées, du type de celle
reproduite ci-contre identifiées comme étant
allemande. Une ouverture sert d’observation et
de visée de l’adversaire faisant face. Ces plaques
blindées pouvaient être déplacées. Elles ont été
récupérées sur le Hartmannswillerkopf, champ de
Né en France en 1959 - Vit en France
Boucliers de guetteurs
1915-2002 - Acier, feuille d’or, cire
colorée, anches 7 x (61 x 45 cm)
5
bataille situé en Alsace sur lequel sont morts 50 000 soldats.
Ornées d’un cercle de doré délimité par une couronne de cire dans
laquelle une anche vient trouver place. Ce dispositif de présentation
donne un aspect d’ex-voto à l’ensemble.
La anche est un des éléments récurent dans le travail de Michel Aubry qui
prend souvent appuis sur la musique. Ces sept anches sont celles de
launeddas. Cet instrument appelé aussi cornemuse de Sardaigne à ceci de
particulier qu’elle n’a pas de poche, ce sont les poumons du musicien qui
font office de réserve d’air. Chose singulière, quand ils en jouent ils ne
semblent pas reprendre leur souffle.
Document réalisé par Patrice Leray professeur correspondant culturel auprès du FRAC, permanence le jeudi de 10h à 14h tel : 04 73 90 50 00 [email protected]
Ensemble adoptons des gestes responsables : n'imprimez ce courriel que si nécessaire !
6
Programme de cycle 3
La matérialité de la production plastique et la sensibilité
aux constituants de l’œuvre
» La réalité concrète d’une production ou d’une œuvre
- le rôle de la matérialité dans les effets sensibles
que produit une œuvre ;
» Les effets du geste et de l’instrument :
- les qualités plastiques et les effets visuels
obtenus par la mise en œuvre d’outils, de
médiums et de supports variés (affirmation des
aspects physiques, matériels, gestuels)
- par l’élargissement de la notion d’outil (la main)
Œuvres
Rez-de-chaussée ;
Prolongements
Roland COGNET
cèdre - 166 x 45 x 56 cm
La sculpture animalière est une porte d’entrée pour identifier ce qui dans
l’œuvre relève de la trace de l’outil et de son interaction sur la forme de
l’œuvre. Roland Cognet est un sculpteur qui privilégie le travail du
matériau. Le bois, l’arbre, est presque toujours présent dans son travail. Ici
c’est le cèdre au veinage marqué qui sert de socle à l’œuvre, tout autant
qu’il en fait partie.
La figure de l’animal porte les traces de la main et donc du matériau
ductile qu’il a fallu tout d’abord travailler avant d’obtenir ce moulage en
bronze. Ces traces de la main ne sont pas à regarder comme des
imperfections mais comme une affirmation de la place de l’artiste et de
son implication dans l’œuvre.
1
La représentation plastique et les dispositifs de
présentation
» La ressemblance :
- découverte, prise de conscience et appropriation
de la valeur expressive de l’écart dans la
représentation.
» La réalité concrète d’une production ou d’une œuvre :
- le rôle de la matérialité dans les effets sensibles
Jean-Charles BLAIS
Sans titre - 1984 - Peinture
glycérophtalique et technique
mixte sur affiches arrachées - 250
x 500 cm
Dans le s œuvres de Jean-Charles Blais les imperfections du support vont
donner naissance à une forme. Ainsi les grandes figures sans tête que nous
voyons dans cette œuvre résultent de la prise en compte du support. « Il
fait une interprétation anamorphique du support » nous dit JeanChristophe Amman (Catalogue Jean-Charles Blais Tout l’atelier de mars à
octobre 1984 exposition au CAPC de bordeaux en 1985) C’est en passant
d’un atelier à l’autre, au début des années 80, que sa peinture évolue
certaines dépassent quatre mètres de hauteur. « Les personnages
s’enflent démesurément, les visages disparaissent sous les chapeaux, sont
masqués par des objets ou par leurs propres mains. Déplacés hors du
champ de l’image, ils s’absentent pour céder la place à de grands corps
privés de leur identité » écrit Sylvie Couderc (opus cité p57)« Aujourd’hui,
je souhaites régler la question des connotations psychologiques, qui est
toujours présente dans la représentation des visages. Je ne peins des
figures qui ne sont plus des personnages mais des objets ; Ce sont des
accessoires qui appartiennent à ma peinture, au même titre que les
chapeaux, les maisons, les arbres, les chiens…Le corps est devenu un
morceau de peinture. » précise l’artiste (opus cité p57)
Ces personnages géants paraissent tout droit sortis du l’univers du livre
pour enfants. Les points de vue sa conjuguant, très gros plan, vue au ras
du sol et en contre plongée, déforme les images
Etage ; Etage ; Etage ; Eta
Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace
» L’hétérogénéité et la cohérence plastiques :
- les questions de choix et de relations formelles
entre constituants plastiques divers,
- le sens produit par des techniques mixtes dans
les pratiques bi-dimensionnelles et dans les
fabrications en trois dimensions intention
(collage d’éléments hétéroclites, association
d’images disparates, intrusion de
perturbations…).
» La réalité concrète d’une production ou d’une œuvre :
Michel Aubry
Boucliers de guetteurs - 19152002 - Acier, feuille d’or, cire
colorée, anches 7 x (61 x 45 cm)
Michel Aubry est un artiste protéiforme. Entre ethnologue et artisan, il va
puiser dans des domaines aussi variés que les traditions musicales de
Sardaigne ou dans l’art des tapis afghans dont les motifs seront renouvelés
à partir de l’invasion Russe. On verra en effet fleurir des motifs d’armes de
guerre comme dans l’œuvre MG42 (œuvre dans les collections du FRAC).
Pour les Boucliers de guetteurs ce sont des boucliers protecteurs de la
guerres de la première guerre mondiale qu’il utilise, associés a la tradition
musicale de Sardaigne (Cf. pistes HiDA). Ce sont septs plaques de métal
dont la masse imposante est perceptible. Certaines portent très
lisiblement les stigmates de la guerre. Les cercle d’or, cerné de cire sont de
plus en plus grands au vers la droite.
2
-
le rôle de la matérialité dans les effets sensibles
» Les qualités physiques des matériaux
La représentation plastique et les dispositifs de
présentation
- découverte, prise de conscience et appropriation
de la valeur expressive de l’écart dans la
représentation.
» La mise en regard et en espace :
- ses modalités (présence ou absence du cadre, du
socle, du piédestal…),
» La prise en compte du spectateur, de l’effet recherché
:
- découverte des modalités de présentation afin
de permettre la réception d’une production
plastique ou d’une œuvre
Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace
» L’hétérogénéité et la cohérence plastiques :
le sens produit par des techniques mixtes dans les
pratiques bi-dimensionnelles et dans les fabrications en
trois dimensions intention
La force narrative de ces objets émane de leur histoire tout autant de de la
nature même des matériaux qui la constitue
Paolo GRASSINO
Analgesia 900 - 2004 - PVC,
mousse de polystyrène, acier,
dimensions variables
Cf. pistes cycle 4
» Les qualités physiques des matériaux :
- incidences de leurs caractéristiques
(texture,porosité, rugosité, liquidité,
malléabilité…)
3
Programme du cycle 4
Œuvres
Rez-de-chaussée ;
Prolongements
La représentation ; images, réalité et fiction
- le rapport au réel et la valeur expressive de
l’écart en art;
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre
» La transformation de la matière :
- les relations entre matières, outils, gestes;
- la réalité concrète d’une œuvre ou d’une
production plastique;
- les matériaux et leur potentiel de
signification dans une intention artistique
(un enjeu dans la perception comme
l’interprétation de l’œuvre)
Roland COGNET
cèdre - 166 x 45 x 56 cm
« Roland Cognet, qui a bien connu son aîné Etienne Martin, rappelle
volontiers une de leurs discussions dans l’atelier parisien du sculpteur des
Demeures (dont un exemplaire est sur la place du 1er Mai à Clermont
Ferrand), au cours de laquelle celui-ci soulignait qu’à ses yeux, tous les
bois, sans exclusion, sont intéressants à travailler, et c’est un principe qu’il
devait à son tour adopter. Il
Exposition Roland Cognet Les Héros au
n’est qu’à voir la variété des
Domaine de Randan en 2014
essences qui constituent
aujourd’hui son oeuvre pour
s’en convaincre. » Ecrit Colette
Garraud à l’occasion d’une
exposition de l’artiste en
Bretagne (Eloge de l’arbre , in
catalogue Souvent les arbres
1
se déplacent , 2013 Manoir de Kernault (Finistère) ). Ici le bois sert de
socle, mais loin de la neutralité des socles blancs, sa nature, sa texture, sa
couleur, font qu’il fait partie intégrante de l’œuvre. Et c’est souvent ainsi
que l’artiste procède.
La ressemblance : découverte, prise de conscience et
appropriation de la valeur expressive de l’écart dans la
représentation.
La narration visuelle : les compositions plastiques, en
deux et en trois dimensions, à des fins de récit ou de
témoignage, l’organisation des images fixes
La prise en compte du spectateur, de l’effet recherché :
découverte des modalités de présentation afin de
permettre la réception d’une production plastique ou
d’une œuvre (accrochage, mise en espace, mise en scène,
frontalité)
Jean-Charles BLAIS
x 500 cm
Dans les œuvres de Jean-Charles Blais les imperfections du support vont
donner naissance à une forme. Ainsi les grandes figures sans tête que nous
voyons dans cette œuvre résultent de la prise en compte du support. « Il
fait une interprétation anamorphique du support » nous dit JeanChristophe Amman (Catalogue Jean-Charles Blais Tout l’atelier de mars à
octobre 1984 exposition au CAPC de bordeaux en 1985) C’est en passant
d’un atelier à l’autre, au début des années 80, que sa peinture évolue :
certaines dépassent quatre mètres de hauteur. « Les personnages
s’enflent démesurément, les visages disparaissent sous les chapeaux, sont
masqués par des objets ou par leurs propres mains. Déplacés hors du
champ de l’image, ils s’absentent pour céder la place à de grands corps
privés de leur identité » écrit Sylvie Couderc (opus cité p57) « Aujourd’hui,
je souhaite régler la question des connotations psychologiques, qui est
toujours présente dans la représentation des visages. Je ne peins des
figures qui ne sont plus des personnages mais des objets ; Ce sont des
accessoires qui appartiennent à ma peinture, au même titre que les
chapeaux, les maisons, les arbres, les chiens…Le corps est devenu un
morceau de peinture. » précise l’artiste (opus cité p57)
Ces personnages géants paraissent tout droit sortis de l’univers du livre
pour enfants. Les points de vue se conjuguant, très gros plan, vue au raz
du sol et en contre plongée, déforment les images
- Productions tirant parti des interrelations
entre des médiums, des techniques, des
processus variés à des fins expressives.
» La matérialité et la qualité de la couleur :
- les relations entre sensation colorée et
Denis LAGET
Sans titre 2010 - Huile
sur toile - 116
x 89 cm
Pour cette œuvre Denis Laget déclare que : « le point de départ fut un
collage monstrueux rassemblant un paysage idyllique au bord de la mer
avec l’image d’un lieu industriel, dont je n’ai pas très bien compris l’origine
au début. Cette seconde image est immédiatement apparue comme assez
complexe, un mélange de plusieurs sites : des bâtiments d’usine, crachant
une fumée immonde, d’autres à vocation cultuelle, d’autres encore qui
rappelaient l’univers concentrationnaire … ».(journal de l’exposition).
L’écart entre le réel et l’œuvre produite résulte du travail de la matière
2
qualités physiques de la matière colorée;
autant que de la couleur dont on voit ici les strates successives. On pourra
faire les mêmes remarques pour les six tableaux de fleurs dont les hampes
s’embourbent dans la matière et ne semblent pas faire corps avec le sol.
» La narration visuelle :
mouvement et temporalité suggérés ou
réels,
» La création, la matérialité, le statut, la signification des
images :
leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques,
symboliques
- interactions entre format, surface, étendue,
environnement... et teinte, intensité,
nuances, lumière... et les dimensions
sensorielles de la couleur.
Gérard FROMANGER
Rue de la mer (série : Le désir est
partout) - 1974 - Huile sur toile 73 x 60
» La ressemblance : le rapport au réel et la valeur
expressive de l’écart en art
» La transformation de la matière : le pouvoir de
représentation ou de signification de la réalité physique
globale de l’œuvre.
» La matérialité et la qualité de la couleur : les relations
Alexandre MAUBERT
De fils et
d’aiguilles 2014 - Tirage
pigmentaire
contrecollé sur
Dibond - 100 x
80
« Cette peinture, c’est fait comme une peinture abstraite. La couleur
traduit un désir de peintre et pas simplement un désir d’imagier. Il est vu
comme une abstraction du blanc à la couleur pure » écrit Bernard Ceysson
(Gérard Fromanger Rétrospective 1962- 2005 Somogy éditions d’art –
mars 2005 p12). Dans cette oeuvre, datant de 1974, la couleur et le noir et
blanc sont associés. Les couleurs fonctionnent dans les oeuvres de Gérard
Fromanger tels des signaux.
Cette oeuvre est extraite de la série Le désir est partout qui se compose de
16 peintures représentant toutes le même balayeur d’origine africaine. Il y
décline des couleurs venant recouvrir l’ensemble de la figure ou laissant,
comme ici, des parties travaillées en noir et blanc. Si ces peintures
peuvent évoquer l’univers « warholien » par ce traitement de l’image en
zones de couleur, il s’en détache par le caractère unique de chacune de
ces oeuvres et la plus grande richesse chromatique. « Que Fromanger soit
un coloriste, au sens classique, c’est évident, dès même les nus gris. La
modulation du noir au blanc dans leur gamme de gris, structurées par des
passages de larges brosses étirant une pâte épaisse, n’a pas alors dans la
peinture contemporaine d’équivalent. La référence aux grisailles de la
peinture flamande engendre une extrapolation signifiante que rend licite
le dessein figuratif de ces peintures. » écrit Bernard Ceysson (opus cité
p12) Le thème du travailleur des rues est particulièrement bien abordé par
le texte que lui a consacré Jacques Prévert (cf. pistes term)
On sera attentif avec les images photographiques d’Alexandre Maubert au
processus de réalisation de l’œuvre. Comme il est précisé dans le journal
de l’exposition le « processus de destruction partielle visant à la fois à les
rendre inopérantes en tant que témoignages authentiques et à les faire
basculer vers une forme allégorique d’un évènement historique majeur ».
cet évènement est celui de la première explosion atomique à Hiroshima
(cf. histoire des arts). Les images « altérées révèlent un potentiel
insoupçonné, tant dans la dimension picturale qu’elles font ainsi
3
entre sensation colorée et qualités physiques de la
matière colorée
- les images artistiques et leur rapport à la
fiction, notamment
apparaître ». Ce basculement de l’image photographique dans le domaine
pictural, résulte du hasard et de sont potentiel expressif.
Alain JOSSEAU
Esper Sequence
- 300 x 500 cm
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur
» La relation du corps à la production artistique :
- l’implication du corps de l’auteur
(affirmation ou minoration des gestes,
traces, mouvements, déplacements…);
la lisibilité du processus de production et de son
déploiement dans le temps et dans l’espace
- la différence entre ressemblance et
vraisemblance.
» La conception, la production et la diffusion de l’œuvre
plastique à l’ère du numérique :
- les incidences du numérique sur les
pratiques plastiques en deux et en trois
dimensions;
Agnès GEOFFRAY
Incidental Gestures - 2011-2012 Photographies - Dimensions
variables
Suspens
Ce polyptique est une référence au film de Ridley Scott Blade Runner, dans
lequel le personnage principal scrute une image à l’aide d’un puissant
ordinateur nommé Esper qui lui permet de « rentrer dans l’image ». Mais
la technique utilisée par Alain Josseau est le dessin. «Dans ses dessins,
toutes les scènes sont remises à plat, c’est-à-dire que ce qui est rendu
possible par le temps dans les films (plans, mouvements de caméra,
montage) est ici compilé en une seule image. Ici, la surface c’est du temps
et celle-ci est proportionnelle à la durée de la séquence » écrit Danielle
Delouche (cité dans journal de l’exposition), (voir aussi p.p. seconde et
première).
On notera également que l’agrandissement auquel se livre Alain Josseau
est de l’ordre du cinématographique. Du photogramme, qu’est l’œuvre de
Julien Audebert reproduisant la même image, on passe à l’échelle du
cinéma.
L’œuvre photographique d’Agnès Geoffray est un travail sur la manière
dont les images nous parviennent et la façon dont l’histoire s’en empare,
et ce jusqu’à en modifier le sens. Partant d’images récupérées elle
procède par gommage, effacement d’indices spécifiques.
A travers cette série c’est la dramaturgie de l’instant photographique
tenant le spectateur en haleine qui s’en trouve altérée ou décuplée. Ainsi
le voltigeur maintenu en suspend par l’instantané photographique ne voit
plus autour de lui aucune possibilité de se rattraper, rendant inéluctable la
chute.
L’artiste dit toujours partir de ce qui est dans l’image, prendre en compte
ce qui est en gestation dans l’image. « Les modifications apportées par
Agnès Geoffray concernent donc autant la question de la falsification que
celle, autant utopique que poétique, de l'assentiment conféré aux
événements douloureux auxquels une volonté de réécriture délicate de
l'Histoire voudrait pouvoir apporter réparation » précise Jean-Charles
Vergne (site du FRAC Auvergne).
4
l’écart en art;
Johannes KAHRS
Fists - 2004 - Fusain, pastel sur
papier - 69 x 59
Cadrage sur le torse du boxeur qui supprime identification possible. Le
titre ne le permet pas plus : Fists, poings, est tautologique par rapport à ce
que nous voyons, du moins après un temps d’accoutumance. Le médium
permet de produire une image qui affirme sa présence. Une présence
quasi photographique légèrement troublée par un travail au doigt qui
accentue les flous.
Johannes Karhs est parti d’une photographie des années 30 du boxeur
Johan Trollman, alors célèbre en Allemagne, et mort dans un camp de
concentration en 1943 (cf. pistes histoire des arts). La vie d’un individu se
trouve retracée et résumée dans ce cadrage qui paradoxalement élimine
le visage.
- les images artistiques et leur rapport à la
fiction, notamment
» Le dispositif de représentation :
- l’espace en deux dimensions (littéral et
suggéré), Invention et mise en œuvre de
dispositifs artistiques pour raconter
Marc BAUER
Attrition - 2007 - Crayon gris et
noir sur
papier 33 x 45
cm
chaque
Dans l’oeuvre de Marc Bauer la succession des images renvoie à l’idée de
narration, même si celle-ci ne semble pas toujours cohérente. Plusieurs
images permettent d’aborder les différents points de vue : plongée contre
plongée. Cette série de dessins peut s’apparenter à un story-board, mais
on pourra également s’attarder sur les dessins se juxtaposant sans qu’il y
ait forcément de relations entre eux
- l’espace en deux dimensions (littéral et
suggéré), Invention et mise en œuvre de
dispositifs artistiques pour raconter
images :
- leurs propriétés plastiques, iconiques,
sémantiques, symboliques;
Bruno PERRAMANT
Five Points - 2000 - Huile sur toile
- 73 x 60 cm
Pour ce qui est de la question de l’image, Five Points de Bruno Perramant
interroge le symbole et le signe. Elle est à étudier à travers les codes
photographiques du cadrage et du point de vue, le chargeant de sens en
plus de la référence historique (symbole apparaissant sur des drapeaux
nationaux) et dans le domaine de la communication (logo de l’entreprise
pétrolière Texaco). Le titre évoque lui un quartier mal famé du New York
du XIXème siècle, théâtre d’affrontements sociaux et communautaires
(qu’illustre le film Gangs of New York (2003) de Martin Scorsese).
Clemens VON WEDEMEYER
Occupation - 2002 - Film 35mm
transféré sur DVD –
Sur une pelouse, dans l’obscurité, 200 figurants se tiennent debout dans
un rectangle dessiné au sol. Ils attendent les instructions de l’équipe de
tournage qui les entoure et qui s’apprête à filmer une scène de foule dans
la nuit. Dès la première minute, la situation dégénère en une logique
absurde qui s’auto-entretient et dont la cause demeure invisible :
5
Analyse des images de diverses natures et statuts, fixes et
mobiles
- l’intervention sur le lieu, l’installation.
» La narration visuelle :
- dispositif séquentiel et dimension
temporelle, durée, vitesse, rythme,
montage, découpage, ellipse…
» La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la
présentation de l’œuvre :
l’exploration des présentations des productions
plastiques et des œuvres
informations et instructions deviennent indépendantes, les actions ne
mènent nulle part, et les malentendus ne manquent pas de survenir.
L’atmosphère en devient tendue ; l’équipe de tournage essaie de maîtriser
la situation, en recourant à tous les moyens techniques et formels que le
cinéma peut offrir, jusqu’au moment où le tournage et l’ensemble des
participants échappent entièrement à tout contrôle. «Occupation est une
métaphore du contrôle, de l'ordre et de la relation du pouvoir à la société
et à la sphère sociale. Le mépris de l'équipe de tournage (l'élite) pour les
figurants (la masse), la manière dont un peu de nourriture est jetée
cyniquement au groupe, les ordres illogiques du réalisateur et de son
assistante, pressant peu à peu les deux cent figurants dans un espace de
plus en plus réduit, montrent la dérive d'un pouvoir en pleine démesure,
jusqu'à ce que le groupe se disloque brutalement, s'évadant littéralement
du cadre. » écrit Maïté Vaissault (http://www.erudit.org)
Cette installation vidéo est l’occasion d’expérimenter les possibilités
qu’offre la vidéo. Ce médium emprunte au langage cinématographique (cf.
les pistes de term spé) mais il s’en distingue, ici tout particulièrement, par
la position du spectateur qui n’est pas uniquement frontale. « cette
multiplication des perspectives est ce que je cherche pour mes projets. Je
m’intéresse aux différences et différenciations qui sont générées par cette
manière de travailler. L’art et le cinéma sont deux langages différents, qui
sont liés. Je m’intéresse à ces deux langages. Les deux me permettent
d’inventer une pratique qui ouvre un nouveau champ d’étude et de
recherche. » précise l’artiste (Entretien mené par Alexander
Kochhttp://www.galeriewolff.com)
La présence du making off, diffusé sur un moniteur, ainsi que la
transcription des dialogues, imposent un déplacement de la part du
spectateur, un changement de point de vue ; C’est celui-ci qui va lui
permettre d’élaborer les sens qu’il va donner à cette situation. « J’ai isolé
le public, l’équipe de tournage et son équipement technique de
tout contexte identifiable pour les transposer dans une situation absurde à
la Beckett. Comme une sorte d’expérience dans un laboratoire, mais qui
serait presque impossible à contrôler. » précise l’artiste (opus cité)
6
l’écart en art;
les matériaux et leur potentiel de signification dans une
intention artistique (un enjeu dans la perception comme
l’interprétation de l’œuvre
- les relations entre sensation colorée et
qualités physiques de la matière colorée;
» La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la
présentation de l’œuvre :
- le rapport d’échelle
Paolo GRASSINO
Les chiens d’Analgesia 900 sont réalisés en mousse polystyrène, matériau
utilisé pour la fabrication d’éponges, dans un noir mat. Il y a là un
paradoxe entre la texture du matériau et les attitudes agressives des
animaux.
L’échelle du véhicule est légèrement réduite, la couleur noire du matériau,
une mousse de polystyrène, entre autre, font que cette sculpture s’impose
au regard du spectateur. Analgésia 900 a également une dimension
sociale.
La relation à l’œuvre, la place du spectateur sera interrogée par rapport à
une peinture où le point de vue est seulement frontal. Cependant il n’en
demeure pas moins qu’un point de vue est privilégié et celui-ci est
fonction de l’espace. La première rencontre visuelle avec cette œuvre est
déterminante et correspond à ce que montre le document
photographique. La force de cette « image » est renforcée par le regard
excavé des chiens qui semblent suivre le déplacement du spectateur
ménageant ainsi quelques surprises.
L’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son
autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du
monde visible; inclusion ou mise en abyme de ses propres
constituants; art abstrait, informel
La transformation de la matière : les relations entre
matières, outils, gestes; la réalité concrète d’une œuvre
ou d’une production plastique
La matérialité et la qualité de la couleur : les relations
entre sensation colorée et qualités physiques de la
matière colorée
La relation du corps à la production artistique :
l’implication du corps de l’auteur; les effets du geste et de
l’instrument, les qualités plastiques et les effets visuels
obtenus
Fiona RAE
Shadow Master - 1998 - Huile et
acrylique sur toile - 244 x 213 cm
Nicolas Bourriaud définie la peinture de Fiona Rae de la façon suivante :
« Larges coup de brosse, graffitis, coulures, dessin réaliste, filigranes, plans
monochromes, strates géologiques, arborescences, taches, ratures,
pointillés, collages, vitrail, aplats, giclées de peinture : tout participe à la
composition d’une toile. Les surfaces qu’elle peaufine inlassablement
semblent dénuées de tout fond, puisque constituées d’une infinité de
couches, comme la surface d’un écran ou de multiples liens hypertextes se
conjugueraient pour épuiser une histoire dont il nous faudrait deviner le
début et la fin. » catalogue Fiona Rae du 10 janvier au 24 février 2009
Galerie Nathalie Obadia p7). Dans cette œuvre Shadow Master,
littéralement Le Maître des ombres, un fond gris en aplat se structure avec
des lignes orthogonales qui évoquent assez directement le langage formel
de Mondrian. Sur cet espace. Une autre strate picturale vient jouer une
partition bien différente qui pourrait évoquer l’expressionnisme abstrait si
ce n’est comme le précise Jean-Charles Vergne « chaque trace n’est qu’un
simulacre de mouvement, une falsification de geste expressionniste
réalisé, en réalité, avec une méticulosité de laquelle est exclue toute
forme de fulgurance ou de spontanéité
7
l’écart en art;
» L’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son
autoréférenciation :
- l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde
visible;
inclusion ou mise en abyme de ses propres
constituants;
images :
- l’appréhension et la compréhension de la
diversité des images;
- leurs propriétés plastiques, iconiques,
sémantiques, symboliques;
» La relation du corps à la production artistique :
- l’implication du corps de l’auteur
(affirmation ou minoration des gestes,
traces, mouvements, déplacements…);
- l’inscription d’éléments de la vie réelle ou
fictive de l’auteur.
- les effets du geste et de l’instrument, les
qualités plastiques et les effets visuels
obtenus;
Jonathan MEESE
Soylent Gott - 2003 - Huile sur
toile - 210 x 420 cm
Rainer FETTING
Frankenstein’s Monster in
Subway - 1985 - Huile sur toile 214 x 313 cm
Soylent Gott de Jonathan Meese est une œuvre offrant un exemple
particulièrement éloquent de rehauts, d’empâtements jusqu’à dessiner
directement avec la couleur sortant du tube. C’est une pratique expressive
de la peinture que l’on pourra rapprocher du néo expressionnisme
allemand. Cette matérialité de la peinture sera d’autant plus évidente
pour les élèves qu’elle pourra être mise en regard de pratiques picturales
radicalement différentes.
On découvre combien le résultat peu cependant être cohérent en
regardant Soylent Gott. Cette cohérence est donnée au triptyque par les
empâtements. Le traitement chromatique des formes se fait par ajouts
successifs de peinture. C’est un fond dans les tonalités de bleu sur lequel
viennent trouver place divers représentations faisant une large place au
cinéma et à la littérature (cf. journal de l’exposition) mais toujours dans
une expression très violente dans sa forme.
Jonathan Meese a plutôt tendance à brouiller les pistes par la
multiplication des références (cf. le journal de l’exposition). Les références
sont violentes autant que l’élaboration de l’œuvre très « matiériste ». La
peinture se veut expressive et les figures qui apparaissent, une tête de
loup aux accents d’Orange Mécanique, une croix, une décoration
allemande, une potence, se brouillent et empêche toute lecture linéaire.
De la même façon il a recours indifféremment à la peinture à l’huile, au
feutre, au stylo. Cette discontinuité de l’espace et cette combinaison des
médiums, est l’une des caractéristiques du travail de l’artiste allemand.
La peinture de Rainer Fetting est rattachée aux Nouveaux Fauves cette
appellation désigne un groupe d'artistes qui, au début des années 1980,
en Allemagne et en Autriche, ont développé une peinture violente,
insouciante et affirmant la vie. Ils ont reçu ce nom en référence aux
Fauves français entre 1905 et 1907, pour qui la couleur devient un moyen
d’expression privilégié. La joie apparaît sur les tableaux, avec les
Nouveaux Fauves dans des formats souvent énormes avec des coups de
brosse sauvages, expressifs.
On retrouve ces caractères plastiques dans l’œuvre de Rainer Fetting faite
8
quelques années après la fin du mouvement. Si les tonalités sont sombres
les incisions chromatiques dans cet espace sombre ne sont que plus
percutantes. Le format de l’œuvre est lui aussi un élément important à
prendre en compte. Il met en évidence l’implication du peintre dans la
réalisation de son œuvre, le rapport au corps.
9
Programme d’histoire des arts
• Le dessin
L'artiste dessinant et les « machines à dessiner » :
- l'outil, le support, l'espace
- question de l'écriture de la gestualité
Œuvres
Rez-de-chaussée ;
Gérard FROMANGER
Prolongements
Michel Onfray écrit : « Gérard Fromanger résout les contradictions et
pulvérise les vieilles apories : la peinture impossible depuis la
photographie ? Sûrement pas… La peinture à nouveau possible avec la
photographie. Pas en ennemie, mais en amie. Pas en adversaire, mais en
complice asservie pour sa peinture. Pour la peinture. »
« De l'appareil photographique, Gérard Fromanger ne se sert pas comme
d'une prothèse visuelle mais, plutôt, dans le contexte historique dans
lequel il agit en peintre, comme d'une sorte de carnet de croquis
mécanique lui permettant d'accumuler ce que les peintres autrefois
appelaient des fabriques. Il peint directement sur l'image projetée et il lui
arrive de cerner d'un trait soutenu le contour d'une silhouette ou d'un
ensemble de silhouettes, puis de colorer la surface délimitée par ce
contour. Il peint donc l'ombre de la réalité enregistrée […] Cette intrication
des opérations inscrit peinture et modelage dans un même contexte. Dans
1
les deux cas, nous sommes en présence d'une empreinte, d'une empreinte
« naturelle » pour ce qui est de la première. Recouvrir en peinture la
projection d'une impression, c'est bien en faire une empreinte naturelle et
redonner vie aux êtres aimés. Ici aux êtres aliénés, oubliés, exploités par la
société capitaliste. » (Gérard Fromanger Rétrospective 1962- 2005 Somogy
éditions d’art – mars 2005 P18)
• Le dessin
La forme et l'idée :
- processus de l'idée à la réalisation
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin
- la représentation de l'espace : -origine cosmogonique,
symbolique, poétique, rationnelle ou optique
- produit des équivalents plastiques
Alain JOSSEAU
Esper Sequence
- 300 x 500 cm
Un ensemble de 15 dessins de 100x1OOcm compose Esper Sequence. Il
procède, à l’image du personnage principal du film de Ridley Scott Blade
Runner, par agrandissement d’un photogramme. « Hélas, j'ai beau scruter
je ne découvre rien d'autre que le grain du papier. Je défais l'image au
profit de sa matière » dit Roland Barthes (cité par Danielle Delouche, Alain
Josseau, A la vitesse des images, Galerie Claire Gastaud / Le Bar, 2012,p9)
Le dessin est un moyen pour Alain Josseau, de condenser le temps
cinématographique dans un temps de l’image fixe. « L'image étant
agrandie, le nombre de signes élémentaires composant l'image diminue
proportionnellement au taux d'agrandissement. L'image est donc de plus
en plus altérée (devenant par là même une image en très basse définition)
et comporte de moins en moins de signes d'autant plus qu'il rephotographie à chaque fois le tirage précédent, altérant et diminuant parlà même à chaque stade la quantité de signes élémentaires constitutifs de
l'image. On ne devine au final qu'un agrégat de points noirs et blancs plus
ou moins organisé. Cette immersion dans l'image a détruit une part de
l'information organisée, créant une image à la limite de l'abstrait » (Op.
cité p19)
Le dessin
L'observation et la ressemblance :
- l'imitation, la représentation produisent des écarts
L'artiste dessinant et les «machines à dessiner » :
- l'implication du corps
Johannes KAHRS
Fists - 2004 Fusain, pastel
sur papier - 69
x 59
Cadrage sur le torse du boxeur qui supprime identification possible. Le
titre ne le permet pas plus : Fists, poings, est tautologique par rapport à ce
que nous voyons, du moins après un temps d’accoutumance. Le médium
permet de produire une image qui affirme sa présence. Une présence
quasi photographique légèrement troublée par un travail au doigt qui
accentue les flous.
Johannes Karhs est parti d’une photographie des années 30 du boxeur
Johan Trollman, alors célèbre en Allemagne, et mort dans un camp de
2
concentration en 1943 (cf. pistes histoire des arts). La vie d’un individu se
trouve retracée et résumée dans ce cadrage qui paradoxalement élimine
le visage.
• Le dessin
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin : - concevoir et
représenter l'espace
Marc BAUER
Attrition - 2007 - Crayon gris et
noir sur papier - 33 x 45 cm
chaque
Les 16 dessins de cette oeuvre de 2007, montrent une variété de codes de
représentation. le statut du dessin a toujours été problématique, car il
était asservi aux autres arts, et associé à la préparation et à
l'inachèvement. Cependant, en tant que procédé reconnu comme
fondement de toutes les techniques et pratiques esthétiques, le dessin a
toujours été extrêmement prisé. Ici il n’est pas question de masquer les
qualités du médium, les traces du crayon sont bien visibles, comme autant
de témoignages d’une pensée en action. Le dessin est lié étroitement à la
pratique, comme le fait remarquer Richard Serra : « Tout ce que l’on peut
projeter d’expressif par le dessin –idées, métaphores, émotions, structures
linguistiques résulte de l’acte de faire. » (Cité par Emma Dexter Vitamine
D, Nouvelles perspectives en dessin editions Phaïdon 2006, p7). Dans
plusieurs de ces dessins, on peut voir des objets qui trouvent place dans
un espace : des lits superposés dans une chambre, une fenêtre
entrouverte, un verre, un couteau et une cuillère sur une table. Dans ce
dernier dessin on pourra s’attarder sur diverses manières de traiter la
représentation, d’un tracé très régulier, méticuleux qui montre les reflets
sur le verre, à un dessin plus énergique, gestuel où les noirs sont beaucoup
plus profonds. Par comparaison il sera aussi intéressant de voir comment
certaines formes se définissent par leur contour et d’autres par leur
surface.
La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et de la
technique :
- tirer parti des qualités physiques des matériaux,
supports, médiums,
- la technique révèle ces qualités : transparence, opacité...
Dessin
Paul GRAHAM
American Night # 43, New York
(Young Man at Dawn) - 1998 Lightjet
Endura cprint - 190 x
240
La photographie de Paul Graham American Night # 43, New York (Young
Man at Dawn) est une image d’un genre très particulier. En effet
l’apparente surexposition est le résultat d’un travail artificiel de l’image
qui va être vecteur de sens (voir le journal de l’exposition). Le rapport au
réel est ici perturbé par le noircissement jusqu’au seuil de lisibilité. Une
réflexion peut ainsi s’engager sur le rapport qu’entretient la photographie
avec la réalité, et les manipulations qui sont possibles en intervenant sur
les paramètres de prise de vue que sont le cadrage, le point de vue ou
l’éclairage. La matérialité de l’œuvre s’impose aussi par ses dimensions ;
3
La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et de la
technique :
supports, médiums,
• Le dessin
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin :
- la représentation de l'espace : produit des équivalents
plastiques
- le dessin génère son propre espace et révèle son
support ou s'en dégage
pour la photographie plasticienne cela est particulièrement important. Il
sera nécessaire de faire noter aux élèves que ces formats sont plus
proches de la peinture que de la photographie telle qu’ils peuvent
l’envisager.
Paolo GRASSINO
Abdelkader BENCHAMMA
Random - 2015 - Encre sur papier
- 150 x 180 cm
Si, à travers ces exemples picturaux, on peut voir combien l’expression
passe par les composants de la peinture, il en va de même en sculpture.
L’exemple d’Analgésia 900 de Paolo Grassino est tout aussi éloquent. Le
traitement des chiens sans oreilles et sans gueule, les yeux réduits à des
cavités ne font qu’accentuer le caractère inquiétant de l’œuvre. C’est un
rapport distancié au réalisme.
Le dessin est à la fois rapide et nerveux échappant à la contrainte
ordinaire des deux dimensions. Il est réalisé à l’encre, au fusain, ou au
stylo, et joue très subtilement de la combinaison des médiums. Le trait est
précis, il se fait fin, gras, mat ou vibrant donnant une dynamique
particulière à la forme. Des lignes sinueuses alternent avec d’autres
tracées à la règle. Elles se font courtes, longues, hachées, fragmentées
mais établissant un rapport étroit avec le blanc. Le dessin se fait dans
certains cas, comme en négatif, en blanc sur noir. Ce phénomène sera
surtout observable dans certaines planches de Random. Comme l'évoque
Raymond Cogniat "les sentiments qui s'y expriment ne tiennent presque
plus au sujet, mais à la nature même du trait…". (Cité par Anne Bousquet
Ellipses en instantanés http://www.leschantiersboitenoire.com/artistetexte.php?id=2). Le blanc vient amplifier ce que révèle le dessin. « Le blanc
est toujours le trou, le noir n’est jamais le vide. Les dessins sont des
inversions, le noir enveloppe le blanc du papier, le dessin est une
construction mentale d’espaces inversés, le blanc n’existe que cerné par le
noir, le blanc du papier est le motif survivant au noir, le blanc est le trou
voué à la révélation des trous noirs. […]Le trou de l’image est le plein du
dessin» écrit Jean-Charles Vergne (Texte accompagnant Random).
4
• Le dessin
• La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et la technique :
supports, médiums.
- la technique révèle ces qualités : transparence, opacité,
rugosité, rigidité, porosité, malléabilité, ...
• Le dessin
- esquisse, croquis, étude, ébauche, épure, schéma
L'artiste dessinant et les «machines à dessiner » :
• La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et la technique :
supports, médiums.
- la technique révèle ces qualités : transparence, opacité,
rugosité, rigidité,
porosité, malléabilité, ...
Fiona RAE
Shadow Master - 1998 - Huile et
acrylique sur toile - 244 x 213 cm
La peinture de Fiona Rae est le résultat d’une stratification. Stratification
de formes qui sont préalablement travaillées sur photoshop . Elles se
nourrissent d’actualité, de mode, de graphisme, de jeux vidéo, de bande
dessinée, de cinéma, qui constituent notre univers d’images. « Cet espace
feuilleté et nomade c’est celui qui caractérise la peinture
contemporaine…. Peindre c’est s’approprier lentement le flot des signes,
et détacher quelques formes emblématiques au passage – trop rapidedes images dans l’inconscient collectif. » précise Nicolas Bourriaud
(catalogue Fiona Rae du 10 janvier au 24 février 2009 Galerie Nathalie
Obadia p7)
Les différentes strates de cette peinture renvoient, en plus du répertoire
formel, à des pages de l’histoire de l’art : de Mondrian à l’expressionnisme
abstrait pour ce qui concerne Shadow Master.
Jonathan MEESE
L’espace littéral de Soylent Gott de Jonathan Meese, est constitué de trois
panneaux. La multiplication des formes, symboles, personnages ou objets
fragmente l’espace, mais la pratique expressive de la peinture donne la
cohérence à cet espace.
La peinture est considérée comme le réceptacle de toutes les angoisses et
de toutes les obsessions de l’artiste, sans construction apparente de
l’espace pictural. Cette œuvre offre la possibilité de ce type d’approche
avec une peinture matiériste. L’implication de l’artiste est visible au
travers des différentes traces de l’outil dans les empâtements de peinture,
mais aussi les traces des mains de l’artiste.
Une vidéo (http://www.youtube.com/watch?v=VgjJ0SLIBlw) permet de
prendre la mesure de la façon dont travaille cet artiste. Dans cette vidéo il
y a une part de mise en scène, de performance, à en juger par la façon
dont l’artiste prend en compte la présence de la caméra, mais il n’en
demeure pas moins que l’on voit la part d’improvisation du travail. Rien ne
semble en effet prédéterminé, la peinture est appliquée sur une toile, puis
une autre, directement avec la main. « Chaque geste fait avancer le travail,
au fil de l’attention divagante de l’artiste. La musique joue un rôle
5
important entraînant Jonathan Meese dans une sorte de frénésie, lui
procurant une cadence. Il s’arrête parfois pour faire émerger une
image qu’il a aperçue dans le chaos produit. En consolidant l’image, en y
ajoutant des éléments qui la rendent plus évidente, il instaure une
nouvelle composante de l’œuvre qui était à produire en obéissant à son
injonction, la faisant s’approcher de ce qu’elle va devenir (Souriau 2009 :
201-202). Puis il repart, aussitôt que la forme prise par les matériaux ne
déclenche plus ses gestes, pour réagir plus loin sur une autre toile soit à
une autre forme soit à un autre événement perceptif, soit encore à une
nouvelle idée qui viendra déclencher de nouvelles formes » écrit Maxime
Le Calvé (https://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2page-226.htm).
6
Programme première enseignement
obligatoire : Figuration
Œuvres
Prolongements
Rez-de-chaussée ;
1) Figuration et image : question de la distance de
l’image à son référent :
Le réalisme
Le schématique
Le symbolique
Roland COGNET
cèdre - 166 x 45 x 56 cm
Claire Nédellec écrit que la statuaire « a souvent été considérée comme la
plus élevée en « qualité » parmi les diverses sortes de sculpture, parce que
l’homme serait l’être vivant le plus élevé en « dignité » (comme si la valeur
de l’objet se transférait d’elle-même à l’œuvre la représentant !…) Du
portait sculpté, valorisé par Schopenhauer, -puisque rendant la
personnalité du modèle jusque dans sa pensée- à la sculpture animalière,
il n’y a qu’un pas, comme si l’on pouvait trouver une différence de
caractère entre divers animaux d’une même espèce….Si l’animal a été
représenté dans tous les âges de la sculpture (n’écartons ni Bourdelle, ni
Jeff Koons), souvent l’art animalier, par conformisme, a été estimé
inférieur. ».
(Claire Nedellec, « Poids et mesures chez Roland Cognet », in catalogue «
1
Figuration et image : question de la distance de l’image à
son référent :
Le réalisme
La fiction
3) Figuration et construction :
a) la question des espaces que détermine l’image
b) la question des espaces qui déterminent l’image
L’image contient elle-même des espaces
Espace narratif
Un espace d’énonciation
Jean-Charles BLAIS
x 500 cm
Point de vue », Isthme Editions, 2004).
On notera aussi que cette référence récurrente au singe dans l’œuvre de
Roland Cognet, et peut être encore plus particulièrement dans cette
exposition, n’est pas sans évoquer notre part d’animalité et les origines de
l’évolution, mais aussi la littérature et le cinéma (Cf. histoire des arts.)
Jean-Charles Blais travaille sur l’envers des affiches qu’il trouve et les
contours de l’image sont déterminés par les hasards de l’arrachage. Le
sujet se donne ainsi toujours à partir de la forme du morceau d’affiche
trouvé. « la correspondance entre la composition de l’image et la forme
extérieure et intérieure du support est si manifeste qu’on pourrait en
oublier la complexité de l’œuvre. » précise Jean-Christophe Amman
(Catalogue Jean-Charles Blais Tout l’atelier de mars à octobre 1984
exposition au CAPC de bordeaux en 1985).
Ce support renvoie aussi à la tradition de la toile libre, sans châssis. Les
grands formats renvoient, eux, à la peinture d’histoire, mais une peinture
qui rendrait hommage à travail et ses travailleurs. Dans nombre des ses
toile on retrouve en effet ce type de sujet. Ainsi l’usine cadrée de la même
manière est présente dans au moins trois de ses œuvres de cette période
Jean Charles Blais travaille sans études préparatoires, il a bien une série de
carnets de croquis, mais ils ne sont pas destinés au public. Son travail se
fait avec les imperfections du support. « les figures, sont accidentelles. Je
suis un artiste qui n’a pas d’idée, ni de sujet de tableau en tête, ni de
projet. Ma peinture est sans intention. C’est la raison pour laquelle j’utilise
toujours des affiches arrachées comme unique support. Toutes les
informations contenues dans les affiches m’aident à mettre en place des
figures à propos desquelles je n’ai, au préalable, aucune idée précise. Les
figures apparaissent sur un mode imprévisible, improvisé. Elles ne sont
jamais peintes dans l’intention de produire, les unes à la suite des autres,
des séries. Elles sont parfaitement autonomes, solitaires. Par ailleurs, ce
n’est ni la réflexion purement théorique ni la définition d’un discours
énoncé dans l’ordre d’une pensée critique, qui suscite l’évolution de ma
peinture. Je travaille avec une grande confiance des processus de la
peinture. » (opus cité p57)
2
son référent :
Le réalisme
Le symbolique
Figuration et construction :
Un espace d’énonciation
Espace narratif
Figuration et temps conjugués :
Le temps de réalisation
Temps historique (la référence historique l’emprunt), le
vestige
Alexandre MAUBERT
Soleil Rouge - 2014 - Tirage
pigmentaire contrecollé sur
Dibond - 100 x 80 cm
De fils et d’aiguilles - 2014 Tirage pigmentaire contrecollé
sur Dibond - 100 x 80 cm
François Cheval, directeur du musée Nicéphore Niepce à Chalon sur Saône
analyse les œuvres et la démarche d’Alexandre Maubert en terme de
hasard. « L’accident est un jeu apprécié des photographes. Depuis le
XIXème siècle, on s’amuse des imperfections, des surimpressions et des
disparitions. Les avant-gardes des années 1920 ont fait du contrôle de
l’accident la matière première de la photographie. C’est dans cette
continuité que se situe le travail d’Alexandre Maubert. Une scannérisation
fortuite à la douane a engendré la volonté de contrôler l’aléatoire.
Ce globe-trotter photographe ne voyage plus que pour ses passages aux
frontières et les modifications apportées à ses films sous l’action des
rayons-X. A la fin, le hasard disposant des émulsions, ce n’est pas sans
étonnement et réjouissance que ces images retrouvent les
caractéristiques formelles de la photographie des pionniers.” (source : site
de l’artiste).
Par ailleurs le titre de l’œuvre reproduite ci-contre est lui aussi évocateur.
On dit que le Japon est le pays du soleil rouge, et son drapeau en
témoigne mais c’est aussi le titre d’un film de Terence Young de 1971
interprété par Charles Bronson Alain Delon et Ursula Andress. C’est aussi
le titre d’une exposition que le FRAC Auvergne avait organisé en 2004 au
Centre Pomel à Issoire
Un espace d’énonciation :
Figuration et temps conjugués :
b) Temporalités d’une grande diversité
Temps juxtaposés
Alain JOSSEAU
Esper Sequence - 2008 - Crayon et
pastel sur papier - 300 x 500 cm
Alain Josseau est un artiste qui manipule l'image déjà manipulée. Il fait,
comme l’écrit Danielle Delouche « une plongée, dans l'information des
images. Mais c'est par le dessin et ses outils, dans le grain du papier, qu'il
va opérer le « remake », le passage d'un écran à l'autre, le glissement
d'une profondeur feinte à une autre, la réversion du mobile dans
l'immobile». » (Alain Josseau, A la vitesse des images, Galerie Claire
Gastaud / Le Bar, 2012). Cette relation qu’il établit entre le temps et la
surface engage une réflexion sur l’optique et le point de vue. Son travail
s’articule autour de questionnements sur l’image. « Qu'en est-il aussi du
réel et du visible si ce n'est leur seule perception médiatisée ? Qu'en est-il,
encore, du statut de l'image, de sa relation possible, prétendue, à la vérité,
à la réalité ? Plus encore, qu'en est-il de la nature de l'illusion, de
3
l'illusionnisme moderne, de la falsification médiatique, délibérée ou non
? » (Danielle Delouche op. cité)
Le réalisme
La fiction
Le symbolique
3) Figuration et construction :
Espace narratif
4) Figuration et temps conjugués :
Temps historique (la référence historique l’emprunt), le
vestige
Agnès GEOFFRAY
Incidental Gestures –Gueule
cassée - 2011- Photographies Dimensions variables
La série Incidental Gestures regroupe seize photographies (dont certaines
se présentent sous la forme de diptyques) collectées, montées et
retouchées par l'artiste
« Une forme d’appréhension photographique – que je trouve dans les
photographies d’archives – qui n’est pas éminemment artistique, qui l’est
par défaut, rendant d’autant plus complexe et ambigu l’objet
photographique. » dit Agnès Geoffray « Car elles font souvent appel à des
référents communs, elles s’inspirent largement de la mythologie, des
contes, des faits divers, toutes ces images que l’on côtoie
quotidiennement ou que l’on a intégrées de façon plus archaïque. Des
images qui sont déjà en nous depuis longtemps » (Catalogue d’exposition
au MACVAL).
son référent :
Le réalisme
Le symbolique
Figuration et abstraction : la présence ou l’absence du
référent
Johannes KAHRS
Fists - 2004 - Fusain, pastel sur
papier - 69 x 59
Ce petit fusain et pastel de 69x59cm est assez troublant au premier
regard parce que l’image figurée n’apparaît pas tout de suite. Puis peu à
peu le torse du boxeur, poings tendus, apparaît. « Pour Johannes Kahrs, la
reprise de ces images s'effectue alors dans le cadre d'une réflexion qui,
loin de reposer sur l'unique problématique de la reproduction, prend
appui sur le potentiel d'abstraction que contient l'image une fois recadrée
et isolée de son contexte d'origine. » écrit Jean-Charles Vergne (site du
FRAC) L’artiste s’impose pour contrainte de travailler au doigt ce qui
génère une imprécision et s’éloigne ainsi du travail des hyperréalistes des
années 70. De plus le recadrage auquel il se livre avant de se mettre au
travail nous empêche d’identifier le personnage en même temps qu’il
nous intrigue. Il s‘agit en effet d’un champion de boxe des années trente,
qui, d’origine tzigane, fut déporté par les nazis. (Cf. pistes histoire des arts)
Le réalisme
La fiction
Marc BAUER
Attrition - 2007
- Crayon gris et
noir sur papier
- 33 x 45 cm
La figuration du corps apparaît dans plusieurs de ces dessins. Les traces,
salissures témoignent du caractère vivant de cette pratique. Le dessin est
lié étroitement à la pratique, comme le fait remarquer Richard Serra : «
Tout ce que l’on peut projeter d’expressif par le dessin –idées,
métaphores, émotions, structures linguistiques- résulte de l’acte de faire.
4
» (Cité par Emma Dexter Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin
editions Phaïdon 2006, p7).
son référent :
Le réalisme
Le schématique
Le symbolique
Bruno PERRAMANT
Five Points - 2000 - Huile sur toile
- 73 x 60 cm
Five points de Bruno Perramant est la représentation d’une forme banale,
une étoile. Le sens de l’œuvre va naître, entre autre, du cadrage de ce
signe dans l’espace littéral. Il est fait appel ici aux codes photographiques
avec entre autre le point de vue en contre plongée. « C’est peut être
rassurant pour le regardeur de se raconter des histoires, mais je lui laisse
la liberté totale. Je peux raconter plein de choses, j’en dis certaines mais
pas toutes pour qu’il n’y ait pas d’histoire, pour que ça ne soit pas narratif.
La peinture ce n’est pas raconter une histoire, la peinture ce n’est pas une
image, il se passe vraiment autre chose. » déclare Bruno Perramant,
comme pour court-circuiter tous les sens que l’on pourrait donner à cette
image (Cf. le journal de l’exposition)
(http://www.dailymotion.com/video/xuywud_bruno-perramant-lesaveugles_creation#.UZYKa0o0_To).
Le mode de figuration de l’étoile retiendra lui aussi l’attention dans la
mesure les coulures, les traces d’outil sont à voir comme autant
d’affirmation de l’ancrage de l’image dans le champ pictural.
son référent :
Le réalisme
La fiction
b) la question des espaces qui déterminent l’image
Un espace d’énonciation :
L’image contient elle-même des espaces
Espace narratif
Paolo GRASSINO
Ce rapport de l’œuvre à l’espace de présentation, on le retrouve dans
Analgesia 900 de Paolo Grassino. L’œuvre est installée à même le sol
établissant un rapport au spectateur qui est de l’ordre de la confrontation.
La couleur noire ainsi que la mousse polystyrène, qui entre dans la
fabrication d’éponge, participent à l’expression de l’œuvre. Ce médium
pose directement la question de l’intrusion de matériaux contemporains
dans la sculpture prolongeant ainsi les expérimentations de Picasso au
début du XXème siècle.
5
Programme première et terminale option
Œuvres
Prolongements
- Les procédés de représentation : le médium. Les codes :
le modèle, la - Les procédés de représentation et les
codes : écarts et ressemblances
AZIZ+CUCHER
Mike - 1994 - Cibachrome - 70 x
50 cm
Avec Mike ce sont les possibilités infographiques qui sont expérimentées.
Elles conduisent à produire l’image d’un homme coupé du reste du
monde.
1
Première :
- Les procédés de représentation : médiums et
matériaux, leur incidence
- les processus : le cheminement de l’idée à la
réalisation
- les codes : écart, ressemblance, codes
photographiques.
Paul GRAHAM
American Night # 43, New York
(Young Man at Dawn)
1998 - Lightjet Endura c-print - 190 x 240
Les codes photographiques sont brouillés dans cette oeuvre. Ses
dimensions importantes sont un exemple des possibilités qu’offre
la photographie et qui peut être expérimenté avec les élèves
grâce au vidéo projecteur. L’œuvre établit également un rapport
très distancié au réel dans la mesure ou le spectateur se trouve
dans l’obligation d’adapter son regard et de scruter l’œuvre. Le
sens de l’œuvre découle des manipulations que l’artiste fait subir
à l’image. Le blanchiment (c’est le cas pour l’autre œuvre de Paul
Graham Man with no shirt walking également dans les collections
du FRAC) ou le noircissement faisant écho à la situation des
populations noires américaines : le personnage s’efface dans un
paysage sans relief, le rendant quasiment invisible.
Bruno PERRAMANT
Five Points
2000 - Huile sur toile - 73 x 60 cm
Five Point est un fragment d’un polyptyque qui peut être exposé
séparément. Alors que le ou les sens de l’œuvre naitra des relations entre
les dix toiles qui composent The unhappy end of Saint Paul's " America,
dans le cas présent seule une image est soumise au regard du spectateur.
Autre question que posera cette œuvre est celle de l’accrochage et du
regard qui en découle. Dans le cas de l’accrochage du polyptyque, Five
Points est placé dans le coin supérieur gauche. Cette mise à distance, de
laquelle découle un point de vue en contre plongé est en adéquation avec
la représentation de l’étoile. Retrouve t-on ce dispositif dans l’accrochage
présenté ici ?
Terminale
- Les constituants de l’œuvre : support, format
La présentation
- tradition, rupture et renouvellements de la
présentation : la tradition du cadre et du socle, ses
ruptures et renouvellements contemporains
« Le polyptyque c’est la solution pour rassembler les choses dans le
monde d’aujourd’hui ; Une perspective classique c’est intenable, un
tableau qui tiendrait tout en soi comme à la Renaissance c’est intenable.
C’est un moyen de mettre des choses ensemble, sans que ce soit définitif,
sans que ce soit lourd. » explique Bruno Perramant quand au choix du
2
recours systématique au
polyptyque.
The unhappy end of Saint Paul's "
America – 2000 – huile sur toile - 5 x
(73 x 92) + 4 x (60 x 73) + (73 x 60) –
Clermont Ferrand, FRAC Auvergne
La présentation.
Dans le cadre d'une pratique réflexive, les élèves sont
conduits à découvrir et exploiter les dispositifs et les
stratégies conçus par les artistes pour donner à voir et
ressentir leurs œuvres et impliquer le spectateur.
Occupation
2002 - Film 35mm transféré sur DVD –
On attirera l’attention des élèves
sur cette vidéo/ installation puisqu’il ne s’agit pas d’une simple diffusion
ou d’une projection. Le film, le making off, et la transcription sur papier
des dialogues placent le spectateur dans une situation active. La question
de la durée de l’œuvre est également en jeu, dans la mesure où cette
question est inhérente à la vidéo, avec en plus ici le fait que le spectateur
soit sollicité par « l’éclatement des supports ».
« Ce sont pour moi trois niveaux d’observation qui permettent de faire
trois récits différents sur la construction (ou la condition) du cinéma
comme spectacle, au sens debordien, entre l’expérience erratique, la
déconstruction et le chaos.
Le film montre le tournage d’un film ; le making off double cette
perspective en montrant le tournage du tournage d’un tournage – ce qui
n’est pas moins absurde que le process du film lui-même. En fait, la
thématique ne varie pas : une équipe de tournage produisant une scène
de foule, la nuit. Mais cette fois de « vraies » personnes sont en action, et
non des acteurs. » déclare l’artiste (Entretien mené par Alexander Koch
http://www.galeriewolff.com)
- Les procédés de représentation : incidence des
matériaux et des médiums utilisés
Paolo GRASSINO
Analgesia 900
2004 - PVC, mousse de polystyrène, acier,
Analgésia 900 de Paolo Grassino est une sculpture qui produit un
effet de présence pour le spectateur ; ceci par l’image réalisée mais
aussi par son inscription dans l’espace du spectateur. L’œuvre est
- la tradition du cadre et du socle, ses ruptures et
3
renouvellements contemporains
en effet posée à même le sol sans socle et à une échelle proche du
réel. Cette démarche trouve ses sources dans Les Bourgeois de
Calais de Rodin, et sa radicalisation avec les œuvres de Carl André
qui se déploient au sol en abandonnant la verticalité de la
sculpture.
La couleur noire ainsi que la mousse polystyrène, qui entre dans la
fabrication d’éponge, participent à l’expression de l’œuvre. Ce
médium pose directement la question de l’intrusion de matériaux
contemporains dans la sculpture prolongeant ainsi les
expérimentations de Picasso au début du XXème siècle.
Luc TUYMANS
Evidence
2005 - Aquarelle sur papier - 30 x 21 cm
Luc Tuymans représente un portrait, réalisé à partir d’une photo extraite
d’archives médico-légales russes. Elle figure un visage reconstitué à partir
des os du crâne. On voit alors que cette image en dit beaucoup plus long
que ce qu’elle semble montrer. Les blessures à la surface du papier sont
celles d’un visage défiguré. Luc Tuymans est « un faiseur d’images
instables, énigmatiques, à la fois douces et agressives et qui prennent au
spectateur sa tranquillité. (….) Il ne cherche plus que ce frêle équilibre,
entre vacuité et condensation de sens et de signes. Une unique aventure
avec le regard, le nôtre » écrit Catherine Flohic (Ninety n°28 p10).
4
Programme de terminale enseignement de
spécialité : L’œuvre.
Œuvres
Prolongements
Rez-de-chaussée ;
Œuvre, filiation et ruptures
Ce point du programme est à aborder sous l'angle d'une
interrogation de la pratique et de ses résultats formels au
regard des critères institués à différentes époques. être
moderne ou antimoderne, en rupture ou dans une
tradition.
Denis LAGET
Sans titre - 2010 - Huile sur toile 116 x 89 cm
Les œuvres de Denis Laget, que ce soit celle de 2010 ou les six peintures
intitulées Sans titre datées de 1998 s’inscrivent dans une filiation : celle du
paysage. « Je ne sais pas si faire de la peinture aujourd'hui est encore
fondé. Mais quoi qu'il en soit, je ne me sens absolument pas concerné par
tout ce qui relève d'une esthétique hégélienne, par cette fameuse mort de
la peinture et cette volonté d'une grande pureté, puisque la peinture est
nécessairement encombrée de son corps terrestre et de sa matière. »
(interview de H.F. Debailleux pour le journal Libération)
La rupture si rupture il y a n’est pas tant de l’ordre de l’image que de la
façon dont celle-ci est traitée. Outre la matière, «épaisse, organique,
croûteuse ou onctueuse, malaxée, triturée, étalée » (Eric Suchère, journal
de l’exposition), c’est aussi dans la couleur qu’il y a un renouvellement du
1
thème. Les accords de verts et de violets visibles par exemple dans les
fumées d’usine de l’œuvre ci-contre empruntent au domaine de la
communication. Il ne s’agit pas ici de représenter le réel mais de le
traduire. Il déclare à propos de son travail « ce qui sous-tend tout ce que
j'ai fait depuis quinze ans, portraits compris, est lié à la nature morte et à
la mélancolie ». Cela se traduit par une volonté de « saloper » ses sujets.
«La question est là : que peut-on faire aujourd'hui avec eux, avec cette
histoire de la peinture? Car je continue à faire de la peinture, c'est-à-dire
que je ne fais pas de la métapeinture. » (interview de H.F. Debailleux pour
le journal Libération)
« Celui qui regarde un tableau comme celui qui lit un livre en est toujours
un peu l'auteur ou tout au moins le collaborateur » écrit Jacques Prévert
dans un texte qu’il consacre à l’artiste. A propos de cette œuvre un autre
texte, plus poétique celui là lui est aussi consacré, intitulé La Vie : « La vie
qui n’en a rien à foutre de ses drapeaux, de ses bannières, des ses
oriflammes ou de ses fanions de la Légions. Il suffit de voir à Paris ces
grands seigneurs noirs en exil qui font la toilette du ruisseau pour
comprendre que partout dans le monde une hampe à balai est un
ustensile plus utile que n’importe quel manche à drapeau. Extrait de
Gérard Fromanger Boulevard des Italiens. » (cité dans le catalogue du
FRAC édité en 1985) A propos de ce texte Bernard Ceysson écrit : « il
adresse, en fait, à un Doisneau reconverti en peintre faisant ses mises au
point à partir d’une gauche plus à gauche que celle des éditeurs de
L’Humanité. » (Gérard Fromanger Rétrospective 1962- 2005 Somogy
éditions d’art – mars 2005 P11)
regard des critères institués à différentes époques. Être
tradition. Penser sa pratique à l'aune des valeurs relatives
au présent et dans l'histoire. Faire état de stratégie, goût,
sincérité. Suivre, opérer des déplacements, transgresser,
etc.
Gérard FROMANGER
Gérard Fromanger est un artiste qui se définit comme étant engagé.
« D’abord l’engagement, moi je pense qu’un artiste est nécessairement
engagé, de manière différente certes mais engagé […] La peinture à avoir
avec les colères du siècle, mais la peinture comme la philosophie n’a pas
de pouvoir...c’est une forme de résistance, à la mort contre les formes
d’oppressions » (vidéo Un jour une œuvre Centre Pompidou). En 68 il
participe aux ateliers populaires à l’école des Beaux Arts qui réalisent des
affiches. Dont une représentant un drapeau dont le rouge coule sur les
autres couleurs, et lui valu d’être remarqué par Godard.
2
C’est bien de peinture dont il parle, « une poétique de la couleur, comme
réflexion de la peinture sur la peinture, par la peinture » précise Serge July
(dans : Fromanger, 2002, p.57 cité dans Gérard Fromanger Rétrospective
1962- 2005 Somogy éditions d’art – mars 2005)
Ses sujets sont réalisés systématiquement à partir de photographies
transposées à l’aide d’épiscope ou de projecteur diapos sur la toile. Il
montre le quotidien banal du travailleur en action. Sarah Wilson souligne
que « sa peinture prolongeait le débat autour du réalisme dans l’art
français qui commence avec Courbet » (opus cité)
L’œuvre et le monde
AZIZ+CUCHER
Mike - 1994 - Cibachrome - 70 x
50 cm
Préfigurant ce que Dominique Baqué nomme les « fictions prométhéennes
du Post-Human » (Photographie plasticienne, l’extrême contemporain ed.
du Regard), le duo d’artiste Anthony Aziz et Sammy Cucher procède à
l’ablation des signes et à l’effacement des capacités sensorielles. Au
travers de ces photographies, de la série Dystopia, retravaillées
numériquement, ils posent un regard critique sur certains progrès
techniques de la photographie. « La disparition de la vérité en
photographie s’accompagne parallèlement d’une perte de confiance […]
Chaque image, chaque représentation est devenue aujourd’hui une
imposture potentielle. » (propos rapportés dans Les nouveaux médias
dans l’art de Michael Rush p188).
Julien AUDEBERT
The Clue (bladerunnerblowup) 2008 - Ektachrome, socle, table
lumineuse - 100 x 37 x 48 cm
Dans cette exposition deux installations permettent d’aborder cette
question du rapport que l’œuvre entretient avec son environnement en
modifiant la perception que le spectateur va pouvoir avoir de celui-ci.
Inside the letter est un layrinthe que le spectateur est invité à emprunter.
Ce faisant il va pouvoir lire la nouvelle d’Edgar Poe La lettre volée. Au
centre une image du film Blade Runner et présentée dans un caisson
lumineux (Cf. troisième et histoire des arts).
L'espace du sensible
Comment réfléchir la mise en situation de l'œuvre dans
les espaces de monstration, prendre en compte les
éléments techniques classiques, du socle à la cimaise,
jusqu'aux conditions les plus ouvertes, de la projection à
l'installation ou tous autres dispositifs.
3
etc.
Agnès GEOFFRAY
Incidental Gestures
2011-2012 - Photographies Dimensions variables
C’est au cours des années 60 que le concept d’œuvre d’art comme
« environnement » fut élaboré à partir de l’idée que le spectateur doit
habiter l’œuvre au même titre que le monde. Les
premières expériences furent menées par les
artistes du Land art mais en dehors de la galerie.
En 1969 Michelangelo Pistoletto installa pour la
première fois son œuvre Labyrinth. En entrant ,
le spectateur était
Michelangelo PISTOLETTO (1933-)
confronté à un
dédale de carton,
Labyrinth - 1969-1991 - carton ondulé - dimensions
ondulé, à hauteur
variables - Londres, Paley Wright Gallery
d’homme.
Agnès Geoffray fait partie de ces artistes qui vont aller puiser dans le
gisement immense des photographies existantes, on estime à environ 350
milliards les clichés réalisés depuis l’invention de la photographie. Les
artistes travaillant à partir de ces images trouvées ou retrouvées
apparaissent dans les années quatre-vingts on appellera cela l’«
appropriation art ». Martin Parr s’y est lui aussi livré dans une série
intitulée Cartes postales ennuyeuses dans laquelle il regroupe 160 cartes
postales des années soixante qui captent le vide, mais aussi les attraits
singuliers, pour une autoroute par exemple.
La démarche d’Agnès Geoffray est bien différente. Si elle puise elle aussi
dans des images d’archive, qu’elle trouve auprès d’organismes spécialisés,
aux puces ou sur internet, elle va intervenir sur l’image, pour recomposer
une mise en scène ou par une manipulation numérique. « Ce sont, préciset-elle, des images qui ne m’appartiennent pas au préalable, que j’ai
retouchées pour accentuer une ambivalence qui existait déjà dans l’image.
Ces images figuraient des gestes qui me paraissaient ambigus et par l’acte
de la retouche numérique j’ai fait basculer ces images premières vers une
dimension ou plus dramatique ou au contraire j’en ai atténué la violence.
[…] La genèse du travail a été l’intérêt que j’ai porté aux retouches des
images dans les régimes totalitaires, toute cette falsification de l’histoire
en vue de la propagande et comment la photographie retouchée était
vraiment un médium de l’état. Donc ici j’ai travaillé la retouche en allant
de la micro histoire jusqu'à la macro histoire » (interview site du Macval)
4
« Je travaille l’image afin de la rendre la plus juste comme les peintres
peuvent également intervenir et moduler l’image à l’infini. Je ne conçois
pas la photographie comme un objet figé après la prise de vue mais
comme une matière encore à travailler. » rajoute-t-elle.
Dans un registre assez semblable, l’artiste Pavel Maria Smejkal, dans
paysage fatal, intervient en gommant les personnages. Ce sont des images
extrêmement célèbres comme celle de Capa montrant la mort d’un soldat
républicain en 1936, pour laquelle il ne reste plus que le paysage. (Source
série vidéo photo d’Arte : Appropriationnistes)
etc
Marc BAUER
Attrition
2007 - Crayon gris et noir sur
papier - 33 x 45 cm chaque
Tout ce qui fait le dessin est visible dans les oeuvres de Marc Bauer. Il ne
s’agit pas pour l’artiste de faire de belles images achevées mais au
contraire de laisser, voir d’accentuer toutes les traces, les salissures qui
accompagnent l’image. Les « dessins se manifestent dans
l’hypersensibilité de leur forme, dans une constante vibration entre une
dureté du trait et une fluidité presque liquide de motifs ajourés, perforés,
fragilisés par son utilisation si particulière de la gomme » écrit JeanCharles Vergne (catalogue de l’exposition)
Ce que cherche à faire Marc Bauer par ce travail sur le support, au-delà de
la seule figuration de la forme, c’est de donner une texture au dessin qui
par définition n’en a pas. Le gommage, l’effacement, font un peu écho à ce
que disait Picasso «pour moi, un tableau est le résultat de destructions. Je
peins un tableau, puis je le détruis. Mais au bout du compte rien n'a été
perdu." C’est ce qui se joue dans ce jeu d’allées et venues auquel se livre
Marc Bauer
L'œuvre, le monde
Ce point du programme est à aborder sous l'angle du
dialogue de l'œuvre avec la diversité des cultures. Le
contexte mondialisé de l'appréhension de l'œuvre met en
tension la singularité culturelle qui préside à la création et
la dimension globalisée des sensibilités qui lui assurent
Ziad ANTAR
Sans titre - 2014 - Photographie 150 x 150 cm
Paradoxalement c’est la question des frontières qui se joue dans cette
œuvre. En effet traditionnellement le cactus était utilisé « pour définir les
limites et les frontières de chaque parcelle de terrain, afin de permettre le
contrôle des allées et venues » nous apprend le philosophe Etienne
Balibar (journal de l’exposition). Ainsi dans cette image on constate qu’à
cette frontière traditionnelle vient s’en substituer une autre.
5
son existence.
L'œuvre, le monde
dialogue de l'œuvre avec la diversité des cultures. Le
contexte mondialisé de l'appréhension de l'œuvre met en
tension la singularité culturelle qui préside à la création et
la dimension globalisée des sensibilités qui lui assurent
son existence. Cette tension entre la dimension locale et
mondiale de l'œuvre en posera les enjeux éthiques et
politiques afin de développer l'ambition d'une pensée
humaniste. À travers sa pratique plastique, l'élève de
terminale doit se doter d'outils intellectuels qui lui
permettent l'exercice de la pensée critique et du
discernement.
Programme limitatif : Le monde est leur atelier
Paradoxalement c’est la question des frontières qui se joue dans cette
œuvre. En effet traditionnellement le cactus était utilisé « pour définir les
limites et les frontières de chaque parcelle de terrain, afin de permettre le
contrôle des allées et venues » nous apprend le philosophe Etienne
Balibar (journal de l’exposition). Ainsi dans cette image on constate qu’à
cette frontière traditionnelle vient s’en substituer une autre.
D’autre part ce travail est un work in progress. Travail toujours en cours
sur la question de la mouvance des territoires, de leurs limites sou la
pression des activités humaine.
Le point de vue, le cadrage serré sur le grillage et le cactus au second plan,
mais aussi la lumière crépusculaire, qui caractérise l’essentiel du travail de
Ziad Antar, ne nous permettent pas de localiser l’espace. Mais cette
question de la limite, des la frontière reverra inéluctablement aux images
qui font notre actualité.
Thierry FONTAINE
Johannesburg - 2009 Photographie - 160 x 310 cm
« Thierry Fontaine est un artiste français. Il n’est pas le représentant
d’une diaspora. Il est cependant l’émanation vivante de ces autres de
l’intérieur que leurs origines périphériques ne cessent de rejeter sur les
bords de ce qui s’est cru et vécu longtemps comme ce vers quoi tout
converge. Aujourd’hui le paysage a changé. Dans le contexte de
dissémination des référents identitaires que l’on nomme mondialisation et
de la construction politique tâtonnante d’une Europe en pleine
introspection, le travail de Thierry Fontaine […] réouvre la boîte de
Pandore de nos différences. Il ne s’agit pas du tout d’enfermer Thierry
Fontaine dans le stéréotype d’une problématique qui serait le propre de
ceux qui viennent d’ailleurs. Mais il s’agit, à l’heure où l’ensemble des
repères identitaires se brouille, de mesurer la force et la pertinence de sa
représentation sensible des mécanismes ancrés dans l’expérience de
l’histoire, et tout particulièrement de l’histoire coloniale, sans la
compréhension desquels ces troubles eux-mêmes n’ont aucune chance
d’être débrouillés. Il s’agit en somme de reconnaître comment ce travail
rend visible les mécanismes et les processus de déplacements et
d’ambivalences, de projection et de rétro – projection, en quoi consistent
ce que l’on peut nommer la créolisation. Se faisant nous n’avons pas à
faire à une énième célébration postmoderne de la fragmentation et de
6
Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la
relation de l'œuvre au spectateur. Comment réfléchir la
mise en situation de l'œuvre dans les espaces de
monstration, prendre en compte les éléments techniques
classiques, du socle à la cimaise, jusqu'aux conditions les
plus ouvertes, de la projection à l'installation ou tous
autres dispositifs. Les conditions de la perception sensible
(regard, sensation, lecture, etc.) sont à anticiper dans
l'élaboration formelle du projet plastique.
Occupation - 2002 - Film 35mm
transféré sur DVD –
l’hybridation, mais bien à la réalité venue de loin, dans l’espace et dans le
temps, des clivages irréductibles sur lesquels se fonde, ce que l’on appelle
d’un seul mot pourtant, l’humanité. » écrit Jean-Christophe Royoux ( in
Face à face avec l'autre intérieur site de l’artiste).
L’œuvre Johannesburg montre un grillage et des flammes. Le grillage
métaphore de la frontière, de ce qui sépare. «Ce qui flambe et, bientôt, va
disparaître, c'est le grillage lui-même […] la séparation entre les êtres n'est
pas seulement inacceptable, elle est une idée folle, un leurre. » précise
l’artiste (journal de l’exposition).
C’est en 2002 que l’artiste allemand Clemens von Vedenmeyer réalisera
un « court métrage » de 7 minutes intitulé emblématiquement Occupation
traduction, équivoque, qui signifie à la fois " métier ", et " occupation " pris
dans le sens de " passe-temps " ou encore action d'occuper, d'envahir un
territoire et d'en assujettir la population. Il y met en scène le tournage,
cinématographique — d'une scène nocturne impliquant une masse de 200
figurants. Sous les ordres d'un metteur en scène confus, la masse sans
visage se retrouve compressée au sein d'un espace de plus en plus exigu.
Pressés comme des sardines en boîte pour les besoins du tournage, les
figurants, un peu avant que les lumières ne s'éteignent, s'échappent en
courant dans toutes les directions, tels des électrons enfin libérés de la
force d'attraction castratrice du noyau.
Le langage cinématographique est au cœur de sa démarche, empruntant,
comme il le précise lui-même, à « Eisenstein, ou un mouvement de
caméra qui aurait pu être de Godard… Ce sont des armes de séduction,
des outils qui ont du pouvoir sur notre propre regard, sur notre corps. »
((Entretien mené par Alexander Koch http://www.galeriewolff.com)
Mais cette fiction est accompagnée du making off. Ce que cherche l’artiste
avec cette double diffusion, c’est « éprouver la différence entre la fiction
et la réalité du moment. Ce film traite globalement du pouvoir exercé par
une équipe de cinéma sur 200 figurants. Lorsque l'on fait un film on est
directement confronté aux mêmes problèmes traités ici en tant que
fiction. On use des mêmes formes de pouvoir sur les gens. Je trouve cette
mise en abîme enrichissante. Pour moi, le making off est donc né de
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l'envie de s'approcher au plus près du récit qui suit la réalité. Une
approche du film réel en quelque sorte. Ainsi, on pourrait presque
affirmer que l'on tourne toujours 2 films en parallèle, d'un coté un film
planifié et de l'autre un film que l'on ne tourne pas et qui, dans ce cas, est
documenté par le making off. Le making off laisse apparaître un espace
intermédiaire entre la réalité et le film. » (Texte de Maïté Vaissault
http://www.erudit.org)
Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la
relation de l'œuvre au spectateur
Jonathan MEESE
L’artiste contemporain Jonathan Meese s’est fait connaître à la fin des
années 1990 par des installations et des performances, puis par une
production picturale importante, peintures et collages. Provocateur
réputé, il se saisit des aspects les plus sombres de l’histoire allemande
pour en faire le matériau d’œuvres aussi polémiques qu’ironiques.
« Toutefois l’artiste s’est toujours défendu d’être un provocateur, sa
candeur attisant malgré lui les doutes sur l’honnêteté de ses
dénégations » précise Richard Leydier (Catalogue Jonathan Meese Sainte
Neutralité Galerie Templon 2011). Parmi les motifs récurrents de ses
discours et performances, l’explicitation du processus de création de
l’artiste figure au tout premier plan. Il mêle dans ses compositions des
références à la culture populaire avec des symboles et des figures du
totalitarisme. Il met en parallèle le personnage de l’artiste moderne et
celui du dictateur,
Il accorde également une grande importance au langage comme on peut
le constater au travers de nombreux mots qui viennent parsemer cette
œuvre. Références à une multitude de personnages dont Alex de large
adolescent ultra-violent du roman Orange Mécanique écrit en 1962 par
Anthony Burgess, adapté en 1971 par Stanley Kubrick.
Luc TUYMANS
Evidence - 2005 - Aquarelle sur
papier - 30 x 21 cm
Luc Tuymans, qui dit ne pas aimer « la spiritualité dans l’art. Ce que j’aime
c’est la violence, comme dans le Caravage, Velasquez, Manet »,
représente un portrait. Réalisé à partir d’une photo extraite d’archives
médico-légales russes. Elle figure un visage reconstitué à partir des os du
crâne. On voit alors que cette image en dit beaucoup plus long que ce
qu’elle semble montrer. Les blessures à la surface du papier sont celles
d’un visage défiguré. Luc Tuymans est « un faiseur d’images instables,
L'œuvre, le monde
dialogue de l'œuvre avec la diversité des cultures.
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énigmatiques, à la fois douces et agressives et qui prennent au spectateur
sa tranquillité. (….) Il ne cherche plus que ce frêle équilibre, entre vacuité
et condensation de sens et de signes. Une unique aventure avec le regard,
le nôtre » écrit Catherine Flohic (Ninety n°28 p10). Si l’image s’adresse au
regard elle n’en reste pas là : « Deux plans sont importants dans la
peinture : le plan physique ou visuel, et le contenu. Il est très important
d’avoir un contenu ; sinon je ne pourrais pas faire une image », déclare t-il
à Eric Suchère (in Art Press n°281, juillet, août 2002, p28). Plus loin il dit
« on ne peut pas simplement mettre le spectateur devant une toile, il doit
soupçonner qu’il y a autre chose quelque chose devant et quelque chose
derrière ».
Et puis dans l’œuvre de Luc Tuymans il y a cette couleur cette tonalité très
faible qui fait presque disparaître les objets. A ce propos Catherine Flohic
écrit qu’il « manipule la couleur. Il utilise des tons, dégradés et camaïeux,
des bruns, des beiges, verdâtres, rosés ou bleutés. Des teintes passées
comme celles des étoffes, des photos des livres ou comme le
pourrissement des chairs ».
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