la recherche en danse et les pratiques transmédiales

Degrés. Revue de synthèse à orientation sèmiologique
n. 141, printemps 2010, pp. 1-151
Introduction.
La recherche en danse et les pratiques transmediales1
Cristina Righi and Nicola Dusi2
La danse contemporaine représente un noyau de possibilités interprétatives pour une sémiotique
intéressée aux textualités ouvertes, dynamiques et performatives, liées à des pratiques théâtrales et
/ou multi médiales
Si la danse se manifeste dans un discours/texte chorégraphique qui prend forme à travers le
procès créatif, pour en explorer expression et contenus, narratifs ou bien plastiques, il s’agit de
considérer une séries de problèmes qui sont liés à la dimension du sensible mais aussi du figural et
qui vont s’ajouter à celle interprétative de la danse même, à travers ses acteurs principaux
(danseurs, chorégraphes, spectateurs). Processualité, discours de la danse, analyse textuelle,
notation, sont alors autant de mots-clés de ce numéro, sans oublier naturellement la notion de
performance, pensée soit comme discours soit comme procès, dans les diverses possibilités
sémantiques de ce terme dont les acceptions spectaculaires se superposent avec d’autres plus
proprement sémiotiques mais toujours reliées aux modalités spécifiques d’exécution des arts
vivants.
Dans la danse contemporaine d’aujourd’hui, il semble de plus en plus que le moment du
spectacle vivant ne soit pas tellement différent désormais, au moins pour certains aspects, du
spectacle de danse technologiquement réalisé dans ses diverses déclinaisons vidéo ou digitales. Cela
remet en jeu des notions telles que énonciation et énoncé, à partir de corps mouvants lourds , ou
bien légers, virtuels et technologiques. Parmi la multitude de visions du corps proposées par la
danse, il y a notamment celle d’un corps contenant des identités et porteur de subjectivités même
multiples, mais il y a aussi celle d’un corps qui est essentiellement substance somatique du
mouvement, caractérisée par la plasticité figurale, altérable et souvent altérée quand elle rencontre
les technologies manipulatoires d’aujourd’hui.
Ce numéro est ouvert aux contributions de différentes disciplines afin qu’elles puissent se croiser
sur ces thèmes si intéressants pour la recherche sémiotique contemporaine. Notre conviction c’est
alors que les recherches dans l’anthropologie, aussi bien dans les différents domaines de la danse et
des media, peuvent nous aider à aller plus à fond dans l’exploration des textes chorégraphiques,
essentiellement syncrétiques et multi sensoriels, en mettant en évidence leurs relations sémiotiques
et intersémiotiques, afin de découvrir quel est, d’occurrence en occurrence, pour chacun d’eux, le
sens de la danse. Le but est de fournir un éspace dialectique où certains de ces problèmes pourraient
être traités par le chercheurs, les académiciens, les professionnels et les artistes, chacun selon son
propre spécifique point de vue, en apportant leurs réflexions et leurs expériences afin de questionner
ce comparativement nouveau et multiforme champ qui promet d’être particulièrement indiqué à
générer des approches innovateurs soit sous l’aspect théorique soit sous l’aspect pratique. L’objectif
est, en effet, d’offrir une perspective ouverte, une visione étendue et articulée capable de stimuler la
recherche contemporaine sur des objets d’analyse aussi complexes que ceux-ci.
1 Ce numéro monographique est le résultat du rencontre international Il senso della danza. Dance research e
pratiche transmediali (Le sens de da danse. Dance Research et pratiques transmediales) organisé le 14 Septembre
2008 à Urbino (Italie) au Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica de l’Université d’Urbino. Curateurs de
l’event ont été Nicola Dusi, Cristina Righi et Kathleen Delaney. Tous les essais ici recueillis ont été présentés dans
la journée de travail à l’exception de ceux par Elodie Verlinden, Philippe Guisgand et Katia Légeret qui ont été
inclus en suite en raison de la pertinence de leurs sujets aux thèmes du rencontre.
2 Adresses de courrier électronique: [email protected] ; [email protected]
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Les résultats de cet effort et de cet engagement de la part de ceux qui ont accepté de partager leur
connaissance, leurs abilités et leurs pratiques sont devenus partie de ce projet et sont içi mis à
disposition du lecteur sous la forme de materiel que l’on éspère puisse se demontrer tout à fait
renouvelé et révélateur de nuveaux signifiés. Ce numéro monographique s’ouvre avec des essais
ayant une impostation plus théorique, notamment ceux par Dusi, Righi, Rubidge, Pontremoli, Di
Bernardi, Guisgand et Légeret, et il présente en suite des cas d’étude plus orientés vers la pratique
dans les essais par Ferrara, Nugent, Bizzarri, Fabius, Verlinden, Delaney et Albanese.
L’essai par Nicola Dusi, Body, Space-Time, Movement: translating Dance in Film and Video
("Corps, éspace-temps, mouvement: traduire la danse dans le film et la vidéo"), prend en
considération des differents exemples textuels du premier cinéma, du musical et de la vidéo danse
pour repenser les problèmes théoriques qui se développent à partir de la question du corps
fictionnel, du corps virtuel (digital) et du corps dansant. Dusi considère, en plus, ce qui se passe
quand ces differents corps rencontrent les media traditionnels et les media nouveaux. À partir de la
Danse Serpentine de Loïe Fuller jusqu’à la vidéo d’un spectacle par le group United Visual Artists
(UVA), Dusi analyse comment les répétitions, les variations et la plasticité figurative sont mis en
place à constituer un dialogue étroit entre la mise en action du spectacle vivant et les représentations
textuelles digitales du mouvement. Le système du motion capture ou les caméras digitales
interactives tridimensionnelles et d’autres appareils multi médiaux réussissent à traduire le corps du
danseur dans un nouveau système de substance grâce à des dimensions communes du rythme et des
contrastes plastiques (ex. lumière, formes, espace et mouvement) que Deleuze appellerait le
"figurale". L’objectif est celui de considérer la représentation du corps du danseur dans le cinéma et
la vidéo comme une façon pour découvrir et expliciter ce "champ des tensions et des forces"
(Deleuze) repérable au dessous de chaque figure humaine.
L’essai par Cristina Righi, Choreographic Sense and Transmedia Practices ("Le sens
chorégraphique et les pratiques transmediales") regarde la danse à partir d’un point de vue
sémiotique pour offrir une perspective choréosémiotique à l’analyse de la chorégraphie
technologiquement modifiée. Elle considère les technologies avancées, qui sont en train
d’influencer la danse et ses procès chorégraphiques jusqu’au milieu de leur noyau portant, en les
ouvrant de cette façon à une perspective et à des procédés creatifs complètement nouveaux. Grâce à
la tecnologie sophistiquée d’aujourd’hui, les chorégraphes, les professionnels et les théoriciens de la
danse peuvent reconsidérer leur convictions et leurs pratiques en repensant la danse et ses élements
fondamentaux à partir d’une nouvelle façon d’intendre le spectacle de danse. D’autre côté, la
provocation des pratiques transmediales pour la sémiotique (de la danse) est celle de repérer des
méthodes d’analyse qui soient convenables à l’objet d’analyser et qui puissent convenablement
décrire le fonctionnement de ce très complexe procès de traduction, en expliquant aussi ses
conséquences sur le sens de la danse.
L’essai de Sarah Rubidge, Understanding in Our Bodies: Nonrepresentational Imagery and
Dance ("La compréhension dans notre corps: images non- figuratives et danse") est concentré sur
l’exploration des signifiés de la danse qui son dérivés pas seulement des ‘textes’ dansés mais aussi
de la réponse sensoriale au mouvement, soit elle individuelle ou bien collective. Établie sur la
position neuroscientifique de plusieurs contemporains - Semir Zeki, Antonio Damasio, Giacomo
Rizzolatti et d’autres- cette compréhension -et, par extension, cette conscience- prend plusieurs
formes et la connaissance que l’on dérive par notre système sensorial peut même influencer notre
système cognitif. Dans ce contexte, Rubidge examine le rôle que les procès physiologiques peuvent
jouer dans notre compréhension de certaines formes d’œuvres d’art qui, en étant dérivées d’une
sensibilité liée à la danse, sont pourtant développés à travers des media digitaux. Rubidge se réfère,
en particulier, aux procédés dont l’intentionnalité comprend la mise en relief des réponses
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physiologiques et, pourtant, s’adresse de préférence aux installations interactives qui utilisent ces
mêmes réponses physiologiques comme une interface interactive par rapport au regardant/
participant.
L’essai par Alessandro Pontremoli, Dance, Body and Sense ("Danse, corps et sens"), questionne
l’essence même du sens en se posant la question sur la nature du sens, sur comment il nous est
offert et sous quelles conditions il peut être donné dans la danse. Dans le cadre d’un approche qui
est surtout phénoménologique, Pontremoli prend en considération auteurs comment Michel Henry,
Jean-Luc Marion et Virgilio Melchiorre pour tenter une réponse aux questions fondamentales
auxquelles il est intéressé. En explorant le corps comme an analogon privilégié –donc une
substance médiatrice-, Pontremoli souligne comment même avant de danser ou d’être immergé dans
la société, le corps permet une communication immédiate puisqu’il précède le langage tout aussi
que toute autre formalisation.
L’essai par Vito di Bernardi, Body writing and Corporeity in Twentieth-Century Dance
("L’écriture corporelle dans la danse du XXème siècle") est focalisé sur la danse par rapport à la
modalité qui concerne les sens mais aussi sur le sens que la danse produit par rapport aux danseurs
qui la pratiquent. En étant centré sur la sensibilité des danseurs, ce point de vue permet à Di
Bernardi de discuter une idée qui considère que c’était à partir de la dimension sensorielle de la
danse que le mouvement révolutionnaire du XXème siècle à commencé, en apportant formes telles
que la danse libre, la danse moderne et l’Ausdruckstanz. Di Bernardi explore la conception du corps
de chorégraphes comment Nijinsky, Graham, Cunningham et Forsythe, en observant comment le
sens de la danse moderne s’est développé d’une nouvelle attitude, d’une nouvelle sensibilité pour le
corps et son potentialité que le danseurs commençaient à approcher. Il souligne aussi comment les
origines de la danse moderne, en sortant des sensibilités individuelles des créateurs vers le corps,
posent une question méthodologique (et sémiotique) importante: il s’agit de comprendre si un corps
qui danse peut être considéré comme une unité morphologique signifiant, organisée selon des
critères universaux qui, même si peuvent être differents de ceux du ballet classique, sont pourtant
homogènes et codifiés.
L’essai par Elodie Verlinden, BIPED/Merce Cunningham, se concentre sur les relations entre ce
qui est danse et ce qui n’est pas danse, ce qui est réalité et ce qui est virtualité, ce qui est originale et
ce qui est une copie. Dans Biped il y a un danseur réel qui danse des chorégraphies crées par
ordinateur au moyen du programme Life Forms et il y a une silhouette virtuelle qui exécute les
mouvements faits par le danseur grâce au système du Motion Capture. Après avoir été un grand
innovateur dans les champs de la dramatisation, de la symbolisation, des aspects psychologiques
corrélés à la musique, de la linéarité et de la focale centralisé, Cunningham à aussi offert une façon
de transformer le débat autour du spectacle vivant et non vivant.
L’essai par Andrea Ferrara, Body as a Biotic Instrument ("Le corps comment instrument
biotique"), discute de l’importance et des effets d’un corps qui est considéré comment un instrument
et qui est défini comme biotique. La relation réciproque entre le corps et son ambiance est établie
comme un procès à travers lequel le système corps/cerveau réagit en modifiant les conditions autour
de lui. L’effet de cette interaction est la production de matériel biotique, soit sous la forme de signal
cérébral soit en étant que signal cinétique. Ce type d’exploration, où la technologie joue un rôle si
important, permet d’investiguer les frontières fluides entre la perception de soi et les influences du
milieu, que Ferrara considère en donnant deux exemples spécifiques et analysant la façon selon
laquelle, pratiquement, telles conceptions sont en train de devenir de plus en plus partie d’une
nouvelle courante d’art contemporaine, multi médiale et hautement interactive propre d’une ère
digitale qui emploie le corps comment un instrument biotique.
L’essai par Philippe Guisgand, Danse et transmédialité: sept éclats, commence par nous dire que
la transmédialité est un trait qui est toujours appartenu à la danse puisque la danse a toujours
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rencontré d’autres arts comme elle aujourd’hui rencontre la technologie. Cette nouvelle relation
entre la danse et les media est illustrée par moyen de quelques exemples traits de la scène
contemporaine: Jérôme Bel et son traitement particulier du mouvement ; Anne Teresa De
Keersmaeker et sa poétique du mouvement entendu comme un éternel présent; Edouard Lock et son
hasardeux travail d’exploration de l’espace horizontale où le mouvement est dominé par la vitesse,
le dynamisme perpétuel et la déflagration des corps ; Mylène Benoit, qui est intéressée au monde
des jeux vidéo et à la motricité des avatars; William Forsythe et son CD rom Improvisation
technologies, qui se présente comme un moyen original et nouveau de travailler su sa méthode.
Aucun de ces approches ne questionne la relation avec les spectateurs puisque les nouvelles
technologies ne changent pas les rapports perceptifs qui sont liés aux qualités sensibles du corps.
Cependant, ils redessinent cette relation en traçant l’extension du champ et en maintenant
l’empathie au centre du procès interactif.
Dans son essai, The Dancing Texts of William Forsythe ("Les textes dansants de William
Forsythe"), Ann Nugent s’adresse à l’exploration du signifié textuel quand il est actualisé dans un
spectacle de danse. Elle présente, pourtant, une analyse de trois chorégraphies par William Forsythe
se concentrant sur les modalités de génération des propres codes, des propres règles et langages qui
déclanchent émotions et mémoires dans les spectateurs. Les aspects de la signification sont
examinés dans Decreation (2003), Kammer/Kammer (2000) et From a classical position (1997),
dont l’analyse explore la façon par laquelle des signes qui paraient instable et toujours bougeant
entre l’explicite et l’implicite, réussissent à la fin à communiquer. Dans son analyse, Nugent achève
la conclusion que le Forsythescape –le panorama forsythien- est un ensemble de systèmes de
signification multiples qui défient l’entier procès communicatif et surpassent la notion commune de
signifié qui, traditionnellement, s’arrêt avec la fin de la représentation de danse.
L’essais par Maria Cecilia Bizzarri, Cendrillon: le conte de fées entre littérature et danse, adopte
un point de vue sémiotique pour une discussion sur comment l’analyse textuelle des œuvres de
danse classiques et contemporaines est capable de révéler des procès de traduction plus complexes
qui ne sont jamais neutres. Bizzarri se concentre sur quelques questions cruciales: comment est-ce
que la danse peut produire du sens? Et comment peut-elle, tout en faisant cela, raconter une
histoire? Est-ce que l’on peut proprement parler de “traduction” de la littérature à la danse? C’est
par l’analyse de ce qui ont en commune le conte de fées, étant que genre littéraire, et la danse, étant
que langage artistique, que Bizzarri va conclure que les deux portent en surface des choses intimes
et universels qui se trouvent au fond des textes. Ce qui fait la différence, est le degré de “fidélité”
quand le conte de fée original est traduit dans la danse contemporaine, qui très souvent modernise,
modifie et, en fin, en bouleverse la structure. L’histoire de la danse nous présente, en effet, des
contes de fées qui ont été spécialement inventées pour la scène, comment Giselle, ou par contre
d’autres qui ont été “traduits” de la littérature, comme Cendrillon, que Bizzarri examines en détail
ici.
L’essai par Jeroen Fabius, Con Forts Fleuve. Politics of Perception in the Work of Boris
Charmatz ("Con Forts Fleuve. La politique de la perception dans l’œuvre de Boris Charmatz") nous
amène à une discussion sur les effets de la manipulation artistique des sens. En analysant l’œuvre
chorégraphique de Charmatz, suivant en particulier la pensée de Lehmann, Fabius à pour but d’
investiguer comment le chorégraphe français est engagé dans une politique de la perception surtout
à travers un procès d’obstruction du visuel pour donner plus de pouvoir aux autres sens –son et
cénesthésie- dans une perspective matérialiste du corps où les sens jouent un rôle crucial. La
question plus générale est, d’après Fabius, la politique en rapport au théâtre contemporain en
considérant aussi que, d’après Lehmann, pour exploiter son potentiel politique, le théâtre a besoin
de se confronter avec ses façons de présentation pour établir les conditions d’une vraie
communication.
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L’essai par Katia Légeret, Métaphore de Carolyn Carlson : une poétique de la transmédialité,
approche la question de la métaphore et de la transmédialité à partir de Metafor, a spécifique
chorégraphie par Carlson. Cet danse est surtout centrée sur l’exploration du dialogue parmi trois
éléments: la calligraphie arabe projetée sur un grand écran au fond; la danse contemporaine
occidentale, inspirée aux rituels Sufi des Derviches tourneurs; le filmât tourné le long de la
préparation du spectacle. Légeret examine les théories sur la métaphore de Genette, de Ricoeur et
de Frye afin d’arriver, grâce à Deleuze, à une lecture poétique des formes inter médiales de
contamination du sens. D’après Légeret, la transmédialité poétique de Metafor joue avec
déséquilibre, dissonance e résonance parmi les trois facteurs de l’image-mouvement, de la poésie e
de la danse, en construisant des figures hybrides de “corps-poems” entre fragments de poésie et
dislocation des corps.
L’essai par Kathleen Delaney, Metamorphoses of Dance: Live dance, Videodance and
Transmedia practices, ("Metamorphoses de la danse: danse vivant, vidéo danse et pratiques
transmediales") discute les idées de Baudrillard à propos du monde des danseurs comment d’un
monde de métamorphose, tandis que le monde des spectateurs est un monde de métaphore. Les
deux mondes sont indépendants mais ils résonnent l’un dans l’autre en suggèrant l’équivalence
entre le sens e les sens entraînés par la perception. A propos de la relation entre la danse et les
media, Delaney pense que la danse vivant suggère l’idée d’une dramaturgie de la perception, tandis
que la danse vidéo est active dans les zones qui restent au dehors d’une continuité de temps, éspace
et mouvement, qui appartiennent au royaume du figuratif. Les danseurs font leur choix en décidant
où aller pendant le spectacle et par leurs décisions peuvent surprendre le public; ils passent à travers
des formes et, en vivant dans eux, ils sont réveillés au monde de la métamorphose. Au contraire,
dans la danse vidéo et dans d’autres pratiques transmediales, l’opacité de la danse et l’absence des
danseurs devient explicite.
Dans son essai, Narrative Fragments in the Choreography of Giorgio Rossi, ("Fragments
narratifs dans la chorégraphie de Giorgio Rossi"), Pamela Albanese considère les implications de
certains concepts fondamentaux soit pour la sémiotique soit pour la danse -notamment le catégories
de la présentation et de la représentation du corps, de la danse pure et de la danse narrative- afin de
conclure que dans la chorégraphie on voit souvent plutôt une combinaison des quatre. Albanese
procède à l’analyse textuelle de Cielo, une danse par le chorégraphe italien Giorgio Rossi, en la
considérant comme an exemple de texte syncrétique constitué par la danse, les chansons e la
musique, où une narration fragmentée produit des micro-narrations. Dans cette perspective, les
chansons et leurs mots représentent un élément essentiel de la structure parce que elles agissent
comment une métalangue afin de fournir la clé pour l’interprétation sans priver la danse de sa force
narrative.
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Introduction.
Dance research and transmedia practices3
Cristina Righi and Nicola Dusi4
Contemporary dance is a field full of interpretative possibilities for a Semiotics interested in
dynamic and performance open texts connected to theatre practice and/or multimedia. If dance
manifests itself as a choreographic discourse/text formed through a creative process then, in order to
investigate expression and contents in their narrative or plastic nature, it will be appropriate to take
into consideration a series of issues related to the dimension of the senses, but also the figurative
and the interpretative dimensions, from the point of view of dance main semiotic actors (dancer,
choreographer, audience). Dance as a process, dance as discourse, text analysis, notation,
technology, translation, arts, body, are therefore only some of the key words used in this
monographic issue, together with the notions of performance - intended both as discourse and
process - in the multiple semantic possibilities of a word in which spectacular conceptions and more
semiotic ones, although overlapping, are all predominantly considered in virtue of live execution.
Nowadays, most of live contemporary dance might be not so different from high technological
dance performances, either in their video or digital versions. This requires a renewed investigation
of notions such as enunciation and utterance, as referring to entities of bodies in motion whose
texture can be thick and heavy or, on the contrary, light, virtual and technological. In addition,
among the many visions of the dancing body offered by dance, there is that of a body wrapping
identities and bearing multiple subjectivities, and there is also that of a body which is, in essence,
the somatic substance of motion, characterized by variable figurative plasticity, often altered when
encountering technological manipulations.
Approaching such an issue, the debate is open to contributions from different study fields willing
to confront themselves with these themes, proposed because of their great interest for contemporary
semiotics and also for contemporary dance practice. Anthropological research, media studies and
dance studies in a broad sense, are all welcome to help in deepening the exploration of
choreographic texts in their poly-sensory and syncretic nature, enlightening their semiotic and intersemiotic relations in order to discover which one is, for each of them, the sense of dance. The aim is
to supply a dialectic arena in which some of these matters can be dealt with by researchers,
scholars, practitioners, and artists offering each their own, specific point of view and bringing in
their reflections and their experience in order to question this comparatively new and multifaceted
area, which promises to be particularly suitable for generating innovative theoretical and practical
approaches. The purpose is, indeed, to provide an open perspective, an expanded and articulated
vision capable to foster contemporary research about such complex objects of analysis.
The outcomes of all this effort and commitment spent on the part of those who have accepted to
share their knowledge, skills, and practice have become part of this project and are now made
available here, hopefully as significant up-to-date material. This monographic issue opens with
some more theoretical essays by Dusi, Righi, Rubidge, Pontremoli, Di Bernardi, Guisgand and
Légeret, whereas some case-study are discussed in their essays by Ferrara, Nugent, Bizzarri, Fabius,
Verlinden, Delaney, and Albanese.
3 This monographic issue is the result of the international congress Il senso della danza. Dance research e pratiche
transmediali organised September 14, 2008, in Urbino (Italy) by the Centro Internazionale di Semiotica e
Linguistica of Urbino University. Curators of the congress were Nicola Dusi, Cristina Righi and Kathleen Delaney.
All the essays gathered here have been presented during the works of the congress except for those by Elodie
Verlinden, Philippe Guisgand et Katia Légeret which have been included afterwards because of the high pertinence
of their subject-matters to the themes of the symposium.
4 E-mail addresses: [email protected]; [email protected] ;
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The essay by Nicola Dusi, Body, Space-Time, Movement: translating Dance in Film and Video,
considers different textual examples of early cinema, musical and video dance in order to think
about theoretical problems found in those translation areas which extend among the fictional body,
the virtual (digital) body and the dancing body. It also considers what happens when the body meets
traditional media and new media. From Loïe Fuller's Serpentine dance to the video of a
performance by the United Visual Artists (UVA) Dusi analyzes how repetitions, variations and
figurative plasticity work in a close dialogue between live enactment and textual digital
representations of movement. Motion capture or recent interactive 3D digital camera and other
multimedia devices manage to translate the dancer's body in new substance systems, thanks to some
common dimensions of rhythm and plastic contrasts (i.e. light, shapes, space and movement) that
Deleuze would call "figural". The point is to look into representations of a dancer's body in cinema
and video as a way to discover, and make it explicit, that "field of tensions and forces" (Deleuze)
which lies underneath every human figure.
Cristina Righi's essay, Choreographic Sense and Transmedia Practices, discusses of dance from
a semiotic point of view, offering a choreosemiotic perspective when it comes to analyse
technologically modified choreography. Advanced technologies, indeed, are affecting dance and the
choreographic process straight at their core, opening them to entirely new perspective and
procedures. Thanks to sophisticated technology, choreographers, practitioners and dance
theoreticians are given the chance to question their own assumptions and practice thus rethinking
dance and its fundamental elements in the light of fresh ways of conceiving dance performance. On
the other hand, the challenge of transmedia practices for (dance) semiotics is to find ways of
properly analyzing and describing how this very complex translation process works and what the
consequences are for the sense of dance.
Sarah Rubidge's essay, Understanding in Our Bodies: Nonrepresentational Imagery and
Dance, focuses on how dance meanings are derived not merely from dance texts but also from
sensory responses to movement, both individual and collective. Grounded in the position of many
contemporary neuroscientists -Semir Zeki, Antonio Damasio, Giacomo Rizzolatti and others- that
understanding, and by extension that consciousness, takes many forms and the knowledge derived
from our sensory systems might even colour our cognitive understanding. In this context, Rubidge
examines the role that physiological processes might play in our understanding of certain forms of
art work which are derived from a dance sensibility but developed by digital media. She refers, in
particular, to those works whose intentionality includes the heightening of physiological responses,
so she addresses interactive installations that use physiological responses as an active interface with
the viewer/ participant.
Alessandro Pontremoli’s essay, Dance, Body and Sense, questions the very essence of sense by
investigating what sense is, how it is offered to us, and under what conditions it is possible for it to
be given in dance. Although basically phenomenological, his approach also takes into consideration
authors such as Michel Henry, Jean-Luc Marion and Virgilio Melchiorre, in the attempt to give an
answer to the fundamental questions he is interested in. Exploring the body as a privileged
analogon –a mediating substance- Pontremoli highlights how, even before dancing or being
immersed in society, the body allows immediate communication since it precedes language as well
as any other formalization.
The essay by Vito Di Bernardi, Body writing and Corporeity in Twentieth-Century Dance,
focuses on dance as far as the senses are concerned but also on the sense that dance produces for the
dancers who practice it. This viewpoint, centering on the dancers’ sensitivity, allows Di Bernardi to
discuss the idea that it is from the dance dimension of the senses that the revolutionary movement
of the Twentieth-century dance – that of free-dance, modern dance and Ausdruckstanz – took its
start. Exploring the conception of the body in choreographers such as Nijinsky, Graham,
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Cunningham, and Forsythe, Di Bernardi observes how the sense of modern dance came from a new
attitude, a new sensitivity to the body and its potential that dancers began to try out. He also
underlines how the origin of modern dance, arising from the creators’ individual sensibilities to the
body poses the methodological (and the semiotic) problem of understanding if a dancing body can
still be considered as a meaningful morphological unit, organized according to universal criteria
which may be different from those of classical ballet but are, nonetheless, homogeneous and
codified.
The essay by Elodie Verlinden, BIPED/Merce Cunningham, focuses on the relations between
what is dance and what is not, what is reality and what is virtuality, what is original and what is a
copy. Biped consists of a real dancer dancing choreographies created by computer by means of the
software called Life Forms, and of a virtual silhouette performing movements made by the dancer
and caught by the Motion Capture system. After having been a great innovator in the fields of
dramatisation, of symbolisation, of the psychological aspects in relation to music, of linearity and of
the central focus, Cunningham has also offered a way to transform the debate about live and nonlive performance.
The essay by Andrea Ferrara, Body as a Biotic Instrument, stresses the importance and the
effect of a body considered as an instrument and defined as biotic. The reciprocal relationship
between the body and the environment is set as a process through which the mind/body system
reacts back modifying the surrounding conditions. The effect of this interaction is the production of
biotic material, either in the form of cerebral or kinetic signal. This kind of exploration,
technologically mediated, allows to investigate the fluid borders between self-perception and
environmental influences which Ferrara discusses by means of two specific examples. He examines
how, in practice, such concepts are increasingly becoming part of a new stream of contemporary,
multi-media, highly interactive tendency of art in the digital age, all using the body as a biotic
instrument.
The essay by Philippe Guisgand, Danse et transmédialité : sept éclats, starts by reminding us that
transmediality is a quality which has always belonged to dance since dance has always met other
arts as nowadays it meets technology. This new relationship between dance and the media is
illustrated through some examples from the contemporary dance scene: Jérôme Bel and his peculiar
treatment of movement; Anne Teresa De Keersmaeker and her poetics of movement as perpetual
present; Edouard Lock and his risky work on the exploration of horizontal space in which
movement speed, endless dynamism and bodily deflagration are dominant; Mylène Benoit,
interested in the world of video games and avatars’ motion; William Forsythe and his CDrom
Improvisation technologies as an original new way to work on his method. But none of these
approaches seems to question the audience-dancer relationship since new technologies do not alter
the esthetic connection of perception as bound to body sensible qualities. However, they redefine its
modalities and the extent of the field, always keeping empathy at the core of the interactive process.
In her essay, The Dancing Texts of William Forsythe, Ann Nugent is interested in exploring
textual meaning as actualized in dance performance, so she offers an analysis of three
choreographies by William Forsythe focusing on how his ballets generate codes, rules and
languages of their own, triggering emotions and memories in the viewers. Aspects of signification
are explored in Decreation (2003), Kammer/Kammer (2000) and From a classical position (1997),
whose analysis considers the way in which signs that always shift between the explicit and the
implicit, manage to communicate. In Nugent’s analysis, the Forsythescape appears to be made of
multiple signifying systems challenging the whole communication process and defeating the
common notion of meaning, which usually wants it to stop together with the end of the dance.
The essay by Maria Cecilia Bizzarri, Cendrillon: le conte de fées entre littérature et danse,
discusses, from a semiotic point of view, how the textual analysis of classical and contemporary
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dance pieces discloses more complex translation processes which are never neutral. Bizzarri focuses
on some crucial questions: how can dance carry sense and, in so doing, tell a story? Can we speak
about a ‘translation’ from literature to dance? Analyzing what the fairy-tale as a literary genre and
dance as an art language have in common, Bizzarri comes to the conclusion that they both bring
something deep, intimate and somehow universal to the text surface. What varies is the degree of
‘faithfulness’ when the original fairy-tale is translated into contemporary dance, which often
updates, modifies and finally twists its structure. In dance history, in fact, we can find fairy-tales
expressly invented for the stage, like Giselle or fairy-tales ‘translated’ from literature, like
Cinderella, here examined in details by Bizzarri.
Jeroen Fabius’ essay, Con Forts Fleuve. Politics of Perception in the Work of Boris Charmatz,
brings the discourse back to a discussion on the effects of the artistic manipulation of the senses.
Exploring Charmatz’s choreographic work, especially in the light of Lehmann’s thought, Fabius’
purpose is to investigate how the French choreographer engages with a politics of perception mainly
by obstructing the visual and privileging other senses -sound and kinaesthesia- in a materialistic
perspective of the body in which the senses play a crucial role. For Fabius, the broader issue is to
explore the political in relation to contemporary theatre considering that, according to Lehmann, to
exploit its political potential, theatre needs to engage with its own ways of presentation so to set the
conditions for true communication.
The essay by Katia Légeret, Métaphore de Carolyn Carlson : une poétique de la transmédialité,
approaches the issue of metaphor and transmediality by focusing on Metafor, a dance piece by
Carlson. This dance work is mainly about exploring the dialogue among three elements: the
Arabian calligraphy projected onto a huge screen in the background; western contemporary dance,
inspired to the whirling Dervishes’ sufi rituals; the film shooted during the preparation of the
performance. Légeret examines Genette, Ricoeur and Frye’s theories on metaphor in order to reach,
thanks to Deleuze, a poetic reading of intermedia forms of sense contamination. According to
Légeret, the poetic transmediality of Metafor plays with imbalance, dissonance and resonance
among the three factors of image-movement, poetry, and dance, constructing hybrid figures of
‘bodies-poems’ between fragments of poetry and body displacement.
Kathleen Delaney's essay, Metamorphoses of Dance: Live dance, Videodance and Transmedia
practices, discusses Baudrillard's ideas that the dancer’s world is the world of metamorphosis and
the audience’s world is that of metaphor. The two worlds are kept independent but they resonate in
one another, suggesting the equivalence between sense and the senses. Talking about the relation
between dance and the media, Delaney thinks that live dance suggests the idea of a dramaturgy of
perception while video-dance on the contrary, moves within those areas that are excluded from a
continuity of time, space and movement, which is the realm of imagery. Dancers make choices
about where to go in the performance space and may create surprise in the audience. They pass
through forms and, living within them, they are awoken to the world of metamorphosis. On the
contrary, in video dance and other transmedia practices dance opacity and the dancers’ absence
become explicit.
In her essay, Narrative Fragments in the Choreography of Giorgio Rossi, Pamela Albanese
considers the implications of some concepts which are fundamental both for semiotics and dance,
namely presentation vs representation of the body, narrative vs pure dance, and she concludes that
choreographies often enact a combination of the four. Then, she presents her text analysis of Cielo
a dance work by the Italian choreographer Giorgio Rossi, as an example of a syncretic text made
of dance, songs and music, in which a narrative that proceeds by fragments produces micronarrations. In this perspective, the songs and their words are an essential element of the structure
since they act as a metalanguage to provide the key for interpretation without depriving dance of
its own narrative force.
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Degrés. Revue de synthèse à orientation sèmiologique
n. 141, printemps 2010, pp. 1-151
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