L`Art rupestre d`Afrique

L’Art rupestre d’Afrique
COLLOQUE INTERNATIONAL
15-16-17 JANVIER 2014, PARIS
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Actualité de la recherche -
Résumés des communications et posters
SESSION 1 – L’ART RUPESTRE D’AFRIQUE DU NORD
YAHIA-ACHECHE Sophie
Enseignante-chercheur à l’Ecole des Beaux-Arts de Nabeul-Université de Carthage- TUNISIE
Titre : Approche chronoculturelle de l’Art Rupestre de Tunisie dans le contexte géographique de l’Afrique
du Nord
Mots clés : Art Rupestre. Néolithique de Tradition Capsienne. Tunisie. Afrique du Nord.
Résumé : L’art rupestre nord-africain a fasciné les premiers explorateurs qui l’ont fait connaître, ainsi des noms sont
désormais mythiques, Tassili, Ahoggar, Ennedi, Acacus, et des milliers de gravures et de peintures ont été révélées à
travers l’Atlas saharien et le Sahara, de la Mauritanie jusqu’en Egypte, en passant par l’Algérie et la Libye et plus vers le
Sud. La Tunisie fait partie de cet ensemble géographique mais n’avait pas révélé beaucoup de témoignages de cet art
millénaire. D’ailleurs, les principales monographies concernant l’art rupestre de l’Afrique du Nord et du Sahara (Georges
Barthélémy Frédéric Flamand, 1921, Marcel Solignac, 1928, ou Alfred Muzzolini, 1996) et les cartes de répartition des
figurations rupestres, faisaient apparaître comme une évidence que les groupes culturels possédant de telles traditions
iconographiques n’avaient pas fréquenté le territoire de ce petit pays oriental du Nord de l’Afrique.
C’est au Néolithique de Tradition Capsienne que l’on attribue l’origine de l’art rupestre préhistorique dans cette région,
une culture qui a vu le jour dans une région circonscrite, le Sud-Est de la Tunisie principalement et l’Ouest algérien
voisin. Avant elle, la Culture épipaléolithique du Capsien, avait également laissé quelques graphismes sur les œufs
d’autruche.
Les recherches en Art rupestre ont réellement débuté dans les années 2000, elles ont d’abord porté sur la prospection
autour des quelques sites rupestres connus ainsi que dans les territoires des « néolithiques » susceptibles de comporter
de telles manifestations artistiques. Le nombre croissant de sites ornés a ensuite permis de sortir de l’étude descriptive
et d’inventaire pour avoir une vision plus globale des traditions rupestres, établir une chronologie, des cartes de
répartition (au sein d’une même région et sur l’ensemble de la Tunisie) et envisager enfin des comparaisons stylistiques
et des analyses plus pertinentes concernant l’origine de l’art.
L’objet de la présente communication est de proposer un nouvel éclairage sur l’art rupestre de Tunisie à travers les
récentes découvertes et de montrer la diversité stylistique et l’originalité des figurations, remises dans le contexte
chronoculturel et géographique qui est le leur. Ce sera l’occasion d’évoquer aussi les problèmes liés à l’étude, la
conservation et la protection des représentations et des sites rupestres en Tunisie.
DI LERNIA Savino
Professeur à l’Université La Sapienza, Rome
Titre : The dynamic nature of Saharan rock art. Archaeological clues for its contextual assessment
Mots-clés : Sahara, Hunter-Gatherers, Herders, Material Culture, Rock Shelters, Stone Monuments
Résumé : Longley debated, archaeological context and chronological assessment of Saharan rock art are still
approximate. Much of the uncertainties derive from the difficulty to date the artworks, often located in open-air
context and exposed to severe weathering processes. The few attempts to ‘directly’ date the paintings and engravings
clash against chemical and depositional problems and yielded, in my perspective, only unreliable determinations. The
very identification of the binder used to fix the colours has been recently hotly questioned. Hence, it seems evident that
the chronological evaluation of artworks faces solid obstacles largely due to the very nature of these contexts, which are
highly dynamic because of their exposition to sin- and post-depositional phenomena, both anthropic and natural.
Paradoxically, a contextual approach based on archaeological data seems to remain the best way to understand age and
meaning of ancient artworks. For this very reason, we have kept our focus on the extensive excavation of key sites,
often associated with rock art evidence, studied with a multi- and inter-disciplinary approach. In this framework, the
archaeological evidence from the mountains of the Tadrart Acacus and Messak, located in SW Libya in central Sahara,
reveals to be useful to assess the cultural world of early Holocene hunter-gatherers first and cattle herders later: fresh
evidence from the excavations in SW Libya and a review of available evidence will be presented and discussed.
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BAITICHE Abdelhamid
Professeur à l’Université de Batna
Titre : Quelques éléments remarques sur l’art rupestre du Tassili n’Ajjer
Résumé : Le Tassili n'Ajjer est un immense plateau situé au Sud-est de l'Algérie aux confins de la Libye, du Niger et du
Mali, couvrant une superficie de 72 000 km². La densité exceptionnelle des peintures et des gravures, et l'existence de
nombreux vestiges préhistoriques sont des témoignages exceptionnels de la Préhistoire. Depuis 10 000 ans avant notre
ère jusqu'aux premiers siècles, les populations qui se sont succédées ont laissé de nombreuses traces archéologiques,
habitats, tumuli et enclos, qui ont livré un abondant matériel lithique et céramique. Toutefois c'est l'art rupestre
(gravures et peintures) qui a fait la renommée mondiale du Tassili à partir de 1933, date de sa découverte. 15 000
gravures ont été répertoriées jusqu'à nos jours.
Beaucoup de travaux récents, qui se sont penchés à étudier le grand Sahara et sa population pendant le Néolithique,
remettent en cause de nombreuses données qui ne sont plus acceptables en leurs formes anciennes. C’est ainsi que
l’origine des populations du Sahara a toujours fait l’objet d’hypothèses qui, sous des formes variées, reparaissent
périodiquement sous la plume des spécialistes. A la suite de la découverte des gravures et des peintures rupestres du
Tassili, plusieurs auteurs ont pu parler d’un peuplement négroïde du Sahara à l’époque néolithique. Si une population
noire a marqué incontestablement sa présence au tassili par un ensemble de peintures remarquables, que les
spécialistes anthropologues et archéologues ont défini sous le terme de « période des têtes rondes », il ne faudrait pas
pour autant généraliser la nature du peuplement qui a présenté, en réalité, des formes multiples et des alternatives
dont bien des détails nous échappent encore.
Les images de l'art rupestre couvrent une période d'environ 10 000 ans et le patrimoine culturel du Tassili témoigne de
traditions culturelles vivantes et disparues qui informent sur la succession et l'évolution des civilisations et des cultures
préhistoriques très anciennes. En fait, si l’on peut considérer les gravures et les peintures rupestres, dans leur
ensemble, comme le reflet du peuplement du Sahara pendant l’ère néolithique, faut-il tenir compte du fait qu’on ne
saurait les prendre en bloc, mais en fonction de leurs différents étages.
Pour conclure, la période bovidienne est loin de répondre à un peuplement foncièrement mélanoderme, des différents
types europoïdes, éthiopiens, et négroïdes ont pu se juxtaposer et ont connu des migrations successives et qui ont du
se succéder au cours de deux millénaires, de 4000 à 2000 av.J.C. Tel est l’enseignement que l’on peut tirer aujourd’hui
d’un examen approfondi des gravures et des peintures préhistoriques du Sahara. De telles données, étaient appuyées
par des vestiges humains correspondants. Comme il faut signaler aussi qu’il n’y a pas que des négroïdes dans la
préhistoire saharienne et, faute de documents paléontologiques, l’art rupestre suffit à nous en imposer la constatation.
Cette étude corrobore cette conclusion et nous la croyons suffisamment étayée pour démontrer que le Sahara fut, dans
le passé, et précisément à la fin du néolithique une vraie mosaïque de peuples, elle fut aussi un carrefour de races et
que l’histoire de son peuplement est fort complexe. Il parait que le Sahara fut vraiment un creuset où se fondent des
populations d’origine variée, ce qui a permis à l’homme saharien d’entrer d’emblée à l’époque historique.
RODRIGUE Alain
Président du Comité départemental d’archéologie du Tarn
Titre : Le métal dans l’art rupestre du Haut Atlas marocain : apports exogènes et innovations locales
Mots-clés : rupestre, Maroc, métal, arme, typologie.
Résumé : Le Haut Atlas marocain, au sud de Marrakech, est riche de plusieurs stations rupestres de plein air, sur des
alpages dont les altitudes varient entre 1800 et 2200 m. La roche support est un grès du Permo-Trias. Ces stations ont
été découvertes en 1948 et ont été étudiées par J. Malhomme, A. Jodin, A. Simoneau, entre autres, et moi-même, de
1979 à 2008 pour ma part. L'expression rupestre des graveurs du Haut Atlas se distingue nettement de ce que l'on
connaît par ailleurs, au Maghreb, dans le Sud-Oranais et au Sahara, par le fait que l'inventaire des gravures, que l'on
peut considérer comme quasiment exhaustif, comprend, parmi les thèmes habituels propres au bestiaire africain, une
part importante d'images d'armes et d'outils métalliques. Les techniques métallurgiques elles-mêmes sont avérées par
l'iconographie beaucoup plus que par les fouilles qui n'ont délivré qu'une dizaines d'artefacts non datés. Quelles sont
ces images ?
Les poignards : la morphologie, les nervures de la lame, les rivets de fixation (et de décor parfois) ne laissent aucun
doute quant à la technologie métallurgique.
Les hallebardes : mêmes remarques relatives à la technologie, avec un éventail typologique plus large et qui permet de
reconnaître des types bien individualisés dans le sud de l'Espagne à l'âge du Bronze. C'est ainsi que l'on peut reconnaître
les types El Argar et Carrapatas.
Il s'avère donc comme très probable que ces séries d'artefacts (poignards et hallebardes) dessinés dans le Haut Atlas
sont les représentations d'objets métalliques (en cuivre ou en alliage cuivreux) qui ont été importés d'Espagne,
l'apparition d'un foyer métallurgique original au Maghreb étant considéré comme tout à fait improbable.
Cependant, des images d'armes, longtemps considérées comme des « casse-tête » ou des massues en bois et qui
seraient des haches à tranchant rectangulaire ou ovale, portent les stigmates identiques d'une élaboration
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métallurgique (emmanchement à rivets). Ces artefacts n'ont pas d'équivalent réel au Maroc et ni réel et/ou
iconographique en Espagne. Il est donc permis d'envisager des productions autochtones pour ces types d'armes. L'âge
du Bronze au Maroc se déroulerait en deux temps : importation d'objets finis, puis innovation sous la forme d'une
panoplie adaptée aux besoins locaux avec une période transitoire d’imprégnation des connaissances liées au métal.
SOLEILHAVOUP François
Chercheur indépendant
Titre : Images non-figuratives et abstraction dans l’art rupestre du Sahara
Résumé : En dépit d'une abondante littérature scientique sur l'art rupestre, il n'y a pas de travaux, actuellement,
portant exclusivement sur l'art non figuratif ou abstrait, gravé ou peint au Sahara. Tout au plus y est-il fait mention, çà
et là, dans des articles ou dans des livres, illustrés de quelques images. Jean-Loïc Le Quellec est le seul, il y a vingt ans,
dans sa thèse, à avoir étudié quelques types de représentations sans rapport avec une quelconque réalité tangible : les
cercles, les spirales, les croix, les méandres ... Sa recherche portait essentiellement sur le symbolisme dans l'art figuratif.
Ce n'est pas notre propos. Excluant toute forme d'expression rupestre figurative, nous avons recensé, décrit et analysé
toutes les manifestations abstraites ou symboliques, en relation apparente ou non avec des images figuratives :
animaux, personnages, scènes organisées. Souvent mêlés à l'art figuratif ou, dans certains cas, associés à ce dernier, les
signes, les symboles, les graphismes indéchiffrables ou énigmatiques, sont présents dans toute l'aire saharienne, bien
qu'en nombre beaucoup plus réduit. Certains secteurs en sont riches, d'autres totalement dépourvus.
Bien que l'interprétation des images rupestres abstraites, dans des contextes préhistoriques ou protohistoriques soit
extrêmement difficile, voire hasardeuse, il est utile de dresser une typologie raisonnée de ces dessins. Nous avons ainsi
défini vingt-trois catégories de signes et de symboles élémentaires ou complexes, ainsi que des compositions abstraites
répartis un peu partout dans le Sahara. Certains sont purement abstraits, sans aucun rapport avec la réalité visuelle;
d'autres peuvent dériver de formes naturelles ou d'objets utilitaires, comme par exemple des empreintes gravées
animales ou comme des pièges de chasseurs. L'art totalement abstrait qui montre parfois des universaux symboliques
est ubiquiste et intemporel : on le rencontre partout dans le monde depuis le paléolithique supérieur. Pour le Sahara,
on ne pourra présenter dans cette communication qu'une petite sélection de ces thèmes non figuratifs, à titre
d'exemples, notamment ceux qui semblent spécifiques au sub-continent saharien. Une étude analytique complète de
ces thèmes est en cours. L'art non figuratif au Sahara, trop longtemps négligé, mérite une attention particulière comptetenu de sa spécificité et de son hermétisme.
MOSTEFAÏ-ITHIER Amel
Université Toulouse Le Mirail
Titre : Les rapports entre anthropomorphes et zoomorphes dans l’art rupestre d’Ozan Ehéré (Tassili-nAjjer, Sahara Central, Algérie)
Mots-clés : art rupestre préhistorique, Tassili-n-Ajjer, Sahara central, Ozan Ehéré, Anthropomorphe, Zoomorphe, Têtes
Rondes, Bovidiens, analyse structurale, modalité de la figuration, ontologie naturaliste.
Résumé : Une étude des rapports unissant les anthropomorphes et les zoomorphes figurés sur les parois peintes et
gravées de la localité d'Ozan Ehéré (Tassili-n-Ajjer, Sahara central, Algérie) soulève un certain nombre de difficultés
stimulantes pour la recherche : difficultés propres à une analyse des témoignages graphiques de type anthropomorphe
(terme plus juste et moins connoté qui signale que ces êtres ne sont sans doute pas des humains vivants ordinaires,
obstacles à la caractérisation sexuelle des figures, absence d'individuation...); difficultés propres à une analyse des
témoignages graphiques de type zoomorphe (gêne à les déterminer par le style, toujours basé sur les représentations
anthropomorphes, obstacles à la détermination des spécimens...); difficultés propres à une analyse de leurs rapports
souvent ténus, difficiles à mettre en évidence et qui empruntent des modalités spatiales multiples (association,
juxtaposition, superposition et évidement isolement) et sans doute complexes (rapports spatiaux à l'échelle d'un abri,
d'un site, d'une station et de toute la localité d'Ozan Ehéré (11 sites, plus de 4 000 Unités Graphiques (U.G.)), pour ne
citer que quelques uns de ces problèmes...
Les remarquables cas de rapports explicites entre anthropomorphes et zoomorphes à Ozan Ehéré (prédation humaine,
soin au troupeau, scènes de toucher) obligent à procéder à un parallèle entre les deux grands groupes rupestres Têtes
Rondes et Bovidien (au sens large : style de Séfar-Ozan Ehéré, style d'Abanher, style d'Iheren), généralement tenus pour
indépendants l'un de l'autre et cloisonnés par souci typologique. Riche d'enseignement, il nous amène à envisager la
réalité d'une continuité culturelle entre ces deux grands ensembles. L'art rupestre de la localité toute entière, du reste,
invite à effectuer pareils rapprochements, qui associe dans un même espace, dans le traitement de mêmes grands
thèmes (notamment celui récurrent de la "mère et son enfant"), à l'aide d'un symbolisme mettant en jeu des
zoomorphes communs (antilope et mouflon/bœuf), des tableaux rupestres Têtes Rondes et bovidiens (cf. A. Mostefaï (à
paraître), Les représentations féminines d'Ozan Ehéré, et A. Mostefaï, 2009).
Enfin, la question des rapports que les anthropomorphes entretiennent avec les zoomorphes soulève consécutivement
celle de la frontière - instable et fragile - entre le monde humain et le monde animal. D'abord, rien n'assure d'une
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véritable différence de nature entre les créatures peintes de la cosmogonie tassilienne. Il s'en faut, en effet, que les
deux grandes catégories "humaine" et "animale" correspondent à quelque chose d'aussi figé que ce nous envisageons
d'emblée, depuis la fracture ontologique de l'époque moderne, celle de l'anthropocentrisme, dont Philippe Descola
(2006, Par-delà nature et culture) a notamment rappelé et le caractère récent et la singularité.
Les témoignages graphiques d'Ozan Ehéré présentent à cet égard un cas intéressant ces questions, et leur analyse
d'inspiration structurale permet de tester pour l'art rupestre préhistorique du Sahara central les hypothèses stimulantes
formulées par cet auteur, concernant les modalités de la figuration selon les quatre ontologies qu'il a définies
(naturalisme, analogisme, animisme et totémisme, cours au Collège de France, 2005-2007). Ce faisant, je tenterai
d'approcher quelque peu, par ce biais nouveau, le sens de ces images anciennes.
SESSION 2 – L’ART RUPESTRE DU SAHEL ET D’AFRIQUE DE L’EST
KLEINITZ Cornelia
Research Officer, Rock Art Research Institute, University of Witwatersrand, Johannesburg
Titre : Bodies of evidence: Investigating the ‘narrative’ rock art of sub-Saharan Mali
Mots-clés : ‘narrative’ rock art, Mali, anthropomorphs, zoomorphs, scenes, the body.
Résumé: Rock art in sub-Saharan West Africa is primarily geometric in character. Line- and outline-based, finger painted
forms prevail, such as ‘stick figure’ anthropomorphs and zoomorphs as well as rectangular and circular, often zoned
forms. In addition to geometric forms earlier traditions often contain minimal silhouettes such as saurian motifs and
‘bucrania’, i.e. apparent depictions of cattle heads. ‘Narrative’ rock art traditions comprising more life-like depictions of
anthropomorphs and zoomorphs, as they are known from mobile populations of the Central Sahara or Southern Africa,
had long been thought to be absent from sub-Saharan West Africa. Research in south-western Mali, however, identified
early ‘narrative’ rock art, made by using fine-tipped tools, and involving detailed anthropomorphic and zoomorphic
silhouettes in apparent scenes, such as an ‘elephant hunt’ with bows and arrows. As rock art of similar form
characteristics and apparent content had not been reported from sub-Saharan West Africa before, these findings were
unexpected at the time and raised a host of questions about the character and cultural context of early rock art in the
wider region. The detailed silhouettes of sub-Saharan Mali belong to a very different symbolic universe than most of the
geometric painting traditions which is not only apparent in strong differences in preservation and form, but also in
significant differences in placement, and thus in audiences and marking contexts. The marked rock shelters are always
spacious, the panels conspicuous, the pictographs relatively large, underlining the ‘public’ and outward-orientated
aspect of this tradition in contrast to other rock art in the region. The symbolic actions during which the pictographs
were made and/or used may therefore have concerned a larger part of the community, even though the prevalence of
male figures suggests that the activities represented, and probably also the marking contexts, were male-dominated.
The poster presents examples of the ‘narrative’ rock art of south-western Mali, particularly reflecting on past
conceptions of the human and the animal body.
WATRIN Luc
Chercheur indépendant
Titre : Mythologies préhistoriques du Wadi Sūra (Égypte) : un lien avec la vallée du Nil ou avec d’autres
régions sahariennes ?
Mots-clés : Égypte, Sahara, Gilf el-Kebir, Wadi Sūra, mythologies préhistoriques, bête sans tête.
Résumé : Les falaises et abris sous roche de la région du Wadi Sūra dans le Gilf el-Kebir, un haut plateau situé aux
confins des frontières modernes de la Libye, de l’Egypte et du Soudan, conservent des gravures et des peintures
rupestres révélant des mythologies préhistoriques complexes. En 2002, une expédition saharienne a découvert des
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compositions rupestres inédites, que nous plaçons au VI millénaire avant JC (Néolithique moyen). Elles mettent en
scène à près de cinquante reprises une créature fantastique, en grande majorité sur les parois d’un abri du Gilf el-Kebir
occidental (Wadi Sūra II, WG 21). Elles apparaissent pour la plupart dans une phase médiane de la stratigraphie
picturale de l’abri, après les gravures, les mains, les disques négatifs et les « nageurs » et avant la phase dite
« pastorale ».
Il s’agit de créatures figurées sous des traits variés, mais qui se distinguent toutes par une partie antérieure constituée
de deux gibbosités en lieu et place de la tête. La morphologie de ces créatures peut être rapprochée de celle de trois
familles d’animaux : bovins, félins et simiens. Certaines présentent aussi des caractéristiques humanoïdes. Des
bandeaux et des rets de couleur blanche ou jaune recouvrent parfois leur corps ou leurs membres. Dans certaines
compositions, des êtres humains gravitent autour des « bêtes », d’autres semblent avalés ou plutôt apparaître entre les
deux bosses de la créature.
Nous souhaitons discuter des propositions émises sur la question des influences et filiations de cet art rupestre
préhistorique régional. En effet, les peintures du Wadi Sūra sont rapprochées par plusieurs archéologues et
égyptologues des mythes connus aux époques pharaoniques dans la vallée du Nil, à 750 km. Des chercheurs font en
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effet des « bêtes du Wadi Sūra » les prototypes de divinités égyptiennes, comme l’entité hybride Ammout (« la grande
avaleuse de l’Occident »), la déesse de la voûte céleste Nout ou encore le dieu Seth.
Afin d’éclairer le débat, nous proposons d’apporter de nouveaux éléments concernant la chronologie et l’analyse
contextuelle des motifs de « bêtes ». Une description détaillée de chaque peinture, jusqu’ici regroupées sous un seul
« modèle », permet également des avancées significatives dans l’interprétation de ces scènes d’une rare complexité.
Nous insisterons particulièrement sur la chronologie, qui révèle un hiatus important au sein des rapprochements
proposés jusqu’ici. Nous proposons d’éclairer le contexte chrono-culturel des groupes qui ont réalisés ces peintures par
des rapprochements plus pertinents du point de vue archéologique avec les régions sahariennes du Tibesti au Tchad et
du Wadi Howar au Soudan, notamment.
BAKHIET Fawzi
Inspecteur des Antiquités à la NCAM, Soudan
Titre : Les gravures rupestres du Nil moyen (Soudan)
Mots-clés : Gravures, Nil Moyen, Cataracte, Barrage de Merowe, Représentations animales, Piqueté, Patine, Ile de Boni.
Résumé : Cette étude a été menée pendant les fouilles de sauvetage du barrage du Merowe dans la région de la
quatrième cataracte (The Merowe Dam Archaeological Salvage Project). Les campagnes de prospection se sont
déroulées de janvier 2004 à mars 2008 dans le cadre d’une collaboration entre le service des antiquités soudanaises
(NCAM) et la mission de l’université de Cologne (Projet ACACIA). La région de la quatrième cataracte s’étend sur 250 km
environ, entre Abou Hamed et Merowe, sous un climat rigoureusement désertique. Aucune étude n’a été réalisée sur
ce sujet dans cette zone auparavant. Au total, 352 sites à gravures rupestres ont été découverts. Ils sont distribués sur
des rochers, au bord du Nil, en bordure d’ouadis, dans un contexte désertique et plat, ou quelquefois recouverts par le
sable. Les gravures sont regroupées par sites sur Kihala ouest, Daghfali sur la rive orientale du Nil, dans l’ile de Boni, et
sur la rive occidentale pour les sites les plus proches du barrage.
Nous avons constaté que les représentations rupestres dans la région se divisent en cinq types :
- les représentations d’animaux sauvages (datées de l’époque néolithique jusqu’à l’époque chrétienne),
- les représentations d’animaux domestiques (datées du néolithique à l’époque chrétienne),
- les représentations de bateaux (datées de l’époque prédynastique à l’époque chrétienne),
- les signes et symboles (datés probablement des époques méroitique, chrétienne et islamique),
- les représentations des figures humaines et les anthropomorphes (présentes à toutes les époques. On peut
parfois proposer une datation selon les autres gravures qui les accompagne).
Les animaux sauvages sont très peu nombreux dans la région étudiée, c’est-à-dire le Nil moyen. Cela soulève la question
de la situation géographique et climatique. En effet, la distribution de ces espèces sauvages dans les autres régions est
beaucoup plus dense. Par exemple, les girafes et les éléphants sont nombreux dans la région de la troisième et
deuxième cataracte. Par contre, on remarque que les animaux domestiques sont beaucoup plus abondants dans la
région des quatrième et cinquième cataractes. Il existe de nettes ressemblances entre les gravures que nous avons
repérées dans la région du Nil moyen, celles qui ont été découvertes dans les autres parties de la vallée du Nil et celles
du Sahara.
JOUSSAUME Roger
Directeur de recherches émérite au CNRS, UMR 7041
Titre : Stèles gravées et peintes de l’Éthiopie méridionale
Mots-clés : Éthiopie, stèle, gravure, symbolisme.
Résumé : En Afrique, les manifestations graphiques sur des supports autres que des parois rocheuses ou des dalles et
des blocs au sol, concernent des pierres dressées. Il y a celles, bien connues, liées à des cultures antiques du Nord-Est du
continent depuis l’Égypte pharaonique jusqu’au nord de l’Éthiopie (Axoum) en passant par le Soudan. Il y a aussi celles,
beaucoup moins connues, du Nigéria à l’ouest et de la moitié sud de l’Éthiopie à l’Est. Seules ces dernières nous
occuperont ici.
En Éthiopie, trois grandes régions sont concernées par des milliers de pierres dressées généralement aménagées et
gravées, parfois peintes, de motifs divers : le Sidama et le Gédéo à l’Est du lac Abaya ; le Soddo, plus au Nord, à l’ouest
du lac Zouay, deux lacs de la Rift Valley, et la région du Mänz au Nord-Est d’Addis-Abeba. A cela s’ajoutent les stèles plus
récentes du Pays Arsi et du Wolayta également associées à la Rift Valley.
Les stèles phalliques, en pays Sidama et Gédéo pour la plupart, ne sont pas associées à des tombes. Leur fût cylindrique
porte un signe gravée fait d’une cupule d’ou partent des rayons plus ou moins courbes. Les stèles anthropomorphes qui
leur succèdent présentent un visage et des croisillons gravés superposés. Groupées, elles sont associées à des cairns qui
abritent des sépultures.
Dans le Soddo, plusieurs types de stèles décorées ont été recensés dont les mieux connus supportent des épées et une
triade symbolique faite de deux disques (seins) deux W versés et un signe végétaliforme. Chacune de ces stèles marque
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la tombe d’un personnage particulier déposé au fond d’un puits plus ou moins profond. Le plus spectaculaire de ces
sites, Tiya, que nous avons eu l’occasion d’étudier, a été classé au Patrimoine Mondial de l’Unesco en 1980.
Enfin, ce sont encore des stèles d’allure phallique et anthropomorphe que l’on retrouve dans le Mänz, sur lesquelles est
gravé, ici encore, un signe végétaliforme. Les quelques études entreprises sur un site ne montrent pas d’association de
ces stèles à des tombes.
SESSION 3 – L’ART RUPESTRE D’AFRIQUE AUSTRALE
SOLOMON Anne
Université du Cap, Afrique du Sud.
Titre : Key problems in the study of southern African rock arts today
Résumé : Southern African rock art is renowned because many believe that the ‘code has been cracked’ and its meaning
revealed, but current research is in fact replete with problems. These include traditional bugbears like dating as well as
other issues specific to the corpus and region. Basic iconographical questions remain unresolved, while diversity in
subjects, styles and authorship is poorly understood. Despite some success in identifying esoteric subject matter,
problems remain in accounts of the function of images and motivations for making them. In particular, although the
‘ethnographic method’ has provided various insights, the relation between narratives, ritual practices and the rock art
itself remains problematic, with blanket explanations failing to account adequately for the visuality of the imagery, the
individual character of individual compositions and images and regional differences in image-making traditions.
LAUE Ghilraen
Doctorant, Université de Witwatersrand, Afrique du Sud.
Titre : Towards conceptions of territoriality in southern African pre-colonial rock art : new insights from
the Eastern Cape, South Africa.
Mots-clés : Rock Art, South Africa, Eastern Cape, south eastern Cape, territoriality, cultural identity.
Résumé : Over the last 40 years there has been very little research into regionality in southern African rock art and no
studies using regionality in rock art to explore pre-colonial territoriality and identity. Surveys, over the last 18 months in
the Uitenhage District, Eastern Cape, South Africa, have identified twenty-two undocumented sites and ongoing
research is sure to bring more to light. This paper uses this previously unexplored area as a case study to look further at
ideas of territoriality and how it can been seen in regional differences in southern African rock art. Uitenhage lies at the
eastern extremity of the western/southern Cape art tradition and has many similarities with this region. To the north
and north-east lies the well documented area of the north-eastern Cape Drakensberg. This paper explores several
themes found in the art of the area. First, the meanings of the images are investigated using our understanding of San
cosmology. Secondly, themes are compared and contrasted with the better researched regions of southern Africa.
Some examples are: the range of the area in which swift tail and bird tailed therianthropes occur has been extended by
over 150 kms east along the southern Cape coast; and an example of a ‘thin red line’ has been found which although
relatively common in the north-eastern Cape Darkensburg (over 500 kms away) has not been previously published from
the southern Cape. This paper works towards what territoriality means and how it can be seen in the rock art and will
also put forth some ideas about what regional differences in the rock art of southern Africa may mean and if they may
be seen as markers of cultural identity.
SESSION 4 – MÉTHODES D’ÉTUDE, DE DATATION ET ANALYSES
BONNEAU Adelphine*, PEARCE David**, HIGHAM Tom***
* Université du Québec à Montréal
** Université de Witswatersrand, Johannesburg
*** Oxford Radiocarbon Accelerator Unit
Titre : Interpreting San rock art: establishing a chronology with painting characterization and radiocarbon
dating
Mots-clés : San rock art, painting characterization, radiocarbon dating.
Résumé : Since 1981 and the first absolute date obtained on a charcoal painting at Sonia’s Cave Upper, Boontjieskloof
[1], different methods were applied to try to absolute date San rock art : radiocarbon on calcite paintings, on fibres in
paintings [2], on calcium oxalates crusts[3], radiocarbon and thermoluminescence on archaeological layers where fallen
painted rock face flaks were found[4].
In 2010, the identification of carbon-based pigments in black paintings of San rock art traditions offers the possibility to
radiocarbon date rock art sites [5]. Five sites were dated at this time in Lesotho and South Africa. In one of them, using
Bayesian modelling and superposition of paints, the different phases of occupation were identified, pointing possible
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changes in San art. Moreover, before each date, paintings are carefully characterized giving the possibility to discuss the
evolution of painting techniques and materials.
We present here a study including more than 40 sites in southern Africa (Botswana, Lesotho, and South Africa) where
black paints were characterized and some of them dated, resulting in the larger chronology established on San rock art
at this time and in possibility to improve our understandings of rock art in the area.
Références :
[1] Van Der Merwe, N.J., Sealy, J., and Yates, R. 1987. First accelerator carbon-14 for pigment from a rock painting”, in
South African Journal of Science 83: 56-57
[2] Mazel, A.D., and Watchman, A.L. 1997. Accelerator radiocarbon dating of Natal Drakensberg paintings : results and
implication. Antiquity 71: 445-449
[3] Mazel, A.D., and Watchman, A.L. 2003. Dating rock paintings in the uKhahlamba-Drakensberg and the Biggarsberg,
KwaZulu-Natal, South Africa. Southern African Humanities 15: 59–73
[4] Jerardino, A., and Swanepoel, N. 1999. Painted slabs from Steenbokfontein Cave: the oldest known parietal art in
Southern Africa. Current Anthropology 40(4): 542–7
[5] Bonneau, A., Brock, F., Higham, T., Pearce, D., and Pollard, A. 2011. An improved pre-treatment protocol for
radiocarbon dating black pigments in San rock art. Radiocarbon 53(3): 419–428
HACHID Malika
Directeur de recherches au Centre national de Recherches préhistoriques, anthropologiques et historiques,
Alger).
Titre : Datation de l’art rupestre saharien (Tassili-n-Ajjer),
Mots-clés : Peintures rupestres. Pigments picturaux et liant. Paléoenvironnement et archéologie.
Résumé : Dans une première partie, l’auteure livre le point de vue du préhistorien sur la différence minéralogique des
pigments picturaux des peintures Têtes Rondes (TR par la suite) et Bovidiennes mise en valeur par les physiciens. Elle
reviendra sur la datation directe des peintures rupestres sahariennes en général, puisqu’il se pose aujourd’hui la
question de comprendre pourquoi les résultats provisoires obtenus au Tassili-n-Ajjer ainsi que ceux livrés par d’autres
régions du Sahara montrent que si parfois les pigments contiennent de l’élément organique datable, dans d’autres cas
celui-ci est absent, peu commun ou rare.
La deuxième partie reviendra sur la récente publication des dépôts sédimentaires datés par OSL ainsi que les
empreintes pariétales de dépôts sédimentaires disparus, notamment celle de couleur noire, des témoins
paléoclimatologiques en étroite relation de pertinence avec les peintures. Faite sans les indispensables analyses
sédimentologiques et sans la collaboration de spécialistes de géomorphologie et paléoclimatologie sahariennes, celle-ci
ne rend pas compte de la complexité des faciès des dépôts et des bandes pariétales sur le terrain. En attendant ces
travaux complémentaires, nous questionnerons l’élément sur lequel les auteurs ont basé leur argumentation pour
évaluer l’âge de l’art rupestre en privilégiant, dans un tableau, la chronologie courte. La bande noire est l’empreinte
d’un dépôt humide disparu que les études chronostratigraphiques ont permis de dater (OSL) de 10.4 +- 0.9 et 10.0 +0.9. Les auteurs ayant écrit que celle-ci est vierge de toute manifestation rupestre, l’auteure montrera que non
seulement des peintures TR y sont parfois visibles, mais que celles-ci se situent aussi et souvent très bas et à trop peu
de distance au-dessus de la ligne supérieure de cette même bande pour avoir été exécutées par une personne debout
voire même assise ; d’autres fois, elle peuvent se trouver en contact avec des niveaux à déterminer. Comment des TR
partiellement oblitérées par un dépôt sédimentaire humide daté de plus ou moins 10 000 ans, pourraient-elles se
trouver postérieures à ce dernier ? L’auteure abordera la masse sédimentaire d’âge pléistocène et ses datations OSL,
premiers témoignages du genre sur le plateau du Tassili mais qui n’ont fait l’objet d’aucun commentaire. Enfin, la
lecture des éléments paléoenvironnementaux ayant été faite sans relation avec les données archéologiques, autre
élément d’importance de la datation indirecte, elle examinera la préhistoire locale et régionale qui semble rejoindre
l’âge que les dépôts disparus prêtent aux TR.
POMBARES MARTINS Cristina
Doctorante à l’UTAD, Portugal
Titre : Les peintures rupestres d’Ebo (Kwanza Sul, Angola) - méthodologie, analyse des pigments et
éléments de datation
Mots-clés : Angola; Ebo; Art; Rupestre; Documentation; Pigments; Datation.
Résumé : Dans la region d`Ebo, province du Kwanza Sul, Angola, il y a un très important complexe d’art rupestre.
Jusqu'à présent, nous avons identifié 15 sites avec peintures. La première étude d'envergure sur les peintures rupestres
de cette région est actuellement effectuée dans le cadre d’une thèse de doctorat en "Quaternário, Materiais e Culturas
" de l'Université de Trás-os-Montes et Alto Douro (UTAD) au Portugal.
La caractérisation de la région et des abris avec peintures ainsi que l’explication sur la méthodologie adoptée pour la
recherche en cours seront exposées lors de cette communication. L'enregistrement des peintures rupestre se fait avec
7
des méthodes non-invasives de documentation, suivi par des travaux de laboratoire, où des outils informatiques sont
fondamentaux pour le traitement digital de l'image, certains nouveaux ou adaptés spécifiquement à l'étude de l'art
rupestre. Parallèlement aux travaux d'enregistrement et de documentation de l'art rupestre, seront présentés quelques
résultats obtenus par microspectroscopie Raman sur des échantillons de pigments des peintures de l'un des abris,
permettant l'identification des composés principaux utilisés dans la production de ces pigments.
Ces premiers éléments permettront de caler chronologiquement les peintures rupestres d`Ebo. Ils devraient contribuer
également à une meilleure connaissance de l'art rupestre d` Angola.
POISBLAUD Benoît*, TOUQUET Régis**
* INRAP. Chercheur associé au CNRS, UMR 7041.
** INRAP
Titre : Système d’information géographique (SIG) et art rupestre: premiers résultats avec 100 scènes du
site d’Abourma
Résumé : Situé dans le nord-ouest de la République de Djibouti, le site rupestre d’Abourma est l’un des plus importants
de l’est Africain. Localisé dans son oued éponyme, il déroule ses 930 scènes sur 1km500 de paroi basaltique, dans un
foisonnement de thèmes et de styles, témoignages d’une pratique plusieurs fois millénaires.
Dans le but de comprendre l’évolution spatiale et temporelle de ce site, nous avons d’abord réalisé un modelé
numérique de l’oued, puis numérisé toutes les gravures pour les replacer sur le modelé. Cette base de données allait
nous permettre de réaliser un SIG du site. Pour cela, chaque gravure est étudiée selon des critères thématiques et
stylistiques dans le but de définir des archétypes. Une fois localisés sur le modelé, nous pouvons observer leur
fréquence, leur répartition, leur exclusion, leur rapprochement, récurrent ou pas, et les confronter. Dans un deuxième
temps, une chronologie relative de l’exécution des gravures sera établie par l’étude de leurs superpositions. Ainsi,
disposerons-nous de l’axe spatial de la répartition, couplé à l’axe temporel de la chronologie relative pour nous donner
une idée de l’évolution de la gravure sur les parois d’Abourma.
GALLINARO Marina
Université La Sapienza, Rome
Titre: Rock art Landscape of the Central Sahara massifs: a contextual analysis
Mots-clés : Sahara; Tadrart Acacus; Tassili; Holocene; Landscape; GIS.
Résumé : Saharan rock art is undoubtedly one of the most renowned artistic expressions of Africa, as acknowledged by
the international community. Nearly all the massifs located in this northern wide desert are dotted by thousands of
paintings, engravings and other artistic evidence dating at least to the Holocene. Among them Tassili n’Ajjer (SE Algeria)
and Tadrart Acacus (SW Libya) massifs played a key role in the knowledge/study/and perception of the ancient African
rock art. Even if they were not the first to be discovered, the rock art sites of these massifs were the first of the African
continent inserted in the UNESCO World Heritage List. Their inscription can be attributed to multiple reasons, including
social and political ones, but it is clear that they host some authentic masterpieces of prehistoric art.
Unfortunately, this art is instead not best known. Up to now, this important heritage has not been adequately explored
as a real informative archive of past living societies: in fact, its study has been mainly focussed on chronological and
stylistic issues, where peculiar traits prevail over wider perspectives. Recent investigations carried out on the rock art
sites of the Messak and Tadrart Acacus massifs clearly demonstrate that an integrated perspective at a landscape scale
constitutes a valid method of analysis both for specific archaeological issues (di Lernia et al. 2013) and cultural heritage
management (di Lernia and Gallinaro 2011).
Aim of this paper is to define possible patterns of Holocene occupation of the central Saharan massifs through the
analysis of shared cultural traits and the use of the space. An advanced integrated study of the rock art sites will be
developed via statistical and spatial analysis, performed taking into account both stylistic and technical aspects as well
as topographical and geomorphological settings and their relationship with the other archaeological sites. A first phase
of analysis will be performed on the whole archive of the rock art sites from the Tadrart Acacus, recorded by the
“Italian-Libyan Archaeological Mission in the Sahara and Messak (central Sahara)”. A further step of analysis will be run
on the published rock art contexts from the adjacent region of the Tassili n’Ajjer. The results will be compared in order
to investigate the effective cultural connections between the massifs, until now suggested exclusively on the basis of
stylistic elements.
SESSION 5 – STYLE, ICONOGRAPHIE, ETHNOLOGIE ET INTERPRÉTATIONS
Pinto Lourenço Casimiro
Doctorant à l’Université de Witwatersrand, Johannesburg
Titre : Style revisited : A twenty-first century analysis of style in southern African rock art
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Mots-clés : San rock art, praxis, iconography, rock art traditions, style, visual histories
Résumé : The use of style is still in its infancy in southern African rock art studies with studies of style in southern Africa
originating with broad generalisations which linked modes of subsistence, material culture and life ways to style. Recent
studies, on the other hand, have focused on regional art traditions avoiding the term altogether. One researcher of
southern African rock art has vehemently argued for the importance of style in producing visual histories or histories of
image-making. According to Anne Solomon (2011, South African Archaeological Bulletin, 66 (193): 51-59), the use of
style has been inferred inaccurately by reference to subject matter or iconographic features, which to a large extent
have excluded consideration of artistic praxis. This paper reviews past approaches to the use of style in southern African
rock art and discusses the problems with the use and applicability of style in understanding rock art traditions in order
to access the validity of Solomon’s claims. Following this critical review, the author presents a research case study that
advocated for the use of style as praxis. Looking at specific depictions of cross-cultural motifs from the northern
Limpopo Province, South Africa, this paper explores the intricate spatio-temporal background that foregrounds the artmaking process. This formal approach aims to acquire deeper insight into the intricacies behind rock art variation and
the choices taken during the image-making process within two rock art traditions that share a number of motifs. A
formal study of the image can thus aid us to understand the purpose, the wishes of the artists and a way inside the
artists’ minds. A consideration of which wishes led to which choices and which are usual and which are unexpected. The
concern with processes in the production of art objects provides important information regarding identity, function, and
social context of a particular art object. This coupled with relevant ethnographic analogies could further explain spatial
and temporal variation amongst past and present peoples.
MAAS Uwe & STRUBELT Süster
Chercheurs indépendants
Titre : À propos de la signification ancestrale des animaux: les relations avec l’être humain dans l’art
rupestre du Zimbabwe
Mots-clés : relations homme-animal, signification spirituelle, Zimbabwe.
Résumé : Comme dans la cosmologie des sociétés de chasseurs, les êtres humains décédés se transforment en forme
d’animal, une analyse des relations humains-animales présentés dans l’art rupestre pourrait donner des
éclaircissements sur cette relation spirituelle.
Dans un total de 290 sites d’art rupestre au Zimbabwe, nous avons identifié 395 scènes dans lesquelles la manière de
présentation suggère une relation concrète. Une analyse quantitative des scènes dans lesquelles les hommes se
trouvent au-dessus (71), au-dessous (119), au-devant (132), en arrière (53) et à côté (20) de différentes espèces
d’animaux est suivie d’une analyse qualitative de la relation présentée. Il y a des constellations qui se répètent d’une
manière iconographique:
L’homme au–dessous du pied de l’animal (surtout de l’éléphant)
« béni » par les sécrétions (de sueur ou d’urine)
debout sur le dos ou entre les cornes des grands animaux
l’homme qui touche la derrière ou attrape la queue des animaux
l’homme qui est suivi des animaux
l’homme qui « nourrit » des animaux
l’homme qui se trouve face à face avec les animaux les plus puissants
En somme, la grande plupart de ces rencontres entre les êtres qui, dans ce monde, sont effrayants l’un pour l’autre, se
passe d’une manière calme, intrépide et même intime qui contraste beaucoup avec la réalité superficielle dans ce
monde. Ainsi, en présentant les hommes et les animaux, les peintures sont capables de mettre en rapport le monde des
esprits avec le monde de vivants. En activant cette réunion, ils mettent les hommes sous la protection de ceux qui
donnent et conservent la vie de la communauté.
EGO Renaud
Poète et écrivain
Titre : La figure de «l’humanimal», par-delà le mythe et le rituel
Mots-clés : San, thérianthrope, interprétation, figuration, agencement.
Résumé : Dans l’art rupestre des San, en Afrique australe, il existe des figures qui conjugent des traits humains et
animaux. On les appelle des « thérianthropes », un terme auquel je préfère le néologisme d’ « humanimal » pour sa
simplicité et sa clarté, tant en français qu’en anglais.
Ce motif est central dans la construction des interprétations opposées qui ont été données de l’art des San – un débat
qui illustre la situation particulière d’un art rupestre pour lequel les chercheurs disposent de deux sources extérieures
susceptibles de l’éclairer. D’un côté, des récits, recueillis au XIXe siècle, ayant des connotations mythologiques ; de
l’autre, des études ethnographiques réalisées au XXe siècle, en particulier de danses à vocation rituelle. Les images sont
ainsi interprétées dans le miroir de récits et de danses et placées sous l’autorité problématique de ces grandes
9
catégories de l’anthropologie que sont « le mythe » et le « rituel ». Peu ou prou, elles se voient ainsi immédiatement
déportées vers la représentation de contenus ayant une existence préalable – une situation de sujétion qui se fait au
détriment de l’analyse des opérations de figuration propres à la pensée visuelle qui sous-tend la peinture. Si les images
partagent à l’évidence certains matériaux présents dans les sources auxquelles on rapporte leurs motifs, si elles
agrègent des contenus mythologiques et si leur réalisation s’inscrit probablement dans un cadre rituel, elles ne
fonctionnent ni comme un récit ni comme une danse. Ce n’est tout simplement pas leur sens plastique.
Afin de comprendre ce que font, en propre, des images, il importe de replacer leur étude dans le cadre d’une
anthropologie fondée sur une analyse relationnelle des modes de figuration, particulièrement ces trois modes
fondamentaux que sont le récit, la danse et la peinture. Parler ne dit rien à la peinture, c’est pourquoi elle est tout autre
chose – matière de lignes et de couleurs. Ainsi peut-on commencer de dégager le corps propre de ces images qui, si
elles ont une autonomie relative à l’intérieur d’une culture donnée, n’en ont pas moins une singularité irréductible à la
pensée visuelle qui les informe. Elles tirent leur efficacité symbolique des opérations de figuration consubstantielles à
leur medium.
Afin d’illustrer mon propos, je m’en tiendrai à quelques peintures d’ « humanimaux ». En voyant en eux des créatures
spirituelles ou, à l’inverse, des êtres réels engagés dans des rituels chamaniques où ils se transforment, est-ce qu’on ne
manque ce que la peinture figure à travers eux : une métamorphose, que ni le récit ni la danse n’expriment avec une
telle immédiateté et une telle évidence ? Cette métamorphose peut être utilement rapprochée de la connexion entre le
monde immédiat et l’outremonde assurée par la circulation de cette énergie que les San d’Afrique du Sud appellent !gi,
et qui est essentielle à l’équilibre de leur existence. Le caractère hybride des humanimaux possède sa propre logique
plastique. Il matérialise la puissance de contact et l’ubiquité consubstantielle de cette énergie, et transcende les
oppositions entre mondes réel/spirituel, officiant rituel/créature mythologique, vie/mort, etc., dont tout l’effort de la
pensée vise à comprendre la relation. Il y a donc une cohérence picturale à la monstruosité des humanimaux – c’est-àdire ce qu’ils montrent. Elle souligne la logique de l’imagination visuelle qui est à l’œuvre dans la peinture et qui confère
au champ des images, leur singularité matérielle. La peinture y puise son efficacité et son autorité relative.
LENSSEN-ERZ Tilman
Directeur de recherches, Université de Cologne
Titre : Sound, Space and Meaning in the Rock Art of Prehistoric Africa: Spa- tial and social dimensions of
musical bow playing in the rock art of the Daureb (Brandberg), Namibia.
Résumé : The bow is among modern human's earliest complex weapons, but it also allows peaceful, aesthetic use. In
many ethnographies one can find descriptions of bows used as musical string instruments and in southern Africa this is
also current. But there has been little attention to the use of bows in rock art as witness to prehistoric practices. This
presentation gives an overview of the typology of bows from a well researched, restricted area (Daureb/Brandberg) in
Namibia. Besides this typology also specific ways of playing musical bows are presented and discussed in their
correlation or discrepancy with ethnography. Finally spatial and social implications of the different ways of playing
musical bows are hypothesized.
SESSION 6 – CONSERVATION, EXPOSITIONS ET PATRIMONIALISATION
Kuba Richard
Institut Frobenius, Francfort
Titre : L’art ancien de la friche en Europe et aux États-Unis. La document- ation et l’exposition d’art
rupestre africain par Leo Frobenius dans les années 1930
Mots-clés : histoire de la science, documentation, expositions.
e
Résumé : Dans les premières décennies du 20 siècle l’éthologue allemand Leo Frobenius (1973-1938) entreprends une
douzaine de voyages étendus en Afrique pour documenter la culture du continent qui, à ses yeux, était menacé par la
e
modernité et le colonialisme. A partir de son 6 voyage en 1912 il commence de plus en plus de s’intéresser à l’art
rupestre du continent qu’il fait copier par des artistes professionnels sur des toiles souvent à l’échelle originale.
La communication portera sur la production de ces près de 4.000 copies d’art rupestre africain (Sahara et Afrique
australe) se trouvant actuellement dans les archives de l’Institut Frobenius à l’Université de Francfort sur le Main mais
aussi sur les expositions de ces matériaux, qui, dans les années 1930, étaient présentés dans de nombreux capitales
européens – deux fois à Paris, en coopération avec l’Abbé Breuil et Henri Rivière – ainsi qu’en Afrique du Sud et aux
États-Unis (entre autre 1937 au MoMA à New York).
Ces expositions présentaient pour la première fois en couleur et sur des formats allant jusqu'à 2x 10m un art
préhistorique jusqu'à ce jour lointain et caché au grand public. La réception et les effets de ces expositions allaient bien
au-delà de l’intention de son créateur et ses idées de reconstruction d’une histoire culturelle africaine. Outre la
présentation de l’Afrique sous un nouveau jour, l’étonnement esthétique que ces images suscitèrent inspirait la
production artistique contemporaine et engendrait un discours sur l’art moderne.
10
HAMDI Ahmed & HOUYOU Zohra
Maîtres assistants à l’Université Amar Thelidji Laghouat
Titre : L’état de l’art rupestre au niveau de l’atlas saharien dans la région de Laghouat en Algérie
Mots-clés : protection, patrimoine, Atlas saharien, gravures rupestres, dégradation.
Résumé : La période préhistorique est présente dans l’atlas saharien à Laghouat par beaucoup de vestiges
archéologique. Parmi les quels on trouve l’art rupestre qui exprime parfois le quotidien de l’homme préhistorique. La
faune de ces époques fut exprimée par des gravures avec une qualité artistique qui impressionne les chercheurs en
raison de la facilité de la compréhension de son importance dans la vie de l’homme de cette époque.
Notre travail a été réalisé dans cinq stations dans l’Atlas saharien de la région de Laghouat en Algérie. Six parois ont
été choisies dans la zone de djebel Amour, et qui présentent à la fois l’état de l’art rupestre et aussi la manière avec
laquelle est protégée leur gravure préhistorique contre certaines menaces anthropiques et naturelles.
Les gravures que nous avons étudiées sont dans des états convergeant vers une dégradation qui menace leur existence.
Les vents ont provoqué une desquamation dont la conséquence est le risque certain de la disparition du contenu
artistique des parois. Les failles au niveau des parois rocheuses facilitent l’implantation de matériaux de sols et des
semences de certains végétaux transportées par les vents. Les ruissellements succédant les périodes pluviales
favorisent la croissance de lichens dans les parois rocheuses affectant le tissu de la roche avec le temps. Les pratiques
de l’Homme actuel, ses réinscriptions sur les parois rocheuses en utilisant du charbon ou du silex ont modifié le
contenu de certaines gravures.
La protection des parois au niveau des stations ou nous avons réalisé notre travail est parfois assurée par des membres
d’associations pour le maintient du patrimoine. Cette protection est basée sur des programmes de sensibilisation des
populations de la région de djebel Amour. En conséquence les gravures préhistoriques dans le djebel Amour sont dans
un état qui nécessite en urgence une prise en charge afin de préserver le risque de leur disparition définitive.
DUVAL-MASSALOUX Mélanie
Chercheur à l’UMR 5204 du CNRS, Université de Savoie
Titre : Le tourisme comme facteur de protection des sites d’art rupestre? Enseignements à partir du massif
de l’uKhahlamba-Drakensberg, Afrique du Sud
Mots-clés : Art rupestre, protection, tourisme, patrimonialisation, massif du Drakensberg, Afrique du Sud.
Résumé : L’intérêt porté aux sites d’art rupestre connaît une montée en puissance depuis les années 1980, en atteste le
nombre croissant de sites inscrits au patrimoine mondial de l’Unesco avec pas moins de 31 sites d’art rupestre
enregistrés en 2011 (Deacon, 2011). Du fait des valeurs sociales et économiques qui leur sont attribuées, les sites d’art
rupestre se trouvent dès lors confrontés à des enjeux en apparence contradictoire, entre une nécessité de préservation
sur le temps long et des dynamiques de valorisation touristique à court et moyen terme. Archétype de la modernité, le
tourisme est bien souvent décrié compte tenu des impacts qu’il aurait sur l’intégrité des sites d’art rupestre qu’il s’agit
de conserver et de transmettre aux générations futures (Stanley-Price, 2000; Deacon, 2006; Yunis, 2006). Montrés du
doigt, les touristes sont alors accusés d’avoir des comportements inappropriés venant fragiliser l’intégrité des sites d’art
rupestre (Soleilhavoup, 1993; 1994). Pour autant, focaliser sur leur seul comportement est réducteur, voire simpliste et
l’analyse du tandem protection / développement touristique appelle une approche globale.
L’objectif de cette communication est de dépasser une approche binaire et manichéenne opposant protection et
développement touristique, et d’interroger dans quelle mesure le tourisme est à même de participer à la protection des
sites qu’il investit. Cette démonstration s’appuiera sur les dynamiques observées dans le massif de l’uKhahlambaDrakensberg, à la frontière du Lesotho et de l’Afrique du Sud. Inscrit depuis 2000 au patrimoine mondial de l’Unesco en
tant que bien mixte, le massif abrite plus de 600 sites d’art rupestre attribués aux San, groupe indigène de chasseurscueilleurs. A l’échelle du massif du Drakensberg, la prise en compte des effets retours du tourisme en matière de
protection s’avère être d’autant plus nécessaire que les peintures se situent dans des abris sous-roche dont le contrôle
de l’accessibilité est difficile à mettre en œuvre. Leur préservation passe par une appropriation locale, et plus largement
par leur patrimonialisation, autant de processus auxquels les dynamiques touristiques peuvent contribuer. Partant
d’une analyse des enjeux associés à la mise en tourisme des sites d’art rupestre, cette communication mettra l’accent
sur les spécificités du massif du Drakensberg. Cette mise en contexte effectuée, il s’agira de partir des pratiques et des
motivations des touristes visitant le massif afin de dégager des actions à même d’impulser des dynamiques touristiques
durables, vecteur de protection des abris sous-roche ornés du massif. In fine, il s’agira de préciser dans quelle mesure la
méthodologie développée et les recommandations établies peuvent être transférables à d’autres terrains d’étude.
Eléments de bibliographie cités:
Deacon, J. 2006. Rock Art Conservation and Tourism. Journal of Archaeological Method and Theory, 13(4): 379-99.
Deacon, J. 2011. Rock art and hunter-gatherer communities in relation to World Heritage. In: N. Sanz and P. Keenan,
eds. Human Evolution: Adaptations, Dispersals and Social Developments (HEADS): World Heritage Thematic Programme.
Paris: UNESCO World Heritage Centre, pp. 145-71.
11
Soleilhavoup, F. 1993. Art rupestre et aménagement du territoire : contradiction entre mise en valeur et conservation.
In : J. Bridgland, ed. ICOM Committee for Conservation Triennal Meeting.10 th Triennial Meeting, Washingthon DC, USA,
22-27 August 1993. Paris: ICOM Committee for Conservation, pp. 853-56.
Soleilhavoup, F. 1994. Conservation et de l’art rupestre et aménagement du territoire : paradoxes et contradictions.
Inora, 7 : 11-16.
Stanley-Price, N. 2000. Conservation and management of the prehistoric rock art sites on the World Heritage List. A
report on the Côa Valley international symposium, 1999. Conservation and management of archaeological sites, 4 : 4758.
Yunis, E. 2006. Introduction. Part 6 – Archaeology and Tourism: a viable partnership? In: N. Agnew and J. Bridgland, eds.
Of the past, for the future: integrating archaeology and conservation: proceedings of the conservation theme at the 5th
World Archaeological Congress, Washington, D.C., 22-26 June 2003. Los Angeles: Getty Conservation Institute, pp. 17576.
COULSON David
Fondateur et Président de TARA, Kenya
Titre : UNESCO World Heritage rock art sites in Africa and the future of this heritage
Résumé : At the end of last year TARA signed an agreement with the British Museum in London whereby the Museum is
acquiring a digital copy of TARA's photographic archive of 20,000 images & metadata from 20 different African countries
in order to ensure that this unique collection will be preserved in perpetuity and made widely available as part of the
Museum’s global digital collections. The TARA Collection is a powerful statement concerning the immense value of this
heritage.
This presentation will give an overview of this heritage showing the enormous diversity of Africa's rock art including the
way in which the art shines light on thousands of years of Africa's almost unknown past. Through the art we obtain
glimpses of how our earliest ancestors saw their world. A number of Africa's World Heritage Sites will be featured in this
talk which will otherwise be geographically structured starting in the southern part of the continent.
- Southern Africa: The San/Bushman art of Namibia, Botswana, South Africa and Zimbabwe; Chewa and Twa art of
Malawi
- Eastern Africa: Sandawe art of Tanzania; Twa art of Kenya and Uganda; Pastoral art of Somaliland; Rock carvings of
Ethiopia
- North & West Africa: Tazina art of Morocco; Horse art of Mauritania, Chad and Niger; Libyan warrior art of Niger and
Algeria; Early hunter Art and Round Head Art of Algeria and Libya; Egypt:Pastoral Art of the Gilf Kebir and the art of the
Red Sea Hills
DA PIEDADE DE JESUS Maria
Chef du département de la recherche au Musée national d’archéologie de Benguela, Angola
Titre : Le site de Tchitundo-Hulo, candidat au patrimoine mondial
Mots-clés : Angola, Tchitundu-hulo, Art Rupestre, peintures, gravures, Patrimoine mondial.
Résumé : Tchitundu-hulo est l’un des plus importants sites archéologiques en art rupestre du sud-ouest d’Angola. Il a
fait l’objet de plusieurs études et publications. Il s’agit d’un ensemble compose par deux cavités : Tchitundu-hulu
Mulume et Tchitundu-hulu Mucai avec de peintures et de nombreuses gravures à l’air libre. Les deux cavités avec
peintures comptent un peu plus de 270 figures peintes et les gravures à l’air libre sont très nombreuses. Les couleurs
utilisées pour les peintures sont le blanc, le rouge, le gris et le noir. Les gravures ont beaucoup souffert à cause de leur
situation topographique mais aussi à cause des actions anthropiques, toutefois, elles sont encore en quantité
significative. La qualité et le nombre important de peintures et de gravures rupestres ont conduit le Ministère de la
Culture de l’Angola à proposer la classification de sites de Tchitundo hulo.
En effet, l’une des premières conventions que l’Angola a ratifiées est la Convention du Patrimoine Mondial de 1972 de
l'UNESCO. Elle permet à l'Angola de jouir de leurs droits en tant qu’État Partie de la Convention, et de participer aux
réunions internationales organisées par le Centre du Patrimoine Mondial et à bénéficier de l'assistance internationale
pour élaboration de la Liste Indicative et de la Préparation de Dossiers de Candidature au Patrimoine Mondial.
Depuis les années 2000, dans le cadre de la stratégie globale de l'UNESCO qui consiste à équilibrer la représentation des
sites dans la Liste du Patrimoine Mondial, les États Parties de la Convention sont invités à proposer des biens qui
reflètent l’identité des peuples ou des communautés locales. C'est dans cette perspective que le Ministère de la Culture
à travers l'Institut National du Patrimoine Culturel a proposé trois sites pour être inscrits dans la Liste Indicative et
ultérieurement dans la Liste du Patrimoine Mondial de l'UNESCO. L’un des sites présenté, est l’ensemble archéologique
de Tchitundu-Hulu.
12
IVANOFF Hélène
Enseignant-chercheur l’EHESS. UMR 8131, CNRS.
Titre : Leo Frobenius, sur les chemins de l’Atlantide
Résumé : Ce poster présente un programme de formation-recherche consacré à une « Leo Frobenius, histoire croisée
de la constitution et de l’appropriation d’un savoir ethnologique en France et en Allemagne », à travers le prisme de la
figure de Leo Frobenius (1873-1938). Célèbre africaniste allemand, bien que parfois méconnu en France, cet ethnologue
fut responsable de douze expéditions en Afrique entre 1905 et 1935. En tant qu’ethnographe, il rassembla
d’importantes collections pour les musées d’ethnographie allemands et des contes, témoignant de la richesse et de la
vitalité de la « civilisation africaine » en période coloniale. Lors de ces voyages, il établit des relevés d’art rupestre, et les
peintres qui l’accompagnaient réalisèrent plusieurs milliers d’aquarelles, aujourd’hui en possession de l’Institut
Frobenius de l’Université Goethe de Francfort. Il fut ainsi à l’origine de la constitution d’un savoir africaniste en
Allemagne et l’un des inspirateurs en France des poètes et des théoriciens de la négritude, à l’instar de Léopold Sédar
Senghor ou de Cheick Anta Diop. Il travailla à partir des années 1930 en collaboration avec plusieurs scientifiques
français, organisant notamment des expositions d’art rupestre à Paris en coopération avec l’abbé Breuil. Ce programme
franco-allemand est porté par le Centre Georg Simmel, CNRS-UMR 8131, de l’EHESS et par l’Institut Frobenius de
l’Université Goethe de Francfort.
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