Poèmes d`amour par Taoufik Bestandji

Anthologie de la musique citadine Algérienne
Malouf et Çanaa
Poèmes d’amour par Taoufik Bestandji
Avec la participation de Farid Bensarsa
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Anthologie
de musique citadine algérienne
Malouf et Çanaa
Par Taoufik Bestandji
J’ai souvent été frappé par l’intransigeance et le dogmatisme des maîtres musiciens
maghrébins. Leur attachement frileux à la notion de “territorialité artistique” a
engendré un obscurantisme sans précédent et accentué l’état d’effritement et
d’appauvrissement des répertoires de la musique citadine. “Cet insraf est
strictement tlemçenien, il ne peut en aucun cas être interprété par des musiciens
constantinois”... D’Est en Ouest, des phrases comme celle-ci sont couramment employées
et s’acharnent à rompre les liens qui, d’évidence, unissent depuis des siècles les
musiques classiques du Maghreb. Toute critique, toute tentative de réflexion sur
l’histoire et la “politique culturelle” de la musique dans ces pays est niée ou
reléguée à des querelles entre traditionalistes et modernistes, scientistes et alchimistes.
Tout esthète d’esprit indépendant, désireux de dépasser les notions de clans et de
“régionalismes artistiques” se trouve confronté à des polémiques stériles.
Ma volonté d’allier ici, pour la première fois, les répertoires d’Alger (Çanaa) et de
Constantine (Malouf) peut ainsi sembler acte de provocation. Mon but est tout autre
: tenter de retrouver l’échange et la circulation des oeuvres, jadis si intenses, qui
firent de cette musique un vaste corpus nourri d’influences diverses. J’ai tenu pour
cela à respecter les normes esthétiques et techniques de chacune des deux traditions
musicales : formation des interprètes, choix des instruments, techniques utilisées...
Seules certaines formes d’interprétations diffèrent ; j’ai recherché les interdépendances du chant et du “sentiment” musical.
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Mes vingt-quatre ans de pratique du Malouf m’ont fait toucher les limites du
répertoire. A cela, différentes raisons.
Les années soixante-dix ont, d’une part, révolutionné le système de transmission de
la musique. L’utilisation du magnétophone est devenue courante et a permis à de
jeunes musiciens d’apprendre plus vite le répertoire transmis auparavant par le simple
bouche à oreille.
La mort de certains maîtres a, d’autre part, engendré la disparition de pans entiers
du répertoire des noubat. La sédentarisation et l’isolement progressifs des musiciens
n’ont fait qu’accentuer la fragilité de cet héritage autrefois préservé par le nomadisme
des maîtres lorsqu’ils sentaient leur matière se tarir.
En 1974, un an avant que n’éclate la guerre entre le Maroc et le Polisario, je
donnai à Tetouan un concert de musique arabo-andalouse qui fut pour moi riche
d’enseignements : outre le charme que notre Malouf exerça sur les Tetouanais, un
“boeuf” entre mon groupe et l’orchestre S. Chekara mit clairement en évidence les
similitudes des répertoires marocains et constantinois ; la même forme d’hédonisme
se dégageait des pièces. Aussitôt, nous avons entrepris de développer cet échange
; la guerre entre l’Algérie et le Maroc en 1975 a mis un terme à nos projets. Je me
suis alors tourné vers le Malouf tunisien, certes plus proche de la musique citadine
constantinoise, mais hélas, figé et dominé par une institution, La Rachidia.
Mon obsession est aujourd’hui de comparer, de confronter des pièces, mélodiquement
et rythmiquement interchangeables. Avec le même acharnement, pendant treize ans,
je n’ai cessé de jouer avec les ensembles d’Alger et de Tlemçen.
Je suis peut-être considéré comme hors normes par les musiciens constantinois,
comme un intrus pour les Algérois et les Tlemçeniens. Peu importe l’étiquette que
l’on m’attribue. Mon seul but est de sensibiliser les spécialistes et les mélomanes
à des pratiques musicales qui ont fait la richesse, sans frontières, de la musique
andalou-maghrébine.
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L’espace-temps, l’Etat Nation et la Ala
L’étude des musiques citadines maghrébines est complexe. Sans sources écrites, la
circulation des hommes et des oeuvres au fil du temps a rendu difficile la tâche des
spécialistes et des musiciens curieux de leur histoire.
Le Maghreb, espace vital qui a vu naître et s’épanouir les noubat, s’est trouvé réduit
et fractionné après la création des trois nations - Maroc, Algérie, Tunisie. Depuis
l’indépendance de ces pays, les arguments de la territorialité artistique et du
patrimoine musical ont en effet été utilisés à des fins politiques et non culturelles.
L’orchestre de Rabat, autrefois dirigé par le maître Oukili, la Mossilia d’Alger et la
Rachidia de Tunis ont largement fait les frais de la diplomatie entre les trois Etats
maghrébins. Après leur indépendance respective, l’existence et le développement
de la musique citadine s’est donné de nouvelles légitimités et la géographie musicale
s’est pliée à la géographie des systèmes politiques. La Ala, la Gharnati, la Çanaa et le
Malouf souffrent aujourd’hui d’un paternalisme nationaliste acerbe sans fondements
historiques et culturels. Pour mieux asseoir la légitimité politique des Etats, les artistesmusiciens les plus influents se sont transformés en défenseurs nationaux d’un répertoire
musical qu’ils ont taillé à leur guise. Les régionalismes intra-nationaux, les rapports
privilégiés qu’ont certains artistes avec le pouvoir et leurs manipulations reflètent bien
les désordres qui règnent au sein des cercles gouvernementaux. Quand les relations
entre ces Etats se dégradent, l’interdiction de la diffusion de la musique, et notamment
de la musique andalouse, vient signer la rupture.
Cet état de fait a profondément affecté les maîtres-musiciens. Les ravages de
l’isolement et de la politique culturelle nationale ont donné de nouveaux modèles aux
noubat maghrébines. Les querelles extérieures, réduites à des conflits intérieurs, ont
ainsi créé des foyers musicaux rivaux, parfois dénués de sens : Fez-Tetouan au Maroc,
Tlemçen-Alger-Constantine en Algérie, Tunis-Testour en Tunisie...
Le meilleur exemple de cette situation est probablement la Rachidia qui fût l’un des
instruments forts de la lutte anticolonialiste et devint après l’indépendance le fleuron
de la culture de l’Etat tunisien.
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Théoriquement, le Malouf tunisien donne une fresque historique assez claire des
différentes influences musicales arabes, berbères et ottomanes ; mais cette matière,
pétrie d’une richesse mélodique et littéraire millénaire, s’est figée en l’espace de
quelques décennies en une sorte de compilation transcrite en code universel sous
l’action de la modernisation.
Institution instaurée dans la mouvance du nationalisme contestataire de Bourguiba,
défenseur de l’identité culturelle tunisienne contre le colonialisme et, plus tard, contre
les velléité d’assimilation maghrébine, la Rachidia a entrepris des transformations
radicales. Les méthodes d’enseignement et de diffusion du Malouf ont été soumises
à une validation stricte selon les méthodes du Conservatoire. La modernisation des
outils pédagogiques a confirmé la volonté de scission avec les espaces traditionnels de
la musique comme le café-concert. L’orchestre élargi ressemble aux orchestres symphoniques occidentaux. Des instruments, comme le nay, enseigné par Ali Darwiche,
éclipse le fhel d’Ahmed El Wafi... En bref, la Rachidia est devenue, sous la houlette
des modernistes, un enjeu important de la politique tunisienne.
Devenu Algérien, son proche parent, le Malouf constantinois, s’est trouvé coupé
de ses hypothétiques racines. Son ressourcement relevait d’un problème national.
Structurellement et historiquement trop loin de la Çanaa d’Alger, il était condamné
à l’autonomie. Les maîtres de musique constantinois, sans trop s’interroger, ont
construit des univers clos.
“Le mode Ghrib est algérois, il est différent du Hsin constantinois ; il ne faut pas faire
cette variation qui n’est pas authentique”. De tels propos laissent l’auditeur neutre
perplexe. Les élites de la Çanaa tiennent le même discours quand ils apprennent
qu’à Tlemçen, un mouvement a été rectifié. Pour eux, seule la tradition locale est
dépositaire de l’oeuvre.
Ces interminables querelles ont directement influé sur la formation des jeunes
musiciens, au point que, dans chaque région, elles ont fait perdre le goût d’une
esthétique globale jadis si vivante.
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Cet enregistrement vient donc, modestement, heurter les interdits. La pratique du
Malouf et de la Çanaa m’a permis de prendre conscience de la gravité du problème ;
la sectorisation engendre la mort des micro répertoires. La tradition musicale citadine,
forte de son histoire et de sa vivacité, doit passer outre les clivages idéologiques et
manipulations politiques.
Les deux noubat enregistrées ont été volontairement choisies et interprétées pour
permettre une comparaison entre l’esthétique algéroise - le mode Ghrib étant
“typiquement algérois” - et l’esthétique constantinoise - l’interprétation de la nouba
Çika étant celle du Malouf. J’invite l’auditeur à faire un effort d’écoute pour cerner
de lui-même les passerelles entre ces deux noubat. Les textes chantés ont été traduits
pour faciliter cette découverte ; la poésie et sa thématique sont les fondements même
de cet art. Ils permettent de mieux pénétrer cet univers qui relie l’Atlantique aux
confins du Fezzan.
Faire la Nouba
Juste après la colonisation française, le terme de “Nouba” évoquait la musique
guerrière. L’inscription “La Nouba” figure en effet sur de vieilles cartes
postales du début du siècle représentant des fanfares de zouaves ne comprenant ni
instrument de cuivre, ni tambour. Une dizaine de joueurs de zourna (instrument à vent à
double anche) accompagnés de tabala (percussionnistes) interprétaient alors des airs
populaires dans des modes
classiques.
Léon Roches, interprète en chef de l’armée d’Afrique, recueillit au camp de l’émir
Abdelkader, la légende suivante, qu’il rapporte dans un ouvrage publié au début
du XXème siècle : “A propos de la Nouba, on m’a raconté une histoire typique : un
Arabe plaisant demandait à ses compatriotes s’ils comprenaient le langage de la Nouba
: “Elle ne dit rien, elle chante”, lui répondirent-ils. “Ignorants ou simples que vous êtes”,
reprit-il, “La Nouba parle au nom du sultan et de vous-mêmes”.
L’épithète “Nouba” suggérait donc alors le folklore bruyant des régiments de Spahis.
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Son sens est tout autre aujourd’hui : ces suites de cantates profanes, interprétées
dans des modes précis (Dhil; Zidane; çika; Ghrib...), provoquent chez le mélomane initié un état d’extase et de mélancolie ; la Nouba est par essence mythique et
nostalgique. L’eternelle Andalousie de l’Age d’Or n’en finit pas de nourrir l’inspiration des
musiciens et de combler les mélomanes ; elle réveille aussi refoulements et
désenchantements.
Les mouachah (poèmes chantés de la musique arabo-andalouse) des deux Noubat
Ghrib et çika traitent de l’amour courtois. Ils sont, pour la plupart, anonymes. Quand
ils sont de composition maghrébine, ils restent empreints de cette nostalgie du pays
d’Al Andalous, et les jardins et harems de Grenade et Séville continuent de forger la
conscience des maghrébins.
Il existe à Constantine deux Noubat çika. La Nouba çika et la Nouba çika-Mjenba. La
différence entre les deux relève d’un souci de classement des pièces plus que d’une
distinction de mode : les trois Mcedder de cette Nouba (Ya nass-8/Madha nahit-9/Fah
el banafsaj-10) sont, dans la tradition constantinoise, toujours interprétés dans cet
ordre. La suite de la Nouba reste à l’appréciation des musiciens. Ou ils enchaînent
sur le Darj et par conséquent exécutent les autres mouvements (Insraf, Khlaç), ou ils
poursuivent avec des Inklabat, comme c’est le cas dans cet enregistrement.
L’Istikhbar, qui, d’ordinaire, vient en tête de la Nouba est ici placé après les trois
Mcedder.
La Nouba Ghrib est, quant à elle, interprétée selon les règles de la çanaa algéroise
; chaque mouvement (Mcedder, Btayhi, Darj, Insraf et Khlaç) est entrecoupé d’un
solo instrumental. Pour renouer avec la coutûme du chant en choeur, le premier, le
septième et le douzième titre de cet enregistrement sont chantés par l’ensemble
du groupe.
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Entre deux cultures musicales.
Farid Bensarsa, actuellement professeur de musique andalouse et chef d’un orchestre
de Çanaa à Saint Denis, est représentatif de l’union de ces deux cultures musicales : le
Malouf constantinois et la Çanaa d’Alger.
Né à Constantine en 1953, il y fit ses débuts dans la musique en fréquentant, comme la
plupart des musiciens de sa génération, le conservatoire et les artistes des foundouk.
Une fois installé à Alger, il suivit les cours de la prestigieuse association musicale la
Mossilia. Sous la houlette d’un grand maître de la Çanaa, Ahmed Serri, il y apprit la
quasi totalité du répertoire et devint chef d’orchestre de la Mossilia après le départ de
A. Serri. A la demande de son maître, il initia les musiciens de la Mossilia au Malouf.
Des Bacheraf ainsi que d’autres pièces constantinoises font aujourd’hui partie du
répertoire d’Alger. Avec son ami et maître de la Çanaa Nasser Benmrabet (violoniste
de cet enregistrement), il fouilla et opéra un classement assez rigoureux de la nouba
algéroise.
La kwithra remplace généralement le ud arbi (luth constantinois) à Alger. Farid, lui,
choisit de préserver son instrument. “Chaque fois que je joue un Mcedder Ghrib, mon
grand plaisir est de le “doubler” subtilement d’un sentiment relevant du mode Hsin
constantinois. Seul mon ud me permet de le faire”. Il aimerait enregistrer un disque
avec ces deux instruments si lointains et si proches.
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PHOTO 1 - Farid Bensarsa est le chef d’orchestre de la première partie de cet enregistrement. Avec Arbaoui - Maoui - (luth), Bensaïd Mokrane (alto), Djamel Allam
(mandoline), Abdelaziz Djemaï (derbouka), Ahmed Adel (tar) et Nacer Benmerabet
(violoniste et chef d’orchestre de la Mossilia d’Alger), membres de l’orchestre de
Çanaa de Saint Denis, il a fondé une association et enseigne la musique arabo-andalouse à de jeunes élèves.
PHOTO 2 - La seconde formation est d’une autre nature. Les artistes qui la composent sont musiciens de métier. Mourad Fergani, fils du maître Mohamed Tahar
Fergani, est un grand styliste. Il a donné à la guitare, par un accordage spécifique, un
timbre et un doigté qui lui sont propres. Son solo de la nouba Çika témoigne d’un
souci d’harmonisation du Malouf.Abdi H’Midou, flûtiste et vieux compagnon, est un
joueur de jouwak confirmé. Il apprit à maîtriser la difficile altération des notes de cet
instrument avec le grand maître K. Darsouni. Entre ses doigts, cet instrument est
doux et mélodieux. Ses improvisations sont riches en modulations et sa maîtrise est
manifeste dans les départs de la nouba Çika.
Lakhal Belhaddad, qanundji (cithariste) reconnu dans tout le monde arabe, expose
avec brio sa capacité à maîtriser tous les répertoires. Formé dans la tradition algéroise
par le qanundji B. Fergane et le maître A. Fakhardji, il accompagne aujourd’hui tous
les grands interprètes de la musique algérienne, notamment de la musique Chaabi. Sa
virtuosité est inégalable dans tout le Maghreb occidental. Un disque lui est d’ailleurs
consacré dans cette collection «al Sur» qui montre avec plus de détails sa science et sa
maîtrise du qanoun.
Les rythmes de la nouba Çika sont assurés par Mabrouk Aissaoui au tar et Nasser
Bousaboua à la derbouka, deux percussionnistes d’horizons musicaux différents.
Le premier est de Annaba (Bonne). Il a été à l’école de Hassan El Annabi, grand
maître du Malouf Bonois. Le second a surtout fréquenté les associations musicales
constantinoises et en a tiré le plus grand enseignement. Sa technique est proche de
celle du zarb iranien.
Tous ces musiciens vivent et se produisent aujourd’hui en France.
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Taoufik Bestandji
(chant / kwithra / alto)
Il est toujours difficile d’écrire sur
soi-même. Je vais tâcher de présenter ici sans
jugement l’essentiel de mon cheminement
artistique.
Je suis né à Constantine dans une famille de
musiciens il y a trente sept ans. N’ayant pas
supporté l’enseignement du Conservatoire
de Constantine, c’est dans le dernier
foundouk de la ville et les fêtes privées que
j’ai fait l’essentiel de ma formation. C’est, il
me semble aujourd’hui, l’unique voie qui a
permis à des musiciens de ma génération
d’acquérir les véritables bases du Malouf,
le Conservatoire et les associations
constantinoises rejetant les répertoires populaires (Hawzi, Mahjouz, Aroubi...).
A la fin des années soixante-dix, la télévision m’a permis de me faire connaître et
d’attirer sur moi l’attention de quelques grands maîtres tels que A. Toumi avec lequel
j’ai appris des pièces rares. Aux côtés du maître T. Fergani, j’ai pu - sans que cela se
manifeste directement par des cours - apprendre la technique de certains Hawzi.
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Attiré par une pratique polyinstrumentale, j’ai enseigné tout jeune dans les écoles de
musique de Constantine. Pendant mon service militaire à Alger, j’ai pu, pendant trois
ans, fréquenter plusieurs musiciens et sociétés musicales d’Alger dont je n’ai cessé, par
la suite, de suivre l’évolution.
En 1989, j’ai quitté Constantine pour un poste d’enseignant de musique araboandalouse au Conservatoire National de Région de Marseille et, depuis, je vis en
France où j’essaye de faire partager ma passion pour la musique.
Je dédie ce compact disque
à mes parents, à mes frères et à ma femme Anne,
aux maîtres musiciens maghrébins.
Je remercie tous ceux qui m’ont aidé à réaliser ce disque : Farid Bensarsa et ses amis
de l’orchestre de Saint-Denis, Monsieur Driss El Yazami, délégué de l’association
Générique sans le soutien financier duquel ce disque n’aurait pu voir le jour, Michel
Pagiras, qui m’a accordé sa confiance, mes amis Jacques Leyris et Raphael Draï - avec
lesquels j’ai réalisé un vieux rêve : éditer les disques de Cheikh Raymond, Myron
Meerson qui a mis beaucoup de coeur pour que cet enregistrement soit le plus réussi
possible, Anne Campion et Jeanine Laurent-Candelier.
Taoufik Bestandji
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Anthology of Algerian Urban Music
Malouf and Canaa
by Taoufik Bestandji
I have often been struck by the intransigence and the dogmatism of master Maghrebin
musicians. Their cold attachment to the notion of “artistic territoriality” has developed
into an unprecedented obscurantism and accentuated the erosion and impoverishment of
the repertories of urban music. “This “insraf is strictly Tlemçenian, it can in no way be
interpreted by musicians from Constantine”... From East to West, statements such as
these are often heard and these people persist in breaking the ties that, in all evidence,
have united the classical music of the Maghreb for centuries. All criticism, all attempts at
reflecting on the history and “cultural policy” of the music in these countries is either denied
or relegated to quarrels between traditionalists and modernists, scientists and alchemists. Any
aesthete having an independent mind, wishing to go beyond the notion of clans and “artistic
regionalism”, finds himself confronted in sterile polemics.
My desire to unite the repertories of Algiers (Canaa) and Constantine (Malouf) can seem
provocative. My aim is very different: to attempt to rediscover the exchanges and circulation
of works, that used to be so intense, and that made this music a vast corpus nourished by
diverse influences. To do so, I insisted on respecting the aesthetics and technical standards
of each of these two musical traditions: training of the musicians, choice of instruments,
techniques used... Only certain forms of interpretation differ; I sought the interdependencies
of the songs and the musical “sentiment”.
After twenty-four years of exploring the Malouf, I reached the limits of the repertory. There
are different reasons for this.
In the 1970’s there was a revolution in musical transmission. The use of tape recorders
became widespread and helped young musicians to learn faster the repertory that was passed
on orally before.
With the death of certain masters, entire sections of the nuba repertory disappeared.
Musicians became sedentary and gradually isolated, further increasing the frailty of this
heritage that had been preserved by the nomad life of masters who would move on when they
felt the need for replenishing their repertory.
In 1974, a year before the war broke out between Morocco and the Polisario I gave a concert
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in Tetouan of Arab-Andalucian music that was an enriching experience for me: the people of
Tetouan were charmed by our Malouf. Our group did a “jam session” with the S. Chekara
orchestra which clearly revealed the similitude between the Moroccan and Constantine
repertories. The same form of hedonism emanated from the pieces. From then on we undertook to develop this exchange; the war between Algeria and Morocco in 1975 put an end
to this project. I then turned to the Tunisian malouf which is closer to the urban music of
Constantine, but, unfortunately, frozen and dominated by an institution, La Rachidia.
My obsession today is to compare and confront pieces that are interchangeable in their
melody and rhythm. I have played relentlessly, during the past thirteen years, with the groups
from Algiers and Tlemçen.
I may be considered as non standard by musicians of Constantine, as an intruder by
musicians of Algiers and Tlemçen. It does not matter what label I am given. My only goal is
to make aware specialists and music lovers of the musical practices that have contributed to
the richness of the borderless Andalucian-Maghrebin music.
Space-time, Nation state and Ala
The study of Maghrebin urban music is complex. There are no written sources, and the
circulation of men and works over time has made the task difficult for specialists and
musicians who are curious about their history.
The Maghreb, that vital space that saw their birth and blossoming of the nuba, was split and
divided into three nationals - Morocco, Algeria, Tunisia. Since the independence of these
countries, the arguments of artistic territoriality and musical heritage have been used to
political, and not cultural, ends.
The orchestra of Rabat, previously directed by master Oukili, the Mossilia of Algiers and
the Rachidia of Tunisia have broadly contributed to diplomacy between the three states of
the Maghreb. Following their independence, the existence and development of urban music
gained a new legitimacy and musical geography bent to the geography of political systems.
The Ala, the Gharnati, the Canaa and the Malouf suffer today from a harsh nationalistic
paternalism without historical or cultural foundation. To better lay the foundations of political legitimacy of States, the most influential artists-musicians became national defenders
of a musical repertory that they modelled to their liking. The intra-national regionalism, the
privileged relationships between certain artists and the state and their manipulations reflect
the confusion that prevailed within government circles. When the relations between these
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states deteriorated, the diffusion of music, and Andalucian music in particular, was
prohibited, marking the breaking point.
Master musicians were deeply affected by this situation. The ravages of isolation and
the national cultural policy gave new models to the nuba of the Maghreb. The external
quarrels, reduced to internal conflicts, led to rival musical societies, sometimes devoid of
meaning: Fez-Tetouan in Morocco, Tlemçen-Algiers-Constantine in Algeria, Tunis-Testour
in Tunisia...
The best example of this situation is probably La Rachidia which was one of the most
powerful instruments in the fight against colonialism, and became one of the Tunisian state’s
showpieces after independence was gained.
Theoretically, the Tunisian Malouf offers a fairly clear historical fresco of the different
influences of Arab, Berber, and Ottoman music; however, this foundation, moulded from
a millennial wealth of melody and literature, which has been congealed in the space
of a just a few decades into a compilation written in a universal code under the power
of modernisation.
The Rachidia is an institution created under the contestant nationalism movement
of Bourguiba, defending the Tunisian cultural identity against colonialism and later,
against the idea of an assimilation of the Maghreb. The Rachidia undertook radical
transformations. The methods for training and diffusing the Malouf were submitted to strict
control by the Conservatory. The modernisation of pedagogical tools confirmed the desire to
break away from the traditional places of music such as café-concert halls. The orchestra grew to
resemble western symphonic orchestras. Instruments such as the nay, taught by Ali Darwiche,
dominate the fhel of Ahmed El Wafi... In short, the Rachidia became an important element of
Tunisian politics for the modernists.
The Rachidia’s close cousin, the Malouf of Constantine found itself cut off from all
hypothetical roots. Its development became a national question. It was forced into autonomy,
being structurally and historically too far removed from the Canaa of Algiers. The musical
masters of Constantine built a closed universe, without much thought.
Ghrib is a word from Algiers, different from Hsin of Constantine. This variation should not
be done, its not authentic.” Statements such as these leave the neutral listener perplexed. The
elites of the Canaa speak in the same way when they learn that a movement was changed in
Tlemçen. For them, only the local tradition is authentic.
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The interminable quarrels directly influenced the training of young musicians, to the point
that, each region lost its taste for an overall style that was so alive in the past.
This recording comes to modestly unsettle these restrictions. The practice of the Malouf and
the Canaa made me conscious of how serious the problem is; sectorisation leads to the death
of micro-repertories. Urban musical tradition, relying on the strength of its history and its
vivacity, must go beyond ideological cleavages and political manipulations.
The two nuba that are recorded here were carefully chosen and interpreted to reveal the
comparison between the style of Algiers - the Ghrib is typical of Algiers - and of Constantine
- the interpretation of the Cika nuba is from the Malouf. Listen carefully to discern the
bridges between the two nuba. The words have been translated to make the comparison
easier; the poetry and the themes are the foundation of this art. They help to better penetrate
this universe that bridges the Atlantic to the confines of Fez.
Nuba
Shortly after French colonisation, the word “Nuba” called war music to mind. “La
Nouba” was inscribed on postcards from the beginning of the century, showing a Zouave
band without any brass instruments or drums. A dozen zourna players (double reeded wind
instrument) accompanied by tabala (percussionists) interpreted popular melodies in
classical modes.
Leon Roches, the head musician of the army of Africa was told the following legend at emir
Abdelkader’s camp, which he later transcribed in a book published at the beginning of the
twentieth century: “I was told a typical story about the Nuba that goes like this: A pleasant
Arab asked his compatriots if they understood the language of the Nuba: “It doesn’t mean
anything, it sings” they said. “Ignorant or simple-minded that you are”, he said, “The Nuba
speaks in the name of the sultan and yourselves”.
The epithet “Nuba” recalled the noisy folklore of the Spahis regiments. It has a totally
different meaning today: these suites of profane cantatas, interpreted in precise modes (Dhil,
Zidane; Cika, Ghrib...), leading the initiated music lover to a state of ecstasy and melancoly. The Nuba is by nature, mythical and nostalgic. The eternal Golden Age of Andalucia
continues to inspire musicians and fulfil music lovers; this music also recalls refusals and
disillusion.
The mouachah (poems sung to Arab-Andalucian music) of the two Ghrib and Cika Nuba
talk of courtly love. They are for the most part anonymous. When they were composed in
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the Maghreb, they remain tinted with the nostalgia of the Al Andalous country, and the
gardens and harems of Grenada and Seville continue to forge the conscience of the people
of Maghreb.
There are two Cika nuba in Constantine, the Nuba Cika and the Nuba Cika-Mjenba. The
difference between the two is more in the order of pieces than a distinction in mode: the three
Mcedder of this Nuba (Ya nass-8/ adha nahit-9/ Fah el banafsaj-10) are, in the tradition of
Constantine, always interpreted in this order. The rest of the Nuba follows the order chosen
by the musicians. They may move on with the Darj and, therefore, execute other movements
(Insraf, khlaç), or they can those the Inklabat, as is the case in this recording.
In this recording the Istikhbar, which usually comes at the beginning of the Nuba, comes
after the three Mcedder.
The Nuba Ghrib is executed according to the rules of the Canaa of Algiers; each movement
(Mcedder, Btayhi, Darj, Insraf, and Khlaç) is interrupted by an instrumental solo. To renew
with the custom of chorus singing, the first, seventh, and twelfth titles of this recording are
sung by the entire group.
Between two musical cultures
Farid Bensarsa, currently professor of Andalucian music and conductor of a Canaa
orchestra in Saint Denis, France, represents the meeting of two musical cultures: the Malouf
of Constantine and the Canaa of Algiers.
He was born in Constantine in 1953. Like most musicians of his generation, his musical debut
was at the conservatory and with the artists of the funduk. Once established in Algiers, he
took classes from the prestigious musical organisation, la Mossilia. He learned virtually the
entire repertory from the grand master of Canaa, Ahmed Serri, and became conductor of the
Mossilia after A. Serri’s departure. At the request of his master, he initiated the musicians of
la Mossilia to the Malouf. Bacheraf, and other pieces from Constantine, are today part of the
repertory of Algiers. With his friend and master of the Canaa Nasser Benmrabet (violinist in
this recording), he explored and made a rigorous classification of the nuba of Algiers.
In Algiers, the kwithra generally replaces the ud arbi (lute from Constantine). Farid, chose
to keep his instrument. “Each time I play a Mcedder Ghrib, I love to subtly “dub” it with a
mood that recalls the Hsin mode of Constantine. I can only do this with my ud.” He would
like to make a recording using these two instruments that are so far yet so close.
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(1)
(2)
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(1) Farid Bensarsa is the conductor in the first part of this recording. With Arbaoui - Maoui
- (lute), Bensaïd Mokrane (alto), Djamel Allam (mandoline), Abdelaziz Djemaï (derbouka),
Ahmed Adel (tar) and Nacer Benmerabet (violinist and conductor of the Mossilia of Algiers),
all members of the Canaa orchestra of Saint Denis, he founded a non-profit organisation and
teaches Arab-Andalucian music to young people.
(2) The second group is very different. The artists are all professionals. Mourad Fergani,
son of the master Mohamed Tahar Fergani, is a great stylist. Through a specific tuning, his
guitar has its own sound and his playing style is unique. His solo in the Cika nuba reveals a
care for harmonisation of the malouf.
Abdi H’Midou, flutist and old friend, is a confirmed jouwak player. He learned to master
the difficult alternation of notes of this instrument with the grand master K. Darsouni. The
instrument is gentle and melodious in his hands. His improvisations are rich in modulations
and his mastery is revealed in the departure of the Cika nuba.
Lakhal Belhaddad, qanun player (zither) is well-known throughout the Arab world. He
reveals his total mastery of all the repertories. He was trained in the tradition of Algiers by B.
Fergane and master A. Fakhardji, . Today he accompanies all the great Algerian musicians,
in particular in Chaabi music. His virtuosity is unequalled in all of western Maghreb. This
“al Sur” collection devoted a CD to him, in which he reveals his technique and mastery of
the qanun in more detail.
The beat/tempo of the Cika nuba is given by Mabrouk Aissaoui on the tar and Nasser
Bousaboua on the derbouka, two percussionists with different musical horizons. Mabrouk
Aissaoui is from Annaba (Bonne), and studied in the school of hassan El Annabi, grand
master of the Malouf of Bonne. Nasser Bousaboua trained mainly in the musical organisations of Constantine. His technique is close to that used for the Iranian zarb.
All these musicians today live and give concerts in France.
Taoufik Bestandji (song, kwithra, alto)
It is always difficult to write about oneself. Briefly, my background is as follows:
I was born thirty-seven years ago in Constantine, in a family of musicians. I couldn’t adapt
to the teaching methods of the Conservatory of Constantine, and turned to the last funduk of
the city and private parties where I received most of my training. It seems to me today, that
this was the only means for musicians of my generation to acquire the true foundations of the
Malouf, since the conservatory and similar organisation of Constantine reject the popular
repertories (Hawzi, Mahjouz, Aroubi...).
- 19 -
At the end of the 1970’s, I became known
through television appearances, calling me
to the attention of a few great masters such
as A. Toumi, with whom I learned rare pieces. Alongside master T. Fergani, I learned
the technique of certain Hawzi, without
taking lessons directly.
Attracted by the practice of different
instruments, I taught in the music schools
of Constantine at a very young age. During
my three-year military service in Algiers, I
became close with a number of musicians
and musical societies, and have followed
their evolution ever since.
In 1989, I left Constantine to teach
Arab-Andalucian music at the National
Conservatory of the Region of Marseilles.
I have lived in France since then and
constantly strive to share my passion for
music.
This CD is dedicated to my parents, my
brothers and my wife Anne, to the masters
of Maghrebin music.
Thanks to all who helped make this CD:
Farid Bensara and his friends from the
Orchestra of Saint Denis, Mr. Driss El
Yazami, delegate of Générique, without whose financial support this CD would not have been
possible, Michel Pagiras, who trusted in me, my friends Jacques Leyris and Raphael Draï
- with whom I have realised an old dream: to edit the recordings of Cheikh Raymond, Myron
Meerson who put his heart into making this the best recording possible, Anne Campion and
Jeanine Laurent-Candelier.
Taoufik Bestandji
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1. La nuit de l’union.
Dans cette douce et belle nuit,
Nos corps et âmes en euphorie,
Je ne t’ai rien vu que de beau.
Tu es restée toute la nuit comme une courtisane, éblouie.
Le plaisir ne nous a pas fait défaut.
Toute la nuit j’ai tressé des fleurs et ma coupe était pleine.
Au son du luth et des chansons, mon coeur a fait le plein de joie.
Maintenant dans ma solitude, sans douceur,
Grâce à toi, ma beauté, en toute vérité, je peux vivre.
1. The night of union
In the sweet, beautiful night,
Our bodies and souls are euphoric,
I saw nothing but beauty in you.
All through the night you were like a courtesan, dazzled.
Pleasure was with us.
All nigh I braided flowers and my cup was filled.
To the sound of the lute and singing, my heart was full of joy.
Now in my solitude, without comfort,
Thanks to you, my love, in all truth, I can live.
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2. Promesses d’amour
Nul autre que toi n’aimerai
J’en fais serment
Ne peux te forcer à m’aimer
Ne sais comment
Pourtant je m’engage à t’attendre
Si j’ai espoir
Je boirai jusqu’ à l’extase
Pour te revoir
Ne peux supporter ton refus
Dois renoncer
Tu ne connais pas la douleur
Que j’ai au coeur
Tu as aimé, j’ai trop d’orgueil
Je suis en deuil
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2. Promises of love
None other than you I will love
I make the vow
Can not force you to love me
Do not know how
Nevertheless, I vow to wait for you
If I have hope
I will drink until ecstasy
To see you again
Can not stand your refusal
Must give up
You do not know the pain
That I have in my heart
You loved, I have too much pride
I am in mourning.
3. Mes larmes messagères
Mes larmes sont mes messagères
Et te disent mon humble amour
Ne me repousse pas
Je ne suis rien qu’un messager
Amour de mon coeur, quand tu es partie
Tu m’as laissé malade, anéanti
Tu m’avais appris à aimer :
je ne peux plus en aimer d’autre
3. My messenger tears
My tears are my messengers
They tell you of my humble love
Do not push me away
I am nothing but a messenger
Love of my heart, when you left
You left me ill, annihilated
You had taught me how to love:
I can no longer love any other.
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4. Un agréable moment
Ô lune, ô Séléné,
Ton disque blanc irradie
La sérénité,
La réelle irréalité.
Femme androgyne,
Tu es belle
Sous la lune.
Tu t’es mise à me servir
Un vin très doux.
En même temps, d’un même élan,
Je bois et je t’embrasse partout.
4. A pleasant moment
Oh moon, Oh Selene
Your white disk radiates
Serenity,
Real irreality.
Androgynous woman,
You are beautiful
In the moonlight.
You served me
A sweet wine.
All at once, in one motion,
I drink and kiss you all over.
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5. La rupture
La femme que j’aime est belle
Mais elle est loin de moi et mon corps la réclame.
Hélas, j’ai rompu avec elle
Et le regret me tenaille.
Je m’étais attendri pour elle,
Je m’étais plu à la servir avec patience.
Mon corps brûle encore pour elle
Et mon âme aussi la réclame.
5. Breaking up
The woman I love is beautiful
But she is far from me and my body wants her.
But I broke up with her
And I am torn with regret.
I felt tenderness for her,
I liked to serve her patiently.
My body still burns for her
And my soul also yearns for her.
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6. Au censeur de l’amour
Je suis ivre, regardez moi
Ayez pitié de mon état
Je suis amoureux d’une étoile
Très loin de moi
Dites moi donc qui m’a poussé
A tant l’aimer
Je ne perdrai jamais l’espoir
De la revoir
Je boirai tant pour rêver d’elle
Qu’elle viendra
Et dira “Je veux boire aussi
Et me griser”
Ayez pitié de mon état
Je suis fou d’elle
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6. To the censor of love
I am drunk, look at me
Have pity on my state
I am in love with a star
Very far from me
Tell me what pushed me
To love her so much
I will never lose hope
Of seeing her again
I will drink enough to dream of her
That she will come
And say “I want to drink too
and be carried away”
Have pity on my state
I am crazy about her.
7. L’amour interdit
J’ai eu beau défendre à mon coeur d’aimer
L’amour interdit est plus fort que moi
Réjouissons nous, Dieu le permet
ô mon coeur, prend patience
Et ne perd pas espoir
De ses beaux yeux elle m’a charmé
De mon coeur elle s’est emparé
Maintenant c’est dit, où est mon secret?
Je l’ai avoué, je suis fou d’elle
Malheureux secret de polichinelle!
7. Forbidden love
I told my heart not to love her with all my might
But the forbidden love is stronger than me
Let us rejoice, God allows it
O my heart, be patient
And do not lose hope
She charmed me with her beautiful eyes
She stole my heart
Now it is said, where is the secret?
I admit to it, I am crazy about her
Unfortunate secret of Punchinello!
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8. La violette bleue
O bleue violette
Exquise et seulette
Tu exhales un si doux parfum
Tu caches ta petite tête
Nul ne te voit dans le jardin
Embrasse ma joue et ma jambe
Deviens ma plus jolie esclave
- Il m’a repoussée, dit-elle
Il s’est détourné de moi
- O violette, dis pourquoi
En me quittant tu t’apitoies
Et malgré moi, mon coeur meurtri
A ta douce loi est soumis.
8. The blue violet
Oh blue violet
Exquisite and alone
Your perfume is so sweet
You hide your little head
No one sees you in the garden
Kiss my cheek and my leg
Become my most beautiful slave
- He spurned me, she says
He turned away from me
- Oh violet, tell me why
When you leave me you have pity
And in spite of me, my wounded heart
Is a slave to your sweet law.
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9. l’amour châtiment
Dans la profondeur de mon coeur
Je souffre et soupire
Mon corps s’interdit le sommeil
Il la désire
Dans le jardin, entre les vignes
Ma belle gazelle est assise
Elle a rejoint son amoureux
Echappant à sa surveillante
Le vin dans nos coupes bien pleines
Ajoute à l’or de sa présence
Dans le jardin, entre les vignes
Ma belle gazelle est assise
9. Love punishment
Deep down in my heart
I suffer and sight
My body will not sleep
He wants it
In the garden, between the vines
My beautiful gazelle is sitting
She has joined her lover
Escaping from her chaperone
The wine in our full cups
Adds to the gold of her presence
In the garden, between the vines
My beautiful gazelle is sitting.
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10. La cour
Je l’ai rencontré au pèlerinage
Gagnant des indulgences pour ses péchés mignons
J’essaie de lui fixer un rendez-vous bien sage
J’essuie un “non, pas vous, et surtout pas ici”
“Adieu Madame” et je fais demi-tour
Mais, peu après, je la regrette
Elle était douce et joliette
Sois bon pour moi, Dieu de l’amour
Mets encore ses pas dans mes pas
Et toi, muezzin, après la prière
Donne lui pour moi un point de repère.
10. Courtship
I met her at a pilgrimage
Winning indulgences for her sins
I tried to set up an innocent meeting
She says “no, not you, and certainly not here”
“Goodbye madam” and I turn around
But, shortly afterwards, I miss her
She was sweet and cute
Be good to me, God of love
Set her on my path again
And you, muezzin, after the prayer
Give her a landmark for me.
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