christopher wool - Musées de Strasbourg

Transcription

CHRISTOPHER WOOL
MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN DE STRASBOURG
Exposition réalisée en collaboration avec l’Institut Valencià d’Art
Modern
16 JUIN > 24 SEPTEMBRE 2006
SERVICE COMMUNICATION
2, PLACE DU CHÂTEAU
67076 STRASBOURG CEDEX
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 00
Fax 00 33 (0)3 88 52 50 42
WWW.MUSEES-STRASBOURG.ORG
DOSSIER DE PRESSE EXPOSITION « CHRISTOPHER WOOL »
16 JUIN – 24 SEPTEMBRE 2006
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PRESENTATION DE L’EXPOSITION
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CATALOGUE
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EXTRAITS
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EXPOSITIONS PERSONNELLES ET COLLECTIVES (SELECTION)
LISTE DES ŒUVRES
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AUTOUR DE L’EXPOSITION
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INFORMATIONS PRATIQUES
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ANNEXE
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: LISTE DES VISUELS DISPONIBLES
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
L’exposition du Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg constitue la première rétrospective
européenne consacrée à Christopher Wool. Bien que cette exposition mette l’accent sur la production plus
récente de l’artiste, elle rassemble les travaux de ses différentes périodes créatrices, depuis ses premières
œuvres des années 1990 jusqu’aux créations les plus récentes.
L’exposition comprend 32 grandes peintures et une série de 18 dessins sur papier, la juxtaposition de
l’œuvre peint et de l’œuvre graphique étant particulièrement féconde.
Né à Chicago en 1955, Christopher Wool s’est fait connaître par ses peintures en noir et blanc qu’il
réalisa durant les années 1990, dans lesquelles il utilise des mots ou des phrases tirés de chansons ou de
films, comme par exemple « Fool » (imbécile), « Bad dog » (méchant chien) ou la plus célèbre, « Sell
the house sell the car sell the kids » (vends la maison vends la voiture vends les gamins). La critique
salua cette œuvre comme une synthèse post-moderne d’humour noir, de poésie concrète et d’esthétique
punk, un commentaire pertinent sur notre civilisation et notre époque. Il est à présent reconnu pour sa
réflexion novatrice et aiguë sur les potentialités et les techniques picturales.
Christopher Wool faisait à l’origine partie du groupe d’artistes qui émergea sur la scène artistique newyorkaise au début des années 1980, parmi lesquels se trouvaient également Jeff Koons, Cady Noland et
Robert Gober, entre autres. Wool partage avec eux son intérêt pour les différents aspects de la culture de
masse (cinéma, télévision, musique) et pour une confrontation avec celle-ci. Ceci l’amena à employer des
images au statut d’icône et des textes dépouillés de leur contexte et rendus mécaniques, pour créer des
œuvres délibérément réductrices avec une économie de moyens héritée du Pop Art.
Christopher Wool entreprend de renouveler les codes picturaux à travers différents procédés : le recours
aux séries, l’application de méthodes de l’art conceptuel à la peinture, la peinture sur aluminium, le
détournement de séries d’images issues de l’industrie, ou encore la remise en cause de l’illusion spatiale.
Durant les années 1990, la construction picturale des tableaux de Christopher Wool subit une profonde
métamorphose, l’artiste ayant à présent recours à l’effaçage et à la destruction comme méthodes de
production d’images. Pour ce faire, il applique des couches de peinture blanche sur les motifs sérigraphiés
qu’il employait auparavant. L’œuvre de Wool semble ainsi s’annuler elle-même. Elle paraît engloutir et
digérer les clichés constitutifs de la peinture contemporaine. Des éléments picturaux appauvris,
monochromes, empruntés aux techniques de reproduction de l’image, des modules décoratifs bon marché,
des coulures, des ratures et des badigeonnages, l’ombre d’un chien qui passe, les détails de photos
démesurément agrandis, ou encore des sérigraphies et des polaroïds de ses propres œuvres. Tous ces
procédés sont utilisés sans la moindre complaisance, comme vidés de toute signification littéraire ou
philosophique. Wool en fait des œuvres calmes et convaincantes, comme l’écho de choses que nous
pensons trouver agréables, mais qui ne le sont jamais tout à fait, ou inversement.
L’exposition est coproduite avec l’IVAM de Valence, où elle a été présentée du 6 avril au 21 mai 2006.
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2. CATALOGUE
CHRISTOPHER WOOL
Éditions des Musées de Strasbourg
Ouvrage bilingue français / anglais
Format : 240 x 300 mm
244 pages
Prix : 39 euros
ISBN : 2-35125-034-6
Diffusion / distribution : Inextenso / Volumen
SOMMAIRE
Avant-propos
Fabrice Hergott
Sens
Consuelo Císcar Casabán
Christopher Wool
Marga Paz
Exil sur East Broadway
David Rimanelli
Liste des œuvres exposées
Biographie et expositions
Bibliographie
Essais en langue anglaise
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3. EXTRAITS
Avant-propos
Fabrice Hergott
Au cours des années 1980, certains artistes veulent détruire et construire tout en même temps. Détruire la
suffisance d’une modernité devenue une doxa peu en rapport avec la liberté qui lui est intrinsèque,
construire parce que c’est une manière de s’opposer à ce langage de l’autorité, d’apporter des images, des
objets, des tableaux, des installations qui vont faire obstacle et ruiner des règles qui ont fini par se
substituer aux œuvres.
Pour cela ils fabriquent des ruines. Ruines de la grande peinture, de la sculpture, des grandes idées, de
quelque chose de passé et qui aurait implosé. La bêtise, l’ironie, la naïveté, le désespoir sont les formes
de ce refus généralisé. Certains vont très loin. Ils se moquent de leurs voisins, de leurs modèles, d’euxmêmes. C’est le cas de Martin Kippenberger. D’autres détruisent ce qu’ils font, l’effacent et le re-effacent
et trouvent dans cette négation réitérée quelque chose d’acceptable offrant peu de prise aux idées. C’est
Christopher Wool, ami et admirateur de Kippenberger. En France, cela nous rappelle Blanchot,
l’aveuglement de « La Folie du jour », ou Bataille et la déambulation du narrateur dans « Madame
Edwarda » : l’attirance pour les rues désertes, « la simplicité inintelligible d’une pierre », le néant, « la
vie qui n’a de sens qu’à condition que j’en manque ».
La peinture de Christopher Wool n’en est pas très éloignée. Elle met en scène l’annulation d’elle-même.
Elle semble engloutir et digérer tout ce qui est le constituant du tableau moderne. Des éléments picturaux
pauvres, monochromes, empruntés à la reproduction technique, aux modules décoratifs bon marché, aux
dégoulinures, aux ratures, aux taches, à l’ombre d’un chien qui passe, à l’agrandissement de détails
photographiques, ou encore aux tramages et aux polaroids de ses propres tableaux. Tous sont utilisés
sans complaisance, et comme vidés de tout ce qu’ils pourraient avoir de littéraire et de philosophique. Il
en fait des tableaux calmes et persuasifs qui sont comme un écho de ce que nous croyons aimer mais à
quoi ils ne ressemblent pas.
Il y a deux ans dans le catalogue de l’exposition « Christopher Wool » du Consortium, Anne Pontégnie
parlait à son sujet d’une « décomposition du modernisme par la base ». C’est d’autant plus frappant que
ce « refus » si radical a fait de cette œuvre une des grandes réussites de l’art d’aujourd’hui et qu’il
n’exclue pas « la capacité à hanter de son œuvre » pour reprendre une autre phrase du même texte. Il est
étonnant que cet univers crépusculaire, fait de ruines et de fantômes, soit aujourd’hui le seul dans lequel
nous parvenons et nous aimons à vivre.
© Fabrice Hergott, 2006
Toute reproduction, même partielle, de ce texte, est interdite sans l’autorisation préalable des éditeurs
Christopher Wool
Marga Paz
[…] Wool se fait remarquer à la fin des années 1980 avec des tableaux réalisés en noir et blanc ; certains
présentent des motifs ornementaux, d’autres des fragments de textes, mais tous possèdent un fort impact
visuel. « Le travail de Wool a suivi une trajectoire qui le situe d’emblée dans un rapport historique, très
ancré dans son époque et profondément auto-critique. Le travail de Wool s’est inspiré de toutes sortes
d’expériences tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’art, dans un cadre qui prend en compte l’histoire, les
conventions et la problématique du processus pictural dans les années 1980 et 1990. Son travail incarne
et encourage ses propres contradictions. »
Dès le départ, il s’efforce de reconsidérer l’image, ce que reflète clairement son langage pictural qui résulte
de la juxtaposition de différents discours visuels et conceptuels à partir d’un point de vue critique et
impersonnel qui peut être clairement considéré comme issu du Pop Art, avec un intérêt marqué pour les
motifs pré-existants empruntés à la société de consommation et aux techniques spécifiques de
reproduction mécanique de l’image.
Il n’est donc guère étonnant que ses premières œuvres empruntent divers éléments au domaine de la
production de masse, recourant à des matériaux, des techniques et des procédés industriels (aluminium,
sérigraphie, vernis, photographies, peinture au rouleau, pochoir, etc.), ainsi qu’à un imaginaire réduit à
des fragments de texte et des formes organiques servant de motifs décoratifs.
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Word paintings
Dans ses word paintings [peintures de mots], la surface entière est recouverte de mots, de phrases, parfois
de boutades ou d’insultes, comme RIOT, PRANKSTER, FOOL, BAD DOG, RUN DOG RUN,
PLEASE PLEASE PLEASE PLEASE PLEASE et, très récemment, THE HARDER YOU LOOK THE
HARDER YOU LOOK (2001), tirées de sources diverses et d’autres domaines comme la musique, le
cinéma ou la culture populaire.
L’une de ces phrases les plus célèbres, SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KIDS [on
vend la maison, on vend la voiture, on vend les enfants], expression d’une rupture définitive sans
possibilité de retour, figure dans l’une des scènes du fameux film de Francis Ford Coppola Apocalypse
Now, qui a également donné son titre à cette œuvre peinte en 1988.
Les tableaux de cette série commencée en 1987 se composent d’un fond blanc peint sur un support en
aluminium et de grosses lettres capitales noires peintes au pochoir côte à côte sans espace ni ponctuation,
ce qui les rend parfois difficiles à déchiffrer et incompréhensibles, parfois drôles, parfois terribles ou
critiques, mais toujours vagues, sans jamais délivrer de signification évidente.
Ces tableaux, associés à la violence de la poétique punk de l’époque, ont été reçus comme une subtile
fusion postmoderne d’humour noir et de poésie concrète qui explorait de manière frappante un domaine
clé de notre histoire culturelle proche.
Mais ils peuvent aussi s’interpréter comme une tentative d’illustrer les limites et les difficultés de la
communication langagière et son incapacité à acquérir une portée symbolique. En utilisant le mot dans sa
dimension de matériau visuel, ce qui l’amène à réduire la lisibilité du texte et à privilégier son
positionnement dans le champ de l’image, Wool oblige le spectateur à réinterpréter le sens des mots
utilisés dans ses peintures, soulignant ainsi la faillite de la langue en tant que moyen de communication
objectif et efficace.
[…] Représentation du réel
On assiste alors à un tournant dans le travail de ces artistes [Cady Noland, Philpp Taaffe, Jeff Koons,
Robert Gober, Richard Prince ou Cindy Sherman entre autres] chez qui la réalité se trouve bientôt
remplacée par sa représentation. C’est sans doute ce qui incite Wool à utiliser des images emblématiques
et des procédés de reproduction mécaniques déshumanisés dans sa peinture, réalisée avec une économie de
moyens qui doit beaucoup au Pop Art. De nombreux concepts artistiques de ce mouvement ont d’ailleurs
servi à fonder le travail de tous les artistes de sa génération.
Chez Wool, cette influence s’intègre dans une démarche personnelle et individuelle dont témoignent son
usage particulier des procédés de reproduction pour traiter les images, et son intérêt pour les icônes de la
culture urbaine. Elle apparaît aussi dans ses photographies en noir et blanc, très intéressantes mais fort
peu connues, réalisées à partir des années 1980 et comprenant la série Absent Without Leave prise durant
th
ses séjours à Berlin et Rome ainsi qu’au cours de voyages en Turquie et en Europe, Incident on 9
Street, des photographies en noir et blanc sur les dégâts causé par l’incendie qui a détruit son atelier et
East-Broadway Breakdown, une série de 1994-1995 où il a recueilli des traces du paysage urbain dans
l’obscurité de la nuit à travers les rues de New York.
Dans son travail actuel, il transforme le concept postmoderne de « réplique », interrogeant la véritable
différence entre l’original et sa reproduction, un peu comme l’avait fait Warhol en 1974 dans ses Reversal
series en utilisant des reproductions photographiques de ses précédents travaux pour en faire des
sérigraphies, parfois sous forme de fragments dont il modifiait volontairement l’échelle, transformant ainsi
leur qualité intrinsèque d’œuvre d’art originale.
Dans le catalogue de son exposition Cats in Bags, Bags in River organisée en 1991 au Boijmans Van
Beuningen Museum de Rotterdam, Christopher Wool reproduit ses peintures sous forme de photocopies
couleurs, conservant les distorsions qui se sont produites en cours de reproduction et les accidents
aléatoires. Il commence alors aussi à prendre des Polaroids des états successifs de ses peintures, qu’il
réutilise par la suite en travaillant directement sur les photos.
Ainsi, à divers stades et de différentes manières, Wool procède intuitivement à une réappropriation de son
œuvre qui lui sert de base pour construire – par superposition de strates – une abstraction qui apparaît
gestuelle et éminemment picturale, alors qu’elle est en réalité une façon de détruire le concept
d’expressivité picturale de l’Expressionnisme abstrait.
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Codes et techniques
Christopher Wool recourt à divers procédés qui visent à modifier sans cesse les codes picturaux, les
plaçant en situation de crise à force de les soumettre à des opérations qu’il exécute simultanément et qui
produisent les interférences visuelles complexes qui constituent ses œuvres : dilution des frontières
strictes entre le rôle joué par les éléments abstraits et figuratifs, travail en séries, reprise dans ses peintures
des procédés impersonnels de l’art conceptuel, recours aux matériaux les plus divers comme
l’aluminium, conservation des accidents qui se produisent en cours de réalisation de l’image, utilisation
d’images produites en série et issues du monde industriel, confrontation d’éléments d’origines diverses
dont certains dérivent d’œuvres précédentes.
On a l’impression que cette complexité, qui joue un rôle si important dans la composition de ses œuvres,
s’efforce de compenser le choix délibéré et obstiné de limiter la couleur, laissant ainsi le champ libre à
une multitude de techniques et de matériaux – tels que l’émail, la bombe aérosol, la sérigraphie, le
rouleau, etc. – qui font se mêler et interférer les uns sur les autres les moyens de reproduction mécaniques
comme la sérigraphie et les techniques de peintures manuelles.
Faire et défaire
Les résultats produits par cette confrontation délibérée sont altérés, complétés par des techniques
d’effacement ou de correction des éléments préexistants. Ces procédés consistant à effacer, recouvrir,
déplacer, dissimuler, tacher, etc. ont permis à Wool d’opérer un tournant radical dans sa démarche,
érigeant la destruction comme méthode de construction personnelle.
C’est en 1997 que Wool opère cet important revirement dans le processus de construction de ses tableaux
et qu’il exploite l’effacement comme méthode privilégiée de production. Pour cela, il superpose des
couches de blanc sur des modèles sérigraphiés qu’il avait utilisés dans des œuvres précédentes. Cette
opération devient une forme spécifique d’effacement destinée à laisser des traces sur la surface du tableau.
Une autre forme d’effacement consiste à repasser à la bombe les traces laissées par les lignes qu’il avait
faites, donnant l’apparence d’un graffiti.
Cette technique contribue à son tour à un autre type d’acte créatif couvrant toute l’étendue du spectre
négatif et positif. Autrement dit, les opérations opposées d’addition et de suppression se mêlent et
interfèrent les unes avec les autres. De même, ses peintures jouent sur les notions de profondeur et de
surface, ou d’abstraction et de figuration, ce qui instaure une instabilité permanente. On retrouve ici ce
refus des styles ou des idéologies artistiques qui a toujours caractérisé son œuvre.
L’élément de destruction est au coeur de la démarche créative de Christopher Wool. En effet, le processus
qui consiste à nier chaque élément présent dans le tableau se révèle aussi être un élément productif en
rapport avec la faillite du langage révélée par les word paintings de ses débuts.
[…] Résistance
Christopher Wool travaille en tenant compte de la crise qui fonde désormais la peinture de notre temps et
il y répond en faisant preuve d’une grande capacité de résistance qui peut déconcerter à l’occasion et qui
n’est pas toujours bien reçue par une frange du public trop habituée à la satisfaction immédiate de ses
désirs de consommateurs, une satisfaction souvent liée aux tendances et aux contraintes d’un système
fondé sur la concurrence.
Cette même opiniâtreté l’a conduit à se rebiffer contre la mode, en limitant sa palette et les éléments
constitutifs de ses tableaux. Wool s’est volontairement confiné dans une économie de moyens autorégulée qui se situe aux antipodes du désir d’innovation constant qui domine l’art de notre temps, même
quand cette nouveauté n’est autre qu’une parodie de ce qu’on a déjà vu.
Son travail actuel témoigne que Christopher Wool continue à explorer les problèmes qui l’ont toujours
préoccupé et dont certains figuraient déjà dans les œuvres de ses débuts. Ils sont à la base de sa
problématique artistique qui est fondée sur un examen constant des limites de la peinture, en l’occurrence
de l’acte de peindre, ce qui offre au spectateur une occasion unique de ressentir la matérialité même de la
peinture à chaque fois qu’il se trouve devant l’une de ses œuvres.
© Marga Paz, 2006
Traduction de l’anglais de Valérie Julia
Exil sur East Broadway
David Rimanelli
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« Birth of the cool »
Les tableaux de Christopher Wool évoquent ce qui est cool. Cette timide suggestion comporte-t-elle
forcément une nuance dépréciative ? Le cool connote une sensibilité adolescente, un marketing de la
« décontraction », une pose, un snobisme même, mais il n’en offre pas moins un point de vue intéressant
à partir duquel observer – et expérimenter – la fausse conscience (i.e. la plus répandue) de notre époque, et
même prendre part à certains plaisirs esthétiques et émotionnels censément illicites. Si l’on considère ce
qu’est devenue la peinture depuis qu’elle a cessé de servir à glorifier Dieu et les princes et, qui plus est,
depuis que son rôle dans l’avènement de la modernité en art a été rétrogradé au rang de simple donnée
historique, voire de cliché, le cool demeure – provocation narquoise mais intelligente – une notion
importante pour l’art contemporain, qu’elle soit fortuite ou revendiquée haut et fort. Le modernisme était
principalement conçu comme un mouvement esthétique, presque éthique, de rejet des formes dépassées.
L’art moderniste est une succession de refus. « On enlève la couleur, on enlève le geste, et ensuite, on
peut les réintroduire, » remarque Wool. « Mais il est plus facile de définir les choses par ce qu’elles ne
sont pas que par ce qu’elles sont. » Même si Wool ne s’oppose pas à une « réintroduction » (doit-on y
voir une possible source d’alimentation de la pratique picturale post-moderne ?), il n’en adopte pas
moins, au départ, une attitude de refus, qui n’est peut-être pas entièrement étrangère à la conception de
Clement Greenberg selon laquelle la peinture moderniste consiste à priver le médium de tout ce qui lui
est essentiel. N’est-ce donc qu’une coïncidence si Wool fait cette déclaration dans le catalogue d’une
exposition intitulée Birth of the cool ? Mais en même temps, Wool s’approprie ce refus, il ne l’inscrit
pas dans le discours historico-déterministe sur le modernisme. A preuve cette déclaration
parfaitement cool : « Je me définis dans mon travail en éliminant les choses que je ne veux pas – il
semble impossible de savoir à quel moment dire ‘oui’, mais je sais ce à quoi je peux dire ‘non’. » Le
cool est souvent associé, dans l’esprit des gens comme dans les pages glacées des magazines de mode, à
un autre mot : le style. « L’élégance, c’est le refus, » clame Diana Vreeland, démiurge obsessionnelle du
chic.
Autour de 1980
La scène punk new-yorkaise de la fin des années 1970 et du début des années 1980 a nourri certains
aspects de la sensibilité de Wool. D’ailleurs, le punk est une pose adolescente, une « cool attitude » de
plus, révoltée mais pas vraiment politique, hormis en tant que cri de colère anarchique, un « non ! »
retentissant. Ce milieu a favorisé beaucoup d’échanges esthétiques interdisciplinaires. Tandis que les
strass et les paillettes disco du Studio 54 symbolisaient pour le monde entier la décadence de la fin des
années 1970, le Mudd Club de Steve Mass, situé dans le quartier de Tribeca – qui était alors à bien des
égards les entrailles de Manhattan – avait créé un lieu largement aussi insolite en matière d’art, de
musique, de sexe et de drogue. Comme beaucoup d’artistes, écrivains, musiciens, réalisateurs et autres
noctambules de l’époque, Wool a fréquenté le Mudd Club. L’ambiance de désublimation radicale, parfois
même violente qui y était entretenue favorisait un brouillage halluciné des frontières entre l’art et la vie –
objectif historique de toute avant-garde mais poursuivi ici sans recours à de quelconques manifestes. La
seule chose plus folle que l’art, c’était la vie. Nan Goldin, figure tutélaire de ce milieu, se souvient :
« Nous étions jeunes, maigres, et la drogue était encore fun. » Dans cet environnement, Goldin a donné
ses premières versions de The Ballad of Sexual Dependency, Gary Indiana a écrit ses premières pièces
Phantoms of Louisiana et The Roman Polanski Story, Lydia Lynch crachait son vitriol punk et James
Nares, musicien et réalisateur du New Cinema, jouait de la guitare dans le groupe de no-wave The
Contortions, dirigé par James Chance, ainsi que dans le plus obscur DelByzanteens, avec Jim Jarmusch.
Wool, qui est très intéressé par le cinéma (« J’ai toujours voulu faire des films », a-t-il déclaré, et il a fait
un bref passage en études cinématographiques à la New York University), a suivi de près les incursions de
la scène musicale punk dans le New Cinema, dont les meilleures expériences sont Rome 78, de James
Nares, Men in Orbit, de John Lurie, Red Italy, d’Eric Mitchell, et Sleepless Nights de Becky Johnston
(le texte de la voix off a été écrit par Gary Indiana après la fin du tournage). « Pour moi, la scène punk de
ces années-là était géniale parce qu’on pouvait travailler avec n’importe qui sur n’importe quoi, il
suffisait que le travail soit intéressant, » se souvient Gary Indiana. « Tout a commencé à devenir bidon –
une simple pose – quand les gens se sont mis à se spécialiser, parce qu’il n’y avait plus d’argent, plus de
subventions, après l’arrivée de Reagan. »
Dans ce contexte de non-spécialisation, et après deux ans de rupture, Wool est revenu à la peinture en
1981. L’année de la parution de deux essais, « The End of Painting », de Douglas Crimp, sorte de
requiem pour la peinture, et « Last Exit: Painting », de Thomas Lawson, pour qui la peinture, médium à
la fois très établi et apparemment en voie de disparition, était en fait un espace subversif à partir duquel
opérer. « Au début des années 1980, les tableaux de Wool présentent des éléments semi figuratifs qui
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jouent souvent avec des figures du discours ; c’est le cas de ‘The Bigger the Lie, the Longer the Nose’
ou de ‘Monkey Chase (the dog in me)’, » écrit Ann Goldstein. Le dernier titre résonne d’ailleurs comme
un titre de chanson punk ou no-wave.
Mais tout en se vautrant dans le trash et la débauche, la fange et la décadence, le punk transformait
l’abjection en « cool attitude ». La rébellion larvée devenait pur style, sous la forme d’un blouson de
cuir noir, de préférence de moto. En rangeant mon placard récemment, j’ai fini par jeter le mien, que je
n’avais plus ressorti depuis au moins dix ans. Je n’aurai plus jamais l’occasion de le porter, alors
pourquoi le conserver comme une relique de ma jeunesse ? Le blouson de cuir noir est l’ombre d’une
Idée que Platon n’aurait pas reconnue. C’est Andy Warhol qui, de façon assez juste, a eu le dernier mot
sur cette question : « Ainsi donc, si vous rencontrez dans la rue quelqu’un qui ressemble à vos rêves
d’adolescence, ce n’est sans doute pas votre rêve mais quelqu’un qui avait le même rêve que vous et qui
a décidé, au lieu de se le payer ou de le vivre, de lui ressembler – et qui est donc allé acheter dans un
magasin l’apparence que vous aimez tous deux. Alors, n’y pensez plus. » Warhol balaie cette pensée
d’une phrase lapidaire qui dit tout : « Pensez un peu à tous les James Dean du monde et à ce que cela
signifie. » Même ceux qui n’ont jamais écouté de musique punk peuvent apprécier certains éléments du
style punk. C’est un look, après tout, un look extrêmement noir et blanc, et par conséquent, un corollaire
idéal à la peinture de Wool.
[…] J’ai beaucoup réfléchi à la culpabilité, ces derniers temps, pas la mienne, bien qu’elle rôde forcément
toujours un peu en arrière-plan, mais plutôt à la culpabilité comme cadre conceptuel pour toute une série
de pratiques de l’art contemporain à laquelle la peinture de Christopher Wool me fait penser. Comme
d’autres artistes avec lesquels il revendique une certaine communauté d’esprit – Richard Prince, Cady
Noland, Larry Clark, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, etc. – il est à la fois mystificateur, farceur,
outil du capitalisme, exploiteur, pervers, et d’autre part martyr exemplaire, qui souffre de la culpabilité
sous toutes ses formes, absurde et tragique, ironique et condamné. Sa peinture nous offre l’occasion de
comprendre (d’entrevoir ?) la façon dont nous vivons aujourd’hui et le type de modèles esthétiques qui
prévalent : Dorian Gray et son portrait.
« Va-t’en, maudite tache… va-t’en, te dis-je ! » Ainsi supplie Lady Macbeth, prise de folie. « L’enfer est
sombre. » Il y a un frisson de crime dans un grand nombre de toiles de Wool. Beaucoup de taches. Parmi
ses motifs et ses procédés, on trouve des mots, des motifs en série, des taches, des lignes tracées à la
bombe, des fleurs et des effacements. Il attire certains éléments de l’ensemble vers la surface, puis il les
dissimule – jeu de cache-cache, ou quête de pièces à conviction, ou dissimulation. Ce qui me rappelle
l’ouvrage de photos de Wool, East Broadway Breakdown ; un grand nombre de ses toiles ressemblent à
des photos de police, mais les victimes n’y figurent pas.
© David Rimanelli, 2006
Traduction de l’anglais de Valérie Julia
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3. EXPOSITIONS PERSONNELLES ET COLLECTIVES (SELECTION)
Christopher Wool
Né en 1955. Vit et travaille à New York.
Expositions personnelles depuis 1998
1998
Museum of Contemporary Art, Los Angeles ; présentée ensuite au Carnegie Museum of Art, Pittsburgh ;
Kunsthalle Basel, Bâle (catalogue)
Ophiuchus Collection, The Hydra Workshop, Grèce (catalogue)
Galerie Max Hetzler, Berlin
1999
Centre d’Art Contemporain Genève, Genève
2000
Black Book Drawings 1989, Skarstedt Fine Art, New York
Eleni Koroneou Gallery, Athènes
2001
Secession, Vienne (catalogue)
Luhring Augustine, New York
9th Street Run Down, 11 Duke Street, Londres
9th Street Run Down, Galerie Micheline Szwajcer, Anvers
2002
Crosstown Crosstown, Le Consortium, Dijon ; présentée ensuite au Dundee Contemporary Arts, Écosse
(catalogue)
Galerie Max Hetzler, Berlin
2003
Galerie Gisela Capitain, Cologne
Crosstown Crosstown, Dundee Contemporary Arts, Écosse (catalogue)
2004
Camden Arts Centre, Londres (catalogue)
Galerie Micheline Szwajcer, Anvers
Luhring Augustine, New York (catalogue)
Taka Ishii Gallery, Tokyo
2005
Gio Marconi, Milan
Christian Stein, Milan
2006
ETH (Swiss Federal Institute of Technology), Zurich
Gagosian Gallery, Los Angeles (catalogue)
Institut Valencià d’Art Modern, Valence ; présentée ensuite au Musée d’Art moderne et contemporain de
Strasbourg (catalogue)
Expositions collectives depuis 1998
1998
Real Stories, Marianne Boesky Gallery et Friedrich Petzel Gallery, New York
Exterminating Angel, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris
Exploiting the Abstract, Feigen Contemporary, New York
Double Trouble : The Patchett Collection, Museum of Contemporary Art, San Diego (catalogue)
Elements of the Natural, Museum of Modern Art, New York
Weather Everything, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Leipzig
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Scratches on the Surface of Things - Acquisitions of Contemporary American Art, Boijmans Van
Beuningen, Rotterdam
Harriet Craig, Apex Art, New York
Die Parkett-Künstlereditionen im Museum Ludwig, Museum Ludwig, Cologne
The Patchett Collection, Museum of Contemporary Art, San Diego
Six Americans, Skarstedt Fine Art, New York
Luhring Augustine, New York
1999
The American Century : Art and Culture 1950-2000, Whitney Museum of American Art, New York
(catalogue)
Free Coke, Greene Naftali, New York
Art at the End of the Century - Contemporary Art from the Milwaukee Art Museum, Birmingham
Museum of Art, Birmingham, Alabama
Multiplicity, Angles Gallery, Santa Monica
Silent Treatment : Projecting Narrative, Aspen Art Museum, Aspen
Een Keuze, Collection Frac Nord - Pas de Calais, Dunkerque (catalogue)
Visualizing Digiteracy : Considering Current Technologies, Memphis College of Art, Memphis
Galerie Ghislaine Hussenot, Paris
Bloom : Contemporary Art Garden, Milan (catalogue)
Reverse Impressions, City Gallery, New York
The Great Drawing Show 1550 to 1999, Kohn Turner Gallery, Los Angeles
The Passion and the Waves, 6th International Istanbul Biennial, Istanbul (catalogue)
2000
On Language, Sean Kelly Gallery, New York
Malerei, Charim Klocker, Vienne
00 Drawings 2000, Barbara Gladstone Gallery, New York (catalogue)
Le Jeu des 7 Familles, Musée d’Art Moderne et Contemporain, Genève
La Prima Idea : Aktuelle Malerei auf Papier, Graphische Sammlung der ETH Zürich, Zurich
Mixing Memory and Desire, New Museum of Art Lucerne, Lucerne (catalogue)
The Swamp : On the Edge of Eden, University of Florida, Samuel P. Harn Museum of Art, Gainesville
To Infinity and Beyond, Brooke Alexander Gallery, New York
Art at MoMA since 1980, Museum of Modern Art, New York
Food for the Mind : Die Sammlung Udo und Anette Brandhorst, Staatsgalerie Moderner Kunst,
München, Munich
2001
W, Musée des Beaux-Arts, Dole, France (catalogue)
Parkett : Collaborations and Editions Since 1984, Museum of Modern Art, New York
Trauma, National Touring Exhibitions, Dundee Contemporary Arts, Dundee, Écosse
New Acquisitions from the Dakis Joannou Collection, Deste Foundation, Center for Contemporary Art,
Athènes
Christopher Wool, New Paintings, Herbert Brandl, Neue Bilder, Sabine Knust, Munich
A Way with Words, Whitney Museum of American Art at Phillip Morris, New York
Patterns : Between Object and Arabesque, Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense, Danemark
2002
The Broad Art Foundation, Santa Monica
A Thousand Hounds, Paine Webber Art Gallery, New York (catalogue)
Copy, Roth Horowitz, New York
A New York Renaissance : Masterworks from the Collection of the Whitney Museum of American Art,
Palazzo Reale, Milan (catalogue)
Five by Five : Contemporary Artists on Contemporary Art, Whitney Museum of American Art at Philip
Morris, New York
Hello to Handmade Words, K.S. Art, New York
Painting on the Move, Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst Basel, and Kunsthalle Basel,
Bâle (catalogue)
Ahead of the 21st Century - The Pisces Collection, Fürstenberg Sammlungen, Donaueschingen
(catalogue)
To Be Looked At : Painting and Sculpture from the Collection, Museum of Modern Art, New York
(catalogue)
Imagine You Are Standing Here in Front of Me : Caldic Collection, Museum Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam (catalogue)
9
We Love Painting : The Contemporary American Art from the Misumi Collection, Museum of
Contemporary Art, Tokyo (catalogue)
2003
Stranger in the Village : Contemporary Drawings and Photographs from the Museum of Modern Art,
Guild Hall, East Hampton
Family Ties. A Contemporary Perspective, Peabody Essex Museum, Salem, Massachusset (catalogue)
It Happened Tomorrow, Biennale d’Art Contemporain de Lyon 2003, Lyon (catalogue)
A Way With Words, John Berggruen Gallery, San Francisco, Californie
An International Legacy : Selections from Carnegie Museum of Art, Oklahoma City Museum of Art ;
Nevada Museum of Art, Reno ; Mobile Museum of Art, Alabama (catalogue)
Ice Hot - Recent Painting from the Scharpff Collection, Hamburger Kunstalle ; Staatsgalerie Stuttgart
(catalogue)
Not Afraid, Rubell Family Collection, Miami (catalogue)
The Great Drawing Show ; 1550-2003 A.D., Michael Kohn Gallery, Los Angeles, Californie
Visual Poetics : And and the Word, Miami Art Museum, Miami, Floride
2004
Flower Power, Palais des Beaux-Arts et Musée de L’Hospice Comtesse, Lille (catalogue)
Monument To Now : The Dakis Joannou Collection, DESTE Foundation for Contemporary Art, Athènes
(catalogue)
Indigestible Correctness II, Kenny Schachter/ROVE, New York
Ground - Field - Surface, Robert Miller Gallery, New York
Malerei : Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Christopher Wool, ZKM : Museum für Neue
Kunst, Karlsruhe (catalogue)
William Gedney - Christopher Wool : Into the Night, P.S.1 Contemporary Art Center, New York
I Am The Walrus, Cheim & Read, New York
Power Corruption and Lies, Roth Horowitz, New York
Trafic d’influences : Art & Design (Collection Frac Nord - Pas de Calais), Tri Postal, Lille ; Nicole
Klagsbrun, New York
Quodlibet, Galerie Daniel Buchholz, Cologne
Taschen Collection, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (catalogue)
The Open Book, Hasselblad Center, Museum of Art Goteborg, Suède
Paintings, Gallery K, Oslo
2005
The Continuous Mark : 40 Years of the New York Studio School, New York Studio School, New York
Works on Paper, Galerie Max Hetzler, Berlin (catalogue)
Contemporary Voices : Works from the UBS Art Collection, Museum of Modern Art, New York
(catalogue)
Big Bang, Creation and Destruction in the 20th Century, Centre Pompidou, Paris (catalogue)
Translation, Palais de Tokyo, Paris
Private View : 1980-2000. Collection Pierre Huber, Le Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne
(catalogue)
Building and Breaking the Grid : 1962-2002, Whitney Museum of American Art, New York
Baldessari, Prince, Ruscha, Wool : Dialogue, Perry Rubenstein Gallery, New York
Drawing from the Modern, 1975-2005, Museum of Modern Art, New York (catalogue)
A Knock at the Door..., South Street Seaport Museum, New York
Looking at Words : The Formal Presence of Text in Modern and Contemporary Works on Paper,
Andrea Rosen Gallery, New York
Artists’ Books, revisited, Art Metropole, Toronto (catalogue)
The Painted Word : Text and Context in Contemporary Art (1981-1992), Stellan Holm Gallery, New
York
4. LISTE DES ŒUVRES EXPOSEES
Trouble, 1990
Peinture à l’émail sur aluminium. 274,3 x 182,9 cm
Courtesy Sammlung Goetz
Untitled, 1990
10
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Untitled, 1993
Courtesy Stephanie et Peter Brant Foundation, Greenwich, Connecticut
Please Please Please, 1994
Collection particulière
Give It Up Or Turn It Loose, 1994
Peinture à l’émail sur toile de lin. 198,1 x 152,4 cm
Collection Thea Westreich et Ethan Wagner
I Can’t Stand Myself When You Touch Me, 1994
Collection Marieluise Hessel (en prêt permanent au Center for Curatorial Studies, Bard College,
Annandale-on-Hudson, New York)
Loose Booty, 1995
Collection Thomas y Cristina Bechtler, Suisse
Untitled, 1995
Collection particulière, New York
Untitled, 1996
CAP Art
Untitled, 1996
Collection LAC
Untitled, 1997
Collection Thomas et Cristina Bechtler, Suisse
Untitled, 1998
Collection Heide Duerr, Berlin
East Broadway Run Down, 1999
Collection LAC
Double Party Booty, 1999
Encre pour sérigraphie sur toile de lin. 274,3 x 182,9 cm
Untitled, 2000
Collection Pierre Huber
Untitled, 2000
Collection Laura et Stafford Broumand
The Flam, 2000
Frahm Collection, Londres
Untitled, 2001
11
Collection particulière, Londres
th
9 Street Rundown, 2001
Peinture à l’émail et encre pour sérigraphie sur papier de riz. 20 œuvres : 167,6 x 121,9 cm chacune
Fondation Emanuel Hoffmann (en prêt permanent au Öffentliche Kunstsammlung de Bâle)
Little Birds Have Fast Hearts, 2001
Collection Maja Hoffmann, Suisse
Minor Mishap, 2001
Collection particulière, New York
Untitled, 2002
Peinture à l’émail et encre pour sérigraphie sur toile de lin. 274,3 x 182,9 cm
Centre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle
Untitled, 2002
Collection particulière. Courtesy Sprüth Magers Lee, Londres
Woman on a Bicycle, 2003
Collection particulière. Courtesy Sprüth Magers Lee, Londres
Run Down Run, 2003
Collection particulière, États-Unis
Maybe Maybe Not, 2003
Untitled (R.R.), 2003
Untitled, 2004
Collection particulière, Londres
Self Portrait, 2004
King That, 2004
Staatsgalerie Stuttgart
Last Year Halloween Fell on a Weekend, 2004
Collection Ninah et Michael Lynne
Untitled, 2005
12
6.
AUTOUR DE L’EXPOSITION
Visites commentées à partir du 27 mai les samedis à 16h et les dimanches à 11h (sauf premier dimanche
du mois).
En juillet et en août, les jeudis et les samedis à 16h, les dimanches à 11h, sauf le 20 août
Dans la limite des places disponibles
Accueil des groupes : sur réservation. 20 personnes maximum.
Renseignements au 03 88 52 50 04 (du lundi au vendredi)
7. INFORMATIONS PRATIQUES
CHRISTOPHER WOOL
Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg
1 place Hans Jean Arp
F – 67076 STRASBOURG Cedex
Tél. 03 88 23 31 31
Horaires
ouvert mardi, mercredi, vendredi, samedi de 11h à 19h
jeudi de 12h à 22 h, dimanche de 10h à 18h fermé le lundi
er
fermé le 1 mai et le Vendredi Saint
Prix d’entrée musée et expositions
Tarif normal : 5 euros
Tarif réduit : 2,50 euros
Gratuité : moins de 18 ans, agents de la CUS munis de leur badge, carte Culture, carte Atout Voir, carte
Édu’Pass, visiteurs handicapés, étudiants en art et en histoire de l’art, personnes en recherche d’emploi,
er
bénéficiaires de l’aide sociale, pour tous, le 1 dimanche de chaque mois.
Pass 1 jour : 6 euros, tarif réduit 3 euros,
Pass 3 jours : 8 euros, tarif unique (accès à tous les musées de Strasbourg et à leurs expositions
temporaires),
Pass 1 an : 20 euros (accès à tous les musées de Strasbourg et à leurs expositions temporaires).
Museums Pass Musées – 1 an, 150 musées : tarif individuel 57 euros, tarif familial 98 euros (accès à plus
de 150 musées en Alsace, Suisse et Allemagne).
Exposition organisée par les Musées de Strasbourg
Fabienne Keller, Sénatrice, Maire de Strasbourg
Robert Grossmann, Maire délégué, chargé de la Culture
Les Musées de Strasbourg
Fabrice Hergott, Directeur
Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg
Emmanuel Guigon, conservateur en chef
SERVICE COMMUNICATION DES MUSÉES DE STRASBOURG
Marie Ollier, Lize Braat, Cathy Letard
[email protected]
[email protected]
[email protected]
2, place du Château
67 076 STRASBOURG CEDEX
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 15
Fax 00 33 (0)3 88 52 50 42
13

christopher wool - Musées de Strasbourg

Transcription

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