Master - Archive ouverte UNIGE

Master
Femmes, hommes, couple : analyse de l'évolution des
représentations entre les dessins animés "Blanche-Neige et les sept
nains" (1937) et "Raiponce" (2010) de Walt Disney et création d'une
séquence didactique pour le cycle 2 (Harmos)
SENNANE, Sonia
Abstract
Le premier objectif de ce mémoire est d’étudier les représentations des figures de la
princesse et du prince, ainsi que celles de leur relation, pour voir dans quelle mesure elles
reflètent l’évolution historique des rôles sociaux des femmes et des hommes, et celle du
couple, dans la société occidentale entre le XIXe et le début du XXIe siècle. Pour ce faire,
deux contes des frères Grimm (Blanche-Neige et Raiponce) et les films Walt Disney
correspondants (Blanche-Neige et les sept nains et Raiponce) sont analysés. Le second
objectif est de créer, sur la base de la méthode d’analyse de l’image et des résultats obtenus,
une séquence didactique pour le cycle 2 (Harmos) travaillant les stéréotypes (genre, couple,
famille) présents dans les contes merveilleux. Les activités se structurent autour d’images
fixes et animées et la séquence est adaptable à d’autres contes que ceux étudiés dans cette
recherche, selon les choix de l’enseignant-e.
Reference
SENNANE, Sonia. Femmes, hommes, couple : analyse de l’évolution des
représentations entre les dessins animés "Blanche-Neige et les sept nains" (1937) et
"Raiponce" (2010) de Walt Disney et création d’une séquence didactique pour le
cycle 2 (Harmos). Maîtrise : Univ. Genève, 2011
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:18146
Disclaimer: layout of this document may differ from the published version.
[ Downloaded 08/02/2017 at 12:50:30 ]
UNIVERSITE DE GENEVE
FACULTE DE PSYCHOLOGIE ET DES SCIENCES DE L’EDUCATION
SECTION DES SCIENCES DE L’EDUCATION
Licence Mention Enseignement
Mémoire de Licence
Femmes, hommes, couple : analyse de l’évolution des
représentations entre les dessins animés Blanche-Neige et les sept
nains (1937) et Raiponce (2010) de Walt Disney et création d’une
séquence didactique pour le cycle 2 (Harmos)
Sonia Sennane
Septembre 2011
Jury :
Isabelle Collet (directrice de mémoire)
Christophe Ronveaux
Lorena Crespo
Remerciements
Avant tout, je souhaite remercier ma directrice de mémoire, Isabelle Collet, pour sa
disponibilité, son enthousiasme, ses encouragements et ses relectures très pertinentes,
qui ont grandement aidé à la réalisation de ce mémoire.
Je remercie également Christophe Ronveaux et Lorena Crespo d’avoir accepté de faire
partie de mon jury et de m’avoir apporté, chacun à leur manière, des éléments précieux
quant à mon futur métier d’enseignante.
Enfin, j’adresse un immense merci à ma famille et à mes amiEs, en particulier ma mère,
Daphné Girardin, Gaëlle Devillard et Cécilia Zuccone, pour leur soutien inestimable
qui m’a accompagnée au fil des jours et m’a permis, même dans les moments difficiles,
de croire en ce projet.
1
TABLE DES MATIERES
1. INTRODUCTION.................................................................................................. 4
2. CADRE THEORIQUE.........................................................................................
6
2.1. LE CONTE.................................................................................................................
2.1.1. Histoire récente du conte en Europe.................................................................
2.1.2. Les frères Grimm et l’œuvre Kinder- und Hausmärchen.................................
2.1.3. Définition du genre de texte « conte merveilleux »..........................................
2.1.4. Les interprétations du conte..............................................................................
2.1.5. Walt Disney......................................................................................................
2.1.6. Le conte et la question du genre.......................................................................
6
6
8
11
14
19
21
2.2. FEMMES, HOMMES ET COUPLE..........................................................................
2.2.1. Définition des concepts « sexe » et « genre »...................................................
2.2.2. Construction de l’identité sexuée et socialisation différenciée.........................
2.2.3. Historique sur les femmes, les hommes et le couple........................................
25
25
26
30
3. PROBLEMATIQUE, QUESTION ET HYPOTHESE DE RECHERCHE.... 34
3.1. PROBLEMATIQUE.................................................................................................. 34
3.2. QUESTION ET HYPOTHESE DE RECHERCHE................................................... 35
4. METHODOLOGIE.............................................................................................. 36
4.1. JUSTIFICATION DU CHOIX DES FILMS............................................................. 36
4.2. APPROCHE ET METHODE DE RECHERCHE.....................................................
4.2.1. Le choix d’une approche qualitative................................................................
4.2.2. Notre méthode de recherche : entre analyse historique et analyse de contenu
4.2.3. La sémiotique de l’image.................................................................................
37
37
38
40
4.3. INSTRUMENTS DE RECUEIL DE DONNEES...................................................... 42
4.4. TRAITEMENT ET ANALYSE DES DONNEES..................................................... 44
5. ANALYSE.............................................................................................................. 45
5.1. PRESENTATION DES RESULTATS.......................................................................
5.1.1. Blanche-Neige des frères Grimm......................................................................
5.1.2. Blanche-Neige et les sept nains de Walt Disney...............................................
5.1.3. Blanche-Neige : la transposition conte écrit - conte filmique...........................
5.1.4. Raiponce des frères Grimm...............................................................................
5.1.5. Raiponce de Walt Disney..................................................................................
5.1.6. Raiponce : la transposition conte écrit - conte filmique....................................
5.1.7. Comparaison des deux films Walt Disney........................................................
45
45
50
59
61
66
82
85
5.2. DISCUSSION DES RESULTATS............................................................................. 89
2
6. SEQUENCE DIDACTIQUE................................................................................ 93
6.1. LIEN AVEC LES OBJECTIFS DU PLAN D’ETUDES ROMAND (PER)............. 93
6.2. DESCRIPTION DE LA SEQUENCE DIDACTIQUE.............................................. 95
7. CONCLUSION..................................................................................................... 101
8. REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES........................................................... 104
ANNEXES................................................................................................................. 108
Contes originaux des frères Grimm................................................................................. 108
Fiches techniques des longs métrages animés Walt Disney............................................ 117
Résumé de la fabula des longs métrages animés Walt Disney........................................ 119
Index des scènes observées............................................................................................... 121
Tableau de comparaison pour la transposition du conte Blanche-Neige........................ 123
Tableau de comparaison pour la transposition du conte Raiponce................................. 144
Grille d’observation : personnage de la princesse dans Blanche-Neige......................... 177
Grille d’observation : personnage du prince dans Blanche-Neige.................................. 190
Grille d’observation : la relation entre la princesse et le prince dans Blanche-Neige.... 192
Grille d’observation : personnage de la princesse dans Raiponce.................................. 197
Grille d’observation : personnage du prince dans Raiponce........................................... 211
Grille d’observation : la relation entre la princesse et le prince dans Raiponce............. 217
3
1. INTRODUCTION
Il y a de cela fort longtemps, au-delà des cent montagnes d’or, vivaient une princesse et
un prince. Ainsi débute la quête guidant ce mémoire, dans lequel nous étudions les
représentations des figures du prince et de la princesse, et celles de leur relation. Nous
choisissons cette thématique parce que le conte nous a, dès l’enfance, apporté de nombreux
instants de bonheur. Ce travail de fin d’études est donc en quelque sorte un hommage rendu à
ces récits qui ont transporté notre imaginaire et continuent de nous faire rêver.
Quant au choix d’entrer dans les contes par l’axe du genre, il nous faut en donner
l’origine. Cette option découle du fait que revoir à l’âge adulte les films Disney que nous
aimions tant enfant a déclenché en nous une réflexion sur la représentativité de ces œuvres
vis-à-vis de la réalité des femmes, des hommes et du couple. C’est pourquoi, outre notre
intérêt pour les arts du conte et du dessin animé, ce mémoire provient d’une volonté de mieux
comprendre le lien entre médias, histoire et société.
Plus précisément, nous souhaitons définir, au travers de cette recherche, les
caractéristiques rattachées aux figures de la princesse et du prince, et à la relation entre ces
deux types de personnages. Cette volonté provient de l’idée qu’ils représentent des modèles
idéaux de femmes et d’hommes, comme expliqué dans notre cadre théorique. Ces figures sont
alors logiquement en lien avec le contexte historique qui les a vues naître. C’est pourquoi
s’intéresser aux représentations véhiculées par ces figures est, d’après nous, un moyen
intéressant d’analyser les stéréotypes circulant dans la société à propos des hommes, des
femmes et du couple. Notre recherche a ainsi pour but d’analyser la relation qui existe entre
ces stéréotypes et diverses représentations du prince, de la princesse et de leur relation.
A ce propos, l’originalité de notre recherche réside dans le fait que nous décrirons ces
figures au travers de deux longs métrages animés Walt Disney : Blanche-Neige et les sept
nains (1937) et Raiponce (2010). Afin de saisir l’évolution entre les représentations
véhiculées par ces deux films réalisés à 73 ans d’écart, nous les comparerons aux
représentations présentes dans les contes écrits originaux, à savoir Blanche-Neige et Raiponce
(1812) des frères Grimm, datant tous deux de la même époque. Pour ce faire, nous utiliserons
un tableau de comparaison pour la transposition des deux récits, ainsi qu’une grille
d’observation permettant d’explorer les indicateurs (apparence, activités, environnement, etc.)
définissant les représentations des figures du prince et de la princesse, et de leur relation dans
les films Disney. Une fois la description approfondie de ces représentations établie, nous
pourrons mieux cerner dans quelle mesure ces figures sont traditionnelles ou modernisées par
rapport à l’évolution historique des rôles des femmes et des hommes, et du couple dans la
société occidentale entre le XIXe et le XXIe siècle.
Quant à l’intérêt social d’une telle étude, il découle selon nous de l’importance prise par
les contes merveilleux dans la vie des enfants, ainsi que de l’étendue de la diffusion des
dessins animés Walt Disney auprès de cette tranche de spectateurs. Il nous semble à cet effet
important d’élucider les représentations et les valeurs sur les femmes, les hommes et le couple
qui sont ainsi inculquées aux jeunes.
En outre, notre recherche a un intérêt pédagogique, puisque notre second objectif est de
créer une séquence didactique à destination des élèves du cycle 2 (Harmos). Dans celle-ci,
4
nous proposerons des activités inspirées de l’analyse effectuée dans ce mémoire afin de
travailler en classe les stéréotypes liés au genre et au couple. Cette séquence interdisciplinaire,
touchant aux domaines Capacités transversales et Formation générale, Langues (Français) et
Arts (visuels), sera en accord avec les objectifs du Plan d’Etudes Romand (PER).
Avant de laisser nos lecteurs-trices parcourir ce mémoire, explicitons sa structure.
Premièrement, dans la partie théorique, nous présenterons les apports des auteurs
concernant l’historique récent du conte en Europe, les frères Grimm et l’œuvre Kinder- und
Hausmärchen d’où sont tirés nos deux contes, et la société fondée par Walt Elias Disney. De
plus, nous définirons le genre de texte « conte merveilleux », et parlerons des interprétations
du conte ainsi que du lien entre ce dernier et la question du genre (entendu ici comme relatif
au féminin et au masculin). Ce cadre théorique contiendra une deuxième partie concernant les
femmes, les hommes et le couple, dans laquelle seront définis les concepts de sexe et de
genre, et où l’on éclairera la manière dont se construit l’identité sexuée et s’effectue la
socialisation différenciée. Enfin, un historique sur les femmes, les hommes et le couple allant
du XIXe (époque des frères Grimm) au XXIe siècle (époque du film Raiponce) sera établi.
Deuxièmement, nous verbaliserons la problématique, ainsi que la question et
l’hypothèse de recherche organisant notre mémoire.
Troisièmement, dans la partie « Méthodologie », nous détaillerons à nos lecteurs-trices
notre démarche méthodologique et leur présenterons nos instruments de recueil de données.
Ensuite, dans la partie « Analyse », il s’agira, dans un premier temps, de présenter nos
résultats concernant les deux contes écrits des frères Grimm et les deux longs métrages
animés Disney. Nous étudierons d’abord les contes Blanche-Neige, puis analyserons les
contes Raiponce. Après, nous ferons la comparaison entre les deux dessins animés Walt
Disney. Enfin, nous reviendrons à notre question et à notre hypothèse de recherche pour
discuter les résultats obtenus, en faisant référence à certaines données du cadre théorique.
Dans l’avant-dernier chapitre, nous développerons la séquence didactique reliée à notre
recherche et aux objectifs du Plan d’Etudes Romand (PER).
Pour finir, dans la conclusion, nous rappellerons les résultats significatifs de l’analyse,
les relierons à la problématique, et mettrons en relief les limites et les prolongements
possibles à notre recherche.
5
2. CADRE THEORIQUE
Dans ce chapitre, nous allons explorer les apports théoriques en lien avec les thématiques
touchant à notre sujet de recherche. D’une part, cela permettra à nos lecteurs-trices de mieux
comprendre son intérêt scientifique et social, ainsi que de saisir sa complexité. D’autre part,
nous pourrons nous servir de cette base documentée pour notre analyse de données.
2.1. LE CONTE
2.1.1. Histoire récente du conte en Europe
Afin d’entrer dans le monde du conte, l’introduction historique qui suit va nous permettre
tout d’abord de contextualiser cet objet culturel fascinant. Nous la cadrerons en Europe
puisque les contes des frères Grimm analysés dans notre corpus viennent d’Allemagne.
Toutefois, précisons que le conte est présent dans le monde entier, et dans tous les peuples. En
effet, d’après Von Franz (1987), « c’est parce que le conte de fées se situe au-delà des
différences culturelles et ethniques qu’il peut voyager aussi facilement : les contes semblent
être un langage international, quels que soient l’âge, la race ou la culture » (p. 41).
Le conte n’a pas toujours été une histoire écrite dans un livre. A l’origine, il était transmis
de manière orale au sein des communautés paysannes « à la veillée, après une journée d’un
labeur harassant » (Mourey, 1978, p. 15). Ainsi, « comme les comptines et les proverbes, les
devinettes et les chansons, il bénéficie de cette « transmission de bouche à oreille » qui
caractérise, selon Pierre Saintyves, le « savoir du peuple » » (Encyclopaedia Universalis,
2001, p. 153). Par ailleurs, Von Franz (1987) énonce que, « en Europe, parmi les populations
agricoles, il constituait la principale forme de distraction hivernale. Le récit des contes de fées
devint, de la sorte, une occupation spirituelle essentielle » (p. 15). L’énonciateur-trice du
conte, appelé-e conteur-se, « s’inscrit dans les nombreuses générations qui ont fait passer les
contes d’une lignée à l’autre depuis des millénaires » (Dupont, 2008, p. 17). Comme chaque
conteur-se est différent-e, « aucun conte oral ne se dit jamais de la même manière : il y a
autant de versions que de conteurs » (Mourey, 1978, p. 24). De plus, le-la conteur-se n’est
jamais « propriétaire » des contes, puisqu’ils constituent « dans la communauté populaire, un
produit libre qui appartient à tous » (Mourey, 1978, p. 15). L’Encyclopaedia Universalis
(2001) donne la description suivante :
Le conte est, de plus, un récit hérité de la tradition, ce qui ne signifie nullement qu’il se
transmette de façon immuable. Le conteur puise dans un répertoire connu depuis
longtemps la trame de son récit et lui imprime sa marque propre […] le conte populaire
est donc à la fois création anonyme, en ce qu’il est issu de la mémoire collective, et
création individuelle. (p. 153)
S’agissant des récepteurs visés à l’époque par ces récits, Von Franz (2003) écrit que « les
contes de fées n’étaient pas tant destinés aux enfants qu’à la population adulte. Cette situation
s’est prolongée dans les milieux ruraux où, jusqu’à une époque relativement récente, conteurs
et conteuses animaient les traditionnelles veillées » (p. 19).
Au XVIe siècle déjà, les premiers recueils écrits de contes merveilleux, Pentamerone et
Les Nuits facétieuses, furent publiés en Italie. C’est pourquoi Zipes (2008) affirme que « c’est
6
plutôt du côté des Italiens Giovan Francesco Straparola et Giambattista Basile qu’il convient
de rechercher les origines du conte de fées littéraire en Europe » (p. 66).
Au XVIIe siècle, des auteurs français issus de l’aristocratie et de la bourgeoisie, dont
d’illustres femmes, publièrent à leur tour des contes en France : « Les premiers écrivains de
contes sont Mme d’Aulnoy, Mlle Bernard, Mlle Lhéritier » (Mourey, 1978, p. 19). A ce sujet,
le même auteur émet la remarque suivante :
Il est tout à fait significatif que les femmes se soient emparées de la rédaction des contes :
elles seules pouvaient oser introduire un genre qui était considéré comme futile par les
critiques ; ce n’est qu’une fois ce genre bien « établi » que Perrault osa écrire et
revendiquer ses contes. (p. 19)
Et, justement, le recueil de Perrault, homme de lettres bourgeois, fut reçu de façon
particulièrement enthousiaste : « En France, la première collection qui connut le succès fut
celle des Contes de ma mère l’oye (1697) » (Von Franz, 1987, p. 17). Donc, le conte devint
« en France un genre littéraire à la fin du XVIIe siècle » (Mourey, 1978, p. 18). Il s’est ainsi
introduit dans de nouveaux milieux sociaux, la bourgeoisie et l’aristocratie, et l’on se doute
qu’il en fut inévitablement modifié, « surtout lorsque le conte, abandonnant son véhicule oral,
se mit à être écrit, et imprimé, par de fins lettrés » (Piarotas, 1996, p. 210). Dans ce contexte,
on transforma le « texte oral pour le rendre acceptable selon les critères de « bon goût »
discursif de la cour française et des salons bourgeois » (Mazzoléni, 2005, p. 12).
Paradoxalement à cette importance grandissante prise par les contes, c’est également
durant le XVIIe siècle qu’ « on a commencé à les réserver aux petits » (Dupont, 2008, p. 16).
Cela eut aussi un impact puisque « le contenu du conte deviendrait, avec l’apparition du
sentiment de l’enfance et la réappropriation de l’oralité, plus moralisateur et soucieux de
transmettre les manières et les valeurs des classes favorisées » (Mazzoléni, 2005, p. 14).
Vers le milieu du XVIIIe siècle, la mode des contes commença à s’étioler à la cour et
dans les salons français. Pourtant, c’est au siècle suivant (XIXe) qu’un événement déterminant
intervint : les frères Grimm publièrent en 1812 leur fameux recueil de contes Kinder- und
Hausmärchen, dont l’influence sur l’Europe a perduré jusqu’à aujourd’hui.
Plus tard, durant le XXe siècle, « un intérêt plus historique et plus scientifique se fit jour
et l’on tenta de répondre à la question de savoir pourquoi se rencontraient tant de thèmes
récurrents » (Von Franz, 1987, p. 17). Dans les années 1970, « l’idée d’une interprétation
psychologique des contes se répandit rapidement » (Von Franz, 1987, p. 24), avec la sortie
notamment de l’ouvrage Psychanalyse des contes de fées de Bettelheim en 1976.
Aujourd’hui, au XXIe siècle, on peut se questionner sur le conte. Est-il avant tout un récit
oral ou écrit ? A qui est-il destiné ? Quelle place a-t-il dans la société ?
Pour ce qui est de l’oralité, bien que les contes soient très répandus sous leur forme écrite,
la transmission orale est toujours présente :
Si donc le conte merveilleux, lié à la société rurale traditionnelle, s’estompe dans les
mémoires défaillantes des conteurs paysans, gardons-nous de conclure un peu hâtivement
à la mort du conte et du texte oral en général. Le déclin des veillées à la campagne ne doit
pas nous faire oublier les autres institutions de transfert où la parole circulait et circule
encore. (Encyclopaedia Universalis, 2001, p. 161)
7
Nous pouvons par exemple citer l’école, la famille, les institutions parascolaires et
éducatives, les groupements artistiques et culturels proposant des représentations et des
formations sur le conte oral, etc. Certes, le conte écrit est massivement présent, mais l’oralité
du conte n’a pas été oubliée pour autant.
Par ailleurs, la littérature enfantine, ainsi que les médias visuels destinés aux enfants
(comme Disney), s’inspirent abondamment des contes. De nos jours, le conte est
indéniablement un genre textuel et oral primordial dans la vie des enfants. D’ailleurs, il fait
partie des programmes de l’école primaire dans de nombreux pays, et notamment la Suisse.
Toutefois, les contes ne sont pas exclusivement destinés aux enfants, ne serait-ce que par le
fait que les adultes accompagnent très souvent la découverte des contes par ceux-ci, mais
aussi parce qu’ils peuvent tout à fait s’y intéresser simplement pour eux-mêmes. En effet, ils
ont tout autant besoin de se divertir et de rêver :
Œuvre anonyme et en même temps toujours personnelle, le conte appartient à tout le
monde ; il est aussi intime et aussi universel que le mouvement du rêve. Il ne faut pas
considérer les contes comme de la littérature enfantine ou presque exclusivement destinée
aux petits. S’ils véhiculent de l’enfance, c’est une enfance qui concerne tout le monde et
à tout moment. (Péju, 1981, p. 61)
Pour finir, nous percevons que le conte garde une place de choix dans la société
occidentale actuelle, surtout que « dans un monde technique qui évolue sans cesse, nous
risquons de ne plus imaginer, d’autant plus que les dessinateurs, la télévision et le cinéma le
font pour nous » (Dupont, 2008, p. 20). En outre, le conte a la faculté de ne jamais vieillir et
de renaître sans cesse, s’adaptant à chaque époque et à chaque culture :
Ils sont tous issus de l’âme universelle des peuples. C’est le trésor de l’humanité dans
lequel nous pouvons sans fin puiser sans l’épuiser car, bien au contraire, il continue de
s’enrichir sans cesse. Par la parole du conteur, il se transforme, évolue et s’adapte à
l’auditeur. (Dupont, 2008, p. 17)
2.1.2. Les frères Grimm et l’œuvre Kinder- und Hausmärchen
Les deux contes littéraires de notre corpus, Blanche-Neige (Schneewittchen) et Raiponce
(Rapunzel) ont tous deux été écrits par les frères Grimm. Dans cette section, nous allons donc
tenter de mieux comprendre dans quelle optique Jacob et Wilhelm Grimm ont composé leur
recueil Kinder- und Hausmärchen dont sont issus ces contes.
Avant tout, indiquons que les deux frères étaient liés au mouvement du romantisme
allemand et qu’ils étaient « des chercheurs et des érudits, élaborant des théories
grammaticales, lexicales, et une philosophie de la langue » (Péju, 2008, p. 123). Bien que les
Contes de l’enfance et du foyer ne constituaient qu’une partie de leurs nombreuses activités, il
est à noter que cette œuvre a profité d’un rayonnement particulièrement important.
En premier lieu, Mourey (1978) explique que l’objectif initial ayant guidé les frères
Grimm dans la création de ce recueil « était de retrouver, à travers les contes, l’identité,
l’homogénéité de la tradition allemande telle qu’elle est contenue dans ces récits » (p. 41).
C’était donc une « œuvre patriotique » (Mourey, 1978, p. 22) dont le but était d’« apporter
aux habitants des Länder allemands la preuve qu’ils avaient en commun un patrimoine dont
ils pouvaient être fiers » (Piarotas, 1996, p. 13). Dans la préface de l’édition de 1815, les
8
Grimm affirment eux-mêmes que « tout ce qui a été puisé dans la tradition orale et réuni ici
est purement allemand pour sa naissance et sa mise en forme (à l’exception peut-être du Chat
botté) et n’est emprunté de nulle part » (p. 484).
Selon Tonnelat (1912), « comme toutes les productions dites populaires, le conte
présentait pour les frères Grimm un grand intérêt littéraire » (p. 198). De ce point de vue, leur
vision se distanciait nettement de celle de Perrault qui « ne s’intéressait que très peu aux
sources populaires et pas du tout à la tradition » (Péju, 2008, p. 123).
Ainsi, ce qui les poussa à faire une collecte aussi minutieuse à travers toute l’Allemagne
était qu’il paraissait « impérieux aux Grimm de sauver un patrimoine qui renfermait la vitalité
du peuple » (Mourey, 1978, p. 22). Par la suite, ce souhait de préserver la culture populaire du
conte va se propager : « La collecte systématique des contes est postérieure, dans tous les
pays d’Europe, à la publication des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm (1812-1815)
dont l’impact fut considérable » (Encyclopaedia Universalis, 2001, p. 154).
Précédemment, nous avons parlé du rapport entre oralité et littérature. Dans la tendance à
publier les contes, certains perçoivent une volonté d’appropriation qui, après avoir déformé
ceux-ci, les enferme dans un carcan définitivement fixé, à l’opposé du conte oral qui se
modifie d’un-e conteur-se et d’une époque à l’autre et qui n’appartient à personne.
Tout d’abord, face à ces accusations, il faut savoir que les frères Grimm n’ont jamais
prétendu être les détenteurs des contes recueillis : « Ces histoires, pensent-ils, ne sont la
propriété de personne en particulier, elles sont à tous, elles viennent de loin, elles doivent
circuler » (Péju, 2008, p. 126). Par ailleurs, ils ont déclaré : concernant « la façon dont nous
avons collecté ces récits, c’étaient la fidélité et l’authenticité qui nous importaient en premier
lieu. En effet, nous n’avons rien ajouté de notre propre initiative, nous n’avons embelli
aucune circonstance ni aucun trait » (Grimm, 1819/2009, p. 490). Les Grimm respectaient les
récits du peuple tels qu’ils étaient et, contrairement à Perrault, ne les ont pas modifiés en vue
de les adapter à une certaine élite sociale. Il leur importait avant tout de « retrouver le fond
même des contes » (Mourey, 1978, p. 41). C’est pourquoi, ils ne voulaient pas les dénaturer,
mais au contraire en trouver la nature profonde. Pourtant, « ils admettent bien volontiers que,
dans le domaine stylistique, « l’expression et l’exécution du détail viennent d’eux pour la plus
grande part » » (Encyclopaedia Universalis, 2001, p. 160). Les contes n’ont donc pas
« simplement » été retranscrits tels quels : bien qu’ils ne soient pas intervenus sur le fond, les
Grimm se sont autorisés à en modifier la forme, ce que Tonnelat (1912) détaille :
Ils supprimèrent les moralités et réflexions sentencieuses, les allusions satiriques à des
personnes ou à des événements, les comparaisons où s’étalait l’érudition des remanieurs,
les passages de contenu licencieux. Net, preste et dégagé, le conte fut ramené à ses
éléments irréductibles. (p. 207)
En outre, le même auteur justifie ainsi la modification des contes par les Grimm :
Quant à l’expression littéraire, elle change nécessairement de siècle en siècle, car, pour
rester vivant, le conte doit perpétuellement s’adapter à des milieux nouveaux. On a donc
le droit de corriger ou de remanier cette expression littéraire, pourvu qu’on respecte
religieusement le fond. (p. 205)
Dans cette idée, rappelons que les contes « n’ont de forme fixe nulle part, changent dans
chaque région et presque dans chaque bouche, tout en conservant fidèlement le même fond »
9
(Grimm, 1812/2009, p. 476) et que, de plus, ils « sont constamment renouvelés au fil du
temps » (Grimm, 1812/2009, p. 477). Nous constatons donc que la forme du conte est par
essence vouée à se modifier en fonction des lieux, des temps et des personnes, ce qui légitime
le fait que les Grimm aient modifié cette forme.
A présent, concernant l’idée que la littérature clôture le conte dans une version figée ne
reflétant pas la variété du conte oral, il faut savoir que les frères ne se basaient jamais sur une
seule version d’un même conte : « Les Grimm installaient alors tous ces précieux récits
collectés sur un plan d’équivalence, puis ils procédaient à des recoupements, des
comparaisons, des superpositions, des collages, jusqu’à ce qu’apparaisse une version qui leur
paraisse pure » (Péju, 2008, p. 128). Ils expliquent eux-mêmes ce procédé de la manière
suivante : « Nous avons fondu en un seul différents récits dès lors qu’ils se complétaient
mutuellement et que leur réunion n’exigeait pas de couper des contradictions » (Grimm,
1819/2009, p. 491). Les frères Grimm ont donc tenu compte le mieux possible des variations
inhérentes aux contes avant de les publier. Bien sûr, le conte oral possède une dynamique
particulière propre à l’oralité. Mais il ne faut pas pour autant croire que le conte écrit reste à
jamais cloisonné dans une version originale intouchable : la littérature possède aussi sa propre
faculté de renouvellement. En effet, les réécritures des contes littéraires originaux, ainsi que
leurs adaptations sous d’autres formes artistiques (cinéma par exemple), sont multiples et
témoignent bel et bien de la non fixité du conte écrit dans le temps.
Pour terminer, parlons du public auquel les frères Grimm destinaient le recueil Kinderund Hausmärchen. Dans le titre, nous remarquons que l’enfance est mentionnée. Néanmoins,
« les contes ne leur semblaient pas destinés exclusivement aux enfants » (Tonnelat, 1912,
p. 213-214) mais « à tous les publics » (Mourey, 1978, p. 42). Pourtant, « dès la publication
de leur premier recueil, sous la pression des parents, les Grimm prirent fortement conscience
de la richesse et de l’efficacité des contes sur le plan pédagogique et tinrent compte de ce
facteur dans l’élaboration de leurs recueils » (Mourey, 1978, p. 42). En effet, au fil des
éditions successives, l’attention accordée au public enfantin par les frères Grimm s’est accrue,
c’est pourquoi ils ont modifié certains contes et ont même créé des recueils à part
spécifiquement destinés aux enfants. Comme ils l’expliquent eux-mêmes, « il découle de ces
contes un bon enseignement, une application pour notre époque ; ce n’était pas leur but, et on
ne les a pas inventés à cette fin, mais cela y prend naissance » (Grimm, 1812/2009, p. 476).
Et, dans la préface de 1815, ils énoncent clairement leur intention de faire de ce recueil « un
véritable livre d’éducation » (p. 483).
10
2.1.3. Définition du genre de texte « conte merveilleux »
En préambule, nous souhaiterions distinguer les formulations « conte merveilleux » et
« conte de fées ». La première est détaillée plus bas. S’agissant de la deuxième,
l’Encyclopaedia Universalis (2001) énonce que « l’expression contes de fées est plus
spécialement réservée aux récits qui comportent l’intervention d’êtres surnaturels du sexe
féminin, doués de pouvoirs merveilleux, bons ou mauvais » (p. 163). Bien que ce type d’êtres
apparaisse parfois dans le conte merveilleux, ce n’est pas toujours le cas. C’est pourquoi nous
posons que le « conte merveilleux » englobe un ensemble plus diversifié de récits que le
« conte de fées ». Toutefois, il nous arrivera de parler de « conte de fées », mais uniquement
parce que certains auteurs utilisent cette expression pour parler du « conte merveilleux ».
Cette distinction posée, nous allons désormais définir le conte merveilleux, qui est le
genre de texte traversant notre corpus de contes écrits et filmiques. Ce genre fait partie de la
famille du récit et son action langagière directrice est le « narrer ».
Avant tout, présentons la base d’orientation du conte merveilleux. S’agissant de la
situation de production, l’énonciateur-trice d’un tel conte est nommé-e un-e conteur-se. Dans
le texte, on ne relève en général pas sa présence. Comme nous l’avons vu dans l’historique,
les destinataires du conte merveilleux n’ont pas été les mêmes au fil du temps : d’abord
destiné aux adultes, il a peu à peu aussi été destiné aux enfants. Aujourd’hui, le sens commun
pousserait à dire qu’il s’agit d’un genre de texte exclusivement destiné au lectorat enfantin,
mais l’objectif principal d’un tel texte dément cette opinion. En effet, le but central du conte
merveilleux est de distraire ses auditeurs-trices ou ses lecteurs-trices, les adultes peuvent
donc, tout autant que les enfants, y trouver du plaisir. Le conte merveilleux transporte dans un
monde magique, loin du quotidien, et stimule l’imaginaire. A cette fin, il instaure dès le
départ un flou sur les repères spatio-temporels : nul lieu n’est précis (un château, une forêt, un
royaume…), nulle date n’est mentionnée.
D’après certains auteurs, un autre but du conte merveilleux est de permettre au
destinataire d’effectuer un travail psychique sur lui-même, étant donné que le récit met en
scène des problèmes humains touchant à la sensibilité des petits et des grands : « Les contes
de fées ont pour caractéristique de poser des problèmes existentiels en termes brefs et
précis » (Bettelheim, 1976, p. 20).
Quant au contenu thématique, le conte merveilleux offre une vaste palette. Des auteurs
ont créé des classifications thématiques que nous ne développerons pas ici étant donné leur
complexité. Néanmoins, nous pouvons affirmer que le conte merveilleux met en jeu des
thèmes fondamentalement humains, notamment l’amour, la jalousie, l’abandon, l’affirmation
de soi, la prise d’indépendance, etc. Il s’agit de thèmes qui « témoignent des difficultés, des
interrogations, des angoisses de l’homme face à la nature et dans la société » (Mourey, 1978,
p. 4). Ces derniers peuvent être reliés à la fonction initiatique, qui est centrale dans beaucoup
de contes merveilleux « parce qu’ils utilisent un langage symbolique du devenir, de la
métamorphose » (Encyclopaedia Universalis, 2001, p. 157). Ce type de conte se déploie donc
souvent autour de l’initiation d’un enfant ou d’un-e jeune au monde adulte, à ses
responsabilités comme à ses joies : « Tout conte de fées est un miroir magique qui reflète
certains aspects de notre univers intérieur et des démarches qu’exige notre passage de
l’immaturité à la maturité » (Bettelheim, 1976, p. 453). D’ailleurs, bien que le héros ou
11
l’héroïne du conte merveilleux soit souvent un prince ou une princesse, on peut aisément
s’identifier à lui ou à elle par la situation difficile qui est la sienne, car on y reconnaît nos
propres peines et questionnements. Ainsi, « à eux s’établissent instantanément des liens d’une
exceptionnelle familiarité » (Bernard, 1996, p. 9).
Finalement, l’Encyclopaedia Universalis (2001) mentionne une fonction d’information,
c’est-à-dire que le conte renseignerait sur le Bien et le Mal qui « sont matérialisés par des
personnages et par leurs actions » (Bettelheim, 1976, p. 21). Cela signifie que « les normes
sociales en vigueur affleurent donc très nettement dans ces récits, ce qui permet
d’appréhender la dimension morale du conte » (Encyclopaedia Universalis, 2001, p. 156).
Pour ce qui est de la gestion discursive, décrivons le schéma narratif en fonction duquel
se structure le conte merveilleux. Propp (1970) a défini 31 fonctions organisatrices du conte.
Elles ne sont pas toutes forcément présentes mais « l’ordre de leur succession est immuable »
(Encyclopaedia Universalis, 2001, p. 614). De manière plus synthétique, Propp (1970) a
décrit le conte merveilleux comme étant :
Tout développement partant d’un méfait ou d’un manque, et passant par les fonctions
intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme
dénouement. La fonction terminale peut être la récompense, la prise de l’objet des
recherches, ou d’une manière générale, la réparation du méfait, le secours et le salut
pendant la poursuite, etc. (p. 112)
Pour cette recherche, nous garderons en mémoire une structuration simplifiée : le schéma
quinaire. Celui-ci est organisé autour des cinq étapes indispensables du conte merveilleux, à
savoir la situation initiale, la complication, les actions, la résolution et la situation finale.
Selon ce schéma, le personnage central du conte merveilleux est, la plupart du temps, démuni
au début de l’histoire. Par exemple, il peut être misérable et maltraité par ses frères et sœurs
et/ou sa marâtre. Cette situation initiale est usuellement négative. Or, un élément déclencheur
(complication) vient bousculer la vie du héros ou de l’héroïne, qui doit alors surmonter « une
série d’épreuves » (Propp, 1970, p. 223) (actions) servant à tester sa détermination. Cette
complication entraîne souvent le départ du lieu défini dans la situation initiale. Pour traverser
ces épreuves, il-elle est souvent aidé-e par un adjuvant (objet, personnage ou animal
magique). A l’inverse, un ou plusieurs personnages, communément désigné-s comme étant les « méchant-s » et possédant ou non des pouvoirs magiques, tente-nt de le-la faire échouer.
Une fois les épreuves surmontées, ce qui avait causé la complication se solutionne
(résolution). Et, dans la situation finale, le héros ou l’heroïne obtient récompense : sa situation
s’améliore considérablement au regard de la situation initiale, le-s personnage-s qui l’avai-ent maltraité-e plus tôt sont puni-s et, habituellement, il-elle devient roi ou reine et gagne le droit
de diriger son propre royaume. Comme l’énonce Propp (1970), on observe un « contraste
général entre une atmosphère de malheur au début et de bonheur à la fin » (p. 228).
A présent, décrivons les personnages du conte merveilleux. Propp (1970) définit deux
types de personnage central : le « héros-victime », qui est chassé ou enlevé, et le « hérosquêteur », qui part à la quête de quelque chose ou de quelqu’un. Ce-cette héros-héroïne est
« ou bien le personnage qui souffre directement de l’action de l’agresseur au moment où se
noue l’intrigue (ou qui ressent un manque), ou bien le personnage qui accepte de réparer le
malheur ou de répondre au besoin d’un autre personnage » (p. 63).
12
Quand à la complication, elle est justement causée par ce personnage que Propp (1970)
appelle « agresseur » et dont le rôle est de « troubler la paix de l’heureuse famille, de
provoquer un malheur, de faire du mal, de causer un préjudice » (p. 38). Cette configuration
est reliée à ce que Propp (1970) nomme le « méfait » et qui peut prendre, entre autres, les
formes suivantes : enlèvement, enfermement, éviction, vol, ensorcellement, blessure, ordre à
quelqu’un de tuer ou meurtre commis par l’agresseur lui-même, etc. Par ailleurs, ce même
auteur décrit un autre type de problème de départ, le « manque », qui peut être à la base de la
quête : un personnage souhaite posséder quelque chose qui lui manque, comme un-e fiancé-e,
un objet (magique ou non), de l’argent, etc. Pour obtenir cela, il est nécessaire d’aller loin car
« l’objet de la quête se trouve dans « un autre » royaume » (Propp, 1970, p. 63). En général,
les personnages du conte merveilleux sont, comme les temps et les lieux, indéfinis : « Si des
noms apparaissent, ce ne sont pas des noms propres, mais des termes généraux ou
descriptifs » (Bettelheim, 1976, p. 65). Ainsi, ils sont parfois nommés par un prénom, mais
plus fréquemment par leur catégorie sociale (roi, reine, prince, princesse, paysan…), leur
caractéristique magique (fée, sorcière…), leur position familiale (mère, fille…) ou leur
caractéristique physique ou morale particulière (Petit chaperon rouge, Petit Poucet, Belle…).
Concernant la linéarisation, décrivons tout d’abord la textualisation du conte
merveilleux. La cohésion verbale est assurée par des verbes à l’imparfait et au passé simple,
ce genre de texte faisant toujours référence à un « passé indéfini » (Encyclopaedia
Universalis, 2001, p. 155). Le présent, en effet, de par son aspect trop réaliste, serait en
rupture avec la volonté du conte d’emmener ses destinataires dans un monde imaginaire.
L’imparfait est utilisé pour les descriptions, alors que le passé simple est employé pour narrer
des événements, des actions. De plus, notons que « le temps du conte a ses lois propres : le
héros construit un palais en une nuit, la princesse dort pendant cent ans » (Encyclopaedia
Universalis, 2001, p. 156). En outre, la connexion, qui permet de relier entre elles les
différentes unités textuelles, reflète l’atemporalité et l’aspatialité du conte merveilleux. C’est
pourquoi les organisateurs ne font jamais appel à des dates ou à des lieux précis.
Traditionnellement, des organisateurs typiques reviennent à certaines étapes du récit. Ainsi, le
conte merveilleux commence toujours par une formulette du type « Il était une fois… » ou
« Il y a bien longtemps, dans un pays lointain… » : « Cette imprécision voulue exprime de
façon symbolique que nous quittons le monde concret de la réalité quotidienne » (Bettelheim,
1976, p. 99). La complication, elle, est introduite par un organisateur temporel plus précis,
bien qu’indéterminé, comme « Un jour », « Un beau jour », « Un soir », etc. Et, finalement, le
conte merveilleux se clôture aussi par une formulette, comme par exemple « Ils vécurent
heureux et eurent beaucoup d’enfants » ou « Ils vécurent très longtemps dans la paix et la
joie ». Enfin, le lexique employé est relié au monde typique du conte merveilleux. Les
personnages étant souvent issus de ou destinés à la noblesse, un vocabulaire en lien avec
celle-ci peut être employé. Et, bien sûr, le lexique est toujours empreint de magie et de féérie.
13
2.1.4. Les interprétations du conte
Dans cette partie, nous aimerions présenter les interprétations de certains auteurs à propos
des contes, afin de donner à ceux-ci un relief supplémentaire qui nous servira dans l’analyse.
En premier lieu, nous allons décrire les conceptions principales présentes dans l’ouvrage
très célèbre de Bruno Bettelheim Psychanalyse des contes de fées (1976). L’écrivain définit le
conte comme « la forme imaginaire que des problèmes plus ou moins universels ont prise à
mesure que l’histoire se transmettait de génération en génération » (p. 93) et il pense que
« ces contes ont fourni des notions profondes qui ont soutenu l’humanité tout au long des
aventures de son existence, héritage qui n’a jamais été révélé sous une forme aussi simple,
aussi directe, aussi accessible aux enfants » (p. 43). En outre, comme le titre du livre
l’indique, Bettelheim est psychanalyste et sa compréhension des contes s’est donc construite
autour du complexe d’Œdipe1. A ce propos, Bettelheim (1976) indique que « de quatre ans à
la puberté, l’enfant a surtout besoin de connaître des images symboliques qui le rassurent en
lui montrant qu’une solution heureuse attend ses problèmes œdipiens » (p. 63).
Par ailleurs, Psychanalyse des contes de fées se base aussi sur la tripartition
psychanalytique suivante : le Ça, le Moi et le Surmoi2. Ainsi, Bettelheim (1976) attribue aux
contes, en plus du pouvoir d’aider l’enfant dans la traversée de sa crise œdipienne, celui de
faciliter la gestion de ses contradictions internes entre Ça, Moi et Surmoi :
Ces histoires qui abordent des problèmes humains universels, et en particulier ceux des
enfants, s’adressent à leur moi en herbe et favorisent son développement, tout en
soulageant les pressions préconscientes et inconscientes. Tandis que l’intrigue du conte
évolue, les pressions du ça se précisent et prennent corps, et l’enfant voit comment il peut
les soulager tout en se conformant aux exigences du moi et du surmoi. (p. 17)
En effet, d’après Bettelheim (1976), l’enfant serait soumis à une sorte de chaos intérieur,
et le conte lui permettrait alors de se connecter à son inconscient pour y mettre de l’ordre :
« Il ouvre de nouvelles dimensions à l’imagination de l’enfant que celui-ci serait incapable de
découvrir seul » (p. 18). Grâce au conte, « les processus internes de l’individu sont
extériorisés et deviennent compréhensibles parce qu’ils sont représentés par les personnages
et les événements de l’histoire » (Bettelheim, 1976, p. 41-42). Etant donné que les sentiments
négatifs (jalousie, destructivité…) que peut éprouver l’enfant, et dont il a honte, se retrouvent
chez les personnages des contes, il peut déculpabiliser car il comprend qu’il n’est pas le seul à
vivre de telles émotions. Comme le décrit Bettelheim (1976), « les enfants, qui ne contrôlent
pas leur ça de façon consciente, ont besoin d’histoires qui autorisent au moins une satisfaction
imaginative de ces « mauvaises tendances », et ils ont également besoin de modèles
spécifiques pour les sublimer » (p. 83). De ce fait, l’auteur imagine que « si le matériel
1
Sigmund Freud a donné pour la première fois la formulation « complexe d’Œdipe » en 1910, dans
son texte Contribution à la psychologie de la vie amoureuse. De manière très schématique, ce
complexe désigne le désir pour le parent de l’autre sexe et l’hostilité pour le parent du même sexe.
2
Ces trois instances ont été décrites dans la seconde topique de Freud en 1920, et viennent se
superposer à la première topique (inconscient, préconscient, conscient). Le Ça, inaccessible à la
conscience, est guidé par le principe de plaisir et demande satisfaction immédiate. Le Moi,
majoritairement conscient, obéit au principe de réalité et reflète ce que la personne est en société. Le
Surmoi contient toutes les règles morales acquises à travers la socialisation, et ne se développe qu’une
fois le complexe d’Œdipe résolu.
14
inconscient peut à un certain degré accéder au conscient et se livrer à l’imagination, son
potentiel de nocivité, pour nous-mêmes et pour les autres, est alors très réduit » (p. 19). Et,
justement, les caractéristiques textuelles du conte merveilleux seraient très efficaces pour
toucher à l’inconscient : « Les localisations étranges, très lointaines dans le temps et l’espace
et pourtant si familières […] nous font penser à un voyage dans les abîmes de notre esprit, au
royaume de l’inconscient » (Bettelheim, 1976, p. 100). De plus, les personnages des contes
sont déterminants dans le soulagement des diverses pulsions inconscientes de l’enfant :
Les conte de fées offrent des personnages sur lesquels l’enfant peut extérioriser ce qui se
passe dans sa tête […] Ils montrent à l’enfant comment il peut matérialiser ses désirs
destructifs dans tel personnage, tirer d’un autre les satisfactions qu’il souhaite, s’identifier
avec un troisième, s’attacher à un quatrième dont il fait son idéal, et ainsi de suite, selon
ses besoins du moment. (Bettelheim, 1976, p. 104)
A ce propos, le manichéisme présent dans la plupart des contes est, d’après Bettelheim
(1976), proche de la conception que se fait l’enfant du monde :
Les personnages des contes de fées ne sont pas ambivalents ; ils ne sont pas à la fois bons
et méchants, comme nous le sommes tous dans la réalité. De même qu’une polarisation
domine l’esprit de l’enfant, elle domine le conte de fées. Chaque personnage est tout bon
ou tout méchant. (p. 21-22)
Ainsi, « chaque personnage est essentiellement unidimensionnel, ce qui permet à l’enfant
de comprendre facilement ses actions et ses réactions » (Bettelheim, 1976, p. 118), tout en
l’autorisant à projeter les aspects disparates de sa personnalité sur les différents personnages.
Toujours à propos des personnages, et en lien avec le complexe d’Œdipe, nous notons que les
cruelles marâtres et autres sorcières sont légion dans les contes. D’après Bettelheim (1976), la
méchante belle-mère ou « la sorcière est la réincarnation de la mère néfaste de la crise
œdipienne » (p. 148), c’est-à-dire celle dont la petite fille est jalouse ou, pour le petit garçon,
celle qui n’est plus la mère nourricière entièrement dévouée qu’elle était et qui pose des
exigences nouvelles. L’enfant ne peut consciemment s’avouer qu’il déteste parfois sa mère,
ou son père, c’est pourquoi « tous les jeunes enfants peuvent, un jour ou l’autre, scinder
l’image du père ou de la mère, en mettant d’un côté les aspects bienveillants et de l’autre les
aspects menaçants, pour se sentir pleinement protégés par les premiers » (Bettelheim, 1976,
p. 107). Ainsi, la marâtre (ou la sorcière) et la mère bienveillante (ou la fée-marraine) du
conte représenteraient en réalité les différents aspects d’une même mère : « Chez la bonne fée,
les qualités positives de la mère sont aussi exagérées que le sont les mauvaises chez la
sorcière. Mais c’est ainsi que l’enfant interprète le monde : tout est paradis, ou tout est
enfer » (Bettelheim, 1976, p. 109). Cette scission des personnages maternels est, de ce point
de vue, bénéfique à l’enfant car « tandis que le fantasme de la méchante marâtre laisse intacte
l’image de la mère foncièrement bonne, le conte de fées aide aussi l’enfant à ne pas se sentir
anéanti lorsqu’il voit dans sa mère quelqu’un de méchant » (Bettelheim, 1976, p. 109). A ce
sujet, dans les contes, il arrive très souvent que la bonne mère meure au début du récit pour
être remplacée par une méchante marâtre, et c’est justement ce qui pousse le héros ou
l’héroïne – et aussi, par un processus d’identification, l’enfant – à entamer la quête de son
identité : « Si la mère bonne ne se transformait pour un temps en (belle-) mère mauvaise, il
n’y aurait pas cet élan qui permet de développer un soi distinct, de distinguer le bien du mal,
15
d’acquérir l’initiative et l’autodétermination » (Bettelheim, 1976, p. 405). Hétier (2008)
rejoint Bettelheim sur cette pensée : « L’absence de bons parents (le père éloigné, la mère
morte) offre à l’enfant les conditions d’un conflit (avec le beau-parent) qui précipite
l’émancipation » (p. 14-15). Dans tous les cas, les « méchants », beaux-parents ou non,
joueraient le même rôle : « Le mal, dans ce contexte, n’est que le prétexte à un combat, il est
l’adversaire nécessaire au héros pour acquérir des qualités proprement spirituelles » (Roussel,
1993, p. 34). Souvent, cette confrontation amène le héros ou l’héroïne à partir de chez lui ou
elle et « le fait de devoir quitter la maison équivaut à la nécessité de devenir soi-même. La
réalisation de soi exige la rupture d’avec le foyer » (Bettelheim, 1976, p. 126).
Par l’intermédiaire du conte, l’enfant entreverrait donc des pistes pour mûrir et faire
évoluer sa personnalité. En effet, les épreuves du conte « encouragent l’enfant à ne pas se
laisser démonter par les difficultés qu’il rencontre en luttant pour devenir lui-même »
(Bettelheim, 1976, p. 300). De plus, les adjuvants, la résolution et le succès final « enseignent
à l’enfant qu’il ne sera pas sans aide lorsqu’il se lancera dans le monde extérieur et que la
réussite pourra couronner ses efforts » (Bettelheim, 1976, p. 115). Mais c’est surtout la
situation finale heureuse qui est essentielle dans ce processus : il faut « convaincre l’enfant
qu’après toutes ses peines il connaîtra un avenir merveilleux ; seule cette conviction peut lui
donner la force de grandir en sécurité, avec assurance et dans le respect de luimême » (Bettelheim, 1976, p. 239). Toutefois, l’auteur fait la précision suivante :
L’enfant n’attribue aucune signification au succès final si, en même temps, il n’est pas
débarrassé de ses angoisses inconscientes. C’est ce que symbolise le conte de fées par la
mise à mort du méchant. Sans cela, la victoire finale du héros resterait incomplète,
puisqu’il continuerait d’être menacé par son ennemi. (p. 217)
Dans la plupart des contes merveilleux traditionnels, « le héros est récompensé et le
méchant subit un sort bien mérité, ce qui satisfait l’enfant, qui a profondément besoin de voir
triompher la justice » (Bettelheim, 1976, p. 221). D’ailleurs, l’auteur ajoute que « plus dur
sera le châtiment infligé aux méchants, plus l’enfant se sentira en sécurité » (p. 218).
En somme, « le conte de fées rassure, donne de l’espoir pour l’avenir et contient la
promesse d’une conclusion heureuse » (Bettelheim, 1976, p. 44). Il affirme à l’enfant que
« les complications et les difficultés œdipiennes, tout en paraissant insolubles, peuvent être
combattues si on les aborde avec courage » (Bettelheim, 1976, p. 299) et « qu’un jour ce
royaume sera le sien, mais non sans lutte » (Bettelheim, 1976, p. 199).
A présent, présentons la conception de Von Franz (1987), psychanalyste jungienne, qui
rejoint Bettelheim sur plusieurs points, et notamment sur l’universalité de la portée
psychologique du conte : « Il est étonnant de constater combien un conte de fées peut survivre
plusieurs siècles, presque inchangé. Cela s’explique par le fait qu’il reflète une structure
psychologique humaine de base et donc universelle » (p. 35). De plus, elle pense aussi que le
conte a la mission d’aider les enfants à construire leur personnalité en leur donnant de
l’espoir : « Il leur offre un modèle de comportement encourageant, vivifiant, qui agit sur eux
inconsciemment et leur remet en mémoire toutes les possibilités positives de vie » (p. 83).
Ainsi, le héros ou l’héroïne constituerait « le modèle d’un comportement meilleur et plus
adulte » (Von Franz, 2003, p. 50).
16
A l’inverse, face aux interprétations psychanalytiques du conte de Bettelheim, Péju
(1981) a émis diverses critiques. Premièrement, il perçoit un certain anachronisme
psychologique dans le fait que Bettelheim « paraisse croire que « de tout temps » le conte
aurait joué un rôle quasi initiatique et formateur auprès des enfants » (p. 64). En effet,
l’historique du conte nous montre qu’il fut pendant longtemps destiné en priorité aux adultes.
Qui plus est, Péju (1981) rappelle que le conte existait déjà à une époque où il n’y avait pas
encore de véritable notion d’enfance comme étant distinguée de l’âge adulte. A cet égard,
Galland (2001), qui a fait une analyse historique du développement de la notion de jeunesse,
explique qu’aux XVIe et XVIIe siècle, « l’enfant était très tôt mêlé aux adultes ; de très petit
enfant, il devenait tout de suite un homme [ou une femme] jeune, sans passer par les étapes de
la jeunesse » (p. 9). Ainsi, il serait erroné, selon l’auteur, de penser que le conte a toujours eu
la vocation d’aider l’enfant dans sa croissance. En outre, Péju (1981) énonce qu’à l’époque
des veillées paysannes, la famille n’était pas nucléaire comme aujourd’hui, mais formait un
réseau dense composé, en plus de la famille proche (parents, grands-parents…), des voisins,
amis, etc. C’est pourquoi, il remet en question une approche exclusivement œdipienne :
« Bettelheim simplifie pourtant à l’extrême lorsqu’il paraît estimer que l’inconscient du conte
est structuré essentiellement par le complexe d’Œdipe » (p. 86). Il précise néanmoins :
Il ne s’agit pas ici de refuser toute symbolique, mais […] l’interprétation d’un
symbolisme n’est exaltante que lorsqu’elle est souple et capable de suivre méandres et
métamorphoses imprévus des images. Or il y a chez Bettelheim une rigidité explicative
dominée par la notion d’Œdipe. (p. 74)
Péju (1981) pense au contraire que le conte « témoigne de l’existence de désirs
absolument anœdipiens : le désir d’être orphelin, de partir et de vagabonder, de n’être ni père
ni mère, de ne pas se marier, d’être seul, d’être plusieurs êtres ou choses ou de plusieurs
genres à la fois, de vivre en bande ou en meute, de communiquer avec toutes les forces du
monde » (p. 120-121). Il avance le fait que beaucoup de contes « mettent en scène une marge
de la famille, des expériences qui […] exigent l’exploration du vaste monde, et qui obligent à
rompre avec les figures sociales » (p. 43).
En raison de tous ces éléments, Péju (1981) trouve donc que la vision de Bettelheim
cloisonne les potentialités des contes : « La psychanalyse paraît condamner l’imagination à
dire toujours la même chose et, une fois cousus du fil blanc assez grossier d’une symbolique
générale, les contes finissent par tous se ressembler » (p. 264). Ainsi, « au lieu d’être des
occasions mentales d’errance et d’exploration, les contes n’offrent plus que des chemins qui
conduisent tous au même endroit » (Péju, 1981, p. 69), ce que l’auteur développe ci-dessous :
Pour Bettelheim, le conte reste principalement une leçon de dépassement et d’espoir,
mais, tristement, c’est toujours les mêmes choses qu’il faut dépasser et toujours le même
espoir qu’il importe d’avoir […] l’âge adulte est identifié au mariage […] Ne parlons pas
de l’hétérosexualité donnée comme norme obligatoire de la maturité adulte. (p. 67)
Surtout que, comme le dit Péju (1981), « la maturité et la normalité vers lesquelles nous
guident insensiblement les contes, d’après Bettelheim, paraissent un peu désuètes et en tous
cas fragiles. Ces fameuses solutions que le conte proposerait deviennent inadaptées et donc
déroutantes » (p. 67). En effet, les contes, lus à la manière de Bettelheim, « assènent aux
17
enfants un tel paquet de normes familiales, sociales et conjugales que leurs divergences avec
ce qui se passe réellement dans la vie deviennent angoissantes » (p. 67).
Pour conclure, le complexe d’Œdipe n’explique certes pas tous les sens cachés du conte.
Mais l’approche de Bettelheim a néanmoins apporté des éclairages très intéressants sur
l’interprétation des contes qui nous font mieux comprendre la grandeur de leur portée.
Toutefois, les remarques de Péju (1981) nous rappellent qu’il ne faut pas analyser les contes
uniquement sous l’angle psychanalytique, mais tenir compte également des possibilités
anœdipiennes qu’ils ouvrent. Cet auteur nous invite aussi à un regard critique face à la
tendance à vouloir cadrer le conte dans une certaine normativité. Finalement, d’après
l’Encyclopaedia Universalis (2001), il apparaît que, même s’« il est pratiquement impossible
d’en extraire tout le symbolisme tant il est riche » (p. 329), « le conte représente un matériau
psychopédagogique irremplaçable » (p. 159).
18
2.1.5. Walt Disney
La société Walt Disney est très différemment décrite de part et d’autre. Adorée par
certains comme une incarnation du véritable esprit de l’enfance, critiquée par d’autres comme
une entreprise capitaliste sans scrupules, il peut être difficile d’avoir une représentation claire
de ce qu’est vraiment cette société, ainsi que l’homme qui l’a créée : Walt Elias Disney. Dans
ce sous-chapitre, nous investiguerons la biographie de ce personnage en lien avec l’évolution
de son entreprise.
Walt Elias Disney est né dans une famille modeste de Chicago, le 5 décembre 1901.
Durant leur enfance, lui et son frère Roy étaient obligés d’aider leurs parents en travaillant à
la ferme, puis comme distributeurs de journaux. Très jeune, Walt se prit de passion pour le
dessin, mais « ses parents ne l’encourageaient pas » (Finch, 1977, p. 25). Son père était un
personnage dur, détestant les distractions : « Extrêmement rigoureux, violent même, son père
le fit participer à ses diverses entreprises dès son plus jeune âge, hypothéquant sa scolarité et
lui volant une grande part de son innocence » (Réunion des musées nationaux, 2006, p. 201).
Ainsi, « Walt fut élevé très sévèrement » (Broyon, 1998, p. 69).
On ne s’étonne alors pas qu’à 16 ans, il saisisse l’opportunité d’échapper au carcan
familial en partant en Europe pendant la Première Guerre mondiale, afin d’y être conducteur
d’ambulance (Finch, 1977). Quand Walt revient aux Etats-Unis, en 1919, son père essaye à
nouveau d’établir son emprise sur lui à travers une proposition d’association commerciale.
Mais Walt trouve la force de refuser car il est « bien décidé à faire carrière dans le dessin
publicitaire » (Finch, 1977, p. 28). A 20 ans, il « est plein d’ambition et il se met
immédiatement à travailler à une série d’adaptation de contes de fées » (Finch, 1977, p. 37),
ce qui lui permet de « réunir une équipe de qualité » (Finch, 1977, p. 37). On constate donc
que, bien avant Blanche-Neige et les sept nains, il manifestait déjà son intérêt pour les contes.
A ce propos, un détour par l’analyse du lien entre la société Disney et la culture artistique
et littéraire européenne est utile. D’aucuns reprochent à Disney d’avoir « volé » ou
« déformé » cet héritage culturel. Pourtant, il avait de la considération pour ce dernier et en a
fait une approche réfléchie. Car Walt, « s’il n’était pas un homme cultivé et s’il redoutait
d’être pris pour un intellectuel, avait toutefois la curiosité et la passion de l’autodidacte »
(Réunion des musées nationaux, 2006, p. 16). En effet, « Disney était éminemment curieux et,
dès qu’il en trouvait le temps, il voyageait, lisait, se remplissait de toutes les images et de tous
les mots qu’il pouvait saisir, particulièrement dans la culture européenne » (Réunion des
musées nationaux, 2006, p. 33).
Concernant le fait que les adaptations animées des contes ne soient pas parfaitement
fidèles aux versions originales, Bessy (1970) explique que « Disney ne s’en tient pas à la
simple illustration du conte ; il aime à reconstruire le scénario, il confère du volume à certains
personnages, en invente d’autres, distribue les rôles, ordonne des enchaînements » (p. 11). De
fait, il considérait la culture européenne comme « un matériau de travail que l’on peut
façonner, distordre, mélanger » (Réunion des musées nationaux, 2006, p. 33).
Pour en revenir à la biographie de Walt Elias Disney, celui-ci partit s’installer à Los
Angeles en 1923. S’étant entouré des meilleurs illustrateurs, il modifia son champ d’action :
dès 1926, « il n’a pratiquement plus dessiné personnellement. Son véritable domaine, c’était
la conception des idées, leur mise au point, leur réalisation » (Finch, 1977, p. 17).
19
Par la suite, la récession économique américaine des années 1930 va paradoxalement
dynamiser la production du Studio. En effet, « les productions Walt Disney, entre autres,
commercialisaient, dans ce contexte difficile, un rêve accessible à tous, tout en exaltant les
vertus de l’ « american way of life » » (Perrozzi, 1989, p. 13). De cette manière, « au besoin
de sécurité affective des masses qu’il pressent d’instinct, il répondait par une collection de
situations et de portraits rassurants » (Bessy, 1970, p. 10).
Dès 1935, Disney initie le projet de Blanche-Neige et les sept nains alors que « personne
encore n’a fait un dessin animé de long métrage capable de se mesurer à armes égales avec les
films d’acteurs » (Finch, 1977, p. 165). Ce film est donc né « d’une volonté d’élever l’art du
dessin animé à un niveau que bien des gens jugeaient inaccessible » (Finch, 1977, p. 197).
De son vivant, Walt Elias Disney a fait des déclarations quant à son rôle et à celui du
dessin animé. Il se décrivait comme étant « un « entertainer », un amuseur, personnage qu’il
n’a jamais cessé d’être » (Bessy, 1970, p. 10). A propos de ses créations, il disait : « Je ne fais
pas de films pour enfants… Je fais des films qui peuvent plaire aux enfants » (Bessy, 1970,
p. 27). Et, dans la même idée, il expliquait : « Les enfants rient de choses entièrement
différentes de celles qui amusent les adultes. Quand c’est possible, nous essayons de trouver
un heureux compromis » (Bessy, 1970, p. 86). Ainsi, ses films n’étaient pas exclusivement
destinés aux enfants mais « à la clientèle familiale » (Finch, 1977, p. 335). Enfin, tout comme
Walt Disney déclarait que le dessin animé « agit sur l’ensemble des activités humaines » (Lo
Duca, 1948, p. 5), il croyait que le cinéma avait un rôle prépondérant dans la société :
Le but du cinéma est d’informer et d’inspirer, aussi bien que de distraire. Dans 40 ans,
cette industrie sera désignée pour conserver tous les peuples du monde unis dans la paix.
Nous avons commencé à nous en rendre compte par nos films d’information et
d’éducation : ils prouvent que le cinéma, qui parle un langage universel, est, par
excellence, la forme d’expression artistique la plus proche du peuple. (Bessy, 1970,
p. 76-77)
En conclusion, ces apports nous amènent à penser que l’ambition principale de Walt Elias
Disney n’était pas d’amasser un maximum d’argent, mais de mener le dessin animé à son
apogée, ce qu’il est d’ailleurs parvenu à faire : « Avant Disney, le dessin animé existait ; ce
n’étaient qu’amusettes sans avenir, bandes comiques pour rez-de-chaussée de journal. Avec
lui, il est devenu l’expression du royaume de l’imaginaire où se rencontrent la poésie,
l’humour et la musique » (Bessy, 1970, p. 11).
20
2.1.6. Le conte et la question du genre
Pour terminer cette partie consacrée au conte, et créer un lien avec celle traitant des
hommes et des femmes, nous exposons ci-après les commentaires de différents auteurs
concernant les représentations du féminin et du masculin dans les contes.
Premièrement, selon Bettelheim (1976), les contes « ont une puissante signification
psychologique pour les enfants de tout âge, qu’ils soient filles ou garçon, quels que soient
l’âge et le sexe des héros » (p. 32). De fait, ce dernier n’aurait pas tant d’importance : « Le
conte de fées peut avoir beaucoup à offrir à un petit garçon même si le personnage principal
de l’histoire est une adolescente » (Bettelheim, 1976, p. 32), et vice versa.
Pourtant, on a reproché aux contes de mettre très souvent les hommes dans une position
héroïque, tandis qu’ « on trouve peu de femmes actives […] elles vont rêver de bals et de
fêtes merveilleuses, de princes qui viendront les libérer ; mais elles ne vont rien entreprendre
pour qu’un changement quelconque se produise » (Hernández Alvarez, 2008, p. 60).
Deuxièmement, concernant le fait que le mariage intervienne souvent dans ces récits,
Péju (1981) exprime que « la plupart des contes ferment en achevant tout ce qu’ils ont ouvert
(ou laissé entendre) afin que tout rentre dans l’ordre. Ils montrent l’échappée de la petite fille
et ils décrivent aussi comment elle est piégée, reprise, réinstallée » (p. 133). D’après lui,
« sous l’éclat éblouissant du Prince Charmant subsiste le détenteur du pouvoir, celui qui
octroie le bonheur mais en dispose » (p. 148) et le mariage final serait donc plutôt une
régression qu’une ouverture. Péju (1981) analyse en effet l’échappée de l’héroïne loin de son
foyer comme une volonté d’indépendance, tant vis-à-vis de la famille que du mariage : « La
rigueur de la destinée traditionnelle de la petite fille donne à l’héroïne de conte plus de raisons
d’essayer de se soustraire à ce qui l’attend » (p. 93). Souvent, elle s’enfuit dans la forêt :
« Cette parenthèse forestière ou marginale est presque présente dans tous les contes et c’est
dans ce laps de temps que la petite fille est vraiment elle-même, autonome et aventurière : un
vrai sujet » (Péju, 1981, p. 131). Elle est alors la plupart du temps mise face à un choix :
« Deux pentes, qui sont aussi deux risques, s’offrent schématiquement à la petite fille des
contes : se laisser glisser et attirer vers l’antre de la sorcière ou bien se laisser emporter vers le
mariage » (Péju, 1981, p. 155). Il constate que « beaucoup de contes populaires laissent la
fille aller très loin dans l’aventure et l’action autonome, quitte à la ramener brutalement dans
les rôles rigides les plus traditionnellement féminins » (p. 126). Pour Péju (1981), cela
s’expliquerait de par le fait que « les contes sont aussi le reflet du phallocentrisme des sociétés
où ils naquirent » (p. 148) :
Toutes les valeurs dominantes appellent le masculin, intègrent le masculin et font du
garçon le héros modèle. Dans le récit comme dans la vie, le garçon dispose d’un chemin
et de repères à partir desquels se déploie son activité. La petite fille a moins un chemin
que des lieux où elle doit attendre et ne pas bouger ; attente du Prince Charmant qui
« l’enlèvera », attente de l’enfant qui naîtra, attente du roi à la guerre, en cela elle n’est
pas une héroïne. Et lorsqu’elle a sa trajectoire propre, c’est toujours une fuite, une
malédiction ou une marginalisation. (p. 128)
Troisièmement, dans son livre Des contes et des femmes, Piarotas (1996) a analysé en
profondeur les figures féminines des contes. D’après elle, « les contes, témoins des
mentalités, se devaient d’apporter une large contribution à une misogynie fort répandue par
21
ailleurs » (p. 131), c’est pourquoi ils renvoient une « image qui se révèle fort souvent
passive : la femme agit peu, obéit beaucoup » (p. 15). Piarotas (1996) parle d’un « efficace
processus de récupération de pouvoir, qui passe d’abord par cette incapacité de la femme à
agir pour elle-même, puis par l’attribution systématique de la « victoire » au héros » (p. 173).
Pourtant, elle constate que « certains récits ne se privent pas de nous offrir une image tout à
fait étonnante et réjouissante de femmes hors du commun, au caractère bien mieux trempé
que celui de leurs « héros » » (p. 15). D’après elle :
Les héroïnes de Perrault sont confites dans leur béatitude masochiste […] Seules
quelques héroïnes de Grimm semblent échapper à ce déterminisme. Elles demeurent
dégourdies, intelligentes, volontaires, d’un bout à l’autre du récit, ou le deviennent à la
suite d’une évolution bien comprise. (p. 214)
Mais, bien que certaines « héroïnes des contes ne manquent pas de qualités positives :
générosité, volonté, courage […] peu utilisent des modes d’action directes, au grand jour. Il
semble que la femme, pour agir, soit condamnée à l’ombre, à la dissimulation, au secret »
(Piarotas, 1996, p. 21). Cependant, cette même auteure souligne que « si la femme utilise
parfois la ruse dans un but déterminé, il s’agit le plus souvent pour elle de se défendre contre
une agression avec les moyens dont elle dispose » (p. 23).
A ce sujet, Piarotas (1996) relie ses observations sur les contes aux préjugés vis-à-vis du
genre féminin. Pour cela, elle répertorie les défauts fréquemment attribués aux femmes, et
illustrés dans nombre de contes : « superficialité, curiosité, bavardage, entêtement,
hypocrisie » (p. 159), « naïves, fragiles nerveusement […] coquettes, frivoles » (p. 132). Au
regard de cette dévalorisation des femmes, Piarotas (1996) s’oppose à l’idée que certains
défauts sont immanents à leur « nature » et pense qu’ils consistent plutôt en une stratégie de
« survie » : « Il est aisé de reprocher à la femme d’être dissimulatrice, menteuse, perfide,
lorsqu’il s’agit pour elle de la seule défense, de la seule possibilité d’exister dans un monde
dirigé par – et fait pour – l’homme » (p. 27). Par ailleurs, Piarotas (1996) fait une analyse
intéressante du personnage de la sorcière :
Au fond de chaque femme est tapie la « sorcière » qui n’attend que l’âge pour se montrer
au grand jour. Cette attitude n’était nullement propre au conte : « L’Occident a longtemps
gardé enfouie dans son imaginaire la conviction que la pratique de la sorcellerie
maléfique et démoniaque était intimement liée à la nature féminine et, par extension, que
toute femme était une sorcière en puissance » (Sallmann, 1989). (p. 138)
D’après elle, la sorcière, à l’opposé de la princesse, symboliserait la femme n’ayant pas
accepté de se conformer au schéma classique de l’épouse soumise : « Ainsi apparaît un net
clivage entre le « bon » personnage féminin, « inféodé » au système masculin, et le
« mauvais », l’antisocial, celle qui avait osé revendiquer pour elle et les autres femmes un
espace de liberté » (p. 178). Elle en tire la conclusion suivante : « La femme n’a plus que
deux possibilités : disparaître ou céder. Le conte choisit généralement cette dernière solution
pour les jeunes femmes, mais il se débarrasse impitoyablement de toute « vieille » qui refuse
le joug masculin » (p. 181).
Quand l’héroïne s’enfuit loin de chez elle, c’est, d’après Piarotas (1996), car « la jeune
fille a conscience de sa solitude – de son rejet – dans la société. En dehors du pôle d’épouse
qu’on veut lui faire jouer, elle n’a aucune place » (p. 55). Dans beaucoup de contes, elle va
22
alors se diriger vers la forêt qui « est le seul endroit qui permette à la jeune fille de vivre une
expérience totalement « hors normes » selon ses rêves et ses désirs » (p. 50).
Selon Piarotas (1996), cette échappée sylvestre est envisagée diversement par le héros et
l’héroïne :
L’homme la traverse, parfois s’y perd, mais son but est d’en sortir rapidement. La femme
au contraire s’y réfugie, principalement à deux moments de sa vie, où son inadaptation
sociale est la plus forte : la jeunesse et la vieillesse. (p. 43)
A propos de la forêt, il est possible de faire un lien avec la croyance selon laquelle la
femme est « proche de la nature, à tel point qu’elle est souvent maîtresse des êtres vivants et
des éléments » (Piarotas, 1996, p. 16). De même, l’auteure ajoute que « les animaux se
révèlent les auxiliaires naturels des femmes […] Cette complicité spontanée avec les animaux
est l’une des causes de l’adaptabilité de la jeune fille au monde sylvestre » (p. 46-47).
D’ailleurs, « le conte reconnaît à la femme la mainmise sur tout ce qui est vital, femme
couturière, femme nourricière, femme guérisseuse, mais aussi femme mortifère » (p. 209).
Ensuite, pour ce qui est de la relation entre homme et femme dans les contes, Piarotas
(1996) avance que « la jeune fille n’a le plus souvent aucunement besoin d’un homme pour
parvenir « à maturité », ses « auxiliaires » sont d’autres femmes, ou elle se débrouille par sa
seule volonté » (p. 69). A l’inverse, elle « se révèle essentielle à la pleine « humanisation » de
l’homme qui, grâce à elle, se découvre et s’intègre harmonieusement dans la société » (p. 16).
En effet, « cette potentialité qu’il porte en lui, sans la femme, il n’a nulle envie de la
concrétiser. Grâce à elle, il accepte la compagnie de ses semblables, et assume dans la société
son rôle d’homme, il se sociabilise » (p. 71). A cet égard, elle donne l’exemple très courant du
thème du fiancé animal humanisé grâce à l’amour féminin, dont l’une des versions les plus
connues est La Belle et la Bête de Madame Leprince de Beaumont. Toutefois, malgré la
parenthèse de liberté symbolisée par le séjour dans la forêt et le fait que la femme serait plus
indispensable à l’homme que le contraire, « presque toutes nos héroïnes de contes reprennent
le chemin balisé de la famille traditionnelle » (p. 184).
Quatrièmement, Mazzoléni (2005), qui a élaboré un mémoire sur la question du genre
dans plusieurs contes de Perrault et de Madame d’Aulnoy, établit les caractéristiques
habituellement attribuées aux femmes et aux hommes : « On ne voit pas de femmes aller à la
chasse ou à la guerre, ni d’hommes filer au fuseau » (p. 16). De plus, elle constate :
La gestion de l’espace intérieur est avant tout une affaire de femme, nous ne voyons à
aucun moment un homme y intervenir. Dans les contes de fées, aucun personnage
masculin et ce, quelque soit son rang social, ne se vante de bien savoir cuisiner ou filer.
Les personnages féminins le font « naturellement » et humblement comme si c’était une
activité normale, qui leur incombait d’office. (p. 69-70)
Du reste, « la femme véhicule aussi l’image de la mère maternante » (p. 70). En bref,
Mazzoléni (2005) observe que, « à l’inverse du prince qui est perçu comme mobile » (p. 68),
le personnage féminin typique « paraît alors exclusivement se réserver à la sphère privée et
est ainsi sédentarisé à l’intérieur du foyer. Les contes lui assignent de la sorte certaines
qualités, qui vont lui être reconnues comme découlant de sa propre nature » (p. 71). A la suite
de Péju et Piarotas, Mazzoléni (2005) exprime que « l’espace de liberté et d’émancipation
accordé à l’héroïne reste provisoire et limité au temps du récit […] L’union de deux
23
personnages par le mariage est la seule voie possible » (p. 79). D’après elle, « le conte affirme
la place incontestée qu’occupe le mariage à cette époque où il semble s’imposer
« naturellement », comme allant de soi. C’est une finalité en soi qui atteste de la réussite
sociale des protagonistes » (p. 48) et « le célibat, tel que nous le connaissons aujourd’hui où il
peut être choisi, est loin d’être privilégié, il n’est même pas envisagé » (p. 79).
Enfin, d’autres auteurs ont discuté de la question du genre dans les contes. Mourey
(1978) note que « la beauté est un attribut commun à tous les actants principaux féminins »
(p. 65). D’ailleurs, à ce sujet, Pich Ponce (2008) écrit :
Le mariage constitue l’objectif des personnages féminins des contes de fées, et le motif
essentiel du happy end traditionnel. Dans les contes traditionnels, l’héroïne est
caractérisée par sa grande beauté, qui symbolise sa perfection morale et qui lui permet
d’accéder au mariage. Le prince est avant tout un personnage rédempteur qui la choisit
pour ses attraits physiques et la sauve du milieu familial hostile qui l’avilit. (p. 223)
De ce point de vue, dans les contes, la beauté de l’héroïne serait son unique moyen de
réussir à s’extraire de ses difficultés familiales et de trouver l’amour. Quant au mariage, il
serait la seule solution offerte au personnage principal pour « échapper » à sa famille :
Le protagoniste passe, en quelque sorte, d’une famille à l’autre : de celle, naturelle, qui le
lie à ses parents, à celle, à construire, qui le liera à une personne de l’autre sexe […] Il
n’y a alors pas meilleur moyen de s’émanciper de sa famille parentale que de former une
famille conjugale. (Hétier, 2008, p. 22)
Qui plus est, Catoen (2008) remarque que, même dans les réécritures modernes des
contes qui, « à la différence des récits traditionnels, exposent des personnages qui ne sont pas
de simples stéréotypes » (p. 55), se dessine « la reproduction, presque systématique, du
schéma familial » (p. 50).
En définitive, ces apports théoriques nous montrent que, à quelques exceptions près, les
contes traditionnels représentent généralement les figures féminines et masculines de manière
stéréotypée, en lien avec les préjugés de leur époque. Alors, qu’en est-il des longs métrages
Disney ? Il va être particulièrement captivant d’analyser les ressemblances et les différences
de représentations du genre et du couple entre contes traditionnels écrits et contes filmiques
Disney, et notamment l’évolution de ces représentations entre les deux films Disney
sélectionnés, créés à presque un siècle d’écart.
24
2.2. FEMMES, HOMMES ET COUPLE
2.2.1. Définition des concepts « sexe » et « genre »
En premier lieu, par « sexe », nous entendons sexe biologique.
En deuxième lieu, définissons la notion de genre. D’après Carnino (2005), « le genre est
une question de culture : il se réfère à la classification sociale en « masculin » et « féminin ».
Le genre est le sexe social » (p. 13). Ce système de normes est dépendant de son contexte :
« Les comportements liés au sexe des individus varient dans l’espace, en fonction des
cultures, mais ils varient aussi dans le temps » (Carnino, 2005, p. 12). D’ailleurs, Mead « met
en relief le fait que les caractéristiques des « tempéraments » féminins et masculins sont
attribuées à des femmes ou des hommes de manière différente selon les cultures » (Parini,
2006, p. 22-23). C’est pourquoi Carnino (2005) affirme que « loin d’avoir une structure
comportementale innée, les hommes et les femmes voient leurs comportements construits et
appris tout au long de leur vie » (p. 7-8). Cela signifie que, par exemple, « ce n’est pas
l’utérus ou les capacités biologiques de reproduction de la femme qui produisent une pensée
maternelle en elle, mais la construction sociale du sens attribué à cette faculté » (Parini, 2006,
p. 33). Ainsi, « être femme [ou homme] est une identité sociale, non pas un état biologique »
(Parini, 2006, p. 106).
A travers le genre, la société inculque aux individus quels sont les comportements, les
apparences, les traits de personnalité, les capacités intellectuelles, etc. propres aux deux sexes.
De cette façon, elle construit une vision binaire et stéréotypée au sujet des sexes. Pour le
concept de stéréotype, Baudelot & Establet (2007) donnent la définition suivante:
Un stéréotype est une opinion toute faite, une représentation figée, une image fixe, qui
paraît sortir d’un moule, insensible aux modifications de la réalité qu’il est censé décrire
et expliquer. Cette caricature de la réalité est d’autant plus efficace qu’elle se présente
sous la forme aveuglante et simplifiée d’une évidence naturelle. (p. 19)
Mosse (1996) ajoute que le stéréotype est « par définition, durable […] et grave
profondément dans les esprits une image, des caractéristiques physiques et
comportementales » (p. 93). Et, selon Rouyer, Croity-Belz & Prêteur (2010), si les
stéréotypes de sexe persistent, c’est parce qu’ « ils reposent sur les croyances fortes et
pérennes en la différence naturelle des sexes » (p. 214).
Les personnes sont, dès la naissance, « baignées » dans le genre, et la majorité d’entre
elles finit par correspondre, consciemment et inconsciemment, à ces normes stéréotypées.
Selon Butler (1993, 1999), « les corps sont sexués par le fait de « jouer » le genre tout au long
de la vie » (Parini, 2006, p. 26). De fait, chacun est sommé de « se comporter de façon à faire
concorder son appartenance sexuelle avec les attentes sociales de son genre (habillement,
attitude corporelle, langage, etc.) » (Parini, 2006, p. 26).
En plus de définir les normes strictes du féminin et du masculin, le genre établit une
hiérarchie entre ces derniers, en défaveur des femmes dans la plupart des sociétés : « Les
relations de genre ne sont pas uniquement des productions de sens sur les différences mais
produisent également de l’inégalité » (Parini, 2006, p. 24). D’après cette même auteure,
« sans l’intervention de codifications sociales en termes de rôles différenciés et de hiérarchies,
[le sexe] ne pourrait demeurer qu’une différence parmi d’autres » (p. 27).
25
2.2.2. Construction de l’identité sexuée et socialisation différenciée
L’adhésion au genre se fait à travers la socialisation, dont nous présentons certaines
instances plus loin. Mais, avant de savoir à quel genre se référer, l’enfant doit passer par la
construction de son identité sexuée. Celle-ci est définie par Chiland (1999) comme étant « le
sentiment intime que chacun a d’appartenir à l’un des sexes que la biologie et la culture
distinguent » (Baudelot & Establet, 2007, p. 41).
Pour commencer, mentionnons que « le fait de se sentir fille ou garçon dépend en grande
partie du sexe qui est assigné à l’enfant à sa naissance » (Dafflon Novelle, 2008, p. 16) et que
le sexe et l’âge sont « les deux premières catégories sociales utilisées par les enfants pour
comprendre le monde qui les entoure » (Dafflon Novelle, 2008, p. 11).
Dafflon Novelle (2008) décrit les étapes de la construction de l’identité sexuée selon
Kohlberg (1996), et précise que « des recherches empiriques ont confirmé l’existence des
trois stades […] en soulignant toutefois que les âges auxquels les enfants atteignent chaque
stade peuvent varier » (p. 17-18). Tout d’abord, à 2 ans environ, au stade d’identité de genre,
« les enfants sont capables d’indiquer de manière consistante le sexe des individus qu’ils
rencontrent en se basant sur des caractéristiques socioculturelles, comme la coiffure, les
vêtements » (p. 12) mais ils « ne font pas encore le lien entre les quatre catégories sociales :
garçons, filles, hommes et femmes » (p. 12). Ainsi, les indices socioculturels rattachés à
chaque sexe comptent beaucoup pour eux. A ce propos, dès 2-3 ans, ils « ont déjà des
connaissances substantielles sur les activités, professions, comportements et apparences
stéréotypiquement dévolus à chaque sexe » (p. 13) et ont même déjà « adopté la plupart des
activités et attributs de leur propre sexe : jouets, habits, accessoires, comportements, activités,
émotions, etc. » (p. 14). Plus tard, vers 3-4 ans, ils passent au stade de stabilité de genre et
« comprennent que le sexe d’un individu est une donnée stable au cours du temps. Les filles
deviendront des femmes et les garçons deviendront des hommes » (p. 12). Cependant, les
enfants « n’ont pas encore intégré que le sexe est une donnée stable par rapport aux
situations : une personne qui adopte les attributs du sexe opposé peut changer de sexe d’après
eux » (p. 12). C’est pourquoi, à cet âge, « la valeur accordée au respect des activités sexuées
est à son apogée » (p. 14). Par ailleurs, Goguikian Ratcliff (2008) explique que « l’enfant
serait sensible de manière très précoce, dès 4-5 ans, à la hiérarchie entre les sexes, c’est-à-dire
au prestige social du sexe masculin » (p. 234). Enfin, au dernier stade appelé constance de
genre, qui est atteint aux alentours de 5-7 ans, les enfants ont « intégré que l’on est un garçon
ou une fille en fonction d’un critère biologique stable, l’appareil génital, et que le sexe est une
donnée immuable à la fois au cours du temps et indépendamment des situations » (p. 12).
Pour finir, indiquons que l’identité sexuée se construit au contact des autres. De même,
les normes genrées sont intériorisées grâce à des influences extérieures : « La socialisation
différenciée permet de façon précoce l’apprentissage des connaissances relatives aux rôles de
sexe » (Rouyer & Zaouche-Gaudron, 2008, p. 40). On imagine alors que cette socialisation
est l’un des principaux leviers des inégalités entre hommes et femmes, néanmoins elle
participe aussi à « la construction identitaire de l’enfant en lui donnant des repères pour que se
développe son sentiment d’appartenir à un sexe » (Rouyer & Zaouche-Gaudron, 2008, p. 45).
26
La famille
A l’évidence, « le modèle de la famille, première image des rôles masculins et féminins,
est primordial pour l’identification infantile » (Carnino, 2005, p. 15). En effet, « les parents
sont en particulier le témoignage vivant de comportements plus ou moins conformes au
« féminin et au « masculin », et plus largement d’une certaine division du travail et des
compétences entre les sexes » (Duru-Bellat, 2004, p. 114). De plus, comme l’exprime
Goguikian Ratcliff (2008), dès leur naissance, « garçons et filles ne seraient pas traités,
bercés, manipulés, pensés, de la même manière par l’entourage » (p. 233). Duru-Bellat (2004)
explique qu’ « en « étiquetant » le bébé comme fille ou garçon, on lui impose une sorte de
label résumant les caractéristiques dont il est censé être doté » (p. 115). De même, son
« environnement est défini en fonction du sexe assigné à la naissance : jouets, jeux, activités
d’apprentissage, interactions, pratiques éducatives, etc. » (Rouyer & Zaouche-Gaudron, 2008,
p. 27). Hélas, plusieurs études ont montré que « l’usage des stéréotypes de sexe sur ce que
doivent être garçons et filles semble très tôt réguler, voire moduler les relations entre l’enfant
et sa famille » (Rouyer & Zaouche-Gaudron, 2008, p. 39).
L’école
De nombreuses études montrent que le milieu scolaire reste un agent particulièrement
puissant de la socialisation différenciée de genre. Duru-Bellat (2004) affirme ainsi : « A
l’école, sont à l’œuvre, au jour le jour, une multitude de mécanismes quotidiens, parfois très
fins, en général inconscients, qui font que garçons et filles y vivent une socialisation de fait
très sexuée » (p. 111). Ainsi, l’école participe « au maintien du système catégoriel
asymétrique des sexes » (Rouyer, Croity-Belz & Prêteur, 2010, p. 216). Nonobstant, d’après
Duru-Bellat (2004), « pour une large part au moins, les différences de « traitement »
observées chez les maîtres sont le reflet des différences de comportement des élèves » (p. 92).
Même si certain-e-s enseignant-e-s font attention aux stéréotypes de sexe, ils-elles font face à
des élèves qui ont déjà intégré ceux-ci. D’ailleurs, les relations entre pairs sont aussi
importantes dans le processus de socialisation différenciée. Quant aux manuels scolaires, ils
ne sont pas non plus neutres. Duru-Bellat (2004) dénonce le fait qu’ils soient « caractérisés
par l’absence quasi totale des femmes et/ou leur concentration dans des rôles stéréotypés »
(p. 105). Elle ajoute que « les programmes parlent peu des femmes savantes […] et offrent
aux filles fort peu de modèles stimulants » (p. 105).
Les influences culturelles : littérature de jeunesse et dessins animés
En plus du poids des diverses sphères éducatives, les objets culturels entourant les
enfants jouent, selon Rouyer, Croity-Belz & Prêteur (2010), un rôle considérable :
Les médias socio-culturels occupent une place de plus en plus importante, tant leur
diffusion et leur audience sont devenues considérables dans nos sociétés de
communication. Programmes télévisés et littérature, films, publicité, magazines, etc. :
autant de médias proposés aux enfants de plus en plus jeunes, aux adolescents et aux
adultes, qui sont porteurs d’une représentation des femmes, des hommes et des rapports
sociaux de sexe, plus stéréotypée que dans la réalité. (p. 207)
27
Concernant la littérature de jeunesse, lorsqu’elle véhicule ces stéréotypes, elle peut
« exercer un effet prononcé sur la conformité du comportement des enfants aux rôles
traditionnels de sexe » (Baudelot & Establet, 2007, p. 59). Or, il se trouve justement que cette
littérature est souvent empreinte d’un certain sexisme. Dafflon Novelle (2002), en s’appuyant
sur les apports d’autres chercheurs, a fait des constats allant dans ce sens. Elle décrit
notamment que « les personnages de sexe masculin sont surreprésentés par rapport aux
personnages de sexe féminin dans les titres, dans les rôles principaux et dans les
illustrations » (p. 86). A l’inverse, « le sexe féminin est nettement plus fréquemment cantonné
aux seconds rôles, ayant une moindre importance » (p. 92). Le fait qu’il y ait plus de héros
que d’héroïnes induit « un choix limité offert aux filles par rapport à celui mis à la disposition
des garçons » (p. 100). Or, « les garçons comme les filles affichent une nette préférence pour
les héros ou héroïnes de leur sexe » (Baudelot & Establet, 2007, p. 53). C’est pourquoi
Dafflon Novelle (2002) avance que « l’estime que les filles ont d’elles-mêmes a de plus
grandes probabilités d’être affectée que celle des garçons » (p. 100) puisqu’elles ont moins de
modèles positifs auxquels s’identifier. De plus, « les personnages de sexe masculin sont
essentiellement présentés de manière active et ceux de sexe féminin de manière passive »
(p. 87), ce à quoi elle ajoute que « les portraits de femmes se limitent à un certain nombre de
rôles stéréotypiques, pour l’essentiel domestiques ou maternants, tandis que les portraits
masculins sont associés à davantage de rôles diversifiés » (p. 87). En outre, « les activités
exercées par les personnages de sexe masculin se situent davantage à l’extérieur, tandis que
celles du sexe opposé ont essentiellement lieu à l’intérieur » (p. 87). D’ailleurs, les vêtements
relayent cette opposition puisque les personnages de sexe masculin « sont en effet au moins
deux fois plus souvent représentés avec des bottes, des bonnets, des foulards, des écharpes,
des casquettes et des chapeaux » (p. 95), alors que les personnages de sexe féminin « portent
plus souvent que leurs homologues masculins des habits spécifiquement adaptés à des rôles
domestiques traditionnels » (p. 99). Et, habituellement, celles-ci « portent des vêtements
typiquement féminins, comme des blouses, des jupes, des robes, des collants, et elles sont
souvent représentées avec des accessoires dans les cheveux » (p. 95).
Ensuite, s’agissant des dessins animés, Djénati (2004) énonce que les images de fiction
« ont un impact puissant sur le psychisme des jeunes » (p. 14). Les personnages provoquent
en effet un mécanisme d’identification (Djénati, 2004), ce qui peut être problématique dans le
cas de personnages stéréotypés. Mais Djénati (2004) précise qu’« utilisé de façon positive, le
support télévisuel est source de discussions, d’échanges entre les générations » (p. 184).
Ainsi, les enfants, aidés par les adultes, peuvent mettre du sens sur les images du dessin animé
et, à partir de là, avoir une réflexion sur le monde, et notamment les stéréotypes.
L’apparence physique et les vêtements
Au sujet de l’apparence, Fischer (2008) explique que la distinction entre les sexes « se
marque dans le vêtement quotidien endossé par les hommes et par les femmes, ainsi que dans
les soins corporels, afin que l’apparence de chacun traduise son appartenance à un sexe et que
celle-ci soit clairement communiquée à l’entourage. (p. 241-242)
A ce sujet, la même auteure distingue le système vestimentaire ouvert (jupe, robe) du
système vestimentaire fermé (pantalons, shorts). Elle décrit que, « au début du XIVe siècle,
28
les hommes laïcs délaissèrent la longue robe que revêtaient jusqu’alors les deux sexes pour
adopter le système vestimentaire fermé adapté au port d’une armure épousant désormais plus
étroitement le corps » (p. 242-243). C’est pourquoi « le système ouvert se trouva ainsi de
facto associé aux catégories de la population qui étaient sans défense » (p. 243). Et le pantalon
« reste un attribut connotant le masculin dans la culture occidentale » (p. 242).
En outre, Fischer (2008) écrit : « Linge et vêtement restent toujours étroitement associés
à la femme, l’une des raisons étant que la fabrication domestique et la gestion du patrimoine
linger ont depuis des siècles été du ressort de la femme » (p. 261). C’est pourquoi les activités
en lien avec le linge, comme le tricot, le stylisme, etc., sont traditionnellement féminines.
La personnalité
Selon Rouyer & Zaouche-Gaudron (2008), la socialisation différenciée « entraîne le
développement des caractéristiques de personnalité chez les enfants […] émotivité, douceur,
compréhension et créativité sont les attributs des comportements des filles, agressivité,
activité, dominance et compétition étant ceux des garçons » (p. 42). Ce sont donc « les
rapports sociaux de sexe qui modèlent ainsi les psychismes » (Duru-Bellat, 2004, p. 139), et
non pas les caractéristiques « naturelles ».
Tandis que le garçon apprend « à ne pas perdre la face, à masquer ses sentiments »
(Carnino, 2005, p. 15), la fille apprend à dépendre des autres : elle « est moins poussée à
acquérir son autonomie, ne pouvant apprendre ainsi, progressivement, qu’elle est capable de
surmonter les difficultés » (Duru-Bellat, 2004, p. 138). A l’âge adulte, ce trait de personnalité
peut éventuellement persister sous la forme du complexe de Cendrillon :
Les femmes n’auraient qu’à attendre qu’un homme vienne les séduire et oriente du même
coup toute leur vie. Dès lors qu’elles sentent qu’elles pourraient réussir
professionnellement, être indépendantes, elles sont paniquées, parce que
fondamentalement, on leur a appris qu’elles trouveraient leur bonheur conforme dans
l’exaltation amoureuse et la dépendance. (Duru-Bellat, 2004, p. 138)
29
2.2.3. Historique sur les femmes, les hommes et le couple
XIXe siècle : idéal du soldat, suprématie du mariage et modèle bourgeois privé / public
Rauch (2006) exprime qu’incorporer l’armée était à l’époque « l’un des principaux traits
de la virilité » (p. 54-55). Pour être digne de l’idéal du soldat, l’homme devait « affermir son
corps, faire la guerre, défendre son honneur et endurcir son caractère » (Mosse, 1996, p. 88).
Pour un homme, « la transgression du code vaut effémination, elle entraîne le sentiment de
mépris et soulève les expressions du dédain » (Rauch, 2006, p. 76). Le même auteur explique
que « ne jamais exposer ni partager ses émotions, ses chagrins ou ses souffrances, c’est faire
preuve de virilité. A ces épanchements, seules s’adonnent les filles, autorisées à laisser filtrer
leurs souffrances ou leurs émois » (p. 188-189).
Quant aux femmes, le romantisme « étaya la séparation entre les sexes en idéalisant une
image de femme pure, chaste et tendre, tenue à l’écart de la réalité » (Mosse, 1996, p. 86).
Löwy (2006) décrit la condition féminine du XIXe siècle : « Pour les femmes, le mariage était
pratiquement la seule option. Leur statut social dépendait entièrement de celui de leur époux.
La capacité de plaire aux hommes était alors une qualité déterminante dans la vie d’une
femme » (p. 48). Bourdieu (1998) écrit à ce propos que les femmes étaient « socialement
inclinées à se traiter elles-mêmes comme des objets esthétiques et, en conséquence, à porter
une attention constante à tout ce qui touche à la beauté, à l’élégance du corps, du vêtement, du
maintien » (p. 107). Selon Rauch (2006), « l’attente de l’homme construit la personnalité de
la bourgeoise au XIXe siècle » (p. 220). En ce temps, « une femme dont l’existence n’est
assistée d’aucun homme devient troublante, sexuellement dangereuse. Sa présence déclenche
les réactions de mépris » (Rauch, 2006, p. 104).
Concernant le couple, le mariage est de rigueur. En effet, la loi « ignore totalement le
concubinage » (Duby & Perrot, 1991, p. 108). En outre, « partout, dans le monde occidental,
la femme est soumise au mari » (Duby & Perrot, 1991, p. 102). L’homme, chef de famille,
tire « sa supériorité de l’idée de fragilité du sexe féminin » (Duby & Perrot, 1991, p. 102).
Le modèle bourgeois, qui se répand peu à peu dans la société au cours du XIXe siècle, a
instauré une nette démarcation entre le privé, sphère féminine, et le public, sphère masculine.
Welzer-Lang (2008) explique ce qui justifiait ce statut des femmes :
S’appuyant sur une somme de spécificités dites féminines (moindre force physique,
capacités intellectuelles peu aptes à l’abstraction), les discours biologistes et naturalistes
légitiment les divers confinements des femmes dans le domestique, leur exclusion
d’espaces sociaux et leur dépendance aux hommes. (p. 13-14)
Quant aux hommes, bien que leur valeur se reconnaisse surtout à l’excellence de leur
carrière, « avoir femme et enfants représente l’essentiel de l’existence en ce sens que, sans
cette fortune-là, un homme éprouve le sentiment de n’être pas devenu adulte, en un mot de ne
pas s’être accompli » (Rauch, 2006, p. 101). Ainsi, la virilité d’un homme repose aussi sur
son mariage et sa famille : « De l’élaboration réussie de cet espace privé, il tire une
considération qui favorise son rayonnement dans la société civile » (Rauch, 2006, p. 102). Et
la femme mariée « détient le pouvoir d’entretenir par sa propre conduite le prestige de son
mari » (Rauch, 2006, p. 93).
Rauch (2006) décrit la sphère privée de la façon suivante : « Dans le foyer, s’est ébauché
un espace où le sentiment s’épanouit. Une maison, une femme, des enfants, voilà le territoire
30
du mari-père de famille : il y puise les forces indispensables pour affronter le monde
extérieur » (p. 93). Et il en a besoin car « colères, irritations, chagrins n’ont pas à s’exprimer
sur la scène publique » (Rauch, 2006, p. 117). Le rôle de l’épouse est de faire ressortir « cette
part intime qu’un mari doit laisser dans l’ombre, qu’il ne peut ni montrer ni communiquer
sans sortir de son rôle » (Rauch, 2006, p. 100). Or, l’homme est ainsi au centre d’un dilemme
qui « tient à l’écart croissant entre les exigences de la réussite professionnelle d’une part, et
les émotions ou les sentiments de la sphère privée, d’autre part » (Rauch, 2006, p. 100).
XXe siècle : travail des femmes, maternité, mariage et fin du modèle bourgeois
D’abord, la Première Guerre marque un tournant car « dans tous les métiers, les femmes
remplacent les hommes et travaillent durement en gagnant peu » (Montreynaud, 1995,
p. 123), ce qui favorise leur appropriation du pantalon et l’abandon du corset (Fischer, 2008).
Or, dans les années 1920, le travail des femmes ne dure pas : « La mobilisation des
ouvrières a été aussi forte que la démobilisation sera cruelle » (Montreynaud, 1995, p. 134).
On les somme de retourner au foyer, notamment à cause du fait que les pertes dues à la guerre
accentuent la pression à procréer. Ainsi, « le but ultime vanté par les médias demeurait
l’amour, le mariage, et les enfants » (Fillard & Collomb-Boureau, 2003, p. 47). A cette
époque, « les fonctions maternelles sont valorisées au détriment de l’individualité des
femmes » (Riot-Sarcey, 2008, p. 85). Toutefois, Montreynaud (1995) décrit que « la maternité
reste le plus souvent honorée. De cette activité biologique découleraient toutes sortes de
qualités « intrinsèquement féminines » : la bonté, la douceur, le respect de la vie, le pacifisme,
le sens de l’abnégation et du sacrifice » (p. 85).
Avec la crise des années 1930, le modèle bourgeois garde ses assises : « Le sentiment
d’insécurité renforce le besoin de revenir aux rôles archaïques : à l’homme d’affronter le
monde hostile, à sa compagne de préserver la paix du havre familial » (Montreynaud, 1995,
p. 212). De la sorte, perdure « la certitude que, sans la protection d’un homme, une femme
devient dangereuse, car elle se fourvoie et menace l’ordre social » (Rauch, 2006, p. 315).
Après la Deuxième Guerre, dans les années 1950, la séparation privé / public reste forte :
Le modèle traditionnel principal de la division sexuelle du travail conférait aux hommes,
censés être les pourvoyeurs économiques de la famille, une place privilégiée dans
l’espace public alors que les femmes étaient reléguées dans la sphère privée où elles
assumaient la quasi totalité des tâches domestiques et parentales qui leur étaient
« naturellement » dévolues. (Puech, 2005, p. 178)
Dans ce contexte, « les jeunes filles qui envisagent d’utiliser leur potentiel intellectuel
pour faire carrière sont soupçonnées de souffrir d’un « complexe de masculinité » et dûment
prévenues qu’elles ne trouveront pas de mari » (Montreynaud, 1995, p. 380).
Cependant, dans les années 1960, « le développement économique et industriel s’accélère
et mobilise la population pour la production et la consommation » (Rauch, 2006, p. 292). Les
femmes entrent donc progressivement sur le marché du travail. Et, dès « le début des années
80, l’ensemble des pays européens est le théâtre d’une augmentation forte des taux d’activité
des femmes » (Méda, 2008, p. 18). Désormais, « elles ne se contentent plus de la maternité,
mais veulent aussi gagner leur vie ou faire carrière » (Rauch, 2006, p. 462). Pour les femmes,
31
avoir un métier représente une opportunité d’indépendance et une amélioration de leur statut
dans la société.
De plus, en cette fin de XXe siècle, les féministes se battent « pour le droit de vote, mais
également pour les droits civils (égalité dans le mariage, dans l’éducation, dans l’emploi) »
(Parini, 2006, p. 61). Et l’idée que « les rôles sexués ne découlent pas « naturellement » des
différences biologiques mais sont le résultat de constructions sociales » (Parini, 2006, p. 23)
se répand. D’après cette même auteure, cela modifie considérablement « la perspective
précédente centrée sur l’équilibre, la complémentarité, la naturalité des rôles. La famille n’est
plus désormais un îlot de paix, d’amour et d’équilibre, mais est vue également comme un lieu
de conflits, de pouvoir et de rapports de force » (p. 23). Or, « ce n’est qu’en déconstruisant la
naturalité des rôles qu’il a été possible de montrer le caractère inégalitaire de la division
sexuelle du travail » (Parini, 2006, p. 57).
XXIe siècle : beauté, mutations du couple et individualisme
Depuis longtemps, les femmes se doivent d’être belles et attirantes, alors que les hommes
n’ont pas tant à se soucier de leur beauté. De nos jours, d’après Löwy (2006), « les sociétés
occidentales continuent à adopter une attitude radicalement différente envers la beauté
masculine et la beauté féminine » (p. 94). De fait, « aujourd’hui encore, le corps féminin est
perçu avant tout comme objet du désir masculin » (p. 88). Mais la société devient aussi plus
exigeante envers l’apparence masculine et, « dans le soin de leur personne et le souci de leur
beauté, les hommes s’accordent peu à peu le droit à la coquetterie » (Rauch, 2006, p. 547),
même si cela est encore connoté comme féminin. Nonobstant, ils sont toujours avantagés :
« Richesse, pouvoir et prestige compensent les défauts physiques d’un homme, mais l’opposé
est moins vrai » (Löwy, 2006, p. 89) et « les femmes sont donc convaincues que leur capacité
à trouver l’amour et l’affection dépend avant tout de leur physique » (Löwy, 2006, p. 90).
La fin du XXe siècle a élevé l’amour en haut de l’échelle des valeurs liées au couple.
Désormais, l’amour prime généralement sur toute autre considération menant deux individus
à créer un ménage. Dans cette idée, « le choix du conjoint n’obéit plus exclusivement aux
contraintes des stratégies de reproduction – attentives à l’équivalence des valeurs sociales
échangées – il doit aussi reconnaître les qualités humaines » (de Singly, 1990, cité par
Welzer-Lang, 2004, p. 171). Aujourd’hui, dans le couple, « l’affection des conjoints se
resserre sur une intimité où les rôles de chacun paraissent moins différenciés, mais où les
individualités se découvrent » (Rauch, 2006, p. 491).
Pour ce qui est de la répartition des tâches dans le couple, « malgré les transformations de
l’activité et de la norme sociale de l’emploi des femmes, celles-ci continuent à assumer la
majeure partie des tâches domestiques et parentales » (Puech, 2005, p. 178), ce qui « limite
leurs possibilités de s’investir professionnellement et d’intervenir dans la sphère publique »
(Löwy, 2006, p. 33). D’ailleurs, « il continue à aller de soi pour une grande majorité de la
société qu’un certain nombre de tâches incombent « naturellement » aux femmes » (Méda,
2008, p. 30). Malgré tout, « les hommes de la jeune génération sont plus enclins, dans les
discours et dans les pratiques, à un meilleur partage des tâches » (Méda, 2008, p. 126) et « on
s’accorde aujourd’hui à reconnaître que les deux parents sont également importants pour le
développement des enfants » (Montreynaud, 1995, p. 717). Dans cette idée, « le rôle du père
32
semble en voie de se reconstruire et de se revaloriser » (Rauch, 2006, p. 517). Donc, la famille
évolue vers un « modèle « à deux apporteurs de revenus/deux apporteurs de soins », dans
lequel les hommes et les femmes sont en emploi et participent également aux tâches de
soins » (Méda, 2008, p. XLI).
Dans le même temps, la montée de l’individualisme fait que l’on se trouve dans « une
société où la valorisation de l’existence individuelle compte plus que l’institutionnalisation
d’un ménage » (Rauch, 2006, p. 484). En effet, « à partir des années 1970, l’organisation
institutionnelle du mariage a connu un affaiblissement sans précédent, même si l’aspiration au
couple n’a pas reculé » (Bozon, 2005, p. 107). A ce propos, Rauch (2006) constate :
Les statistiques démographiques ne font rien d’autre que de traduire cette priorité des
individus sur les rôles : chute du nombre des mariages, hausse des divorces,
multiplication des formes d’union, décomposition et recomposition des familles, chute de
la fécondité, hausse du nombre d’enfants nés hors mariage. (p. 502)
Alors que « jadis, changer de partenaire ne pouvait s’envisager que par l’infidélité
(prendre un amant) ou par le deuil (devenir veuve) » (Rauch, 2006, p. 483), « de nos jours, la
morale, la coutume et la religion, la pression de l’opinion publique ou le bien-être (supposé)
des enfants ne sont plus considérés comme des causes valables pour maintenir un couple
malheureux » (Löwy, 2006, p. 225). De cette manière, « les couples se forment, se déforment,
se séparent, se recomposent, se diversifient. Et pourtant nous faisons encore souvent comme
si le couple était unique, éternel, à la vie à la mort » (Welzer-Lang, 2009, p. 112). A ce sujet,
« l’indépendance économique de la femme, alliée à la libéralisation des mœurs et à une plus
grande acceptabilité sociale du divorce, a permis aux femmes de tous âges de vivre seules
sans être considérées comme des individus de rang inférieur » (Löwy, 2006, p. 209-210). Et,
finalement, « une fille n’aura plus à attendre d’être choisie – elle choisit elle-même le
partenaire d’une partie de soirée ou d’une vie entière » (Rauch, 2006, p. 441).
33
3. PROBLEMATIQUE,
QUESTION ET HYPOTHESE DE RECHERCHE
3.1. PROBLEMATIQUE
Pour commencer, mettons en avant certaines données de notre cadre théorique. D’abord,
nous avons pu constater, à travers notre regard historique, que la manière dont sont pensés le
féminin et le masculin a une influence sur les rôles des femmes et des hommes dans la
société. A ce propos, nous avons décrit comment les normes de genre nous accompagnent et
nous façonnent dès notre naissance à travers différentes instances. Parmi celles-ci, les médias
(films, livres, publicité, etc.) constituent un lieu propice à leur représentation et à leur
circulation. C’est pourquoi nous pouvons dire que les contes écrits des Grimm, tout comme
les longs métrages animés Walt Disney, sont porteurs de ces normes.
En outre, le médium est influencé dans une certaine mesure par le contexte spatiotemporel dans lequel il est créé. A partir de cette idée, nous supposons que nos contes écrits et
filmiques ont en partie été modelés par les contextes dans lesquels ils ont émergé, s’étendant
du XIXe au XXIe siècle. Les représentations de genre dans ces contes seraient donc colorées
par celles circulant à ces époques. Toutefois, précisons que des influences issues de périodes
historiques différentes se cotoient dans les films Disney, étant donné qu’ils s’inspirent de
contes traditionnels ayant été écrits à une époque antérieure à leur réalisation. La société
Disney a en effet dû réfléchir à la manière d’adapter ces derniers afin de les faire entrer non
seulement dans le format filmique, mais aussi dans le « format » de son époque. Il est alors
légitime de se demander dans quelle mesure la question du genre a fait partie de cette
réflexion adaptative, et comment elle transparaît dans les films.
Pour approfondir cette interrogation, nous analyserons les contes Blanche-Neige et
Raiponce (1812) des frères Grimm ainsi que les dessins animés Disney correspondants, à
savoir Blanche-Neige et les sept nains (1937) et Raiponce (2010). Notre premier objectif de
recherche est de faire émerger l’évolution des représentations du genre, et du couple, entre
contes écrits et contes filmiques d’une part, et entre les deux longs métrages animés d’autre
part. Notre présupposé est que les deux contes des Grimm proposent des représentations du
genre et du couple assez similaires. C’est pourquoi l’aspect de la transposition conte écrit conte filmique sera un outil essentiel pour visualiser l’évolution de ces représentations. Afin
de permettre l’analyse, nous nous focaliserons sur les figures de la princesse et du prince.
Nous faisons ce choix dans l’idée que, derrière ces personnages emblématiques des contes, se
dessinent les représentations des femmes et des hommes « modèles ». Le prince et la
princesse seraient donc des incarnations importantes du genre et du couple dans les contes.
Dans notre cadre théorique, nous avons vu que les personnages féminins et masculins des
contes n’étaient pas représentés dans les mêmes types de rôles. Il existe certes des contes
traditionnels où les personnages n’agissent pas selon les stéréotypes de sexe. Pourtant, les
contes les plus médiatisés ne sont pas ceux où les personnages féminins sont mis en valeur
mais plutôt ceux où les rôles se calquent sur les stéréotypes de sexe. Comme l’énonce
Piarotas (1996) : « Ces contes à l’image féminine positive sont les plus rarement racontés »
(p. 214). Blanche-Neige et Raiponce (1812) font partie des contes proposant une image
classique des rôles des femmes et des hommes. Tous deux mettent en scène une jeune fille
34
sauvée des griffes d’une sorcière par un prince. Quant aux adaptations disneyennes, d’après
une première supposition, Blanche-Neige et les sept nains offre une vision traditionnelle des
représentations du prince, de la princesse et du couple. A l’inverse, après un visionnage non
analytique de Raiponce, il nous semble que celles-ci y soient moins conventionnelles. Par
l’analyse, nous pourrons situer plus précisément nos contes écrits et nos longs métrages par
rapport à cette thématique. Ajoutons qu’il est possible de mettre en parallèle notre recherche
avec les études genre ayant été menées sur les albums de jeunesse. De nombreux chercheurs
ont analysé les livres pour enfants sous l’angle du genre, mais ce n’est pas le cas des films
Disney. Notre mémoire a donc l’originalité d’étudier un « terrain » de recherche peu exploré.
Par ailleurs, cette étude a une fonction de conception puisque notre second objectif de
recherche est de créer, à partir des résultats de notre analyse, une séquence didactique sur le
thème du genre et de la famille. Ainsi, nous espérons être en mesure de proposer un usage
pédagogique des images des contes dans l’optique de susciter une réflexion chez les élèves.
Cette séquence sera en adéquation avec les objectifs d’apprentissage du Plan d’Etude Romand
(PER), ce que nous détaillons dans le chapitre 6.
3.2. QUESTION ET HYPOTHESE DE RECHERCHE
La problématique nous mène à la question de recherche suivante :
Les représentations de la princesse, du prince et de leur relation dans Blanche-Neige et
les sept nains, d’une part, et dans Raiponce, d’autre part, reflètent-elles l’évolution
historique allant de 1937 à 2010 concernant les rôles des femmes et des hommes, ainsi
que le couple, dans la société occidentale ?
Pour répondre à cette question, notre analyse devra explorer les aspects suivants :
- les représentations du prince, de la princesse et de leur relation dans les contes écrits et
les contes filmiques sélectionnés
- la transposition conte écrit – conte filmique pour chacun des récits
- la comparaison entre les deux longs métrages animés Walt Disney
Ensuite, explicitons notre hypothèse de recherche. D’après nous, les représentations
présentes dans Blanche-Neige et les sept nains ne seraient plus d’actualité. La société Disney
aurait donc fait évoluer les représentations du prince, de la princesse et de leur relation dans
Raiponce, afin de s’adapter aux rôles sexués actuels et aux changements vis-à-vis du couple
dans la société occidentale. Ainsi, nous supposons que, pour Blanche-Neige, l’adaptation
filmographique est fidèle au conte écrit du point de vue du genre et du couple. A l’inverse,
l’adaptation disneyenne de Raiponce s’éloignerait grandement des représentations du conte
écrit d’origine. Toutefois, notre hypothèse la plus importante est que, dans Raiponce, certains
stéréotypes liés au genre et au couple persistent malgré l’évolution des rôles des femmes et
des hommes, ainsi que du couple, dans la société occidentale.
35
4. METHODOLOGIE
4.1. JUSTIFICATION DU CHOIX DES FILMS
Avant tout, nous désirons justifier les raisons pour lesquelles nous analysons deux films
provenant d’une seule et même société de production, celle de Walt Disney. Comme nous
souhaitons analyser l’évolution des représentations du prince et de la princesse dans les
dessins animés, les productions Disney nous sont apparues dès le départ comme porteuses de
sens. En effet, dès son premier long métrage animé (Blanche-Neige et les sept nains), la
société Walt Disney a souhaité établir un lien avec la tradition littéraire du conte merveilleux.
Elle a ainsi manifesté un intérêt pour les personnages de la princesse et du prince qui sont très
souvent présents dans ce genre textuel. Dans cette idée, les films sélectionnés pour notre
analyse sont tous deux inspirés des contes traditionnels des frères Grimm correspondants et
développent chacun les personnages de la princesse et du prince.
En outre, cette société est actuellement l’une des plus puissantes au monde dans
l’industrie du dessin animé et du cinéma. Ces films étant regardés par de nombreuses
personnes (enfants, jeunes et adultes) dans beaucoup de pays, on peut supposer que les
représentations qu’ils évoquent sont davantage « distribuées » à la population mondiale que
celles de productions d’importance moindre en comparaison. De la sorte, il est clair que les
films Walt Disney influencent l’encyclopédie personnelle3 de nombre d’enfants, d’où l’intérêt
d’étudier les représentations véhiculées par ces supports.
Pour ce qui est des films analysés dans ce mémoire, nous avons sélectionné le premier et
le dernier (ou en tous cas l’un des plus récents) des longs métrages animés Disney ayant été
inspirés de contes traditionnels. Cette option nous paraît judicieuse parce qu’en étudiant ces
deux films ayant été produits à des époques éloignées l’une de l’autre, nous espérons pouvoir
faire ressortir une évolution des représentations du prince, de la princesse et du couple chez
Disney. Notre recherche ne prétend pas établir l’inventaire exhaustif de ces représentations,
mais ces deux films ont selon nous un statut particulier, ce que nous détaillons ci-après.
Notre choix s’est d’abord porté sur Blanche-Neige et les sept nains. Sorti en 1937, il est
le premier long métrage d’animation de l’histoire du dessin animé. Comme nous l’avons
mentionné dans le cadre théorique, sa sortie représenta un événement de taille à une époque
où le dessin animé n’était pas pris au sérieux. Son importance historique vis-à-vis de
l’industrie Disney ainsi que de l’art du dessin animé en général fait de ce long métrage un
terrain privilégié pour l’analyse qui nous intéresse. Il est d’ailleurs emblématique des dessins
animés inspirés de contes merveilleux. Du reste, ce film a été créé dans les années 1930, à une
époque où, comme nous l’avons développé précédemment, les femmes et les hommes
occupaient des rôles bien différents dans la société que ceux qu’elles-ils occupent
aujourd’hui. Il représente donc une trace du passé intéressante au vu de notre problématique.
A ce propos, notons que ce long métrage reste encore aujourd’hui populaire auprès des
enfants et de leurs parents, et ce malgré l’évolution des rôles des hommes et des femmes.
3
A propos du terme « encyclopédie personnelle », nous nous référons à la définition qui en a été
donnée par Légeret, Nicic Portelli et von Aarburg (2011), à savoir qu’elle est « une banque de données
mentales dont nous disposons tous pour mieux saisir ce que nous lisons ». Par « lisons », nous pensons
à la lecture de textes, mais aussi à la lecture d’images.
36
Le deuxième film choisi est Raiponce. Sorti en 2010, il marque aussi un moment
important dans l’histoire de l’industrie Disney, puisqu’il s’agit non seulement de son
cinquantième film d’animation, mais aussi du premier à avoir été entièrement réalisé en
images de synthèse 3D. De plus, au travers de ce long métrage, une intention nette de
l’industrie Disney se dessine : conquérir un public plus âgé constitué d’adolescents, voire
d’adultes. En effet, Disney semble avoir compris que les films dans le style de Shrek ou de
Madagascar, produits par DreamWorks, plaisaient au public, notamment grâce à leur humour
décalé et à leur côté anticonventionnel. Ainsi, dans ce film, il semble à première vue que les
figures du prince et de la princesse, ainsi que la représentation du couple, se distancient
significativement de celles de Blanche-Neige et les sept nains.
En somme, ces deux longs métrages d’animation Disney ayant été sortis à 73 ans
d’intervalle, il nous semble extrêmement intéressant de les comparer afin de percevoir
comment s’exprime entre eux l’évolution concernant la thématique qui nous intéresse. De
plus, nous envisageons, à travers l’analyse de l’écart entre ces représentations, percevoir en
partie le changement des représentations sur le genre et le couple dans la société occidentale
entre deux époques distinctes (début XXe et début XXIe). De fait, progressivement, mais
surtout avec le bouleversement des mœurs des années 1970, les places respectives des
femmes et des hommes dans la société ont été modifiées, tout comme les normes du genre. Il
est donc pertinent, d’après nous, de choisir un film Disney ayant été créé avant et un autre
ayant été créé après cette période de grand changement.
4.2. APPROCHE ET METHODE DE RECHERCHE
4.2.1. Le choix d’une approche qualitative
Dans ce mémoire, nous optons pour une approche qualitative parce que nous souhaitons
avant tout faire émerger les descriptions et les significations de certains indices pertinents, et
non pas le nombre de leur occurrence. Les chiffres ne seront certes pas complètement absents
de notre récolte de données, mais ils ne seront pas au centre de notre attention.
Pour mieux situer l’approche qualitative, observons la distinction faite par Dépelteau
(2003) entre les deux approches :
Dans l’analyse quantitative, ce qui est important, c’est ce qui apparaît souvent, le nombre
de fois est le critère, alors que, dans l’analyse qualitative, la notion d’importance
implique la nouveauté, l’intérêt, la valeur d’un thème, ce critère demeurant évidemment
subjectif. (p. 297)
Certes, le choix des critères analysés concernant les figures du prince, de la princesse et
leur relation comportera forcément une part de subjectivité étant donné que nous les
choisissons d’après ce qui nous semble pertinent. Or, nous nous attellerons à choisir des
critères liés à des faits observables ou audibles dans les films, de sorte qu’ils puissent être
compris sans ambiguïté par nos lecteurs-trices.
En réalité, c’est plutôt au niveau de l’interprétation des données que la subjectivité peut
prendre place dans l’approche qualitative. En effet, le type d’analyse, dans l’approche
qualitative, diffère de celui de l’approche quantitative puisque « l’analyse des données et leur
interprétation procèdent par analogies, métaphores, représentations, de même que par des
37
moyens qui tiennent du discours plutôt que du calcul » (Mongeau, 2008, p. 31). Cependant,
lors de l’interprétation, nous prendrons un soin particulier à baser nos dires sur des faits
directement tirés de nos grilles d’observation, ainsi que sur des apports théoriques si besoin.
En bref, qu’il s’agisse d’une approche qualitative ou quantitative, la volonté d’une
objectivité absolue est irréaliste. Toutefois, nous essayerons de manifester le plus
d’objectivité possible, tant dans le choix de nos critères d’observation que dans leur
description, puis leur interprétation.
Ensuite, un atout important de l’approche qualitative est, d’après Dépelteau (2003), qu’il
est aussi possible d’accorder « de l’importance à des faits dont la fréquence d’apparition n’est
pas nécessairement élevée, mais qui nous semblent révélateurs et pertinents pour corroborer
ou réfuter notre hypothèse de recherche » (p. 311). En effet, plus que leur fréquence, nous
nous intéresserons à ce que les indices retenus signifient. Dans les données que nous allons
récolter, ce qui nous importera sera donc « leur contextualisation et leur sens » (Mongeau,
2008, p. 33). Par l’analyse qualitative, nous espérons pouvoir « toucher » de plus près le lien
qui unit les films analysés au contexte de leur époque, en particulier concernant la question du
genre et du couple qui est centrale dans notre problématique et notre question de recherche.
Enfin, précisons que, malgré notre souhait d’objectivité la plus grande possible, nous ne
prétendons pas exprimer la vérité à travers nos interprétations. Cela est avant tout dû au fait
que nous étudions un phénomène humain et qu’« une recherche complète en sciences
humaines est nécessairement multidimensionnelle » (Dépelteau, 2003, p. 81). Or, il est
certainement impossible, et non souhaité en tous cas dans le cadre de ce mémoire, d’intégrer
toutes les dimensions (environnementales, culturelles, politiques, psychologiques…) qui
influencent l’humain. C’est pourquoi le-la chercheur-se doit « être toujours conscient-e que sa
recherche est simplificatrice, donc incomplète » (Dépelteau, 2003, p. 81). Axer sa recherche
sur seulement quelques dimensions autorise néanmoins une analyse qui approfondit en tous
cas celles-ci, au lieu de se perdre dans mille directions différentes. L’incomplétude de la
recherche en sciences humaines n’est donc pas forcément négative. Ainsi, sans prétendre
décrypter un phénomène dans son entièreté, nous proposerons à nos lecteurs-trices des pistes
potentielles et étayées au regard des faits et de la théorie.
4.2.2. Notre méthode de recherche : entre analyse historique et analyse de contenu
Etant donné notre volonté d’analyser les représentations de la princesse, du prince et du
couple dans ces films Walt Disney, il est certain que notre méthode se rapproche de l’analyse
de contenu puisque nous en analysons justement le contenu (visuel et audible). Cependant, il
ne faut pas oublier l’objectif majeur de notre recherche, qui est de cerner l’évolution de ces
représentations. Ainsi, notre méthode se rapproche également de l’analyse historique. Nous
allons définir ci-dessous ces deux types d’analyse afin de mieux situer notre méthode.
Premièrement, l’analyse historique se base toujours sur l’analyse des traces du passé,
qu’elles soient écrites, filmiques, sonores, etc. Dans cette idée, Jodelet (2003) fait le lien
suivant : « La recherche qualitative peut, dans une manière proche de celle de l’historien,
prendre comme base des documents textuels, iconographiques ou encore cinématographiques
et sonores, pour étudier des représentations sociales ou des formes d’expression culturelle »
(p. 157). Ainsi, l’historien espère, à travers ces traces du passé, avoir accès, en partie bien sûr,
38
aux représentations sociales d’une certaine époque. Dans notre cas, nous espérons, à travers
ces deux films, accéder à un pan des représentations sociales liées au genre et au couple dans
les années 1930 d’une part, et dans les années 2000 d’autre part. Par là même, nous énonçons
l’hypothèse que les films peuvent illustrer certaines représentations sociales ayant cours dans
la société à l’époque de leur création. Toutefois, émettons une réserve importante sur ce
point : si la vision proposée par la société Walt Disney est subjective, on ne peut prétendre
qu’elle représente fidèlement la vision de la société occidentale (nord-américaine surtout). En
effet, comme l’exprime Dépelteau (2003) :
Le chercheur peut être amené à prendre la réalité pour ce qui n’est en fait qu’une
perception de la réalité. Cet inconvénient peut être annulé ou atténué si le chercheur
demeure toujours conscient qu’il analyse une représentation subjective d’une réalité, et
non la réalité elle-même. (p. 313)
Donc, l’analyse des données recueillies grâce à notre méthode ne pourra pas aboutir à la
perception qu’avait la société du genre et du couple dans la réalité, mais avant tout à celle de
la société Walt Disney, reflet déformé de la première. Nous pourrons faire des suppositions,
mais certainement pas des affirmations.
À ce propos, de par le fait que les personnes ou les événements étudiés ne sont justement
plus atteignables dans le présent, l’historien-ne ne peut pas avoir un lien direct avec ce qu’il
analyse. Or, ce « rapport indirect avec l’objet d’étude est ainsi nécessairement empreint de la
subjectivité (les préjugés, les valeurs, les connaissances, le regard, les émotions, les stratégies,
les intérêts, etc.) du témoin » (Dépelteau, 2003, p. 274). Par « témoin », Dépelteau entend les
personnes qui sont à l’origine des traces du passé en question. Dans notre recherche, les longs
métrages analysés ont été créés par la société Walt Disney, qui est ici le « témoin ». Ainsi, les
films sont nécessairement marqués par l’empreinte de ceux qui les produisent et les créent. Et,
comme on peut en avoir un aperçu grâce aux fiches techniques, de nombreuses personnes, de
l’équipe technique à la direction de production, sont nécessaires à la réalisation des longs
métrages d’animation, qu’ils soient dessinés à la main ou en images de synthèse 3D. Nous en
avons conscience et c’est ce qui nous intéresse dans ce mémoire : quelles représentations la
société Walt Disney en particulier donne-t-elle du prince, de la princesse et de leur relation, et
indirectement des hommes, des femmes et du couple dans ces deux films ? Notre analyse se
nourrira justement de cette subjectivité du témoin dont parle l’auteur.
Deuxièmement, l’analyse de contenu est proche de l’analyse historique car elle « observe
son sujet d’étude d’une manière indirecte, au moyen d’un document ou d’un message produit
par ce dernier » (Dépelteau, 2003, p. 296).
Pour faire un lien supplémentaire, l’analyse de contenu permet aussi l’étude des
représentations sociales, et surtout de leur évolution dans le temps :
Elle permet de comparer des visions du monde, des idéologies, des visées et des
intentions différentes. En rendant ces différences accessibles et comparables, elle favorise
par le fait même l’étude du changement. On peut ainsi voir évoluer les discours et tout ce
qu’ils renferment en visées, intentions, visions idéologiques, etc., chez les individus, les
groupes sociaux et les sociétés. (Dépelteau, 2003, p. 312)
Nous voyons que l’analyse de contenu est souvent utilisée pour analyser des discours,
mais elle l’est aussi pour analyser des images fixes et animées, entre autres. Et, au travers des
39
images de ces films, un « discours » ressort : celui de la société Walt Disney, et en partie celui
de la société qui a vu naître ces deux longs métrages.
Ensuite, qu’entendons-nous par analyse de contenu ? De quel contenu s’agit-il ? Grâce
aux grilles d’observation, nous analyserons non seulement le contenu visible et audible, mais
aussi et surtout le contenu symbolique qui en découle. Comme l’exprime Dépelteau (2003), il
s’agira d’étudier « le contenu manifeste » mais aussi « les contenus latents » (p. 297).
Enfin, notre but n’étant pas de décortiquer le film dans son entier mais de nous axer sur
les figures de la princesse et du prince, ainsi que leur relation, notre analyse de contenu
portera uniquement sur les passages pertinents des films.
4.2.3. La sémiotique de l’image
Joly (2004) décrit la méthodologie de sémiotique de l’image comme une « étude des
procédés de production de sens mis en œuvre dans des images » (p. 195).
En premier lieu, définissons la notion d’image. Ce mot en apparence très simple est en
fait relié à de nombreuses significations : image visuelle ou mentale, image fixe ou animée,
image réelle ou virtuelle… Joly (2009) explique :
Le point commun entre les différentes significations du mot « image » […] semble bien
être avant tout celui d’analogie. Matérielle ou immatérielle, visuelle ou non, naturelle ou
fabriquée, une « image », c’est d’abord quelque chose qui ressemble à quelque chose
d’autre. (p. 31)
Ainsi, l’image n’est pas la chose-même, elle ne fait qu’y ressembler. Dans cette lignée,
Joly (2009) ajoute que « sa fonction est donc d’évoquer, de signifier autre chose qu’ellemême en utilisant le processus de la ressemblance. Si l’image est perçue comme
représentation, cela veut dire que l’image est perçue comme signe » (p. 31). A ce propos, il
faut savoir que le mot « sémiotique » dérive du mot grec « séméion » signifiant « signe ».
Joly (2009) définit le signe comme « quelque chose que l’on perçoit – des couleurs, de la
chaleur, des formes, des sons – et à quoi on donne une signification » (p. 24).
Mais comment se fait-il que ces représentations et ces significations soient comprises par
des personnes différentes ? Joly (2009) apporte un éclairage utile :
Si ces représentations sont comprises par d’autres que ceux qui les fabriquent, c’est qu’il
y a entre elles un minimum de convention socioculturelle, autrement dit qu’elles doivent
une grande part de leur signification à leur aspect de symbole. (p. 32)
Notre volonté d’analyser le contenu des films en question afin de faire des interprétations
issues des indices pertinents est directement en lien avec cette affirmation. En effet, si nous
pensons pouvoir interpréter les indices visibles et audibles des images de ces films, c’est que
nous croyons en la fonction de symbole des images (et des sons). En effet, celles-ci
permettent de symboliser des éléments de la réalité d’une manière particulière, et cette
symbolisation particulière est porteuse de significations. Nous nous situons donc dans une
approche qui veut aborder l’image sous l’angle du sens et non pas sous celui de l’émotion ou
du plaisir esthétique.
A partir de là, l’aspect sémiotique de notre recherche devient clair puisqu’ « aborder ou
étudier certains phénomènes sous leur aspect sémiotique, c’est considérer leur mode de
production de sens, en d’autres termes la façon dont ils provoquent des significations, c’est-à40
dire des interprétations » (Joly, 2009, p. 23). Dans l’analyse, nous nous demanderons donc
quelles significations ressortent des indices présents dans ces images. Ainsi, le choix des
indices retenus pour les grilles d’observation est primordial. Il faut pour cela choisir les
indices susceptibles d’être les plus significatifs au regard de notre objectif de recherche, et
éloigner les autres, qui ne feraient qu’alourdir inutilement l’analyse.
A présent, dans une volonté d’analyse sémiotique de l’image, nous pouvons séparer les
signes en deux catégories distinctes. Nous nous aidons pour cela du riche ouvrage
Introduction à l’analyse de l’image de la spécialiste Martine Joly (2009). Cette catégorisation
nous sera utile dans l’élaboration de notre grille d’observation
La première catégorie est celle des signes plastiques, qui sont notamment les couleurs, les
formes (carré, rond, etc. même s’il s’agit d’un objet figuratif), l’éclairage et la composition
(comment les éléments sont agencés dans l’image).
La deuxième catégorie est celle des signes iconiques, ou « motifs » tels que les nomme
Joly (2009), c’est-à-dire les objets ressemblant à la réalité, par exemple la pomme dans
Blanche-Neige et les sept nains. On peut penser que ces signes-là sont plus faciles à
envisager. Or, « la reconnaissance même du motif demande un apprentissage. […] même dans
les messages visuels qui nous semblent les plus « réalistes », il existe de nombreuses
différences entre l’image et la réalité qu’elle est censée représenter » (Joly, 2009, p. 34). En
particulier lorsqu’il s’agit d’enfants, les motifs ne sont pas forcément reconnus, aussi évidents
qu’ils puissent paraître aux adultes. C’est pourquoi il est très important que les enseignants et
les parents permettent aux enfants de se créer une encyclopédie mentale de motifs, afin qu’ils
puissent reconnaître un même objet au travers des motifs les plus divers.
Dans tous les cas, qu’il s’agisse de signes plastiques ou iconiques, « l’interprétation de
ces différents types de signes joue sur le savoir culturel et socioculturel du spectateur, dans
l’esprit duquel tout un travail d’associations mentales est sollicité » (Joly, 2009, p. 94).
A ce sujet, il est indispensable de distinguer reconnaissance des signes et interprétation
des signes. Bien que la première ne soit pas innée chez le spectateur, la deuxième relève d’un
véritable travail d’analyse que le spectateur « naïf » ne fait pas vraiment, ou alors de façon
inconsciente et parcellaire. D’ailleurs, même un-e chercheur-se ne peut relever toutes les
interprétations possibles : l’analyse « permettra de mettre à plat les possibilités
d’interprétations les plus fondées et les plus collectives, sans pour autant rendre compte, bien
entendu, ni de la totalité ni de la variété des interprétations individuelles » (Joly, 2009, p. 94).
Dans un autre ouvrage sur le sujet, Joly (2004) écrit :
L’analyse est un mode de réception particulier qui se distingue de la réception spontanée
des œuvres ou des « produits » visuels ou audiovisuels tout d’abord parce que c’est un
travail d’observation orientée, et que ce travail détruit, anéantit, exécute la vision
spontanée. (p. 195)
Cette « destruction » permet néanmoins une construction : celle d’une tentative de
compréhension approfondie du sens.
41
4.3. INSTRUMENTS DE RECUEIL DE DONNEES
Tout d’abord, nous avons conçu un tableau afin de comparer les contes originaux des
frères Grimm au déroulement (y compris dialogues) des dessins animés correspondants. Cet
outil nous aidera à discerner l’écart entre la version écrite et la version filmique des contes.
Afin d’effectuer cette comparaison de manière claire, le tableau est structuré autour du
schéma quinaire. En effet, ce schéma est un point commun indéniable entre les contes
originaux et leur adaptation disneyenne étant donné qu’il fait partie intégrante du genre
textuel de référence. Ainsi, nous placerons les parties des contes et des films dans les cases
correspondantes. Voici donc notre tableau de comparaison pour la transposition des contes :
Schéma quinaire
Conte original des frères Grimm
Conte adapté par Disney
Situation initiale
Complication
Actions
Résolution
Situation finale
Ensuite, nous avons créé une grille afin d’observer le prince, la princesse et leur relation à
un niveau plus visuel. Dans la conception de celle-ci, nous nous sommes inspirées, d’une part,
de la grille de Légeret, Nicic Portelli & von Aarburg (2011) qui ont également analysé des
longs métrages Walt Disney. En ce qui concerne notre travail, nous avons cependant deux
types de personnages à étudier. D’autre part, nous avons introduit dans notre grille la
distinction faite par Joly (2009), et détaillée plus haut, entre signes plastiques et iconiques.
Afin de permettre une lecture plus aisée et une comparaison facilitée entre les scènes des
films, nous ne ferons qu’une seule grille par personnage (au sein d’un même film), ainsi
qu’une grille pour la relation entre la princesse et le prince. Chaque scène sera alors désignée
par un chiffre. En annexe, se trouve un index des scènes observées avec la description et le
minutage de chacune. Concernant nos deux types de personnages, nous aboutirons donc à
quatre grilles : Blanche-Neige, son prince, Raiponce, Flynn Rider (le prince). Nous ajouterons
à cela une grille par film décrivant la relation entre la princesse et le prince.
Dans les pages suivantes, nous présentons la grille d’observation afin de rendre visible sa
structuration. En outre, dans la colonne de droite, nous explicitons certains items afin que nos
lecteurs-trices comprennent sans ambiguïté ce que nous voulons observer.
42
Indicateurs généraux
Indicateurs spécifiques
Cheveux et visage
Signes plastiques
(si pertinents)
Description des
indicateurs
Couleurs ; Formes
Eléments du visage
observés : forme
générale, sourcils,
yeux, nez, joues,
bouche, menton…
Traits du visage en
fonction de l’émotion
ou de l’état d’esprit
Expressions du visage
Voix
Hauteur : grave, aigu(e)
Apparence physique
Comportement
Corps
Couleur de la peau ;
Taille ; Formes
Formes : forme
générale du corps et
proportions des
différentes parties du
corps
Vêtements et
chaussures
Couleurs ; Formes
Types de vêtements :
pantalon, robe, jupe,
chemise…
Accessoires
Couleurs ; Formes
Accessoires ménagers,
de beauté, de loisir,
d’extérieur…
Actions
Action(s) principale(s)
du personnage dans la
scène
Gestuelle et
expressions
Façons de bouger, de
marcher, de s’asseoir,
de se tenir…
Expressions faciales
Capacités physiques
Aptitudes physiques
spécifiques (force,
etc.)
Pouvoirs particuliers
Pouvoirs magiques
Lieu(x) de résidence
Type de lieu et
description détaillée du
lieu
Environnement
Couleurs ; Formes
Mobilier et objets
43
Meubles, décoration,
murs, objets, etc.
présents dans le(s)
lieu(x) de résidence
Environnement
Couleurs ; Formes
Acolyte(s)
Type d’acolyte(s)
(animal, humain…),
description physique,
actions et gestuelle
dans les scènes
observées
Nombre de scènes
Nombre de scènes où
le personnage apparaît
dans tout le film
Parties du schéma
quinaire
Les parties du schéma
quinaire où le
personnage apparaît
Apparitions
Après avoir observé les deux types de personnages séparément, il nous faudra observer
leur relation afin d’avoir une compréhension de la représentation du couple. Pour ce faire,
nous utiliserons la même grille d’observation, mais en ne gardant que les indicateurs
suivants : comportement (actions, gestuelle et expressions) et environnement (acolytes).
4.4 TRAITEMENT ET ANALYSE DES DONNEES
En premier lieu, nous aborderons les contes de Blanche-Neige. En deuxième lieu, nous
nous pencherons sur les deux versions de Raiponce. Finalement, nous comparerons les deux
films Disney afin de faire émerger les points communs et les différences.
Au niveau organisationnel, notre analyse s’effectuera en trois étapes : la sélection des
données, la présentation des résultats et la discussion de ceux-ci.
Avant de pouvoir présenter nos résultats, il faudra procéder à une sélection des
observations pertinentes. A cette fin, nous devrons effectuer « un resserrement des données
autour de thèmes évocateurs » (Mongeau, 2008, p. 105). Ces thèmes évocateurs devront tous
être reliés aux axes du genre et du couple qui guident notre mémoire. Une fois cette sélection
rigoureusement effectuée, nous présenterons les résultats les plus significatifs. Enfin, nous
pourrons discuter ces résultats et les relier à notre question de recherche, en faisant référence à
certaines notions évoquées dans le cadre théorique.
44
5. ANALYSE
5.1. PRESENTATION DES RESULTATS
Dans cette partie, nous décrirons d’abord la princesse, le prince et leur relation, tels qu’ils
apparaissent dans les contes des frères Grimm et les films Disney sélectionnés. Pour chacune
des deux histoires, nous présenterons aussi les différences entre conte écrit et conte filmique
vis-à-vis de notre thématique. Nous saurons de cette façon dans quelle mesure l’adaptation
disneyenne s’éloigne de l’œuvre originale dont elle s’inspire. Enfin, nous comparerons les
représentations du prince, de la princesse et de leur relation entre les deux films Disney afin
de faire émerger les ressemblances et les différences pertinentes pour notre sujet.
5.1.1. Blanche-Neige des frères Grimm
La princesse
Pour commencer, l’apparence de Blanche-Neige est décrite ainsi : « aussi blanche4 que la
neige, aussi rouge que le sang et qui avait les cheveux aussi noirs que de l’ébène » (p. 296)5.
Le rouge évoque « la vie et les règles » (Diatkine, 1989, cité par Piarotas, 1996, p. 152).
Chevalier & Gheerbrant (1982) le décrivent comme « un symbole fondamental du principe de
vie, avec sa force, sa puissance et son éclat » (p. 831). Concernant le noir, ces mêmes auteurs
avancent qu’« il est associé aux ténèbres […il] est donc couleur de deuil » (p. 671). Ils
ajoutent qu’il s’agit d’une « couleur marquant la mélancolie, le pessimisme, l’affliction ou le
malheur » (p. 674). Quant au blanc – qui est central puisqu’il s’insinue jusque dans le nom de
l’héroïne – pour Dupont (2008), « c’est la couleur de l’aube et des commencements, de la
pureté et de la candeur » (p. 43). Bettelheim (1976) écrit à ce sujet que « l’innocence sexuelle,
la blancheur, fait contraste avec le désir sexuel, symbolisé par le sang rouge » (p. 305). Dans
cette idée, la princesse serait un personnage ambivalent, tiraillé entre la candeur et la pureté
du blanc, la vie et la maturation du rouge (règles, désir) et la mort et les ténèbres du noir.
De plus, tout au long du conte, nous notons que l’accent est mis sur la beauté de
l’héroïne, notamment grâce aux paroles énoncées de façon cyclique par le miroir :
Cependant, Blanche-Neige grandissait et devenait de plus en plus belle et, quand elle eut sept ans,
elle était belle comme le jour, et elle était plus belle que la reine elle-même […] « Majesté, vous
êtes la plus belle chez nous, mais Blanche-Neige est mille fois plus belle que vous. » (p. 296)
[…]
« Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais Blanche-Neige, par-delà les montagnes, chez
les sept nains, est encore mille fois plus belle que vous. » (x 2) (p. 299 et 300)
[…]
« Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais Blanche-Neige, par-delà les montagnes, chez
les sept nains, est tout de même encore mille fois plus belle que vous. » (p. 301)
[…]
« Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais la jeune reine est mille fois plus belle que
vous. » (p. 304)
4
5
Dans cette analyse, nous utiliserons l’italique pour les termes que nous souhaitons mettre en avant.
Les citations des contes sont issues de la traduction de Rimasson-Fertin (2009) (voir bibliographie)
45
D’ailleurs, la marâtre elle-même mentionne sa beauté plusieurs fois :
« Voilà, tu étais la plus belle » (p. 300)
[…]
« A présent, c’en est fait de toi, prodige de beauté ! » (p. 301)
Lorsque le chasseur s’apprête à tuer Blanche-Neige, elle le supplie de l’épargner, mais
c’est surtout sa beauté qui la sauve de la mort :
Et comme elle était si belle, le chasseur eut pitié d’elle (p. 297)
La première fois que les nains voient Blanche-Neige, c’est également sa beauté qu’ils
remarquent tout de suite et qui adoucit leur réaction vis-à-vis d’elle :
« Mon Dieu ! Mon Dieu ! La belle enfant que voilà ! » s’exclamèrent-ils. Et ils se réjouissaient
tant qu’au lieu de la réveiller, ils la laissèrent dormir dans son petit lit. (p. 298)
La beauté de Blanche-Neige semble même être plus puissante que la mort :
Ils voulurent alors l’enterrer, mais elle avait encore l’air aussi fraîche qu’une personne vivante, et
elle avait encore ses belles joues rouges. […] Blanche-Neige resta longtemps, longtemps allongée
dans le cercueil, mais elle ne pourrissait pas : bien au contraire, elle semblait n’être qu’endormie,
car elle était toujours aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et ses cheveux étaient
toujours aussi noirs que le bois d’ébène. (p. 303)
Ensuite, nous remarquons que, lorsque Blanche-Neige est projetée dans le monde
extérieur (la forêt), elle est effrayée et désorientée. Toutefois, les animaux sont bienveillants à
son égard, et atténuent cette impression de nature agressive :
A présent, la pauvre enfant était seule au monde dans cette grande forêt, et la peur s’empara
d’elle à tel point qu’elle se mit à regarder toutes les feuilles des arbres sans savoir ce qu’elle
pouvait bien faire. Elle se mit alors à courir, sur des pierres tranchantes et à travers des épines, et
les bêtes sauvages passaient près d’elle en bondissant, mais elles ne lui firent aucun mal. (p. 297)
Dans le cadre théorique, nous avons vu que la forêt des contes peut symboliser un espace
d’indépendance pour la jeune fille, un endroit où elle apprend à devenir elle-même et mûrit.
Ainsi, il est possible de percevoir dans ce séjour sylvestre un symbole de la maturation de
Blanche-Neige, mais aussi de son envie de liberté.
Lorsque Blanche-Neige arrive à la maison des nains, elle voit que celle-ci est soignée. Et
les nains, quant à eux, paraissent très attachés à l’ordre :
A l’intérieur de la maisonnette, tout était petit, mais si délicat et si propre qu’il est impossible de
le dire. (p. 297)
[…]
Ils allumèrent leurs sept petites bougies et, quand il fit clair dans la petite maison, ils virent que
quelqu’un était venu, car les choses n’y étaient pas exactement dans l’ordre dans lequel ils les
avaient laissées. (p. 298)
Les nains savent donc bien s’occuper de leur intérieur par eux-mêmes. Mais,
paradoxalement, la condition nécessaire pour que Blanche-Neige puisse rester est qu’elle
s’occupe du foyer, ce qu’elle accepte immédiatement et exécute avec zèle :
- Si tu veux bien t’occuper de tenir notre ménage, préparer le repas, faire les lits, la lessive,
coudre et tricoter, et si tu veux bien maintenir la maison propre et bien rangée, tu peux rester
chez nous.
- Oui, bien volontiers, répondit Blanche-Neige, et elle resta chez eux.
Elle faisait régner l’ordre dans leur maison ; le matin, les nains partaient dans les montagnes pour
chercher du minerai et de l’or, et, quand ils rentraient, le soir, leur repas devait être prêt. (p. 299)
46
A partir de là, Blanche-Neige travaille à l’intérieur pendant que les nains travaillent à
l’extérieur. Il serait légitime de se questionner sur le fait qu’elle vive avec sept hommes. Mais,
selon Mourey (1978), « aucun des sept nains n’est un époux potentiel pour Blanche-Neige
[…] leur taille neutralise en apparence toute idée d’union entre l’un d’entre eux et l’héroïne ;
l’aire de la maison des sept nains est asexuée » (p. 68). Ainsi, la pureté de la princesse ne
serait pas entachée par cette vie commune. En outre, pour Bettelheim (1976), les nains sont
avant tout les symboles d’ « une forme immature et préindividuelle d’existence que BlancheNeige doit transcender » (p. 316). Il ajoute que « les sept nains évoquent les sept jours de la
semaine, des jours consacrés au labeur. C’est à ce monde laborieux que Blanche-Neige doit
s’intégrer pour assurer convenablement son évolution » (p. 315).
Par ailleurs, plusieurs caractéristiques morales de Blanche-Neige apparaissent. Nous
remarquons qu’elle fait preuve de courage car elle ose s’affirmer face au chasseur et se
montre prête à affronter la forêt toute seule :
Blanche-Neige fondit en larmes et lui dit : « Ah, gentil chasseur, laisse-moi la vie sauve ; je
m’enfuirai dans la forêt sauvage et je ne retournerai plus jamais chez moi. » (p. 297)
Ce n’est donc pas lui, dans un premier temps, qui abandonne l’idée de la tuer. Mais c’est
parce qu’elle intervient qu’il renonce à son acte. De plus, Blanche-Neige est altruiste :
Comme elle avait si faim et soif, Blanche-Neige mangea un peu de légumes et de pain dans
chaque assiette et but une goutte de vin dans chaque verre, car elle ne voulait pas prendre à une
seule personne tout son repas. (p. 297)
De surcroît, elle est pieuse :
Elle y resta allongée, se recommanda à Dieu et s’endormit. (p. 298)
Mais surtout, comme l’écrit Bonnier (2008), la princesse est « sans méchanceté ni
dépravation, innocente » (p. 250), ce qui est symbolisé par le blanc. Cet aspect moral est
même explicité par les termes « cœur innocent » (p. 297). Nous remarquons que cette
innocence s’accompagne chez Blanche-Neige d’une certaine naïveté. Mais précisons qu’elle
n’a que sept ans au moment d’aller dans la forêt. Sa naïveté est surtout perceptible dans les
scènes où la marâtre vient la voir à la maison des nains. En effet, elle se montre
particulièrement crédule en cédant à chaque fois aux tentations de la sorcière, malgré les
mises en garde répétées des nains. Toutefois, nous distinguons que la princesse devient de
moins en moins naïve au fil des visites de la sorcière. En effet, alors qu’elle accueille la vieille
à bras ouverts la première fois, elle la somme de passer son chemin et lui dit qu’elle n’a pas le
droit de lui ouvrir la deuxième. A cet égard, nous remarquons que le choix de ne pas ouvrir ne
vient pas d’elle, mais des nains : Blanche-Neige agit comme une enfant qui doit sagement
écouter ce que ses parents lui ont demandé de faire. Mais, au fond, ce n’est pas elle qui ne
veut pas ouvrir, et peut-être est-ce pour cela qu’elle se fait piéger. D’ailleurs, les objets de
mode présentés par la sorcière (lacet de corset tressé de fils de soie multicolores, peigne)
l’attirent beaucoup. C’est pourquoi nous pouvons attribuer à la jeune fille une certaine
frivolité, voire même de la vanité, puisqu’elle désire soigner son apparence. A ce sujet,
comme le lacet et le peigne sont tous deux en lien avec la beauté féminine, nous pourrions
interpréter le fait que Blanche-Neige se laisse tenter comme une envie de devenir une femme
par l’appropriation de ces apparats. Or, ces objets lui font du mal, ce qui symbolise que la
princesse n’est pas encore prête à grandir. Par la suite, la sorcière revient une troisième fois et
Blanche-Neige refuse par deux fois ses avances, même quand la vieille propose de lui offrir
47
gratuitement la pomme. La princesse semble donc apprendre de ses erreurs et devenir moins
naïve. Cependant, la ruse de la marâtre a raison de sa volonté : elle lui fait croire que la
pomme n’est pas empoisonnée en mangeant elle-même la moitié blanche et sans poison du
fruit, ce qui pousse Blanche-Neige à céder à la tentation. Mais la moitié rouge qu’elle croque
est bel et bien empoisonnée et la « tue ». Bien sûr, nous pensons à la pomme d’Adam et Eve,
ce qui est très symbolique. En effet, « c’est en cédant à la tentation de la pomme biblique que
l’homme abjure son innocence pour accéder à la connaissance et à la sexualité » (Bettelheim,
1976, p. 319). Von Franz (2003) ajoute que « la pomme représente la connaissance du bien et
du mal » (p. 150). Ainsi, le fait que la princesse mange la pomme symboliserait son désir de
grandir et de devenir une femme. Notons néanmoins que, comme Blanche-Neige, la pomme
est ambivalente : elle est à la fois blanche et rouge. Et, cette fois, l’héroïne choisit le côté
rouge. Bettelheim (1976) perçoit cela comme l’accession à une nouvelle étape de maturité :
En mangeant la partie rouge de la pomme, elle met fin à son « innocence » […] l’enfant
qui est en Blanche-Neige meurt et est placé dans un cercueil de verre […] le sommeil,
semblable à la mort est une période de gestation, la dernière épreuve qui la prépare à la
pleine maturité. (p. 320)
Selon cette interprétation, le passage à l’âge adulte, incarné par le mariage, ne se ferait
pas d’un coup : avant d’y parvenir, il faudrait franchir l’adolescence, période de latence
représentée par le cercueil.
Le prince
Dans le conte original des frères Grimm, aucun détail n’est donné sur le prince à part
qu’il est « fils de roi » (p. 303) et qu’il habite un « château » (p. 304).
La relation entre la princesse et le prince
Avant tout, indiquons que les nains font en sorte que l’héroïne soit la plus visible possible
dans son cercueil, tout en la protégeant précautionneusement :
« Nous ne pouvons pas ensevelir cela sous la terre noire », dirent-ils, et ils firent fabriquer un
cercueil de verre transparent, de façon à ce qu’on puisse la voir de tous les côtés ; ils l’y
allongèrent et écrivirent en lettres d’or son nom sur le cercueil, et aussi que c’était une fille de
roi. (p. 303)
Peu après, le prince voit la jeune femme pour la première fois, et remarque sa beauté. En
lisant que Blanche-Neige est « fille de roi », il sait qu’elle est une épouse potentielle. C’est
pourquoi il veut l’emporter avec lui et demande aux nains :
- Laissez-moi ce cercueil, je vous donnerai en échange tout ce que vous voudrez, dit-il aux nains.
- Nous ne le donnerons pas pour tout l’or du monde, lui répondirent cependant les nains.
- Alors offrez-le moi, leur dit-il, car il m’est impossible de vivre sans voir Blanche-Neige ; je
l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux. (p. 303)
Ce passage est intéressant à plusieurs égards. Pour commencer, le prince propose
d’échanger Blanche-Neige contre « tout », ce qui sous-entend sûrement des objets de valeur,
étant donné qu’il est fils de roi. Mais les nains s’opposent à cette requête car, pour eux,
Blanche-Neige n’est pas échangeable contre des richesses, même pas « tout l’or du monde ».
Alors, le prince se ravise et veut prouver la vertu de sa demande en insistant sur les valeurs
d’honneur et de respect. Il dit avoir besoin de « voir » Blanche-Neige, il est donc avant tout
48
attiré par son apparence, sa beauté. En effet, il ne peut en être autrement puisqu’il ne lui a
jamais parlé, ne l’a jamais vue vivre. Par la suite, le prince parle de la princesse comme ce
qu’il aurait « de plus précieux », ce qui montre l’ampleur de son attachement puisqu’on
l’imagine très riche et possédant déjà de nombreuses choses précieuses.
Comme le prince semble guidé par des intentions pures, les nains acceptent de lui donner
Blanche-Neige, par compassion. La princesse est donc, sans son accord, l’objet d’un transfert
entre hommes (même si les nains en symbolisent une forme puérile).
Ensuite, il est déterminant de constater que la princesse se réveille quand le prince
l’emporte. Bettelheim (1976) énonce que, dans les contes, « chaque réveil symbolise
l’accession à un niveau supérieur de maturité et de compréhension » (p. 322). Ainsi, la jeune
fille serait désormais prête à devenir femme, à travers le mariage, ce que la fin du conte
confirme :
- Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.
- Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui s’était
passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu
seras mon épouse.
Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur mariage dans
la splendeur et la magnificence. (p. 304)
Le prince met en avant son amour, qui est né soudainement, et le fait qu’elle est ce qu’il a
de plus important. Il lui propose alors directement de l’épouser. Blanche-Neige, bien qu’elle
ne le connaisse pas, accepte immédiatement. Le texte ne nous informe pas sur ce qui lui plaît
chez lui. En tous cas, il ne peut s’agir que de ses caractéristiques visuelles (beauté) ou de son
statut social, et sûrement pas de sa personnalité. Ce passage montre néanmoins qu’elle est
d’accord de se marier avec lui et qu’il ne s’agit pas d’une obligation ou d’un simple vol
effectué contre son gré.
49
5.1.2. Blanche-Neige et les sept nains de Walt Disney
La princesse
Physiquement, Blanche-Neige est à la fois enfant et femme : son visage est rond et
potelé, sa poitrine menue et sa taille assez petite, mais elle est aussi très maquillée (fard à
joues, ombre à paupières brune, mascara et eye-liner noirs, rouge à lèvres). Son âge n’est pas
mentionné mais, étant donné les caractéristiques énoncées, nous pensons que Blanche-Neige
est déjà une adolescente au début du film. En outre, le visage de la jeune fille présente des
traits délicats : sourcils noirs très fins et nettement dessinés, petit nez, menton discret. Et il y a
un contraste entre, d’une part, ses cheveux noirs et sa bouche rouge pulpeuse et, d’autre part,
sa peau et ses dents très blanches. A divers moments du film, sa beauté est explicitée. La reine
en est très jalouse, c’est pourquoi elle fait en sorte de l’enlaidir :
« Sa marâtre la reine, hautaine et cruelle, craignait qu’un jour la beauté de Blanche-Neige ne
surpassât la sienne. Elle couvrit la jeune princesse de haillons et la força à travailler comme
souillon. »
La reine fait ressortir la beauté de la princesse en la comparant à des objets précieux :
- Et maintenant, il nous faudrait un genre de mort digne d’une telle beauté ! ricane-t-elle.
[…]
- Tu es toute seule mon bijou ? ricane-t-elle.
[…]
- Oui, mais attends d’en goûter une mon trésor.
Le miroir émet également plusieurs phrases à propos de l’apparence de la princesse :
- Célèbre est ta beauté Majesté. Pourtant, une jeune fille en loques, dont les haillons ne peuvent
dissimuler la grâce est hélas encore plus belle que toi, répondit le miroir magique.
[…]
- Au pied des sept collines des joyaux, par-delà la septième chute, dans le logis des sept nains,
demeure Blanche-Neige. C’est elle la plus belle, répond-il.
[…]
- Blanche-Neige est en vie, et plus belle que jamais.
Ainsi, la beauté de la jeune fille est telle que, même sans apparats, elle surpasse celle de
la reine. Et, malgré le sommeil de mort, sa beauté subsiste encore :
« Sa beauté était si rayonnante, même dans la mort, que les nains n’avaient pas le cœur à
l’enterrer. Ils façonnèrent un cercueil de verre orné d’or, et veillèrent constamment au chevet de
la princesse. »
La beauté de Blanche-Neige est aussi utile car, en plus de lui permettre d’attirer le prince,
elle la sauve de la colère des nains qui croient trouver un monstre dans leur maison :
50
- Elle est plutôt mignonne ! dit Atchoum.
- Elle est belle comme tout, on dirait un ange ! dit Timide.
Et Prof surnomme souvent Blanche-Neige par des adjectifs en lien avec la beauté :
- Qui es-tu ma jolie ?
[…]
- Montez à présent, ma mignonne.
En outre, la voix de Blanche-Neige est très aiguë. Quant à ses expressions faciales, la
princesse est assez expressive : la joie, l’étonnement, la honte, le dégoût et la tristesse sont
notamment reconnaissables. Par contre, elle n’a pas de capacités physiques particulières.
Concernant son aspect vestimentaire, il change radicalement entre le début du conte et la
suite de celui-ci. En effet, dans la situation initiale, elle a une robe qui, bien que corsetée et
avec des manches et un col blanc, évoque la saleté et le dénuement : elle est brune, rapiécée,
trouée et déchirée, les sabots de bois renforçant cette impression. A cause de la jalousie de sa
marâtre, elle ressemble donc davantage à une domestique qu’à une princesse. A l’inverse, dès
la complication, comme elle sort du château, elle porte une robe, toujours, mais qui reflète
cette fois son rang aristocratique : bleue, rouge et jaune, corsetée, à large col blanc et avec un
jupon en dentelle en-dessous. Sa cape, noire sur l’extérieur et rouge sur l’intérieur, ainsi que
ses petits chaussons jaunes à talons avec un nœud blanc viennent parfaire cette tenue élégante.
Le seul accessoire de beauté de Blanche-Neige est un bandeau attaché en nœud papillon dans
les cheveux, qui passe du bleu au rouge en même temps que change la tenue.
L’analyse de la gestuelle de Blanche-Neige nous permet de faire divers constats. Tout
d’abord, elle fait preuve de retenue, ses gestes sont mesurés et délicats :
Scène 2 : elle accourt vers la maison à petits pas, les bras levés sur les côtés, puis sautille. […]
Pendant le ménage, elle passe le balai par petits à-coups.
Dans la façon de toucher sa robe et de s’asseoir, une certaine élégance émane d’elle :
Scène 2 : elle s’approche de la porte en tenant sa robe. Elle toque […] en soulevant sa robe de la
main droite. […Elle] soulève légèrement sa robe avec ses deux mains. […] En voyant la petite
chaise, elle lève les bras au ciel avec une expression de joie et s’assoit dessus en soulevant
légèrement sa robe avec ses mains, les jambes serrées.
Scène 4 : elle sort de la maison en tenant sa robe de la main droite.
De manière générale, Blanche-Neige semble fragile :
Scène 4 : quand Atchoum éternue, elle est déséquilibrée et tombe presque en arrière.
Enfin, sa gestuelle montre aussi qu’elle se soucie de son apparence :
Scène 2 : avant de toquer, elle remet ses cheveux en place en souriant aux animaux.
Scène 6 : elle regarde sa tenue avec une mine honteuse, touche sa robe et recoiffe ses cheveux.
D’autre part, Blanche-Neige a le pouvoir particulier de communiquer avec les animaux et
elle entretient une relation de complicité et de proximité avec eux. Tout au long du film, les
animaux de la forêt (écureuils, lapins, oiseaux, biches, cerfs, faons, ratons laveur, faisans et
une tortue) l’aident, réagissent à ses paroles et la protègent :
Lorsqu’elle se perd dans la forêt, ils la réconfortent et l’amènent à la maison des nains.
Scène 2 : Ils visitent et nettoient la maison […] Quand elle dit que les habitants n’ont peut-être
pas de mère, la biche et le faon secouent la tête avec des yeux tristes […] Ils font la vaisselle, la
lessive, le rangement, la poussière, ramassent les toiles d’araignées, forment un bouquet de fleurs.
Scène 5 : Les oiseaux l’aident à confectionner la tarte et, quand elle est finie, les écureuils
sourient […] Quand Blanche-Neige fait entrer la vieille, les animaux regardent et accourent vers
51
la fenêtre, l’air inquiet en se regardant les uns les autres. Tout à coup, ils partent tous en courant
dans la forêt […] Les animaux volent et courent autour des nains, tirent sur leurs habits et les
poussent pour les attirer […] Afin d’aller plus rapidement sauver Blanche-Neige, les nains
montent sur des cerfs ou des biches, les oiseaux aident Joyeux à monter dessus.
Scène 7 : La biche, le faon et les lapins amènent des bouquets de fleurs, les oiseaux virevoltent
au-dessus du cercueil. Les animaux, tous tournés vers le cercueil, ont la tête baissée.
En outre, dans les scènes 1 et 6, il y a des colombes blanches. Selon Chevalier &
Gheerbrant (1982), elles sont « un symbole de pureté […] de paix, d’harmonie, d’espoir, de
bonheur retrouvé » (p. 269). Lorsque Blanche-Neige est traitée comme une souillon par sa
marâtre, les colombes représenteraient alors son espoir d’avoir bientôt une vie meilleure. A ce
propos, dans la scène 1, elle explique aux colombes que le puits réalise les vœux et chante :
« Je souhaite voir celui que j’aime. / Et qu’il vienne bientôt. / Je l’attends. / Je rêve aux doux
mots, aux mots tendres qu’il dira. »
La présence des colombes sous-entendrait que Blanche-Neige trouvera bientôt le
bonheur, incarné à ses yeux par un tendre prince. D’ailleurs, c’est une colombe qui transmet
le baiser de Blanche-Neige au prince et crée ainsi le premier lien « physique » entre eux. Au
sein du groupe des animaux de la forêt, il y a aussi de nombreux oiseaux : ils chantent avec
elle pour lui remonter le moral dans la forêt et pendant le ménage, attaquent la sorcière et
volent au-dessus de son cercueil. Les oiseaux de ce film représentent probablement l’espoir,
comme déjà mentionné, mais aussi « la légèreté, la libération de la pesanteur terrestre »
(Chevalier & Gheerbrant, 1982, p. 695). Quand Blanche-Neige fait face aux difficultés, les
oiseaux sont donc là pour la soutenir, alléger son fardeau et lui permettre de croire en une
amélioration. Après avoir chanté « Un sourire en chantant », elle dit d’ailleurs aux animaux :
« J’ai le cœur en fête à présent. Je suis persuadée que tout ira bien et que les choses vont
s’arranger d’une façon ou d’une autre. »
La majorité des actions de la princesse se rapporte aux activités domestiques : laver les
marches, chercher de l’eau au puits, faire le ménage dans la maison des nains, cuisiner le
repas, préparer une tarte… Les accessoires ménagers sont d’ailleurs nombreux : brosse à
frotter, seau d’eau, balai, chiffon, marmite, rouleau à pâtisserie, planche à pain, plat à tarte,
couteau. Blanche-Neige montre parfois son déplaisir à effectuer les tâches domestiques :
Scène 1 : elle soupire en nettoyant les marches.
Scène 2 : elle secoue le chiffon par la fenêtre, tourne la tête et lève le bras vers son visage avec
une expression de dégoût. […] A genoux, elle ramasse de la pointe des doigts les vêtements sales.
Mais, dans l’ensemble, elle effectue ces tâches avec une expression de joie et une
apparente facilité, comme si cela était naturel. A ce propos, la maison des nains est, à l’arrivée
de Blanche-Neige (scène 2), dans un état déplorable (toiles d’araignées, poussière, outils
éparpillés contre les murs et parterre, vaisselle sale en vrac parterre, sur la table et dans
l’évier…) et elle semble désapprouver cette saleté :
« Et regardez-moi cette cheminée ! Elle est couverte de poussière ! », dit-elle en soufflant dessus.
« Et ça ! Des toiles d’araignées partout ! Oh la la ! quelle pile d’assiettes sales ! Oh ! Voyez-moi
un peu ce balai (entouré de toiles d’araignées) ! Ils ne font donc jamais le ménage ? »
La réaction des animaux vient renforcer son attitude critique :
Quand elle sort le soulier de la casserole, deux oiseaux font « non » de la tête. Vers la cheminée,
ils éternuent à cause de la poussière. Face à la pile d’assiettes sales, les oiseaux secouent la tête,
les yeux désespérés. A la vue du balai plein de toiles d’araignées, les faisans secouent la tête.
52
C’est pourquoi la princesse décide de faire le ménage, mais elle ne le fait pas
« gratuitement » et espère une contrepartie :
« Mettons de l’ordre, faisons-leur une surprise ! Ils me permettront peut-être de rester ? »
Et, en effet, le fait de s’occuper du foyer sera l’argument ultime émis par Blanche-Neige
pour convaincre les nains. La cuisine, en particulier, sera son meilleur atout :
- Et si vous me gardez, je m’occuperai de tout : je ferai la lessive, la couture, le ménage et la
cuisine.
- La cuisine ! s’exclament-ils en cœur.
[…]
Quand Blanche-Neige dit qu’elle sait faire les tartes aux prunes, ils sautent en l’air, les bras levés
au ciel, font tourner leur chapeau et crient « Hourra, elle reste ! ».
Dans la scène 5, la remarque de la sorcière est intéressante à ce sujet puisqu’elle décrit la
cuisine comme une stratégie de séduction :
- Les tartes aux pommes ! C’est ce que les hommes préfèrent dans tous les pays !
Du reste, Blanche-Neige prend souvent soin des autres : consoler l’oiseau perdu, faire à
manger aux nains, vérifier qu’ils se lavent, protéger la sorcière des oiseaux et la réconforter.
S’agissant de la partition intérieur / extérieur, Blanche-Neige est la plupart du temps à
l’intérieur, ou à proximité du foyer. Quand elle est à l’extérieur, elle n’y est pas allée de son
gré, mais y a été poussée (nettoyage des marches, fuite dans la forêt, alitement sur le cercueil,
départ dans la nature sur le cheval tiré par le prince). Lorsqu’elle est perdue dans la forêt, elle
ne cherche pas à la visiter (le seul endroit exploré est la maison des sept nains). Le fait d’être
lâchée en liberté dans la nature est très angoissant pour la princesse et, dès que possible, elle
cherche à retourner à l’intérieur. Au cours du film, elle passe ainsi d’un intérieur à un autre :
de son château à la chaumière des nains, et de celle-ci au château du prince.
D’autre part, pour Blanche-Neige, le seul loisir est de chanter, action récurrente et
emblématique des films Disney. Le chant lui permet d’exprimer son désir de trouver l’amour
(scènes 1, 6, 9) et de mieux supporter les épreuves (lorsqu’elle est perdue dans la forêt) :
« Un sourire en chantant. / Et le soleil dans la fraîcheur luit. / Chassant vos ennuis / Bien loin
dans l’oubli. / Un sourire en chantant. / Le monde entier partage avec vous / La douceur des sons
/ D’une chanson. / Pourquoi désespérer / Quand la pluie doit tomber ? / Vous seuls, souvenezvous en, / Pouvez rappeler le beau temps. / Souriez en chantant. / Et bientôt le printemps est en
vous. »
De plus, cette activité lui facilite la réalisation des tâches ménagères (scène 2) :
« Sifflez en travaillant. / Et le balai paraît léger si vous pouvez siffler. / Frottez en fredonnant. /
Que ça va vite quand la musique vous aide à travailler. »
Pour terminer, une autre action qui revient souvent est de faire des bisous aux nains
(scènes 4, 8). Ces baisers leur font beaucoup d’effet (sourire béat, visage qui rougit,
déséquilibre…). Simplet essaye même de se positionner en amant : par exemple, il tend sa
bouche lorsqu’elle donne des bisous. Mais, en lui donnant plutôt le bisou sur le crâne,
Blanche-Neige montre que les nains ne sont pas pour elle des amants potentiels. Sa gestuelle
manifeste aussi qu’elle n’est pas dans un rapport de séduction avec eux :
Scène 3 : à la vue des nains, elle a peur, lève ses mains en l’air et relève la couverture pour cacher
sa poitrine. En réalisant qu’il s’agit de nains, elle sourit et abaisse la couverture.
En réalité, « les nains forment un contraste avec Blanche-Neige : enfants vis-à-vis d’elle
en tant qu’image maternelle, adultes face à elle enfant » (Réunion des musées nationaux,
53
2006, p. 142). Selon les scènes, l’un ou l’autre aspect prime. Lorsque les nains la mettent en
garde (scène 4), ils agissent comme des parents. Or, bien plus fréquemment, c’est BlancheNeige qui a une attitude maternante et, de leur côté, les nains adoptent une attitude puérile.
Illustrons cela par la scène du repas et celle du coucher :
Blanche-Neige descend vers la marmite. Les nains crient « Hourra ! », se jettent sur la table et le
pain en se chamaillant.
[…]
Elle leur demande de montrer leurs mains. Coupables, ils reculent, et montrent leurs mains sales.
- Maintenant, allez tout de suite vous laver ou vous n’aurez pas à manger ! les réprimande-t-elle.
[…]
L’horloge sonne :
- Oh mon Dieu, mais il est très tard ! Montez vite vous coucher, dit Blanche-Neige.
[…]
Une fois que Blanche-Neige est montée se coucher, ils se chamaillent pour prendre le coussin,
qu’ils déchirent.
Cet agissement maternel est aussi visible dans certaines interactions avec les animaux :
Scène de la complication : elle console un petit oiseau perdu.
Scène 2 : Pour la vaisselle, le faon lèche les assiettes et l’écureuil essuie avec sa queue. BlancheNeige fait « non » du doigt et leur dit de mettre dans l’évier. Les écureuils mettent la poussière
sous le tapis et Blanche-Neige dit « non ».
De manière paradoxale, Blanche-Neige est aussi très naïve et innocente. Par exemple,
dans la scène 3, quand Grincheux dit que la sorcière se vengera si elle sait que Blanche-Neige
est chez eux, elle répond de manière très insouciante :
- Mais elle ignore où je suis ! dit Blanche-Neige.
- Vous croyez ça ! Elle sait tout ce qui se passe, elle fait de la magie noire, elle peut même se
rendre invisible ! Peut-être est-elle chez nous en ce moment ! dit Grincheux.
- Ah ! Elle ne me trouvera jamais ici ! dit Blanche-Neige en souriant.
Et, malgré les avertissements des nains, la princesse finit par croquer la pomme qui, de
par sa couleur rouge, évoque la tentation, comme décrit par la sorcière lorsqu’elle la conçoit :
« Pomme, deviens rouge, pour tenter Blanche-Neige et lui donner envie de te croquer ! »
Toutefois, il faut avouer que la sorcière est très rusée et manipulatrice, on ne peut donc
pas tout attribuer à la naïveté de la princesse. En effet, pour ne pas être reconnue, la reine se
donne une apparence trompeuse, et elle dit d’ailleurs :
« Les petits hommes ne seront pas là, et elle sera seule avec une vieille marchande inoffensive »
La sorcière semble attacher beaucoup d’importance à l’absence des nains. Cela sousentend que, sans eux, Blanche-Neige est incapable de se défendre. Dans la scène 5, cette
dernière n’a d’ailleurs pas l’intelligence de mentir :
- Mais oui, je suis seule, mais…
- Ils ne sont pas là les nains ?
- Non, ils sont sortis.
[…]
Blanche-Neige ne répond pas, regarde la sorcière et prend la pomme dans ses mains. A ce
moment, les oiseaux attaquent la sorcière.
- Assez assez, allez vous en ! Vous n’avez pas honte d’effrayer cette pauvre vieille dame !
Allons, allons, je suis désolée (la reine a un sourire méchant que Blanche-Neige ne voit pas)
54
- Oh, mon cœur, mon pauvre cœur ! Fais-moi entrer chez toi, que je m’y repose ! Donne-moi à
boire, un peu d’eau !
La princesse ne comprend pas que les oiseaux veulent la protéger et se fait avoir par le
talent de comédienne de la sorcière. Cependant, la gestuelle et les expressions faciales de
Blanche-Neige semblent montrer qu’elle se méfie : son visage exprime la peur, la tristesse et
l’inquiétude, son corps est en arrière et elle recule quand la vieille approche. Nonobstant, la
princesse perd toute méfiance quand la vieille fait miroiter la possibilité d’obtenir l’amour et
elle est assez crédule pour penser que la pomme réalisera son vœu. C’est pourquoi elle finit
par la croquer. En somme, Blanche-Neige semble toujours attendre passivement que la
solution à ses problèmes vienne de l’extérieur (puits, prière, pomme), ce qui la mène à sa
perte. Néanmoins, le prince viendra quand même la sauver en dernière instance.
Le prince
Le prince est représenté avec un visage plutôt carré, des sourcils assez épais, des yeux
bleus, un nez fin et droit, une bouche assez fine et un menton épais légèrement proéminent. Il
est peu expressif et seule la joie est discernable. A part cela, il a les cheveux bruns courts, la
peau claire, sa taille est moyenne (plus élevée que celle de Blanche-Neige) et son corps est
mince avec un large buste et des jambes musclées. Sa voix est grave et très douce. Quant à ses
capacités physiques, il fait preuve de force et d’agilité dans les scènes 6 et 8 (escalader sans
peine le muret du château, monter un cheval avec maîtrise, porter Blanche-Neige et les nains).
Les vêtements du jeune homme font transparaître son statut princier : chemise avec
manches longues bouffantes, pourpoint bleu au contour doré, collants moulants gris et cape
rouge longue jusqu’aux mollets. Il a aussi un accessoire de beauté : un chapeau bleu et brun
avec de la fourrure blanche sur le côté. En outre, il porte des bottes beiges jusqu’à mi-mollet :
ces chaussures d’extérieur sous-entendent qu’il est souvent dans la nature. Il possède aussi
une ceinture avec un poignard. Cette arme évoque le combat ou la chasse.
Dans la scène 7, le pouvoir « magique » du prince est de redonner la vie grâce à un
baiser, mais il s’agit surtout d’une métaphore (accession à l’âge adulte).
Le prince ne communique pas avec les animaux, mais il a un cheval blanc, symbole de
pureté. Ses autres attributs rappellent le rang noble de son propriétaire : selle dorée en tissu
rouge avec des boutons d’or, rênes en tissu rouge ondulé. Bien que ne communiquant pas
directement avec le prince, il est présent à tous les moments-clé : il est avec lui à son arrivée
au château de Blanche-Neige et l’aide sûrement à escalader le mur (comme appui), on le voit
derrière le prince dans la scène 7, et il permet de transporter Blanche-Neige dans la scène 8.
55
Finalement, indiquons que le prince apparaît très peu dans le film. En effet, il est
seulement présent dans deux scènes au niveau filmique (trois selon notre découpage). Si l’on
se réfère au schéma quinaire, le prince se présente dans la situation initiale, la résolution et la
situation finale. Pour justifier son absence des phases de complication et d’actions, le film
précise qu’il n’a pas abandonné la princesse mais a essayé de la retrouver :
« Le prince, qui avait cherché partout en vain, entendit un jour parler de la mystérieuse beauté
endormie dans un cercueil de verre. »
La relation entre la princesse et le prince
Dans la scène 6, le prince est l’initiateur de la rencontre. Le chant de la princesse est ce
qui l’attire en premier et il se sert de ce chant pour créer un contact :
Il la rejoint au-dessus du puits en chantant « Bientôt ». Son reflet apparaît dans l’eau du puits.
Juste avant, Blanche-Neige chantait son vœu de trouver l’amour dans l’espoir que le puits
l’exauce. Le reflet du prince symbolise que le souhait a été réalisé : cet homme est celui
qu’elle attendait. Malgré cela, et en dépit de la courtoisie du prince, la princesse est effrayée
et s’enfuit pour aller se cacher dans le château. D’après nous, cela est dû à la timidité, à la
pudeur, mais aussi à l’innocence car Blanche-Neige n’a certainement été confrontée à aucun
jeune homme jusque-là. Toutefois, le prince n’abandonne pas et lui déclare ses sentiments :
« Un chant, je n’ai qu’un seul chant. / Pour toi, ô mon amour. / Un chant, qui remplit mon cœur. /
D’espoir, de bonheur, d’adoration. / Ce chant dit que mon âme est à toi pour toujours. / Pour toi,
je le proclame, je n’ai qu’un chant d’amour. »
A travers cette chanson, nous comprenons que le prince tombe amoureux de façon
immédiate. De plus, l’amour est relié à l’espoir – ce qui rappelle le symbole de la colombe –,
à l’obtention du bonheur et au terme d’« adoration » qui souligne l’idéalisation de la
princesse. Ensuite, le jeune homme dit que son âme lui appartient pour toujours : l’amour est
à la fois fusionnel et éternel à ses yeux.
Bien que cette déclaration soit très directe, l’amour ne peut pas être consommé tout de
suite, ce qui est illustré par la distance imposée par le balcon et l’attitude des personnages. En
effet, la gestuelle du prince traduit son respect à l’égard de la princesse : il ose s’approcher,
mais le fait progressivement, sans jamais entrer dans le château et, en posant la main sur le
cœur, il montre que ses intentions touchent aux sentiments. Pour ce qui est de la princesse,
durant la chanson, elle alterne entre se cacher et se montrer :
Au début, elle reste derrière le rideau et regarde en bas en passant seulement sa tête et sa main endehors du rideau. Quand elle entend le prince chanter, elle se découvre un peu plus (épaule, bras,
buste) et on la voit de dos, sa jambe gauche en arrière sur la pointe du pied. Puis, elle se cache
entièrement derrière le rideau, croise ses bras sur son buste en souriant, regarde sa tenue avec une
56
mine honteuse, touche sa robe et recoiffe ses cheveux. Alors elle sort, […] pour observer le
prince, en penchant la tête de côté et en souriant.
Cette gestuelle signifie probablement qu’elle est partagée entre le désir et la peur de
connaître l’amour. Cette hésitation est accompagnée d’une honte concernant son apparence de
souillon, d’autant plus qu’il s’agit d’un prince. Mais elle parvient à surpasser tout cela et se
montre au prince. A ce sujet, le fait que le prince tombe amoureux de la princesse malgré son
aspect négligé pourrait faire croire qu’il ne se soucie pas de son apparence. Nonobstant,
rappelons que la beauté de Blanche-Neige est telle qu’elle transcende cet accoutrement. De
plus, le prince ne pourrait pas l’aimer pour d’autres raisons, puisqu’il ne la connaît pas. Pour
en revenir à la scène, la princesse ose par la suite déclarer son attirance de manière indirecte :
Elle embrasse une colombe, qu’elle envoie au prince pour lui transmettre le baiser. Le prince se
laisse embrasser, la regarde s’envoler, puis tourne à nouveau la tête vers Blanche-Neige.
En référence à la symbolique de la colombe, cet acte signifierait que le prince peut
espérer obtenir son amour mais que l’idée de pureté est néanmoins présente. Blanche-Neige
doit pour l’instant se préserver et n’est pas encore prête, ce que sa gestuelle traduit :
A la fin de la chanson, elle ferme le rideau et disparaît dans le château.
Cependant, son souhait de connaître l’amour va parcourir tout le film. Même lorsqu’elle
fait le ménage, l’amour l’aide :
« En nettoyant la chambre, / Pensez que le balai / Est votre bel et tendre. / Soudain, vos pieds se
mettront à danser. / Quand l’âme est folle, / Le temps s’envole. »
Dans la scène 9, à la demande des nains, elle raconte son histoire d’amour :
-
Il était une fois une princesse…
Et cette princesse c’était vous ! s’exclame Prof.
… qui devint amoureuse.
Est-ce que ça a été difficile ? demande Dormeur.
Ce fut très facile, je t’assure ! On ne voyait que trop que le prince était charmant, que je ne
pouvais aimer que lui.
Etait-il fort et beau ? dit Prof.
Etait-il grand, très grand ? dit Dormeur.
Il n’a pas son égal dans le monde entier ! dit-elle.
A-t-il dit qu’il vous aimait ? dit Timide.
Vous a-t-il volé un baiser ? dit Joyeux.
Il est si merveilleux, comment résister ? (elle ramène les mains vers son cœur)
En employant le passé simple, Blanche-Neige sous-entend que l’amour est arrivé
soudainement, tout comme ce fut le cas pour le prince. Dans cette idée, l’amour ne nécessite
pas d’être construit, ce qu’elle appuie en disant que ce fut très facile. En outre, les adjectifs
présents dans les questions des nains (fort, beau, grand) dénotent l’importance attribuée à la
beauté et à la force physique, indispensables pour qu’un homme soit digne d’être aimé. La
réponse donnée par Blanche-Neige (« Il n’a pas son égal dans le monde entier ») indique
qu’elle idéalise le prince. Enfin, « apparaît aussi l’idée de la prédestination » (ResmondWenz, 2003/4, p. 120) : « je ne pouvais aimer que lui », « comment résister ? ». Cette
perception de l’amour comme unique et « inévitable » est renforcée par le chant qui suit :
« Un jour, mon prince viendra. / Un jour, on s’aimera. / Dans son château, heureux s’en allant. /
Goûter le bonheur qui nous attend. / Quand le printemps un jour, / Ranimera l’amour. / Les
oiseaux chanteront. / Les cloches sonneront. / L’union de nos cœurs, un jour… »
57
Blanche-Neige ne compte pas aller à la recherche du prince, elle attend qu’il la retrouve.
Et elle sait qu’il le fera « un jour », puisque c’est leur destin (« le bonheur qui nous attend »).
Le prince apparaît comme un sauveur puisqu’en l’emmenant dans « son » château, il lui
permettra de fuir la vie difficile qu’elle mène dans le château de la reine. La perception selon
laquelle le prince est la réponse à ses problèmes et lui apportera un bonheur éternel est aussi
présente dans le vœu qu’elle formule avant de croquer la pomme :
- Je voudrais que mon prince m’emmène dans son château, où nous vivrons lui et moi, heureux à
jamais.
Pour la princesse, la liberté (« les oiseaux ») et le bonheur sont donc assimilés à l’amour
avec le prince et au mariage (« les cloches », « l’union »). Toutefois, la nécessité d’atteindre
la maturité avant de vivre cet amour est exprimée : « Quand le printemps un jour / Ranimera
l’amour ». Elle doit attendre de devenir une femme (une fleur). La notion d’attente est donc
valable envers le prince, mais aussi envers elle-même. Le film va symboliser cet écoulement
du temps par les dessins apparaissant derrière le texte du conte décrivant la construction du
cercueil. En effet, il s’agit d’une branche d’arbre qui évolue au fil des saisons (automne,
hiver, printemps) et de l’avancement du texte.
Cela aboutit à la scène 7 durant laquelle le prince vient donner le fameux baiser. A ce
propos, lors de la préparation de la pomme, la reine disait au sujet de l’antidote :
« La victime du sommeil de mort ne peut être ramenée à la vie que par un premier baiser
d’amour »
Cette description fait ressortir l’innocence de Blanche-Neige puisque, si le baiser du
prince parvient à la ranimer, c’est qu’elle n’en a jamais reçu auparavant. Symboliquement, ce
baiser fait donc grandir Blanche-Neige : « Le baiser du prince […] réveille une féminité qui,
jusqu’alors, était restée embryonnaire. La vie ne peut continuer que si la jeune fille évolue
vers son état de femme » (Bettelheim, 1976, p. 351). Quant au fait que le prince donne un
baiser, il y a encore une idée de prédestination : il agit comme s’il suivait une consigne
invisible lui disant exactement quoi faire, sans que personne ne le lui explique.
En se réveillant, Blanche-Neige le reconnaît tout de suite, et sa gestuelle montre qu’elle
compte sur le prince pour la porter, au sens propre comme au sens figuré :
Elle tourne la tête vers le prince, tend les bras vers lui et se laisse porter couchée dans ses bras. Le
prince la pose sur le cheval, elle se laisse faire.
Le prince, lui, accepte tout à fait cette position puisqu’il répond au geste de BlancheNeige en la prenant dans ses bras, l’amène sur son cheval et tire celui-ci. En outre, en
parvenant à la porter et à porter les nains sans aucune difficulté apparente, il fait preuve de
force physique, à l’inverse de Blanche-Neige qui reste passive.
Dans le plan final, on voit le prince et la princesse se diriger vers le soleil, à l’intérieur
duquel se dessine peu à peu un château d’or : celui du prince. Les deux personnages regardent
vers cet horizon qui symbolise leur futur, c’est-à-dire le mariage et la vie dans le château du
prince. En arrière-plan, la mélodie de la chanson « Un jour mon prince viendra » vient
confirmer la réalisation de la destinée et du bonheur qui y est lié. Enfin, le livre du conte
apparaît, avec la phrase « Et ils vécurent heureux pour toujours ». Puis, il se ferme sur le
quatrième de couverture, où est représentée une couronne dorée, nous laissant imaginer que la
princesse et le prince jouiront d’un statut social élevé, en plus d’avoir réalisé leur amour.
58
5.1.3. Blanche-Neige : la transposition conte écrit - conte filmique
Les princesses
Premièrement, leur âge diffère : l’une est enfant au début du conte écrit et l’autre est
adolescente dès le commencement du dessin animé. S’agissant de l’apparence, la BlancheNeige disneyenne est au début accoutrée comme une domestique, ce qui souligne encore plus
sa beauté que dans le conte écrit, puisque le miroir dit qu’elle reste belle malgré les haillons.
Le film profite aussi de l’aspect visuel pour mettre l’accent sur l’élégance, la retenue et la
fragilité de l’héroïne, ce qui est plus difficilement exprimable dans un conte écrit.
Lorsqu’elle est perdue dans la forêt, la princesse des Grimm trouve toute seule la maison
des nains, tandis que l’autre se fait aider par les animaux. Dans le conte écrit, cette maison est
très propre et ordonnée, alors que, dans l’autre conte, elle est sale et sans dessus dessous. Du
coup, la princesse disneyenne fait le ménage avant même d’avoir rencontré les nains.
D’ailleurs, elle fait le ménage dès le début du film puisque sa marâtre l’y oblige. Mais la
princesse des Grimm finira aussi par devoir s’occuper du foyer pour rester chez les nains.
Précisons néanmoins que la demande provient des nains dans le conte écrit, alors que c’est
Blanche-Neige elle-même qui fait cette proposition dans le film. De plus, la relation aux nains
n’est pas la même dans les deux versions. Le long métrage représente la princesse comme
ayant une attitude maternelle avec eux, que n’a pas l’autre princesse. Dans cette idée de
maternage, elle leur fait aussi des bisous (le baiser de maman). La fillette des Grimm
n’adresse aucun geste de ce genre aux petits hommes.
Au niveau de la personnalité, la Blanche-Neige des Grimm est plus courageuse car elle
ose demander au chasseur de la laisser s’enfuir, alors que la Blanche-Neige disneyenne se
couvre le visage, apeurée, et attend que le chasseur lui dise de s’échapper. Quant à
l’innocence, nous remarquons que, dans le film, la sorcière ne vient qu’une fois pour tenter
Blanche-Neige, au lieu de trois dans le conte écrit, cela étant dû à des raisons d’adaptation
filmographique. Par conséquent, il apparaît plus légitime que la princesse disneyenne se laisse
tenter, contrairement à la princesse des Grimm qui, malgré ses trois chances, cède quand
même. Il n’en reste pas moins que la Blanche-Neige de Disney est très naïve car elle croit à la
promesse de la vieille selon laquelle la pomme exaucera son vœu, stratagème beaucoup plus
grossier que celui de la pomme blanche et rouge des Grimm. De surcroît, l’âge de la princesse
disneyenne excuse moins son ingénuité que celui de l’autre princesse.
Les princes
Le personnage du prince est plus recherché dans le film, ce qui n’est pas difficile étant
donné l’absence quasi totale d’informations à son sujet dans le conte écrit. Le prince disneyen
possède un cheval blanc qui n’est pas mentionné dans le conte écrit. Mais, surtout, la
différence importante est qu’il apparaît déjà dans la situation initiale.
La relation entre la princesse et le prince dans les deux versions du conte
Le fait que cette relation commence dès le début du film légitime plus le mariage final
que celui des protagonistes du conte écrit, qui décident de se marier au premier regard. La
Blanche-Neige disneyenne ne se donne pas tout de suite au prince, elle passe d’abord par une
59
phase de timidité et de pudeur, à l’inverse de l’autre princesse qui accepte immédiatement
d’être épousée. Tout au long du dessin animé, la jeune fille parle d’amour en l’attendant
passivement, à l’opposé de la Blanche-Neige des Grimm qui ne l’évoque pas du tout. Dans le
film, la relation entre les deux personnages est donc plus développée, bien qu’elle se cantonne
à un niveau superficiel étant donné qu’ils ne se rencontrent qu’une fois avant la résolution et
la situation finale. A la fin du conte, la princesse des Grimm est emportée par le prince sans
même qu’on lui demande son avis, à l’inverse de la princesse disneyenne qui est réveillée par
le baiser avant d’être emportée, et connaît déjà le prince qui plus est. Ici, il ne s’agit donc pas
d’un échange entre hommes : c’est la princesse qui accepte de s’en aller. Toutefois, elle se
laisse emporter tout aussi passivement que la princesse du conte écrit. D’ailleurs, le prince ne
lui demande même pas de l’épouser, peut-être dans l’idée que leur relation doit encore se
développer ou alors parce que l’image (château d’or à l’horizon) suffit à le faire comprendre.
De manière générale, le conte écrit et le conte filmique de Blanche-Neige sont donc assez
similaires au niveau de notre thématique. En effet, les deux princesses font preuve de
passivité et n’ont pas réellement d’initiative, hormis la demande de fuite au chasseur dans le
conte écrit et le ménage dans le conte filmique. Quant aux princes, ils jouent tous deux le rôle
de sauveur. Enfin, dans les deux contes, l’amour est un sentiment soudain qui se base sur
l’apparence et non sur la personnalité de l’être aimé. Mais le film Disney représente tout de
même la relation comme se construisant sur un certain temps avant le mariage.
60
5.1.4. Raiponce des frères Grimm
La princesse
Tout d’abord, l’accent est mis sur sa beauté, et en particulier celle de sa chevelure :
Raiponce devint la plus belle enfant sous le soleil. […] Raiponce avait de magnifiques cheveux
longs, aussi fins que de l’or que l’on aurait filé. (p. 81)
Cette comparaison avec l’or donne l’idée que ses cheveux sont précieux.
Ensuite, les parents de Raiponce étant désignés comme « un homme et une femme », ils
font certainement partie du peuple. Raiponce n’est donc pas une princesse à la base.
Par ailleurs, le conte ne nous décrit pas comment Raiponce occupe son temps lorsque la
magicienne n’est pas là. Il est seulement écrit que « dans sa solitude, [elle] laissait résonner sa
douce voix pour faire passer le temps ». Le chant est donc son unique loisir. De plus, nous
constatons que, au commencement du récit, Raiponce est encore très jeune puisqu’elle n’a
que douze ans. Nous pouvons néanmoins dire que cet âge marque le début de l’adolescence.
Si l’on reprend l’idée de la mauvaise mère représentée par la méchante vieille (Bettelheim,
1976), il est possible que la magicienne enferme la princesse à cet âge précis car elle refuse de
la laisser devenir femme, comme une mère qui refuserait que son enfant grandisse en
l’étouffant de son amour surprotecteur. Raiponce est donc condamnée par la magicienne à
être recluse à l’intérieur. A cause de cela, elle est coupée du monde, avec bien peu de
distractions. Le seul lien qu’elle crée avec l’extérieur est autorisé par sa chevelure. En effet,
c’est grâce à cette dernière que la magicienne peut monter la voir et que Raiponce n’est pas
complètement isolée. Mais le seul horizon social de la princesse est cette magicienne, elle ne
connaît personne d’autre. Cela fait penser au couvent dans lequel on enfermait les jeunes
filles afin de préserver leur pureté.
Après que le prince soit venu lui rendre visite plusieurs fois, Raiponce fait preuve
d’étourderie et révèle par maladresse la vérité à la sorcière :
Quant à la magicienne, elle ne se doutait de rien, jusqu’à ce qu’un jour Raiponce lui parle en ces
termes :
- Dites-moi donc, Marraine, comment est-ce possible ? J’ai bien plus de mal à vous hisser
jusqu’ici que le fils du roi qui, lui, est en haut en un clin d’œil.
- Ah, enfant impie, s’écria la magicienne, que me faut-il entendre là ! Je croyais t’avoir coupée du
monde entier, et tu as quand même réussi à me tromper !
- Dans sa fureur, elle empoigna les beaux cheveux de Raiponce, les enroula plusieurs fois autour
de sa main gauche, saisit une paire de ciseaux de sa main droite et clic-clac, les voilà coupés, et
les belles tresses tombèrent parterre. Et elle était si impitoyable qu’elle emmena la pauvre
Raiponce dans une contrée déserte où celle-ci dut vivre dans la détresse et la misère. (p. 82-83)
La colère qu’éprouve la magicienne à l’idée que Raiponce puisse entretenir une relation
avec un homme vient appuyer l’hypothèse développée avant. En effet, si la magicienne se
fâche, c’est peut-être parce qu’elle comprend que, quoiqu’elle fasse, elle ne pourra pas
empêcher Raiponce de grandir et de devenir une femme. La première punition que la
magicienne inflige à Raiponce est de lui couper les cheveux. Or, nous avons vu que ceux-ci
représentaient son lien avec le monde extérieur : la vieille veut donc casser ce lien. De plus, la
beauté des cheveux de Raiponce est encore mise en avant et les couper pourrait être vu
comme un moyen de lui enlever sa beauté. De cette manière, elle ne serait plus attirante au
regard des hommes. La deuxième punition qu’elle lui inflige est de l’abandonner dans le
61
désert. Ce dernier étant généralement très sec avec peu d’êtres vivants, nous imaginons que ce
séjour dans le désert symbolise un arrêt temporaire de la vie. Un rapport est possible avec
l’idée d’étape de croissance difficile à franchir, de période de latence, présente dans certains
contes selon Bettelheim (1976). La difficulté de cette étape est d’ailleurs explicitée :
« détresse », « misère ». Cependant, malgré le fait que le désert soit en quelque sorte coupé du
monde, et même si Raiponce y est malheureuse, il y a une évolution puisqu’elle est désormais
dans le monde extérieur, libre et séparée de sa « marraine ». Il est possible que l’image du
désert soit également employée afin de symboliser l’idée que, après un long enfermement,
une transition est nécessaire pour s’habituer à ce nouveau monde.
Le prince
Peu d’informations sont données sur lui. On sait seulement qu’il est prince et a un cheval.
La relation entre la princesse et le prince
Dans ce conte, la relation entre ces deux personnages est très développée. La première
chose qui attire le prince est le chant de Raiponce :
Il entendit alors un chant qui était si beau qu’il s’arrêta pour l’écouter. (p. 81-82)
Notons que la beauté est de nouveau évoquée en lien avec la princesse. Bien qu’il ne
puisse pas la voir, c’est donc en quelque sorte sa beauté qui plaît de prime abord au prince.
D’ailleurs, il ne se contente pas d’entendre ce chant et veut absolument la voir :
Le fils du roi voulut monter la voir et chercha la porte de la tour, mais il n’en trouva point. Il
rentra chez lui, mais ce chant avait tant ému son cœur qu’il retourna tous les jours dans la forêt
pour l’écouter. (p. 82)
Bien qu’il souhaite connaître l’apparence de Raiponce, nous voyons que son attirance
touche néanmoins aux émotions. Peu après, en observant la magicienne monter à la chevelure
de Raiponce, le prince décide de faire de même :
Et le lendemain, quand il se mit à faire sombre, il se rendit au pied de la tour et appela :
« Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je monte. »
Aussitôt, les cheveux dégringolèrent et le fils du roi monta en haut de la tour. (p. 82)
Selon Bettelheim (1976), « le prince, comme Raiponce, agit de façon immature ; il
espionne la sorcière et escalade furtivement la tour derrière son dos au lieu de lui annoncer
franchement son amour pour Raiponce » (p. 229). Nous pourrions ainsi voir dans cet
agissement le fait que le prince et la princesse ont encore besoin de grandir avant de connaître
un amour véritablement mûr, c’est-à-dire assumé. Ce passage est aussi très important parce
que c’est à partir de là que les cheveux de Raiponce lui permettent de créer un nouveau lien
social, en-dehors de la magicienne, sa mauvaise mère symbolique : « C’est ainsi qu’est
symbolisé le transfert des relations établies avec les parents aux relations avec
l’amant » (Bettelheim, 1976, p. 228). En faisant monter le prince, Raiponce entame donc une
nouvelle phase de maturité. Cependant, le conte ne dit pas clairement si Raiponce fait le choix
conscient de rencontrer le prince. En effet, la tour étant très haute, il est possible qu’elle ne
voie pas qui est en bas, d’autant plus que le prince vient la nuit. Or, puisqu’elle est censée
entendre sa voix, et qu’en plus il vient à un moment différent de la journée que ne le fait la
magicienne, nous pouvons penser qu’elle sait très bien qu’il s’agit d’un jeune homme et
qu’elle a une réelle volonté de le faire monter.
62
Néanmoins, cette rencontre la déstabilise :
Tout d’abord, Raiponce fut saisie de frayeur en voyant entrer chez elle un homme comme ses
yeux n’en avaient encore jamais vu. Mais le fils du roi se mit à lui parler si gentiment et lui
raconta que son cœur avait été si ému par son chant qu’il ne lui avait pas laissé de repos et qu’il
avait dû venir la voir en personne. Raiponce oublia alors sa frayeur et lorsqu’il lui demanda si elle
voulait l’épouser, voyant qu’il était jeune et beau, elle se dit : « Il m’aimera plus que ma vieille
marraine », acquiesça et mit sa main dans la sienne. (p. 82)
Cet extrait nous donne plusieurs informations. Le fait que Raiponce n’ait jamais vu
d’homme fait d’elle une jeune fille innocente. Elle éprouve de la « frayeur » face à cet homme
provenant du monde extérieur qu’elle ne connaît pas. Or, le prince se montre doux et exprime
ses sentiments : il ne la brusque pas et lui montre ses bonnes intentions. Le fait de voir
Raiponce est pour le prince une nécessité (« il avait dû ») et l’usage du verbe « voir » rappelle
qu’il voulait connaître son apparence, peut-être pour savoir si la jeune fille était aussi belle
que son chant. Raiponce est rassurée par les paroles du prince. Celui-ci, probablement car il
voit qu’elle est en effet très belle, la demande en mariage. Deux éléments influencent alors la
réponse de la princesse : l’apparence physique (« jeune et beau ») et l’idée d’être aimée. A ce
propos, elle compare l’amour futur du prince à celui de la magicienne, ce qui va dans le sens
de la symbolique de la chevelure comme représentant le passage de l’amour parental à
l’amour de l’amant. Finalement, Raiponce accepte de se marier avec le prince. Ensuite, c’est
elle qui a l’initiative de proposer une solution pour sortir de la tour :
« Je veux bien venir avec toi, mais je ne sais pas comment faire pour descendre. Apporte un
bandeau de soie avec toi à chaque fois que tu viendras me voir, j’en ferai une échelle et quand
elle sera prête, je descendrai et tu m’emmèneras sur ton cheval. » Ils convinrent que d’ici-là, il
reviendrait la voir tous les soirs, car la vieille venait dans la journée. (p. 82)
Dans ce plan qu’elle élabore, ils agiraient tous deux pour gagner la liberté de la princesse,
puisque le prince amènerait les bandeaux de soie, mais que ce serait à Raiponce de construire
l’échelle. Or, dans ce stratagème, le prince apparaît quand même comme le sauveur
puisqu’elle ne peut pas trouver un moyen de s’enfuir par elle-même, sans l’aide du jeune
homme. Cela est renforcé lorsqu’elle dit qu’il l’emmènera sur son cheval car, une fois sortie,
elle aura encore besoin de lui pour s’éloigner de la tour.
Par ailleurs, l’originalité de ce conte est que l’histoire d’amour se développe avant même
le mariage. En effet, le fait d’amener un seul bandeau de soie à chaque visite signifie que,
pour que l’échelle soit construite, le prince devra revenir de nombreuses fois, ce que le conte
insinue en disant « tous les soirs ». Ainsi, bien qu’apparemment évident et rapide, l’amour
entre Raiponce et le prince a besoin de temps pour se créer.
Par la suite, la magicienne provoque une rencontre avec le prince :
« Tiens, tiens, tu viens chercher ta douce amie, mais l’oiseau n’est plus dans son nid et ne chante
plus. Le chat l’a attrapé et en plus, il va t’arracher les yeux. Raiponce est perdue pour toi, tu ne
la reverras plus jamais. » (p. 83)
En se référant à Raiponce, la magicienne utilise les mots « oiseau » et « nid ». Nous
avons vu dans l’analyse du personnage de Blanche-Neige que l’oiseau, de par sa faculté de
voler, représente la libération vis-à-vis de la pesanteur terrestre. Cela signifierait alors que
Raiponce est maintenant libérée d’un poids, qu’elle s’est envolée. D’autre part, la vieille dit
qu’elle ne « chante plus ». Le chant permettait à Raiponce de passer le temps, il l’aidait à
63
supporter l’enfermement. En mettant en relation le chant et le symbole de l’oiseau, nous
imaginons que chanter était son moyen de s’envoler, de s’évader loin de cette tour. La
princesse avait donc soif de liberté et ne se satisfaisait pas de sa condition de prisonnière.
Quand la magicienne dit « le chat l’a attrapé », le prince comprend sûrement qu’elle est
décédée et, comme la sorcière le prédit (« il va t’arracher les yeux »), l’idée d’avoir perdu son
amoureuse le pousse à une réaction extrême :
Fou de douleur et de désespoir, le fils du roi se jeta dans le vide du haut de la tour. Il eut la vie
sauve, mais les épines dans lesquelles il tomba lui crevèrent les yeux. Il erra alors, aveugle, dans
la forêt, ne se nourrissant que de racines et de baies, et ne faisant rien d’autre que de pleurer la
perte de sa femme bien-aimée. (p. 83)
L’amour qu’éprouve le prince pour Raiponce est donc un amour absolu, sans lequel il ne
voit pas de sens à sa vie puisqu’il est prêt à se suicider. D’ailleurs, le fait qu’il perde la vue est
très symbolique : il s’agit d’un amour aveugle. Aussi, notons que le prince pleure : il exprime
donc ses émotions, ce qui est sûrement facilité par le fait qu’il soit seul dans la forêt. L’acte
impulsif du prince montre certes que son amour est puissant, mais aussi que le jeune homme
n’est pas encore mûr, c’est pourquoi il devra traverser cette pénible épreuve. Le fait qu’il erre
dans la forêt est à cet égard révélateur puisque, dans les contes, celle-ci représente la quête
intérieure. Ainsi, même si le séjour de la princesse dans le désert et l’errance du prince dans la
forêt paraissent difficiles, « ce fut pour tous les deux une période de développement qu’ils
utilisèrent pour guérir, pour se trouver eux-mêmes » (Bettelheim, 1976, p. 230). Et c’est ce
qui leur permettra de grandir : « Raiponce et le prince doivent d’abord passer par une période
d’épreuves et de tribulations […] avant d’atteindre leur maturité » (Bettelheim, 1976, p. 229).
Finalement, le prince et la princesse se retrouvent, ce qui résout la situation et amène à la
situation finale heureuse :
Il erra ainsi pendant plusieurs années dans la misère et finit par arriver dans le désert où Raiponce
vivait misérablement avec les jumeaux, un garçon et une fille, qu’elle avait mis au monde. Le fils
du roi entendit sa voix et elle lui sembla si familière. Il en suivit la direction et, quand elle le vit
approcher, Raiponce le reconnut et se jeta à son cou en pleurant. Deux de ses larmes mouillèrent
les yeux du fils du roi, et ils recouvrèrent la vue, de sorte qu’il vit aussi bien qu’avant.
Il emmena Raiponce dans son royaume où on le reçut dans la joie, et ils vécurent encore
longtemps, dans le bonheur et la gaieté. (p. 83-84)
Tout d’abord, nous remarquons que les mots utilisés pour décrire la vie de la princesse et
du prince sont très contrastés selon qu’ils sont séparés ou réunis. En effet, les termes
« misère » et « misérablement » s’opposent clairement aux mots « joie », « bonheur » et
« gaieté ». Le message qui ressort de cela est que, malgré la nécessité d’une période solitaire
pour la maturation, le bonheur ne saurait être obtenu qu’avec la personne aimée.
Ensuite, le conte mentionne que Raiponce a eu des « jumeaux » : l’amour entre la
princesse et le prince aurait donc été consommé avant le mariage. A ce propos, rappelons que
le prince venait la voir « quand il se mit à faire sombre » et « tous les soirs », il passait donc
probablement la nuit avec elle. D’un autre point de vue, le cadre théorique nous a montré que
le conte parle un langage symbolique et, d’après Bettelheim (1976), ces enfants « ne sont,
dans l’histoire, que le symbole du lien qui unit Raiponce et le prince pendant leur
séparation » (p. 177). Cette hypothèse est renforcée par le fait que, une fois les deux
personnages réunis, on ne nous parle plus de ces enfants. Personnellement, nous pensons que
64
l’idée de jumeaux pourrait symboliser le fait que le garçon et la fille immatures qu’étaient le
prince et la princesse sont désormais « sortis d’eux », puisqu’ils accèdent à l’âge adulte.
En outre, indiquons que c’est le prince qui retrouve Raiponce, bien qu’il le fasse un peu
par hasard. Néanmoins, la princesse joue aussi involontairement un rôle dans ces retrouvailles
puisque c’est sa voix qui le guide. A nouveau, le chant est ce qui attire le prince et ce qui
permet à la princesse de (re)créer un lien social. Après, en pleurant, elle rend la vue au prince.
A ce sujet, dans les contes, l’eau, symbolisée ici par les larmes, a différentes propriétés :
« Elle confère une force exceptionnelle […] Elle restaure des fonctions perdues : la vue, plus
rarement la jeunesse, mais le plus souvent la vie elle-même » (Piarotas, 1996, p. 82-83). L’eau
est donc un symbole puissant auquel le conte attribue fréquemment des vertus magiques. En
plus, il est intéressant de constater que le prince perd la vue quand il est séparé de Raiponce,
et la récupère quand il est de nouveau avec elle. C’est comme si l’amour était ce qui autorisait
le prince à voir le monde, à être conscient de ce qui l’entoure et à en profiter pleinement.
Enfin, le royaume dans lequel s’en vont nos protagonistes est celui du prince. Il n’est pas
explicité qu’ils se marient mais, étant donné la demande en mariage acceptée auparavant, il
semble clair que le conte se termine sur l’union maritale. De cette manière, le prince permet à
Raiponce d’accéder à un statut social supérieur puisqu’elle devient princesse grâce à lui.
65
5.1.5. Raiponce de Walt Disney
La princesse
Dans ce film, Raiponce est une jeune fille de 18 ans. Sa caractéristique physique la plus
importante est sa chevelure blonde extrêmement longue (son seul accessoire de beauté étant
d’ailleurs une brosse à cheveux). A propos de cette blondeur, le dessin animé met l’accent dès
le début sur le lien entre Raiponce et le soleil :
« C’est l’histoire d’une jeune fille, prénommée Raiponce, dont le destin est lié au soleil. Il était
une fois une larme de soleil tombée des cieux. De cette petite goutte, est née une fleur magique
aux pétales d’or. Elle avait le pouvoir de guérir les maladies et les blessures. […] La reine, sur le
point de donner la vie, était souffrante […] La magie de la fleur d’or a guéri la reine. Une jolie
petite fille est née, une princesse avec une magnifique chevelure dorée. »
Outre le fait que cette introduction valorise la beauté de Raiponce, le symbole du soleil
apparaît comme central dans le film et constitue même l’emblème du royaume (sur le
drapeau, le plafond de la salle du trône, le sol de la place du royaume, l’insigne de Maximus
le cheval, etc.). Concernant cet astre relié à la princesse, Chevalier & Gheerbrant (1982)
écrivent qu’il serait « un symbole de résurrection et d’immortalité » (p. 891), ce qui est
éclairant vis-à-vis de ce récit. Du reste, un rapport est fait entre le soleil, l’or, la fleur magique
et les cheveux de la princesse. Grâce au soleil et à la fleur d’or, Raiponce hérite en effet de
pouvoirs concentrés dans sa chevelure dorée. Celle-ci est un véritable objet magique
puisqu’elle lui donne trois pouvoirs extraordinaires grâce au chant « Fleur aux pétales d’or » :
créer de la lumière (la chevelure s’illumine), rendre la jeunesse et soigner les blessures.
Cependant, bien que cette chevelure confère à la princesse des pouvoirs, elle l’empêche
aussi de se développer. En effet, Gothel, avide de jeunesse éternelle, vole Raiponce à ses
parents quand elle est encore bébé et l’élève comme sa propre fille. Elle lui interdit alors
formellement de sortir de la tour et se sert de la chevelure pour créer chez la princesse une
peur du monde extérieur, ce qui est expliqué par celle-ci dans la scène 11 :
- Des gens ont tenté de les couper quand j’étais bébé, mère me l’a dit. Ils les voulaient pour eux
tous seuls. Mais, une fois coupés, ils deviennent bruns et perdent leurs pouvoirs. C’est un don
précieux qu’il faut absolument protéger. C’est pour ça que mère ne me laisse pas… C’est pour
ça que je ne suis jamais sortie…
Ainsi, cette chevelure symboliserait en quelque sorte la « chaîne » reliant Raiponce à
Gothel, qui représente la mauvaise mère. Il est aussi possible de dire qu’elle est le symbole de
l’attachement de Raiponce à son enfance.
Pour en revenir à sa description physique, la princesse a la peau claire et un visage rond
au menton discret. Ses sourcils sont fins, ses yeux très grands avec de longs cils, son nez petit
et sa bouche pulpeuse. Précisons que Raiponce n’est pas maquillée. Quant à sa voix, elle est
66
aiguë. Enfin, nous avons reconnu sur son visage ces émotions ou états d’esprit : joie, tristesse,
peur, étonnement, honte, incompréhension, supplication, soulagement, concentration,
fierté/confiance en soi, douleur, air menaçant, colère, détermination, gêne, hésitation.
Raiponce est donc fort expressive.
Au niveau corporel, elle est de taille moyenne, plus petite que Flynn (son prince), très
mince avec une taille fine, une petite poitrine et des hanches légèrement marquées. Bien que
Raiponce ne soit pas officiellement une princesse au début du film, elle porte une robe rose et
violette assez élégante faite en tissu satiné parsemé de dentelle, corsetée, avec des manches
bouffantes et un jupon en-dessous. Toutefois, le fait qu’elle soit pieds nus tout au long du film
montre que Raiponce n’est pas vêtue comme une dame de cour, et souligne à la fois sa vie
casanière et sa volonté d’être en lien direct avec la nature (l’herbe et l’eau dans la scène 3).
Dans la scène finale (15), on ne voit pas ses chaussures, mais on peut supposer qu’elle en a
puisqu’elle vit désormais au château. D’ailleurs, elle porte une autre robe, plus raffinée que sa
robe initiale mais gardant néanmoins des points communs avec celle-ci : rose et violette, tissu
satiné, dentelle, lacet croisé dans le dos se terminant par un nœud papillon.
Pour ce qui est de ses capacités physiques, elles sont très développées et diversifiées.
Tout d’abord, Raiponce est forte, agile et endurante :
Scène 1 : faire le cochon pendu, patiner sur les brosses pour laver le sol, monter à la « corde »
avec ses cheveux, faire de la gymnastique
Scène 2 : faire monter et descendre Gothel avec sa chevelure, soulever le grand siège, monter
facilement sur le tabouret haut pour montrer la fresque
Scène 3 : descendre en bas de la tour avec ses cheveux, courir
Scène 7 : frapper Flynn avec la poêle, le mettre dans l’armoire
Scène 8 : attacher Flynn à une chaise avec ses cheveux, le frapper avec la poêle, le relever avec
ses cheveux et le faire basculer vers elle en retenant la chaise, monter facilement sur le tabouret
haut pour montrer la fresque
Scène 9 : courir, se lancer dans le vide à l’aide de sa chevelure (comme une liane), tenir sa
chevelure pour permettre à Flynn de sauter dans le vide, atterrir en glissant sur l’eau
Scène 10 : aider Flynn à enlever les pierres pour sortir de la grotte, se hisser sur la berge
Scène 13 : résister quand Gothel tire sur la chaîne
Scène 15 : renverser Flynn en le tenant dans ses bras pour l’embrasser
Précisons que la scène 7 met cependant en doute sa force physique, car elle a besoin de
quatre tentatives – qu’elle effectue avec un visage crispé manifestant la difficulté de la tâche –
pour réussir à mettre Flynn dans l’armoire.
Une autre capacité physique est l’équilibre :
Scène 1 : porter 5 assiettes (une sur la tête), patiner, être suspendue en l’air grâce à ses cheveux
Enfin, elle fait preuve d’habileté manuelle et de précision :
Scène 1 : attraper Pascal avec ses cheveux, les lancer comme un lasso pour ouvrir la lucarne,
peinture, guitare, tricot, fléchettes, créations en papier mâché, stylisme, poterie, bougies
Scène 2 : viser pour ouvrir la lucarne avec sa chevelure
Scène 8 : viser la poignée de l’armoire avec sa chevelure
Scène 9 : viser la main de Flynn avec sa chevelure pour le sauver
En somme, nous constatons que nombre des capacités physiques de la princesse sont
reliées à sa chevelure. Elle a néanmoins aussi des aptitudes qui n’en dépendent pas.
67
D’autre part, Raiponce possède des pouvoirs particuliers en plus de ceux de sa chevelure.
Dans la scène de résolution (14), sa larme a le pouvoir de redonner la vie. De surcroît, la
princesse peut communiquer avec les animaux, ce qui est illustré par ses interactions avec le
caméléon Pascal, son acolyte le plus proche, et avec le cheval blanc royal Maximus.
A présent, décrivons les activités de Raiponce au cours du film. Dans la scène 1, elle
effectue les tâches ménagères suivantes : balayer, nettoyer le sol, faire la lessive, épousseter,
faire la vaisselle, cuisiner. Elle utilise pour cela divers accessoires ménagers ou de cuisine :
balai, récipient à balayette, balai-serpillère, brosses à frotter, corbeille à linge, plumeau,
chiffon, gant de cuisine, plat à gâteau et assiettes. Elle semble très à l’aise vis-à-vis du
ménage, ce qui se voit notamment quand elle patine sur les brosses pour nettoyer le sol.
Cependant, c’est l’unique scène où Raiponce fait le ménage. Certes, le balai apparaît dans la
scène 7, mais c’est pour l’aider à mettre Flynn dans l’armoire. Quant à la poêle à frire, elle est
en effet présente tout au long du dessin animé, mais est utilisée comme une arme. Cela sousentend tout de même qu’il y aurait des armes de femmes, pas moins puissantes mais
néanmoins distinctes des armes d’hommes (épée…).
Dans la scène 1, Raiponce a également de nombreuses activités de loisir : lire (botanique,
géologie, cuisine), peindre, jouer de la guitare, faire du tricot, faire un puzzle, jouer aux
fléchettes, faire des créations en papier mâché, danser, jouer aux échecs, faire de la poterie, du
théâtre de marionnettes, créer des bougies, faire de la gymnastique et du stylisme. Or, la
multitude de ses activités ainsi que certains indices font penser que Raiponce essaye
simplement de combler le vide, car elle meurt d’ennui dans sa tour. Pour donner des
exemples : elle fait cinq assiettes pleines de cookies, elle soupire après avoir fait des dizaines
et des dizaines de bougies, et a la mine lasse en reprenant ses trois uniques livres lus et relus.
A ce sujet, la thématique intérieur / extérieur est centrale dans ce long métrage. Raiponce
est condamnée à rester cloîtrée dans une tour très haute, perdue au fin fond de la forêt, avec
une fenêtre comme seul horizon. Certes, l’intérieur est chaleureux : tons chauds, meubles en
bois, tapis, bougies, etc. Mais la princesse étouffe : dans la scène 1, elle peint les murs comme
pour s’évader grâce à son imagination, et lance ses cheveux de manière à créer une spirale au
milieu de laquelle elle se retrouve avec une expression triste (symbolique du sentiment
d’enfermement). Cette tour est une prison dorée : bien que Gothel subvienne à ses besoins,
elle l’empêche de s’épanouir et crée une peur de l’extérieur chez elle dès l’enfance :
- Le monde est bien trop dangereux pour toi. On y croise des gens affreusement égoïstes. Tu dois
rester ici en sécurité.
Pourtant, petite déjà, Raiponce est attirée par le monde extérieur :
« Mais les murs de cette tour ne pouvaient pas tout cacher. Chaque année, le jour de son
anniversaire, le roi et la reine lançaient des milliers de lanternes dans le ciel, dans l’espoir de voir
un jour leur princesse disparue revenir au château (elle regarde par la fenêtre, émerveillée). »
Toutefois, les talents manipulateurs de Gothel vont faire effet et, devenue grande,
Raiponce est prise dans un dilemme. D’une part, elle nourrit une peur à l’égard du monde
extérieur et essaye de se convaincre qu’elle est bien dans la tour :
Scène 1 : Pascal lui montre qu’il a envie d’aller jouer dehors (queue qui pointe l’extérieur).
- Oh non ! Tu sais bien que non ! J’adore cet endroit, tout comme toi (il lui tire la langue). Oh,
voyons Pascal, tu exagères, on n’est pas si malheureux.
68
D’autre part, elle souhaite sortir de la tour, sous prétexte d’aller voir la fête des lumières :
« [Chanson] Quelquefois, je me demande où est la vraie vie… / […] Puis, je relis mes livres, je
rêve d’aventure. / J’ajoute de la couleur, il en manque j’en suis sûre. / […] Dans cette prison où
j’ai grandi. / Et je me demande, et demande, et demande, et demande où se cache la vraie vie. / Et
demain soir, s’élèvent les lumières. / […] / Je suis plus grande, je dois pouvoir y aller… »
La scène 1 marque donc un tournant décisif puisque Raiponce décide de quitter la tour.
Dans la scène 2, elle a le courage d’annoncer ce souhait à Gothel. Or, celle-ci ne l’écoute pas
et lui coupe la parole. Et, quand elle parvient à lui dire qu’elle veut aller à la fête des lumières,
Gothel s’empresse d’éteindre cette initiative. Elle ment d’abord à propos des lanternes en
disant qu’il s’agit d’étoiles (donc inatteignables). Mais Raiponce est intelligente et ne se fait
pas avoir : elle a créé une carte du ciel et en a déduit que ces lumières ne sont pas des étoiles
puisqu’elles n’apparaissent qu’à son anniversaire. Elle fait preuve de détermination et insiste
sur l’importance de cet événement :
- J’ai besoin de les voir, mère, et pas seulement depuis ma fenêtre. Je veux y être. J’ai besoin de
savoir ce qu’elles représentent.
Face à cela, Gothel va sortir le grand jeu :
- Voyons Raiponce (elle ferme les volets de la fenêtre). Regarde-toi : aussi fragile qu’une fleur,
tu n’es qu’un bébé, un petit poussin. Pourquoi vivons-nous ici dans la peur ?
- Je sais pourquoi !
- Mais oui ! Pour qu’il ne t’arrive rien (serre la chevelure contre elle). Je sais que viendra ce jour
maudit, où l’oiseau voudra quitter son nid. Mais, pas tout de suite ! […]
« [Chanson Gothel] Nous sommes dans un monde amer. […] / Partout le mal guette sur terre. /
[…] Maman te protègera. […] Reste avec moi. […] Toute seule, tu es perdue. / Tu es mal vêtue,
immature, maladroite. (tourne le miroir pour que Raiponce voie ses pieds nus) / Ils te
mangeraient toute crue. / Simplette et naïve, tu n’es qu’une empotée. »
Premièrement, cet extrait montre que Gothel crée une peur du monde extérieur chez
Raiponce en le décrivant très négativement. Deuxièmement, Gothel veut favoriser la
dépendance chez la princesse et, pour ce faire, elle l’infantilise et la dévalorise. Le résultat
voulu est que Raiponce ne se sente pas capable d’affronter seule les soi-disant dangers du
monde extérieur. Cela semble marcher puisque Raiponce a l’air apeuré, s’entoure à un
moment intégralement dans ses cheveux pour se protéger et, à la fin, se réfugie dans les bras
de Gothel. En se plaçant comme unique point de vue vis-à-vis du monde, Gothel empêche
l’enrichissement tant intellectuel qu’affectif de la princesse, ce qui est symbolisé par les
fenêtres qu’elle ferme et les bougies qu’elle éteint. En partant, elle insiste sur son « amour »
pour Raiponce. Or, celui-ci est possessif, égoïste et empêche la princesse de devenir adulte.
D’ailleurs, elle en souffre : en acceptant de taire son envie de quitter la tour, elle a un air triste
et soupire. De plus, quand Gothel part, elle reste au bord de la fenêtre, très triste.
Mais, dans la scène 7, le fait d’être parvenue à assommer et à enfermer Flynn toute seule
lui fait prendre confiance en son potentiel (bien qu’elle se ridiculise un peu) :
- Il paraît que je suis trop fragile pour affronter le monde extérieur ? dit-elle en se regardant dans
le miroir, l’air fier. Eh bien, parlez-en à ma poêle à f… (fait tournoyer la poêle et se cogne).
Quand Gothel lui dit « Tu ne sortiras jamais de cette tour ! », Raiponce réalise qu’elle ne
doit plus attendre sa permission : c’est le début de l’indépendance. On comprend cela
lorsqu’elle demande pour son anniversaire un cadeau obligeant Gothel à partir trois jours,
stratagème qui démontre d’ailleurs l’intelligence de Raiponce. Cela dit, elle n’ose pas se
69
lancer toute seule et, dans la scène 8, passe un marché avec Flynn : il doit l’emmener voir la
fête des lumières en échange de la reddition de la couronne. Le fait qu’elle établisse ce
marché démontre qu’elle est maligne et prend des initiatives pour parvenir à ses objectifs.
Au moment de sortir, dans la scène 3, elle est néanmoins encore prise dans son dilemme :
Ses cheveux serrés contre elle, la poêle à frire sous le bras, elle se penche timidement pour
regarder en bas de la tour.
« [Chanson] Voici le monde, si proche. / Je suis à mi-chemin. / Regarde, il est si vaste. (elle
regarde l’horizon, la mine inquiète) / Comment oserai-je ? (elle se retourne vers l’intérieur de la
tour et regarde sa fresque de la fête des lumières) / Regarde-moi, je n’ai plus qu’à suivre mon
destin. / Ou devrais-je… (elle lâche ses cheveux en baissant les yeux) / Non ! Nous y allons ! (elle
reprend fermement ses cheveux en fronçant les sourcils) »
Lorsqu’elle saute dans le vide, elle manifeste son bonheur (rire). Mais, arrivée juste au-dessus du
sol, elle s’arrête net, se recroqueville et se serre contre ses cheveux, en fixant le sol, le visage
apeuré. Elle pose la pointe du pied, puis l’autre et se couche en caressant l’herbe et en souriant.
« [Chanson] Je sens l’herbe et la terre comme je les ai rêvés. / Cette brise, la première, je
l’entends m’appeler. / Je le découvre enfin, c’est ça la liberté ! / J’ai le droit de sauter, sautiller,
de danser, de chasser, de filer, de faufiler, de m’envoler, décoller, de plonger, de nager… / Le
soleil me sourit. / Je suis dans la vraie vie. »
A la fin de la scène, des oiseaux s’envolent au-dessus d’elle.
Raiponce fait preuve de courage et de détermination en surpassant sa peur. Une fois
sortie, son attitude démontre sa joie d’être dans le monde extérieur, qu’elle surnomme « la
vraie vie ». Pour elle, la vie à l’intérieur ne fait donc office que de « demi-vie », sans lien avec
la réalité. Son chant met en avant les sens et le mouvement. Du reste, le sentiment de liberté
est symbolisé par les oiseaux.
Mais, ensuite, elle alterne entre satisfaction d’être dehors et culpabilité envers Gothel.
Flynn explicite alors la symbolique de maturation liée à ce voyage :
- C’est comme ça qu’on devient adulte ! Une touche de rébellion et une bonne dose d’aventure,
ça fait du bien, c’est même très sain.
Cette ambivalence des sentiments va néanmoins perdurer durant toute la phase d’actions :
Dans la taverne, elle chante « Et je profite de chaque jour, ravie d’avoir quitté ma tour. »
Scène 10 : « Tout est ma faute. Elle avait raison, je n’aurais jamais dû m’aventurer. »
Scène 11 :
- Vous n’êtes jamais sortie de cette tour ? Et vous comptez y retourner après ?
- Non ! Oui… Oh, c’est si compliqué.
70
Le prince
Avant tout, précisons que Flynn Rider n’est pas un prince, mais un voleur. Cependant,
comme il devient prince à la fin du dessin animé, et comme celui-ci s’inspire d’un conte où le
jeune homme est un prince, nous pensons que Flynn représente quand même cette figure.
Concernant son apparence, Flynn a les cheveux bruns, le visage ovale et la peau
légèrement bronzée. Ses sourcils sont assez épais et ses yeux plus petits que ceux de
Raiponce. Il possède un nez droit, pointu, assez apparent, une bouche plutôt fine, ainsi qu’un
menton assez grand et plutôt arrondi agrémenté d’une barbe. Enfin, il a une voix grave et
douce. Les expressions faciales du prince manifestent beaucoup d’émotions et d’états
d’esprit : joie, tristesse, peur, inquiétude, étonnement / admiration, lassitude,
incompréhension, incrédulité, soulagement, vexation, agacement, gêne, douleur et fierté. Du
reste, Flynn se préoccupe de son esthétique, en particulier de celle de son nez :
Scène 5 : il regarde son affiche, l’air effrayé, et l’arrache. Il secoue sa tête, les yeux écarquillés :
- Ah non ! Ça va pas du tout ! Ils sont incapables de reproduire mon nez ! crie-t-il.
Scène 8 : quand Raiponce le laisse tomber, il dit : « Elle m’a cassé le nez ! »
Dans la taverne, Flynn se vexe sur l’aspect du nez dessiné : « Oh, alors là c’est méchant ! »
Sur le point d’être frappé par une brute, il s’écrie : « Non, pas le nez, pas le nez ! ».
Au niveau corporel, Flynn est grand, mince, avec la taille fine et le buste, les bras et les
jambes musclés. De par son statut de vagabond, il n’a pas de lieu fixe de résidence et vit la
plupart du temps dehors, ce que son aspect vestimentaire reflète, en plus de souligner sa
musculature. Il porte un gilet bleu strié de lignes suivant la forme du buste avec des crochets
et des clous métalliques et un col en « V », une chemise blanche au col en « V » avec des
manches repliées négligemment jusqu’aux coudes, et un pantalon beige foncé replié
jusqu’aux genoux. Il chausse des bottes en cuir marron foncé. Dans la situation finale (15),
ses habits, bien que présentant des points communs avec l’ancienne tenue, montrent
l’élévation de son statut social : tissu satiné et en velours, manches à pois blancs, chemise
avec des boutons dorés sur le col et des manches allant jusqu’aux poignets, aux bouts bien
repliés et agrémentés de boutons de manchettes.
De plus, Flynn n’utilise aucun accessoire de beauté à proprement parler. Mais, il possède
d’autres accessoires dont certains sont en lien avec sa condition de vagabond : ceinture
marron en cuir brodée de fil brun foncé avec jointure métallique, petite sacoche brune en cuir
accrochée à la ceinture, grande sacoche brune en cuir avec lanière à mettre autour du buste. Il
utilise aussi fréquemment la poêle à frire, mais comme une arme et pas en tant qu’accessoire
ménager. Il manifeste même son admiration pour cet outil :
Scène 9 : « Oh, je veux la même ! C’est absolument génial comme engin ! »
71
Dans la prison, après qu’un des brigands de la taverne ait frappé le garde avec la poêle, le prince
s’exclame : « La poêle à frire ! Incroyable ce truc hein ! »
Ensuite, le prince a de grandes capacités physiques. Il est singulièrement agile et fort :
Scène 4 : sauter et escalader les toits
Scène 6 : porter beaucoup de branches dans les bras, enjamber sans peine le tronc
Scène 7 : monter à la tour en y plantant des flèches
Scène 8 : se soulever avec ses avant-bras pour faire pivoter la chaise sur le côté
Scène 9 : se battre contre les gardes et Maximus, sauter dans le vide avec la chevelure de
Raiponce, tenir la chevelure pour permettre à la princesse de sauter dans le vide, glisser le long de
la rigole (comme du surf), sauter et atterrir sur le sol en roulade
Scène 10 : enlever les pierres bloquant l’issue, se hisser sur la berge
Scène 12 : pagayer
Scène 13 : monter Maximus au galop, entamer l’escalade de la tour à mains nues, monter à la tour
en se servant de la chevelure de Raiponce comme d’une corde
Scène 14 : relever son buste en s’appuyant sur un seul bras avec Raiponce couchée sur lui
D’ailleurs, la force est une qualité qu’il valorise explicitement dans la scène 6 :
« J’aimerais bien vous poser une question : vous pensez que ma main pourrait être dotée d’une
force surnaturelle après ça ? Parce que, ce serait formidable… »
Du reste, Flynn a un bon équilibre et de l’endurance :
Scène 4 : longer le bord du toit, descendre dans la salle du trône accroché à la corde
Scène 4 + Scène 5 + Scène 9 : courir très vite pour échapper aux gardes
Scène 10 : plonger trois fois de suite
Ajoutons qu’il a le pouvoir particulier de communiquer avec les animaux (Maximus).
S’agissant de sa fréquence d’apparition, le prince est présent dans presque toutes les
scènes (actions, résolution, situation finale). Quand il ne l’est pas, il décrit les scènes en voixoff (situation initiale et complication) et est donc en quelque sorte aussi « présent ».
Par ailleurs, l’élévation de Flynn au rang de prince fait écho à son désir explicité dans la
scène 4 :
Sur le toit du château, il observe le paysage, l’expression admirative :
- Waow quelle vue ! Je pourrais très vite y prendre goût !
Le brigand l’appelle. Il continue de fixer l’horizon, se recule et dit fièrement :
- Ça y est, j’y ai pris goût ! Les gars, je veux un château !
[…]
- Vous me voyez vivre dans un château ? Moi je m’y vois déjà ! crie-t-il en fuyant vers la forêt
Ce rêve, découlant d’une certaine avidité en apparence, répond en réalité à un besoin
profond. Dans la scène 11, nous apprenons en effet que Flynn, de son vrai nom Eugène
Fitzherbert, a été un enfant orphelin et démuni, et que ce passé l’attriste encore beaucoup :
- Ah oui, enfin, je vous épargnerai l’affreuse histoire du pauvre orphelin Eugène Fitzherbert !
C’est légèrement, c’est légèrement déprimant… (Raiponce s’approche de lui). C’est à cause de
ce livre, un livre que je lisais le soir aux plus jeunes de l’orphelinat, Les Contes de Flynnagan
Rider, escroc et fine lame, l’homme le plus riche de la terre, et très grand séducteur du reste…
Et, entre nous, sans vouloir me vanter…
- C’était un voleur aussi ? demande la princesse.
- Euh… pas du tout, dit-il tristement. A vrai dire, il avait suffisamment d’argent pour faire ce
qu’il voulait. Il pouvait aller jusqu’au bout du monde. Et ça, pour un gamin qui n’avait rien,
72
c’était… je sais pas… c’était un peu plus sympa… Gardez ça pour vous hein, surtout n’en
parlez à personne. Ça pourrait nuire à ma réputation !
- Ah, je ne me permettrais pas, répond-elle en souriant.
- Une fausse réputation, c’est toujours mieux que rien.
Dans ce passage, nous comprenons que posséder un château représenterait un moyen de
guérir cette blessure intérieure. En outre, soulignons le fait que Flynn insiste sur la nécessité
de garder cette histoire secrète afin de préserver sa réputation. D’après nous, cela signifie
qu’Eugène protège sa souffrance derrière un masque de fierté et de confiance en soi
démesurée incarné par Flynn, comme par exemple lorsque celui-ci fait ses moues de dragueur
dans la scène 8 ou quand il dit dans la scène 6 :
- Non, parce que la beauté et la classe surnaturelles, ça j’ai déjà, on est d’accord !
Pourtant, au fil de l’avancement de l’histoire, sous l’influence de sa relation avec
Raiponce, Flynn laissera peu à peu tomber ce masque. Grâce à elle, il obtiendra le château, et
sa revanche sur le passé par la même occasion. Mais, comme la princesse, il devra d’abord
surmonter des épreuves avant de mériter cette situation finale heureuse.
La relation entre la princesse et le prince
Pour commencer, parlons de la rencontre initiale entre Flynn et Raiponce dans la scène 7.
D’abord, ce qui amène Flynn à monter dans la tour est la nécessité de se cacher après un vol.
La suite est peu ordinaire puisque la première chose que fait la princesse en le voyant est de le
frapper sur la tête avec sa poêle. Nous pouvons expliquer cet acte par l’enfermement dans la
tour et les manipulations de Gothel qui l’ont rendue très craintive vis-à-vis de l’extérieur. Ce
coup est donc un moyen de défense face à un élément perçu comme dangereux. D’ailleurs, sa
gestuelle souligne son angoisse :
Quand il tombe (inconscient), elle reste immobile, les bras levés tenant la poêle au-dessus de sa
tête, avec une expression apeurée. Elle pousse un cri, va se cacher derrière le mannequin, en fait
dépasser ses yeux pour regarder Flynn, s’approche de lui à petits pas toujours en restant derrière
le mannequin (à roulettes). La mine toujours apeurée, elle sort de derrière le mannequin, tend sa
poêle en direction de Flynn et s’en approche. Elle se penche, donne des petits coups sur sa tête et
se redresse vite. Puis, elle s’approche de Flynn, tourne sa tête avec la poêle et se redresse en
arrière. Elle regarde Pascal qui imite « l’homme aux dents pointues » dessiné par Gothel, et
soulève alors la lèvre de Flynn pour voir ses dents.
La figure d’« homme aux dents pointues » nous évoque celle du grand méchant loup. Et,
dans cette idée, il est intéressant qu’elle soit rattachée à un homme. En effet, cela souligne
l’innocence de Raiponce qui n’a jamais vu d’homme et à qui Gothel fait croire qu’elle se fera
73
« croquer » pour l’en éloigner. Mais, voyant qu’il n’a pas les dents pointues, Raiponce passe
de la peur à l’étonnement et sa gestuelle semble traduire qu’elle est charmée par le prince :
Elle soulève la mèche de cheveux qui cache l’œil de Flynn et, en voyant son visage, elle a une
expression encore plus étonnée, abaisse sa poêle et reste à le regarder un petit moment, en
approchant peu à peu son visage de lui.
Toutefois, cette scène se clôt sur un nouveau coup de poêle au moment où Flynn ouvre
les yeux. Raiponce reste donc méfiante, même si le jeune homme semble lui plaire. Par la
suite, elle met Flynn, toujours inconscient, dans l’armoire (après de nombreuses tentatives),
comme pour le mettre à l’abri du regard de Gothel. Dans une autre scène, pourtant, elle tente
de dévoiler la présence du prince à sa « mère » afin de lui prouver qu’elle est assez forte pour
affronter le monde extérieur. Mais elle se ravise en comprenant que Gothel ne la laissera
jamais sortir. Ainsi, le début de la relation entre Raiponce et Flynn est marqué par une attaque
physique de la princesse sur le prince et l’instauration d’un secret quant à cette rencontre.
Enfin, analysons le moment où Raiponce trouve la couronne dans la sacoche du prince. Son
hésitation vis-à-vis de cet objet, tout comme sa violence à l’égard de Flynn d’ailleurs,
démontre qu’elle n’a pas été habituée aux usages sociaux à cause de sa vie coupée du monde.
Le fait de mettre la couronne sur sa tête est symbolique puisque c’est grâce à Rider qu’elle
entrevoit pour la première fois son rang social aristocratique, même si elle n’en prend
vraiment conscience qu’à la fin du film. Bien que n’étant pas noble lui-même, il est donc en
quelque sorte celui qui transforme Raiponce en princesse.
Par la suite, la scène 8 constitue la véritable première rencontre entre la princesse et le
prince, qui est cette fois conscient. Cependant, Flynn est de nouveau en position dominée car
il est attaché à une chaise par la chevelure de Raiponce et donc obligé d’interagir avec elle
malgré lui. En outre, la princesse adopte une attitude offensive et déterminée :
Elle approche la chaise d’elle en la tirant grâce à ses cheveux. La poêle dans les mains, le regard
menaçant, elle s’approche doucement de Flynn. Il ne répond pas à son interrogation. Alors, elle
répète sa question en prenant un air encore plus menaçant et lève la poêle au-dessus de sa tête.
[…] Puis, la mine toujours menaçante, elle tourne autour de lui avec la poêle tendue. […] Elle
soupire et, sûre d’elle, fait pivoter la chaise avec sa chevelure pour que Flynn voie la fresque, ce
qui le fait tomber […] En hauteur par rapport au prince, elle lui propose le marché, l’air confiant
et la poêle tendue. Quand Flynn refuse, elle regarde Pascal qui mime un coup de poing, prend une
mine fâchée, tire sa chevelure pour relever Flynn et s’en approche en touchant ses cheveux. L’air
menaçant et fâché, elle fait brusquement basculer la chaise vers elle, la stoppe avec son bras et lui
dit qu’il ne retrouvera jamais la sacoche sans elle.
Il est probable que Raiponce soit agressive envers Flynn car elle a en réalité très peur.
Nous pouvons appuyer cet argument par le fait qu’elle utilise sa chevelure comme
intermédiaire, sans jamais toucher le prince, afin de maintenir une « distance de sécurité ». De
même, son usage de la poêle peut être perçu comme défensif face à une éventuelle attaque.
Les accusations qu’elle émet à son encontre (« Que voulez-vous faire de mes cheveux ? Les
couper ? Les vendre ? ») expriment aussi son inquiétude, nourrie par Gothel. Mais le
désintérêt de Flynn vis-à-vis de sa chevelure permet un retournement de situation car il passe
alors du statut d’agresseur potentiel à celui de sauveur potentiel. En effet, c’est là que
Raiponce décide qu’il sera son guide pour aller à la fête des lumières.
74
S’agissant de Flynn, son expression faciale entre étonnement et admiration, ainsi que le
fait qu’il perde ses moyens (ne répond pas tout de suite à la question) en voyant Raiponce
pour la première fois, dénotent qu’il la trouve très belle. D’ailleurs, il entre vite dans un
rapport de séduction en faisant une moue de dragueur et en prenant une voix rauque. De la
même manière, lorsqu’elle propose le marché, il use de son charme pour essayer de s’en tirer.
Toutefois, comme Raiponce n’a pas été socialisée dans le monde, elle ne peut comprendre ces
signaux de séduction. C’est pourquoi elle a à chaque fois une réaction que le prince n’attend
pas : elle le regarde avec une mine d’incompréhension la première fois, et garde son air
déterminé la deuxième fois. Flynn, habitué à séduire, est alors décontenancé :
- Décidément, c’est pas mon jour. D’habitude, ça marche à tous les coups.
Il semblerait donc que Flynn utilise souvent la séduction pour obtenir ce qu’il désire.
Toujours à propos de cette scène, l’échange suivant est intéressant :
- Impossible ! Malheureusement, au royaume, je ne suis pas vraiment le bienvenu en ce moment.
Alors, désolé, je ne vous emmènerai nulle part.
- Vous n’êtes pas ici par hasard, Flynn Rider ! Appelez cela comme vous voudrez : le sort, le
destin…
- Le cheval, marmonne Flynn avec une expression lasse
- J’ai donc pris la décision de vous faire confiance.
- Très mauvaise décision, répond-il avec la même expression
Nous discernons une opposition entre Raiponce qui perçoit leur rencontre comme dictée
par la destinée et veut que le prince la sauve, et Flynn qui, sûr de lui et arrogant, décrédibilise
l’idée de destin et ne souhaite pas du tout se positionner en tant que sauveur. Il fait même de
l’humour, contrairement à Raiponce. Le prince finit néanmoins par accepter le marché, car il
veut récupérer la couronne et que son charme ne suffit pas pour cela.
Au début de leur voyage, Flynn est condescendant, voire macho, à l’égard de Raiponce
puisqu’il semble la considérer juste comme une jolie fille fragile. Il ne l’appelle pas par son
prénom mais avec les qualificatifs « ma jolie » et « poupée ». De plus, il préfèrerait nettement
récupérer la couronne que de rester avec elle, et fait tout pour la décourager :
- Alors, écoutez, ça ne me ressemble pas, mais j’accepte que vous renonciez.
- Comment ?
- Si si, et ne me remerciez pas. Alors, on fait demi-tour, je vous raccompagne avec votre poêle et
votre crapeau, je reprends ma sacoche, vous reprenez tranquillement une relation mère-fille
basée sur une confiance mutuelle. Et voilà ! On se sépare, adieu, ni vu ni connu !
- Non (en le repoussant) ! Je veux voir ces lanternes !
- Oh mais c’est pas vrai celle-là ! Qu’est-ce que je dois faire pour récupérer ma sacoche !
En même temps, malgré cette volonté affirmée d’aller à la fête des lumières, Raiponce,
au départ, pleure souvent et ne se montre pas très courageuse, comme l’illustre cette scène :
En voyant un buisson bouger :
- Ah ! des brigands, des voleurs ! Ils viennent pour moi ? crie Raiponce en s’agrippant au dos de
Flynn, la poêle tendue.
Un petit lapin sort du buisson.
- Du calme… il doit sentir que vous avez peur.
- Oh ! je suis désolée. Je suis tellement émue, je ne tiens plus en place.
- Mais il serait préférable, si possible, d’éviter les brigands et les voleurs ?
- Oui, ce serait préférable.
75
Le fait qu’elle se réfugie derrière Flynn démontre qu’elle ne se sent pas capable de se
défendre seule. De plus, elle explique cette réaction par le fait que ses émotions la
déstabilisent : elle ne sait donc pas bien les contrôler. Or, le prince va se servir de cette
faiblesse pour la pousser à retourner chez elle en l’emmenant dans un repère de criminels :
A la vue des imposants malfrats armés, Raiponce crie, et Flynn essaye de l’effrayer encore plus :
- Ça sent le brigand et la vermine. […] Hé poupée, y a plein de sang sur sa moustache ! J’ai
jamais vu autant de sang. Oh, ça a pas l’air d’aller ma jolie… Vous préférez peut-être rentrer à
la maison et tout arrêter ? Mais oui, vaut mieux y aller. […] Je pense que vous serez bien mieux
dans votre tour !
Nonobstant, grâce à cette épreuve, Raiponce parvient à démontrer son courage en osant
frapper les brigands qui attaquent Rider. Dès lors, elle endosse aussi le rôle de sauveuse et la
perception de Flynn à son propos va se modifier, ce qui est explicité dans la scène 9 :
- Je dois dire que je vous pensais pas capable de tout ça… Je vous ai trouvée impressionnante.
- Oui, je sais, répond-elle toute excitée. Je sais, dit-elle plus calmement.
La réaction extasiée de Raiponce montre qu’elle non plus ne se croyait pas capable d’une
telle force et d’un tel courage. Mais elle va désormais apprendre à se faire confiance.
Dans la scène 9 toujours, Raiponce commence à entrer dans un rapport de séduction avec
le prince. En effet, elle essaye de lui plaire physiquement et s’intéresse à sa personne :
Avant de reparler à Flynn, elle passe sa main dans ses cheveux. Puis, avec un grand sourire et de
grands yeux, elle demande :
- Dites-moi Flynn, d’où venez-vous ?
- Ah non, désolé poupée, je ne raconte pas ma vie. Même si j’avoue commencer à m’intéresser
sérieusement à la vôtre…
La réaction de Flynn est ambivalente puisqu’il se ferme, d’une part, et manifeste un
intérêt, d’autre part. Mais elle est aussi classique : les hommes n’étant pas supposés se
confier, s’attendrir. L’usage de l’adjectif « poupée » montre qu’il la voit encore
principalement comme une jolie chose fragile. A ce sujet, lorsqu’ils se font poursuivre par les
gardes royaux et Maximus, Flynn a une gestuelle assez protectrice envers la princesse :
Il attrape Raiponce par l’épaule, la pousse pour qu’elle passe devant lui et court derrière elle. Sur
le rebord de la falaise, il prend son bras […] et redresse Raiponce qui panique.
A cet instant, les deux personnages sont très effrayés (coincés entre les gardes, le cheval
et les deux brigands). Bien que Raiponce panique au début, elle est la première à agir et à
trouver une solution en utilisant sa chevelure comme une liane pour échapper aux
poursuivants. Néanmoins, elle n’abandonne pas Flynn à son sort et lui met la poêle dans les
mains. Désorienté au début, le prince va finalement utiliser cet outil avec brio en assommant
tous les gardes. Dès lors, il se met à adorer la poêle et c’est d’ailleurs lui qui l’attrape in
extremis avant que la grotte ne se referme. Toutefois, la poêle ne lui permet pas de s’en sortir
tout seul étant donné que Maximus la fait tomber dans le ravin. Il faut alors à nouveau que
Raiponce lui apporte son aide grâce à ses cheveux. Dans cette scène, la chevelure est donc un
outil déterminant qui permet à la princesse de se sauver elle-même et de sauver le prince. Et,
en tirant plus fort sur ses cheveux, elle le sauve même encore une fois puisqu’elle l’empêche
de se faire tuer par les deux brigands au fond du ravin. Le prince est en outre ridiculisé quand
il se retourne pour se moquer d’eux et s’écrase violemment contre une poutre.
76
Cependant, indiquons que c’est tout de même Flynn qui prend part au combat pendant
que Raiponce n’est que spectatrice au second plan. De plus, quand Maximus rejoint l’endroit
où elle se trouve, elle a besoin du prince (qui tient ses cheveux) pour être secourue. Enfin,
Flynn lui permet aussi d’arriver à temps dans la grotte en l’aidant à porter sa chevelure.
En somme, ni l’un, ni l’autre de nos personnages ne peut être désigné comme l’unique
sauveur-se, puisqu’ils se partagent ce rôle en s’entraidant mutuellement.
Pour ce qui est de la scène de la grotte (10), nous aboutissons au même constat. Flynn fait
tout pour trouver une issue en plongeant trois fois dans l’eau. Il donne aussi un coup d’épaule
dans la roche et va même jusqu’à se blesser en tentant de faire bouger la roche. Raiponce,
quant à elle, frappe la roche avec la poêle et essaye aussi de plonger une fois, en vain. Mais,
en définitive, c’est bien elle qui leur permet de trouver une issue en illuminant la grotte, grâce
à sa chevelure de nouveau. La force de Flynn est néanmoins nécessaire pour enlever les
pierres bloquant la sortie, Raiponce n’en enlevant qu’une avec peine (sourcils froncés, yeux
fermés). Il est pertinent de remarquer que, dans cette scène, même si la princesse et le prince
contribuent les deux à la réussite du sauvetage, Raiponce passe principalement par un
intermédiaire (poêle, chevelure) alors que Flynn use directement de sa force (plonger, épaule,
main). Au final, la princesse apparaît donc comme plus fragile physiquement que le prince,
même si elle fait preuve d’autant de courage et de détermination que lui.
Cette scène 10 est également importante d’un autre point de vue puisque Flynn
commence à son tour à entrer dans un rapport de séduction avec la princesse. Lorsqu’elle
plonge, il adopte en effet une attitude protectrice et sa gestuelle est explicite :
Flynn la rattrape vite en la tenant par les épaules, elle ferme les yeux, puis le regarde. Il lui remet
doucement une mèche de cheveux en place en la fixant dans les yeux.
De plus, se croyant sur le point de mourir, il s’ouvre enfin à elle et lui dit son vrai nom
pour la consoler quand elle pleure, sans aller jusqu’à pleurer lui-même pour autant. Cette
situation extrême crée ainsi le début d’une intimité affective entre la princesse et le prince.
Dans la scène 11, cette intimité se développe. D’abord, le fait que Raiponce soigne Flynn
permet un rapprochement physique. Mais ce moment de soin illustre aussi le fait que le prince
ne se sente pas encore autorisé à exprimer ses émotions :
Lorsque les cheveux s’illuminent, il a le visage apeuré […] En voyant sa main guérie, il prend un
air très paniqué, tremble, pousse des petits cris, puis un grand cri. Alors, Raiponce lui dit de ne
pas s’affoler en levant ses mains (comme pour lui dire d’arrêter). Il reste immobilisé, la bouche
ouverte, la mine affolée. Ensuite, il sourit de façon crispée avec des yeux et des sourcils inquiets,
sans savoir où placer ses mains qu’il finit par caler sous ses épaules. Puis, il dit :
- Je suis pas affolé, vous êtes affolée ? Non, je m’interroge sur les qualités exceptionnelles, les
pouvoirs magiques de vos cheveux, ils sont comme ça depuis combien de temps ?
Nous distinguons que Flynn ne se laisse pas déborder par ses sentiments – ce que la
princesse n’encourage pas non plus – et fait mine d’aller bien (sourire, intellectualisation).
Pourtant, nos deux personnages se font ensuite des confidences très intimes, ce qui instaure
un rapport de confiance. A la fin, la princesse tente un rapprochement subtil, mais Flynn, bien
qu’attiré, esquive celui-ci, n’étant sûrement pas encore prêt à entrer dans une réelle intimité :
Elle le regarde avec de très grands yeux, les sourcils levés haut et un sourire. Il la regarde aussi,
avec un petit sourire. Mais, très vite, il se lève pour aller chercher du bois.
77
Toutefois, quand elle avoue apprécier davantage celui qu’il est vraiment à son masque, le
prince est touché qu’elle aille au-delà de cette apparence qui ne lui correspond pas vraiment :
- Personnellement, je préfère de beaucoup Eugène Fitzherbert à Flynn Rider.
- Ha, vous êtes bien la première. Merci, dit-il avec une mine un peu triste.
Durant la journée passée au royaume avant la fête des lumières, l’attirance du prince pour
la princesse devient explicite, malgré le fait qu’il se retienne encore. Par exemple, quand il la
voit avec ses cheveux tressés de fleurs, il sourit, les yeux écarquillés, mais repousse Maximus
qui le regarde d’un air coquin. Et, pendant la danse collective, il refuse la première invitation
de Raiponce. Mais le cheval le force à y aller. Le prince fait alors plusieurs tentatives pour
danser avec la princesse, tout comme elle avec lui, et ils sont réunis quand la danse se finit.
Au début de la scène romantique de la fête des lumières (12), Flynn réconforte Raiponce
qui s’inquiète, démontrant ainsi qu’il se soucie d’elle et fait preuve d’empathie :
- J’ai passé 18 ans de ma vie à regarder le monde de ma fenêtre, tout en rêvant à ce que l’on peut
ressentir en voyant ces lumières s’élever dans le ciel. Je commence à douter de ce que j’ai
imaginé… Et si je m’étais trompée ? se questionne la princesse.
- Ne doutez pas (elle sourit), lui répond Flynn.
- Et si c’est comme je l’ai rêvé, que se passera-t-il après ?
- Une chose passionnante : vous devrez trouver un nouveau rêve (elle sourit).
Quand les lanternes s’élèvent dans le ciel, Raiponce oublie le prince l’espace d’un
instant. Mais, tout à coup, une révélation se fait à elle, son nouveau rêve sera d’aimer Flynn :
« [Chant] Tant d’années si loin de ce monde et de la vérité. […] / […] soudain je vois / L’avenir
s’est éclairé / Ma vie est à l’endroit. […] / Car enfin la brume s’est levée. […] Je me réjouis / De
sentir le monde avancer. / Maintenant, tout semble différent. / Je veux croire en vous. »
L’amour apparaît ici comme une solution rassurante et cadrante face aux incertitudes de
la vie. Quand Raiponce se tourne vers le prince, il tient deux lanternes dans ses mains en lui
souriant. Elle revient s’asseoir et lui rend la sacoche contenant la couronne :
- J’aurais dû vous la donner plus tôt, mais j’avais peur. Et, c’est curieux, maintenant je n’ai plus
peur… vous comprenez ? demande-t-elle, la mine inquiète.
- Je commence à comprendre (pose la sacoche et lui donne une lanterne), dit-il en souriant.
Ce geste du prince montre que la couronne compte désormais moins que Raiponce à ses
yeux et, en lui donnant une lanterne, il montre de manière symbolique qu’il a la même
révélation qu’elle. De même, le fait de lancer ensemble les lanternes représente que leur esprit
a été « éclairé » par la prise de conscience de leur amour, qui illuminera leur avenir et lui
donnera une direction. D’ailleurs, le chant de Flynn explicite cela :
« Tout ce temps à rêver jour et nuit. / Tout ce temps à chasser l’ennui. / Tant d’années sans voir ni
comprendre le monde et la vraie vie. / Elle est là (regarde Raiponce) / Sous le ciel étoilé. / Je la
vois et soudain je sais. / L’avenir s’est éclairé. / Je devine où je vais. »
Ces paroles opposent une vie solitaire faite d’irréalité, d’ennui et d’ignorance à l’amour
incarnant le savoir et donnant un chemin à suivre. Notons l’usage répété du verbe voir :
l’amour redonnerait métaphoriquement la vue au célibataire aveuglé.
Après un long et doux regard, c’est Flynn qui a cette fois l’initiative de créer un contact
en prenant la main de Raiponce. Elle met alors ses mains dans les siennes et ils chantent :
« Et je vois dans ce regard / F : Que le voile enfin s’est levé. […] R : Que les lumières brillent
pour nous. / Et dans la douceur du soir / Je sens que le monde a changé. / Maintenant, tout semble
différent. / Je veux croire en vous. / Je veux croire en nous. »
78
L’amour modifie radicalement leur vision du monde et de la vie. L’idée de foi émerge
aussi avec le verbe « croire » : l’amour n’est pas donné, il faut y croire pour le faire vivre. Le
mot « nous » dénote que le couple est désormais au centre de leurs préoccupations. Enfin,
après le chant, Flynn attire Raiponce vers lui pour l’embrasser. Or, il est stoppé par la vision
des deux brigands, ce qui représenterait le fait qu’il doive se « débarrasser » de son passé de
voleur afin d’accéder au statut de prince. Il est obligé de choisir entre la princesse ou la
couronne, ce qu’il fait en rendant cette dernière aux brigands. Pourtant, à ce stade, il ne sait
pas que Raiponce est une princesse, ses sentiments sont donc désintéressés : il préfère l’amour
à la richesse. Mais, rendu inconscient, le prince est attaché à une barque de manière à ce
qu’on ait l’impression qu’il s’enfuie (assis, mains sur la barre), ce qui désespère la princesse :
Raiponce regarde la barque s’éloigner avec Flynn à son bord, les yeux emplis de larmes. Puis,
elle se retourne vers Gothel (qui tient une lampe à la main) et court se réfugier dans ses bras :
- Vous aviez raison mère, vous aviez raison pour tout.
Tout cela a bien sûr été mis en scène par la vieille qui veut récupérer sa « fille » (et
surtout sa chevelure). Ce passage illustre que, sans amour, Raiponce est tellement perdue
qu’elle est prête à régresser. En l’absence de son prince, la princesse ne voit tout à coup plus
l’intérêt d’explorer le monde et préfère retourner s’enfermer. La lampe de Gothel symbolise
une lueur d’espoir réconfortante répondant à son angoisse. Dans la tour, la vieille enlève les
fleurs des cheveux de Raiponce en disant « Comme s’il ne s’était rien passé ! » : elle lui ôte
ainsi symboliquement les « couleurs » (l’enrichissement) apportées par cette expédition. Elle
souhaite la rendre à nouveau vierge de toute empreinte extérieure pour se la réapproprier.
Mais cela ne fonctionne pas car Raiponce réalise qu’elle est la princesse disparue :
- NON ! Vous aviez tort pour le monde extérieur et vous aviez tort pour moi aussi. Je ne vous
laisserai plus jamais, plus jamais utiliser ma chevelure ! lui hurle-t-elle
Raiponce ose affirmer que le monde extérieur a des aspects positifs et elle s’affirme
surtout elle-même. Son aventure lui a définitivement permis de réaliser qu’elle était forte,
capable et courageuse. Cette réplique illustre également la valeur symbolique de la chevelure
comme étant un lien à l’enfance et Raiponce est prête à « couper le cordon ».
Dans la scène 13, Flynn arrive à la tour sur son cheval blanc pour sauver Raiponce :
- Raiponce ! Raiponce ! Lance-moi ta chevelure ! crie-t-il.
Alors qu’avant, il montait en plantant ses flèches dans la tour, il demande désormais à la
princesse de lui envoyer ses cheveux : il ne dépend plus uniquement de lui-même. En voyant
que la chevelure ne descend pas, il commence néanmoins à escalader, ce qui montre sa
détermination. Puis, la chevelure finit par être lancée en bas et Flynn y monte. Cet acte,
effectué auparavant par Gothel, symbolise le transfert de la relation parentale à la relation
avec l’amant. Lorsqu’il arrive en haut, Flynn pense trouver sa princesse :
- Raiponce, j’ai cru ne jamais te revoir !
Mais, en réalité, elle est enchaînée et bâillonnée contre le mur. Il n’a pas même le temps
de comprendre, que Gothel le poignarde. La vieille justifie son geste par la nécessité de
préserver le secret de la chevelure magique. Or, cette excuse ne tient pas la route puisqu’elle
avait révélé ce secret aux brigands. Ainsi, cette tentative de meurtre serait plutôt attribuable à
la volonté d’éliminer l’objet d’amour de Raiponce, dans l’illusion de la maintenir enfant.
Mais celle-ci ne se laisse pas faire car un retour en arrière est impossible : elle résiste
ardemment quand Gothel tire sur la chaîne.
79
Puis, son bâillon tombe et elle hurle avec colère :
- NON ! Je n’arrêterai pas ! Il ne se passera plus un jour, une heure, une minute sans que je me
batte. Je ne cesserai jamais, JAMAIS d’essayer de vous fuir par tous les moyens !
A cet instant, Raiponce apparaît comme très offensive et déterminée. Elle n’est plus la
gentille fille qui tait ses envies, mais est désormais assez mûre pour assumer ce qu’elle veut
vraiment et ce qu’elle n’accepte pas. Toutefois, elle est prête à se sacrifier par amour :
- Oh, laissez-moi le soigner, je vous en prie. Et nous resterons ensemble toutes les deux, toute la
vie si c’est là votre souhait. Et tout redeviendra comme avant. Je vous le promets. Je vous
obéirai. De grâce, sa vie contre la mienne.
Ce sacrifice montre que son amour est absolu. Quant au prince, même souffrant, il trouve
la force de se redresser pour montrer son désaccord (« Non, non Raiponce ») et son amour est
tout aussi absolu, comme l’illustre sa réaction lorsque la princesse essaye de le soigner :
- Je t’interdis de te sacrifier.
- Et je vous interdis de mourir.
- Ouais, mais si tu me sauves… c’est toi qui mourras.
Il fait mine de l’embrasser. Mais, tout à coup, coupe la chevelure de l’autre main à l’aide d’un
morceau de miroir cassé. Les cheveux deviennent bruns et perdent leur pouvoir.
Avant tout, soulignons que Flynn est très rusé puisqu’il fait croire à un baiser pour berner
Gothel. A ce propos, il préfère périr plutôt que de laisser Raiponce « mourir »
psychologiquement et spirituellement et fait donc preuve d’un grand altruisme. De plus, le fait
de couper la chevelure prouve qu’il n’aime pas la jeune fille pour sa beauté ou ses pouvoirs
magiques. D’après nous, le bout de miroir cassé, symbolisant la fin de la jeunesse artificielle
de Gothel, libère Raiponce de son carcan de jolie poupée obéissante. Cet acte illustre donc
que, tout comme la princesse avait déclaré préférer Eugène à Flynn, le prince aime Raiponce
pour ce qu’elle est vraiment. Lorsque les cheveux perdent leur pouvoir, Gothel succombe en
basculant dans le vide à cause d’eux. Métaphoriquement, la chevelure coupée et la mort de
Gothel représenteraient donc la fin de l’enfance de Raiponce et l’accession à la maturité.
Dans la scène 14, la princesse essaye vainement de sauver le prince. Puis, nos deux
protagonistes se font une déclaration très forte :
- Raiponce, tu étais mon nouveau rêve, lui confie Flynn.
- Et vous le mien, dit-elle entre sourire et larmes.
Lorsque Flynn décède, Raiponce tente de le soigner. Désespérée, elle pleure et une larme
tombe sur la joue du prince. Cette larme se fait absorber et forme un dessin de soleil. Puis,
une lumière jaillit de la blessure et forme le dessin de la fleur aux pétales d’or. Ce passage fait
ressurgir l’emblème du soleil comme symbole de vie. En outre, alors que Raiponce se servait
auparavant toujours de sa chevelure pour sauver le prince, elle parvient cette fois à le faire
sans cet objet magique. A présent, la magie est en elle, et nous supposons qu’il s’agit de la
puissance de l’amour. Finalement, c’est la princesse qui a l’initiative d’embrasser le prince.
Dans la dernière scène (15), Raiponce retrouve enfin ses parents, le roi et la reine.
Lorsqu’elle les prend dans ses bras, Flynn reste en retrait. Mais la reine l’attire vers eux et le
prince se blottit entre Raiponce et le roi. Ainsi, l’orphelin trouve une vraie famille grâce à la
princesse. De plus, sa position symbolise qu’il succèdera un jour au roi.
Par la suite, le royaume fête le retour de la princesse disparue et le statut aristocratique de
Raiponce est donc officialisé.
80
Quant au prince, il explique sa métamorphose en voix-off :
« J’ai repris ma vie sous le nom d’Eugène. J’ai cessé de voler, et je suis un autre homme. »
Il n’a plus besoin du masque de Flynn puisque sa vie est désormais meilleure : il a réparé
sa blessure d’orphelin, possède un château et a trouvé l’amour. Il évoque alors le mariage :
« Mais je sais quelle est la grande question que vous vous posez : Raiponce m’a-t-elle épousé ?
Alors, j’ai le plaisir de vous annoncer qu’après maintes et maintes demandes en mariage, j’ai fini
par dire oui. »
Raiponce dit : « Eugène… »
« Bon, c’est vrai, c’est moi qui ai demandé ! »
Raiponce ajoute : « Et nous vivrons heureux jusqu’à la fin des temps ! »
« Très heureux. »
Ici, le mariage est associé au bonheur éternel. Quant à la gestuelle, elle marque une
ambivalence entre tradition et modernité :
Elle remarque que la couronne n’est plus sur sa tête, se tourne vers Flynn et tend la main pour
qu’il la lui rende. Flynn se tourne vers elle, tend la couronne, mais la soulève à chaque fois
qu’elle veut l’attraper. Elle essaye de l’attraper en vain, puis fait basculer Flynn dans ses bras, endessous d’elle, pour l’embrasser. A la fin, le prince pose la couronne sur la tête de Raiponce.
D’une part, la princesse est entreprenante et se met dans une posture contraire au cliché
filmique classique selon lequel la femme est en-dessous de l’homme pour la scène du baiser.
D’autre part, c’est quand même Flynn qui tient la couronne dans ses mains, l’empêche de
l’attraper, et la lui met sur la tête. Selon nous, cela représente que, même si Raiponce est celle
qui permet au prince d’accéder à un statut social supérieur, le mariage est nécessaire pour
faire d’elle une « vraie » reine. Sans le prince, elle ne serait en effet sûrement jamais sortie de
sa tour. De même, sans la princesse, il serait certainement toujours resté un pauvre voleur. En
conclusion, les deux personnages se sont « sauvés » mutuellement en offrant à l’autre la
chance de grandir, de réaliser ses rêves et d’obtenir une vie meilleure.
81
5.1.6. Raiponce : la transposition conte écrit - conte filmique
Les princesses
Avant tout, la jeune fille du conte écrit est une fille du peuple. A l’inverse, la princesse
disneyenne est l’enfant de la reine et du roi. En outre, les deux héroïnes n’ont pas le même
âge : Raiponce est majeure (18 ans) dès le début de la phase d’actions du film alors qu’elle
n’est qu’une enfant (12 ans) dans le conte écrit. Mais, comme celui-ci (actions) s’étend sur
une plus longue période de temps, Raiponce y devient aussi une jeune femme.
Concernant l’apparence physique, les princesses ont en commun leur longue chevelure,
mais l’héroïne du conte filmique en tire beaucoup plus profit que l’autre. En effet, elle s’en
sert pour ouvrir, tirer et attraper des choses, sauver le prince, se défendre, descendre de la
tour, sauter dans le vide (liane), etc. Qui plus est, sa chevelure lui donne des pouvoirs
magiques que la princesse des Grimm ne possède pas (créer de la lumière, rendre la jeunesse).
Le symbole du soleil, mentionné dans le conte écrit, est d’ailleurs plus exploité dans le film.
La chevelure représente dans les deux versions le passage de la mère à l’amant, de l’enfance à
l’âge adulte, ainsi que le lien avec le monde extérieur. Néanmoins, les cheveux sont coupés
par la magicienne dans le conte écrit et par le prince dans le film : d’un côté, il s’agit d’une
punition, de l’autre, c’est une libération. En effet, avec l’idée du pouvoir rajeunissant convoité
par Gothel, Disney insiste davantage sur la symbolique d’emprisonnement de la chevelure, ce
qui renforce l’ambivalence de celle-ci (atout et poids). Enfin, la princesse du film a la faculté
supplémentaire de communiquer avec les animaux.
Bien que les deux Raiponce s’ennuient dans leur tour, le dessin animé décrit beaucoup
plus ce sentiment et ce que fait la princesse pour combler le vide : Raiponce y a de nombreux
hobbies et fait le ménage, activités absentes de la version écrite (hormis le chant). Quant à la
perception du monde extérieur, seule la Raiponce disneyenne évoque explicitement qu’il
s’agit de la « vraie vie », malgré une « mère » entretenant bien plus la peur que la magicienne
des Grimm. L’initiative concrète d’aller dans le monde extérieur vient à chaque fois des
héroïnes. Toutefois, la Raiponce des Grimm attend de rencontrer le prince pour expliciter
cette possibilité, tandis que celle de Disney prend cette décision avant leur rencontre. Son
envie n’est donc pas uniquement reliée au mariage, mais à un souhait individuel. Nonobstant,
les deux princesses ont besoin du prince pour parvenir à sortir car, en dépit du fait que la
Raiponce disneyenne descende de la tour toute seule grâce à sa chevelure, elle n’oserait
sûrement pas affronter le monde extérieur sans Flynn.
Pour terminer, les deux filles expriment facilement leurs émotions (pleurs, excitation),
mais la princesse du dessin animé, avec le temps, fait des efforts pour mieux les maîtriser. De
même, sa personnalité évolue beaucoup : d’une adolescente peu sûre d’elle et craintive, elle
devient une femme courageuse, forte et déterminée. Bien sûr, la Raiponce des Grimm survit
aussi à des épreuves terribles, mais le conte ne parle que de « détresse » et de « misère », et le
courage n’est pas évoqué. En plus, elle se laisse passivement faire quand la magicienne lui
coupe les cheveux et l’envoie dans le désert, alors que l’autre princesse, même enchaînée et
bâillonnée, se débat furieusement et crie sur la vieille. D’autre part, la Raiponce étourdie des
frères Grimm est moins intelligente que la Raiponce de Disney.
82
Les princes
Dans les deux versions, la présence du prince est centrale dans le récit. D’ailleurs, Flynn
« pilote » même en quelque sorte l’histoire puisqu’il en est la voix-off. Cependant, à part leur
présence, les deux princes ont des caractéristiques tout à fait différentes.
Tout d’abord, l’un est fils de roi et l’autre orphelin et voleur. Le héros du film rêve
néanmoins dès le début d’avoir un château, ce qui sous-entend que son statut ne le satisfait
pas vraiment. Ajoutons que la relation entre Flynn et le cheval est bien plus complexe étant
donné qu’ils ne font pas partie de la même classe sociale.
Au niveau de la personnalité, le prince des frères Grimm est bien plus émotif : il tente de
se suicider quand la magicienne lui dit qu’il ne reverra jamais sa princesse et il pleure en
errant dans la forêt. Flynn, lui, ne pleure à aucun moment, même au bord de la mort. En outre,
nous avons détaillé la façon dont il cachait ses émotions et sa vraie identité derrière un
masque d’assurance intouchable. De ce fait, il a beaucoup plus de peine à ouvrir son cœur à la
princesse que le prince du conte écrit, qui est ému dès qu’il l’entend chanter. Au cours du
film, Flynn évolue cependant vers plus de sincérité et d’expression de ses sentiments.
La relation entre la princesse et le prince dans les deux versions du conte
En premier lieu, ce sont les princes qui vont à la rencontre de leur princesse. Mais, tandis
que l’un est attiré par son chant et veut la voir, l’autre monte dans la tour pour fuir un danger
et non pour la rencontrer. De même, chez les Grimm, la princesse accepte que le prince
monte, alors qu’il s’agit d’une intrusion dans le film. De ce fait, il n’est pas étonnant que la
rencontre ne se déroule pas de façon identique dans les deux versions. En effet, même si
Raiponce est effrayée dans le conte écrit, le prince parvient à la rassurer avec des mots doux.
Dans le dessin animé, Raiponce, sous l’impulsion de la peur, ne laisse même pas au prince
une chance de s’exprimer et le frappe. Elle ne lui parle qu’une fois qu’il est solidement
attaché, quand elle est sûre qu’il ne va pas l’attaquer. De son côté, le prince ne tente pas de la
rassurer (bien qu’il dise ne pas vouloir sa chevelure) et veut seulement retrouver la sacoche.
Une fois qu’ils sont sortis de la tour, il essaye même de l’effrayer afin de récupérer la
couronne. Ainsi, alors que le prince des Grimm fait en sorte que Raiponce sorte de la tour,
l’autre fait tout pour qu’elle y retourne. C’est uniquement quand la princesse arrête de se
plaindre et de pleurer, et qu’elle ose le défendre face aux brigands, que Flynn arrête d’être
condescendant et commence à s’intéresser à elle. Le courage de la jeune fille est donc ce qui
enclenche son attirance pour elle. Bien sûr, il la trouve aussi jolie, mais cela ne lui suffit pas,
contrairement à l’autre prince qui veut l’épouser dès qu’il la voit, sans même la connaître.
Quant à la princesse disneyenne, même si elle trouve le prince beau au premier regard, elle
éprouve un réel intérêt seulement quand Flynn lui montre son vrai « visage ». La personnalité
est donc plus importante que l’aspect physique à ses yeux, à l’inverse de l’autre princesse
pour qui la beauté du prince est un critère déterminant.
En deuxième lieu, indiquons que les protagonistes du conte des Grimm traversent leurs
épreuves tous seuls. A l’opposé, Flynn et Raiponce les surpassent quasiment toutes côte à
côte. Ils s’entraident et mûrissent ensemble, ce qui permet à leur amour de naître peu à peu.
De plus, les protagonistes de la version écrite souffrent passivement durant leur exil, alors que
les autres font preuve d’initiative et sont actifs. Dans le conte écrit, Raiponce sauve le prince
83
en lui rendant la vue, et le prince la sauve en l’emmenant dans son royaume. Les personnages
du film, eux, se sauvent réciproquement à plus de reprises, et Raiponce endosse mieux le rôle
de sauveuse. En effet, Flynn refuse d’être un sauveur au début (marché) et, après, il a toujours
besoin de la chevelure pour sauver la princesse (liane, lumière…). De surcroît, à la fin, la
princesse ne lui rend pas seulement la vue, mais carrément la vie.
En dernier lieu, l’amour apparaît comme absolu dans les deux versions (suicide,
sacrifice). Par contre, il n’émerge pas de la même façon. Dans le conte des Grimm, il
commence par un coup de foudre à la première rencontre, puis se développe peu à peu. Dans
le film, ce sentiment se construit de manière bien plus progressive : les deux personnages ne
tombent amoureux qu’au bout d’un certain temps. En outre, nous remarquons que la princesse
est plus encline à exprimer son amour que le prince. En effet, Raiponce est la première à
susciter des rapprochements physiques, que Flynn évite plusieurs fois. Il faut attendre la fête
des lumières pour qu’il manifeste enfin son attirance ouvertement. Finalement, c’est la
princesse qui l’embrasse, et se montre ainsi plus entreprenante que celle des Grimm.
Concernant le mariage, la demande intervient très vite dans le conte écrit, tandis qu’il s’agit
d’un aboutissement à la relation dans le conte filmique. A ce propos, bien que Flynn fasse
croire un moment que Raiponce l’ait demandé en mariage, il est en réalité l’instigateur de
celui-ci, tout comme dans le conte écrit. Du reste, dans la version écrite, c’est le prince qui
permet à la jeune fille de s’élever socialement, alors que, dans le film, les deux héros partent
vivre dans le royaume de Raiponce, et c’est donc la princesse qui fait de Flynn un prince.
84
5.1.7. Comparaison des deux films Walt Disney
Les princesses
Pour initier notre propos, indiquons que nos deux héroïnes sont des adolescentes, bien
que Raiponce soit certainement plus âgée (18 ans). Visuellement, Blanche-Neige et Raiponce
ont un visage rond, de grands yeux (surtout Raiponce), des traits fins (sourcils, nez, menton)
et une bouche pulpeuse. Mais seule Blanche-Neige est maquillée. Le visage de ces princesses
est très expressif, en particulier celui de Raiponce. Elles extériorisent aussi assez facilement
leurs émotions (pleurs, joie). Leur voix est aiguë, leur corps mince et elles ne sont pas très
grandes. Le fait qu’elles soient belles est verbalisé dans les deux longs métrages, mais de
façon plus appuyée dans Blanche-Neige et les sept nains. A ce sujet, Blanche-Neige fait
souvent des gestes montrant qu’elle se soucie de son apparence et elle obtient l’amour grâce à
sa beauté. A l’inverse, Raiponce ne se préoccupe pas vraiment de son physique, ce qu’on
mettre sur le compte de son innocence et du fait qu’elle ait été peu socialisée et ne sache donc
pas séduire. La beauté n’est d’ailleurs pas ce qui lui permet de conquérir Flynn et, quand elle
perd sa chevelure (son atout principal), le prince continue de l’aimer.
Au niveau vestimentaire, les deux princesses portent des robes corsetées, avec de la
dentelle. Les couleurs des habits varient (bleu, jaune, rouge, noir et blanc / blanc, rose et
violet) et sont plus limitées pour Raiponce. D’autre part, Blanche-Neige porte des chaussons à
talons et Raiponce est tout simplement pieds nus. Mentionnons aussi que la première est la
seule à arborer un apparat de beauté (nœud dans les cheveux). Enfin, alors que Blanche-Neige
est en loques au début, l’autre princesse est élégante tout au long du film.
Ensuite, la gestuelle des deux princesses est radicalement différente. Blanche-Neige est
retenue, délicate et gracieuse. Raiponce est énergique et spontanée. Dans la même idée, la
première n’a aucune capacité physique particulière et apparaît comme fragile. S’agissant de la
seconde princesse, Disney a fait un grand effort pour la représenter dans des positions actives
et offensives, elle apparaît donc comme forte et agile. Toutefois, Raiponce, même si elle
frappe parfois, ne participe jamais vraiment à un combat et utilise généralement un
intermédiaire (poêle, chevelure). Ainsi, elle semble malgré tout plus fragile que le prince, qui
se bat et utilise parfois directement sa force.
Par ailleurs, les deux jeunes filles possèdent la faculté de communiquer avec les animaux.
Mais Raiponce, grâce à sa chevelure, est dotée de pouvoirs magiques supplémentaires (créer
de la lumière, soigner les blessures, rendre la jeunesse, redonner la vie), ce qui fait d’elle une
princesse plus puissante.
Pour ce qui est de leurs activités, Blanche-Neige et Raiponce font chacune le ménage et
la cuisine, et paraissent à l’aise dans ces domaines. Cependant, il s’agit pour la première des
uniques activités (avec le chant), contrairement à Raiponce qui occupe son temps avec de
nombreux loisirs. A propos de ceux-ci, nous remarquons que la plupart sont liés à l’art
(peinture, guitare, papier mâché, poterie, marionnettes, bougies, stylisme). Les autres se
rapportent au mouvement (fléchettes, danse classique, gymnastique), à la nature (livres de
botanique et géologie) et à la réflexion (puzzle, échecs). Citons également le tricot. Dans le
reste du film, Raiponce effectue également des actions liées à la force (monter Gothel dans la
tour et sauter dans le vide grâce à sa chevelure…) et au mouvement (courir…). En outre,
Raiponce n’effectue les tâches domestiques que dans une scène, alors que Blanche-Neige le
85
fait dans quatre scènes (nettoyage des marches, ménage dans la maison des nains, préparation
du repas, confection de la tarte). Cela indique que, pour Raiponce, il s’agit d’une situation de
base qui est appelée à évoluer, surtout qu’elle n’en est pas satisfaite. Blanche-Neige, elle,
semble pleinement s’accomplir dans ce rôle de femme au foyer, et la cuisine est explicitement
décrite comme l’un de ses atouts de séduction. Constatons enfin que, durant la phase
d’actions, Raiponce garde avec elle la poêle, mais en l’utilisant comme une arme.
Concernant la partition intérieur / extérieur, un fossé sépare nos héroïnes. En effet,
Blanche-Neige est tout le temps à l’intérieur ou à proximité du foyer. Elle est très effrayée par
l’extérieur (scène où elle court, terrorisée, dans la nature après avoir été libérée par le
chasseur) et ne tente absolument pas de l’explorer. Qui plus est, quand elle est dehors, c’est
toujours malgré elle (chassée du château, morte dans le cercueil, emmenée par le prince).
Cette jeune fille paraît donc nettement plus à l’aise à l’intérieur. Quant à Raiponce, elle est
certes restée cloîtrée chez elle toute sa jeunesse et a, au départ, peur du monde extérieur à
cause des mensonges de Gothel. Mais elle est très malheureuse de cette situation et ressent un
vide profond que ses multiples occupations ne viennent pas combler. En réalité, elle rêve
éperdument de connaître le monde extérieur. Quand elle sort, c’est de son plein gré et selon
un plan qu’elle a élaboré et imposé au prince. Du reste, le fait d’être dehors la remplit de joie
et représente pour elle la « vraie vie ». Notons également que la phase de liberté, symbolisée
par la forêt dans les contes, se déroule à l’intérieur (maison des nains) pour Blanche-Neige,
alors que Raiponce la traverse principalement à l’extérieur (voyage jusqu’au royaume).
En lien avec cette thématique, nos princesses ont en commun d’affronter une mauvaise
« mère » voulant les empêcher de se développer. Au départ, les deux sont soumises à elle
(ménage), mais Raiponce a le courage de lui demander de sortir, et le fait malgré son
désaccord. A la fin, Blanche-Neige succombe à la confrontation et ce sont les nains qui
mènent la sorcière à sa perte. A l’opposé, Raiponce s’affirme toujours plus face à Gothel, la
trompe et la tue symboliquement lorsque celle-ci trébuche sur sa chevelure.
A présent, décrivons la personnalité des princesses. Elles sont toutes deux innocentes car
elles n’ont jamais connu l’amour. Néanmoins, Blanche-Neige est bien plus naïve et n’a
pourtant pas l’excuse d’avoir été aussi coupée du monde que Raiponce. Outre cela, elle n’a
pas l’intelligence de mentir à la sorcière qui lui demande si les nains sont à la maison.
Raiponce, malgré ses privations, se montre davantage rusée (carte du ciel pour prouver que
les lanternes ne sont pas des étoiles, demande du cadeau exigeant trois jours de voyage). Un
autre aspect important est l’attitude maternelle, très marquée chez Blanche-Neige envers les
animaux et les nains. Raiponce, elle, n’est jamais maternante. Le seul instant qui évoquerait à
la limite la maternité est, dans la situation finale, celui où elle met une fleur dans les cheveux
d’une fillette, la prend dans les bras et dit au revoir à une maman et son bébé. Cela pourrait
symboliser son futur rôle de mère. Toutefois, ce n’est qu’une hypothèse et Blanche-Neige est
quand même représentée de manière beaucoup plus maternelle. Par contre, les deux
princesses prennent soin des autres : Blanche-Neige du petit oiseau perdu, des nains et de la
sorcière (quand elle se fait attaquer par les oiseaux) et Raiponce de Gothel (rajeunissement) et
du prince (soin de la main). Cette dimension est même intrinsèque à Raiponce (chevelure).
Finalement, Blanche-Neige est bien plus passive que Raiponce. En effet, elle attend de
trouver l’amour, son seul rêve, et d’être sauvée par le prince (vœu au puits et à la pomme,
86
prière) sans rien faire pour améliorer elle-même sa situation. Raiponce, elle, a initialement un
rêve personnel (aller voir la fête des lumières) pour lequel elle a l’initiative de faire une
demande à Gothel avant même de rencontrer le prince. De même, elle se débrouille ensuite
pour y aller malgré l’interdiction de sa « mère ». Certes, elle a besoin de Flynn pour la guider
jusqu’au royaume, mais n’oublions pas que, n’étant jamais sortie, il paraît assez logique
qu’elle suscite l’aide de quelqu’un pour trouver son chemin. Cette princesse se défend
parfaitement toute seule et, en outre, sauve maintes fois le prince. Elle est également
entreprenante avec lui (baiser) et se montre parfois même dominante, comme dans la scène du
marché avec Flynn (l’attacher à une chaise, le faire tomber, lui parler depuis un point
surélevé…) ou lorsqu’elle le renverse en-dessous d’elle pour le baiser final.
Les princes
D’abord, ils n’ont pas le même statut social : le bien-aimé de Blanche-Neige est un prince
possédant un château, et celui de Raiponce un voleur ne faisant que rêver d’avoir un château.
Physiquement, les deux jeunes hommes ont des sourcils épais, un petit nez, une bouche
fine et un grand menton. Le prince de Blanche-Neige a la mâchoire carrée et Flynn a un
visage plutôt arrondi orné d’une barbe. Alors que le premier est relativement inexpressif
(hormis le sourire), on reconnaît chez le deuxième une large palette d’émotions et d’états
d’esprits. Selon nous, cela est en partie dû à l’évolution technologique séparant les deux
dessins animés, d’énormes progrès ayant été faits au niveau du réalisme des visages.
Rappelons cependant que cela n’empêche pas à Blanche-Neige d’avoir diverses expressions
faciales. Au niveau corporel, les deux héros sont plus grands et musclés que les héroïnes. De
surcroît, ils sont forts et agiles, surtout Flynn qui fait aussi preuve d’équilibre et d’endurance.
Les deux princes apparaissent comme plus puissants que leur princesse et Rider adopte même
une attitude protectrice par instants. Tous deux portent des pantalons (ou collants) ainsi que
des bottes et une ceinture avec accessoire(s) (poignard, sacoches) reflétant le fait qu’ils sont
souvent à l’extérieur. Mais la tenue du prince de Blanche-Neige est celle d’un noble, alors que
Flynn est accoutré comme un vagabond (sauf à la fin). Enfin, bien que le premier soit le seul à
posséder un accessoire de beauté (chapeau à fourrure), il ne se soucie pas explicitement de
son physique, contrairement à Flynn qui est obsédé par l’apparence de son nez.
Leurs actions sont principalement en lien avec le mouvement (monter à cheval, escalader
les toits, courir…) et la force (porter Blanche-Neige, monter à la tour, se battre…), mais pas
avec les activités domestiques. Même si Flynn se met à adorer la poêle en constatant son
efficacité au combat, il ne l’utilise pas pour autant comme un accessoire ménager.
S’agissant des pouvoirs, le prince de Blanche-Neige redonne la vie (métaphore) et Rider
communique avec Maximus. A ce sujet, les deux princes ont un cheval blanc comme acolyte.
Or, l’animal docile du premier n’a rien à voir avec le tempétueux Maximus, qui n’est conquis
par le jeune homme qu’au fur et à mesure de son ascension sociale.
Pour finir, Flynn est remarquablement plus présent dans le long métrage que l’autre
prince. En effet, il accompagne Raiponce durant toute la phase d’actions, alors que le prince
de Blanche-Neige n’apparaît qu’au début et à la fin du dessin animé. Le personnage du prince
a d’ailleurs énormément pris en relief et en complexité dans Raiponce.
87
La relation entre la princesse et le prince dans les deux dessins animés
Au départ, le prince de Blanche-Neige est attiré par le chant de celle-ci. Flynn, lui,
débarque dans la tour pour se protéger de Maximus et n’a aucunement l’idée d’y trouver une
princesse. A la première rencontre, les deux princesses ont peur du prince. Or, Blanche-Neige
adopte une attitude soumise en allant se cacher dans le château, à l’inverse de Raiponce qui
attaque physiquement le prince pour se défendre. Cette dernière maintient néanmoins une
distance avec le jeune homme par l’intermédiaire de sa chevelure, tout comme Blanche-Neige
grâce au balcon. Au commencement de la relation, le comportement des jeunes hommes
diffère : le prince est respectueux et doux avec Blanche-Neige et Flynn est condescendant
avec Raiponce. Du reste, ce dernier utilise la séduction comme une stratégie de défense qu’il
a l’habitude d’employer, à l’opposé du prince de Blanche-Neige dont la séduction est sincère.
En outre, Blanche-Neige exprime son désir d’amour et attend le prince avant même de le
rencontrer. Raiponce, elle, ne l’attend pas, mais saisit l’opportunité de sa visite pour sortir, et
ne parle d’amour qu’à la fin du film. La relation avec le prince constitue pour les deux jeunes
filles la première expérience d’amour, ce qui ne semble pas être le cas de Flynn qui se vante
d’être un habile séducteur. Pour ce qui est de la déclaration d’amour, le prince de BlancheNeige la fait quelques instants après avoir rencontré la princesse, tandis que Flynn veut au
départ surtout récupérer la couronne et ouvre son cœur à la jeune femme bien après. Ainsi,
dans Raiponce, l’amour se construit avec le temps, au travers des épreuves créant une intimité
progressive entre les deux personnages. Blanche-Neige traverse par contre toute seule ses
épreuves et le prince est secondaire. C’est pourquoi nous affirmons que l’amour entre
Blanche-Neige et son prince est basé sur la beauté, tandis que l’amour entre les deux autres
personnages est plus profond, puisqu’ils tombent amoureux de ce qu’est intérieurement l’être
aimé (personnalité, histoire de vie…). Dans la même idée, alors que Blanche-Neige et son
prince s’idéalisent mutuellement, Raiponce et Flynn apprennent à s’aimer malgré leurs failles.
Dans les deux films, l’amour ne se concrétise véritablement qu’à partir de la résolution,
quand la princesse et le prince s’embrassent. A ce sujet, Blanche-Neige déclare son attirance
indirectement (colombe) depuis un balcon et attend que le prince vienne la retrouver.
Raiponce, quant à elle, a une approche de séduction bien plus directe (grands yeux, sourire) et
c’est elle qui embrasse Flynn en premier dans la scène de résolution. A ce titre, la gestuelle
finale est explicite : Blanche-Neige se laisse porter, poser sur le cheval et tirer par son prince,
et Raiponce fait basculer Flynn en-dessous d’elle pour l’embrasser. En lien avec cela, nous
observons que, d’un côté, le prince est l’unique sauveur et, de l’autre, le prince et surtout la
princesse sont tous deux des sauveurs. Dans la scène de résolution, par exemple, le prince de
Blanche-Neige la sauve de la mort, mais c’est Raiponce qui endosse ce rôle vis-à-vis de
Flynn. La fin symbolique de l’enfance et l’accession à la maturité sont toujours marquées par
une action du prince : le baiser d’une part, la coupe de la chevelure d’autre part. Or, sachant
que le réveil après la mort symbolise une nouvelle étape de maturité (Bettelheim, 1976), nous
pouvons dire que Raiponce joue aussi un rôle déterminant dans la maturation de son prince.
Pour conclure, dans ces dessins animés Walt Disney, l’amour aboutit toujours au
mariage, qui symbolise le passage à l’âge adulte. C’est Flynn qui demande Raiponce en
mariage. Quant au prince de Blanche-Neige, nous supposons qu’il en est de même. Les
protagonistes de Blanche-Neige et les sept nains vont vivre au royaume du prince, loin du
88
passé difficile de la princesse. Et, dans l’autre film, les héros partent au royaume de la
princesse et quittent leur ancienne vie, accédant tous deux à un statut social supérieur grâce à
la jeune fille. L’amour et le mariage permettent donc de résoudre les problèmes et sont
assimilés au bonheur éternel. Dans Raiponce, l’amour est même ce qui donne un sens à la vie.
5.2. DISCUSSION DES RESULTATS
Dans cette section, nous allons utiliser les résultats présentés pour répondre à notre
question de recherche et voir si notre hypothèse de recherche se vérifie.
Rappel de la question de recherche
Les représentations de la princesse, du prince et de leur relation présentes dans Blanche-Neige
et les sept nains, d’une part, et dans Raiponce, d’autre part, reflètent-elles l’évolution
historique allant de 1937 à 2010 concernant les rôles des femmes et des hommes, ainsi que le
couple, dans la société occidentale ?
Premièrement, discutons de l’analyse de Blanche-Neige et les sept nains. Nos résultats
nous amènent à constater que les figures du prince et de la princesse, ainsi que la
représentation du couple, sont relativement similaires entre le conte écrit et le conte Disney.
Le film propose donc une vision traditionnelle ne s’éloignant pas de celle du XIXe siècle.
Cela peut s’expliquer par le fait que, dans les années 1930, les rôles des hommes et des
femmes ressemblaient passablement à ceux de l’époque des Grimm. Et ce, malgré les luttes
féministes et l’engagement des femmes dans le monde du travail durant la guerre.
Pour illustrer notre propos, expliquons pourquoi, d’après nous, le modèle bourgeois privé
/ public est tout à fait prégnant dans ce dessin animé. Avant tout, rappelons que ce dernier se
réfère à la famille nucléaire où l’homme travaille à l’extérieur et la femme reste au foyer pour
s’occuper des enfants et des tâches domestiques. Dans Blanche-Neige et les sept nains, nous
remarquons d’abord que la beauté est un critère déterminant chez la princesse. De plus, sa
fragilité, sa naïveté et sa passivité sont prononcées. Aussi, indiquons que la princesse attend
l’amour dès le début. Tous ces éléments sous-entendent que la femme n’est pas assez forte
pour diriger sa vie toute seule et qu’elle doit être belle pour parvenir à trouver un mari. Dans
cette optique, la femme a besoin de l’homme pour exister et toute l’énergie de celle-ci est
vouée à lui plaire et à prendre soin de lui. En écho à cela, les seules actions de la princesse
sont de cuisiner et de faire le ménage, ce qu’elle effectue le plus naturellement du monde,
comme si c’était inné. Elle adopte aussi une attitude maternelle, dénotant par là qu’elle
assumera bien son rôle de mère. Pendant que Blanche-Neige s’occupe du foyer, les nains
partent travailler dehors pour ramener des pierres précieuses. Quant au prince, son cheval et
ses vêtements traduisent aussi qu’il passe beaucoup de temps à l’extérieur. De plus, puisqu’ils
s’en vont dans son royaume à la fin, c’est lui qui apporte la richesse au couple. En somme, la
femme est représentée comme devant rester confinée dans la sphère privée afin d’effectuer les
tâches domestiques et d’être une bonne mère. Les hommes, eux, endossent le rôle de
pourvoyeurs de revenu de la « famille », principalement présents dans la sphère publique.
Quant à l’amour, il est représenté comme immédiat et dicté par la destinée. Chez Disney,
bien que Blanche-Neige désire ardemment trouver l’amour, c’est le prince qui entreprend de
89
la séduire et lui donne le premier vrai baiser, pendant qu’elle va se cacher et se laisse
embrasser. Dans la scène de résolution, le dessin animé offre une représentation de la femme
plus respectueuse que le conte écrit, où elle est transmise au prince par les nains comme un
objet. Disney a fait en sorte que la princesse connaisse déjà le prince et qu’elle se réveille
pour manifester son accord avant d’être emmenée. En revanche, tout au long du film, son rôle
est plus conventionnel (attitude maternelle, ménage plus fréquent…) que dans le conte des
Grimm et elle se laisse quand même (em)porter par le prince, ce qui symbolise une
représentation du couple où l’homme prend en charge la femme.
Deuxièmement, abordons le long métrage Raiponce. Au niveau de la question du genre,
notre analyse montre que le conte filmique s’éloigne beaucoup du conte écrit d’origine, qui
offre une représentation traditionnelle de la princesse, du prince et du couple. Nous pouvons
donc dire que Disney s’est adapté à l’évolution des rôles sociaux des hommes et des femmes,
et à la mutation du couple. D’ailleurs, promouvoir le modèle bourgeois de la même manière
que dans Blanche-Neige et les sept nains n’aurait certainement pas été bien reçu par le public.
C’est pourquoi Disney propose dans Raiponce une représentation moins stéréotypée.
D’abord, quand elle est dans la tour, la princesse joue aux échecs, ce qui fait appel à un
esprit logique. Mais l’enfermement à l’intérieur est difficilement vécu et elle fait tout pour
sortir. Par la suite, en affrontant ses épreuves à l’extérieur, à l’opposé de Blanche-Neige,
Raiponce se situe la plupart du temps dans la sphère publique. Elle est aussi représentée dans
des activités liées à la force, au mouvement et a des capacités physiques développées. Outre
cela, elle se montre courageuse (Gothel, brigands…). En bref, dans ce film, la femme apparaît
comme tout aussi capable que l’homme d’affronter le monde extérieur et d’y avoir une place
légitime. Concernant le prince, le fait qu’il se soucie particulièrement de sa beauté va à
contre-courant du stéréotype selon lequel l’esthétique est une affaire de femme. De nos jours,
la société exige aussi des hommes qu’ils prennent soin de leur apparence, même si la pression
reste moins forte sur eux qu’elle ne l’est sur les femmes.
Par ailleurs, dans Raiponce, l’amour est représenté comme une construction progressive
se basant sur des critères plus profonds que l’apparence. Au départ, la princesse ne vit pas
dans l’attente d’un futur mari, mais essaye plutôt de réaliser son rêve (aller à la fête des
lumières) par elle-même. De même, le prince a son propre objectif (être riche et avoir un
château). A cette étape, l’épanouissement personnel prend donc une place importante : Flynn
et Raiponce ne rêvent pas d’amour mais ont chacun des projets bien à eux. Cela reflète
l’individualisme de notre société occidentale, où les personnes se réalisent dans d’autres
domaines que le couple et la famille. Une fois la relation entamée, la beauté de la princesse
n’est pas sa caractéristique centrale de séduction puisque sa force de caractère prévaut. Cela
donne une image plus valorisante de la femme, qui n’est pas qu’un objet de désir passif. Le
prince, lui, plaît à la princesse malgré sa condition de voleur : désormais, le statut social des
hommes n’est plus ce qui les rend attirants en vue d’un mariage fructueux, puisque les
femmes travaillent également. Ce film propose donc une vision de l’amour plus réaliste et
actuelle que celle de Blanche-Neige et les sept nains, où la beauté et la fortune de l’être aimé
suffisent. Du reste, Flynn n’a rien du sauveur idéalisé de Blanche-Neige et les sept nains : il
n’accepte au début pas ce rôle. Quand il le fait, la princesse n’en devient pas pour autant
passive et endosse aussi le rôle de sauveuse. De surcroît, dans la relation, elle est
90
entreprenante, voire dominante. Ainsi, comme les femmes de notre société, la princesse se
prend en charge et a des initiatives : elle n’attend pas d’être séduite et enclenche la séduction.
Finalement, le prince étant sans le sou, c’est Raiponce qui leur permet d’avoir un niveau de
vie supérieur grâce à ses origines nobles. Elle fait donc figure de pourvoyeuse d’argent du
couple, tout comme les femmes qui, de nos jours, participent au revenu domestique. Mais,
surtout, c’est elle qui gouverne le royaume (« Aimée de tous, elle gouverne le royaume avec
autant de grâce et de sagesse que ses parents ») et non pas le prince. Walt Disney offre alors
un modèle de femme forte, intelligente, active, capable de s’occuper d’autre chose que du
foyer, d’avoir une place politique et des responsabilités dans la société.
Toutefois, nous discernons que certains stéréotypes de genre perdurent dans Raiponce.
En premier lieu, l’apparence physique continue d’être fortement genrée. La princesse a
des traits fins (sourcils, nez, menton), de grands yeux, une bouche pulpeuse et des cheveux
longs. Précisons néanmoins que les cheveux de Raiponce sont relativement courts à la toute
fin du film. Le prince est plus grand et musclé qu’elle, ses traits sont plus épais (sourcils,
menton) et il a les cheveux courts. Notre analyse a aussi fait ressortir que, malgré la force
apparente de Raiponce, Flynn reste plus puissant qu’elle. Cela prolonge le stéréotype de la
femme plus fragile que l’homme, mais dans une moindre mesure vis-à-vis de Blanche-Neige
et les sept nains. Quant à la voix, elle est aiguë chez la princesse et grave chez le prince. Les
vêtements et leurs couleurs sont également stéréotypés. Le prince est habillé d’un gilet bleu,
d’un pantalon brun et de bottes d’extérieur en cuir. La princesse, qui reste pieds nus, porte une
robe rose et violette avec de la dentelle.
En deuxième lieu, la princesse a davantage de facilité à exprimer ses émotions que le
prince, ce qui évoque l’idéal du soldat du XIXe siècle.
En troisième lieu, certaines activités de la princesse sont stéréotypiquement féminines :
danse classique, gymnastique, tricot et stylisme. Et, tandis qu’elle fait le ménage et la cuisine
avec tout autant de facilité que Blanche-Neige, le prince n’est jamais représenté entrain
d’effectuer ces tâches. Certes, Disney a essayé de casser le stéréotype en montrant que Flynn
s’approprie la poêle. Mais, étant donné qu’il l’utilise comme une arme et non pour cuisiner, il
n’y a pas de modernisation. Par contre, le fait que Raiponce utilise cette poêle pour frapper est
symbolique : la ménagère passive devient une femme offensive. D’ailleurs, elle n’effectue ces
tâches qu’au commencement du film, quand elle est encore sous le joug de Gothel.
Ensuite, bien que n’étant pas maternelle, Raiponce a des facultés traditionnellement
attribuées aux femmes, car en lien avec la maternité. Déjà, elle peut soigner et (re)donner la
vie grâce à sa chevelure. Et, d’autre part, le fait qu’elle communique avec les animaux
pourrait représenter le lien « sacré » entre la femme et la nature, découlant de sa fonction de
mère. Mentionnons néanmoins que, contrairement à l’autre film, le prince a aussi cette
faculté-là, même si elle est plus appuyée chez la princesse.
A présent, abordons la thématique du mariage. C’est Flynn qui demande Raiponce en
mariage. A nouveau ici, Disney essaye de sortir du stéréotype en faisant croire que c’est la
princesse qui a demandé la main du prince. Mais le film se ravise rapidement pour retourner à
la tradition. En outre, soulignons que la princesse et le prince finissent par s’accomplir dans
l’amour et le mariage, qui donnent sens à leur vie. Sur ce point, le dessin animé propose donc
la même conclusion que le conte écrit original et Blanche-Neige et les sept nains. Or, dans
91
notre société, les divorces se multiplient, les relations amoureuses sont plus aléatoires et
l’amour n’est pas le seul vecteur de réalisation personnelle. En effet, le travail et les passions
constituent des pistes de développement personnel de plus en plus investies par les individus.
Alors pourquoi Walt Disney promeut-il encore exclusivement l’amour (dont il précise qu’il
sera éternel) et le mariage en 2010 ? Certains répondront qu’il est important de fournir une
situation finale heureuse pour permettre une satisfaction psychologique au spectateur.
D’autres argueront qu’il faut lui donner de l’espoir, parce que la vraie vie est déjà bien assez
difficile comme ça. A ce propos, rappelons que, dans les années 1930, Disney souhaitait, au
travers de figures et de situations rassurantes, remonter le moral d’un public traversant la crise
économique. L’aspect traditionnel de Blanche-Neige et les sept nains se justifie donc à cet
égard. Mais pourquoi perdurer dans cette voie alors que le contexte a changé et que Raiponce
se destine aussi aux adolescents et non plus uniquement à la famille ? Certes, le conte a pour
mission de faire rêver et doit fournir une fin satisfaisante. Or, le bonheur ne s’incarne pas
uniquement dans le mariage et l’amour : d’autres situations finales pourraient tout autant
satisfaire les spectateurs. Toutefois, Walt Disney préfère ne pas prendre trop de risques,
certainement dans le but d’assurer le succès financier de ses productions. C’est pourquoi,
malgré une évolution majeure entre ces deux films, certains stéréotypes sont maintenus.
Dans tous les cas, cette permanence dans le temps montre que l’amour et le mariage sont
encore des valeurs fortes dans notre société occidentale. Ce n’est pas un problème en soi.
Nonobstant, ce qui rend problématique le fait que ce type de représentation soit véhiculé par
Disney est de faire croire aux enfants que le mariage éternel est la normalité. De notre point
de vue, il serait pertinent de créer des dessins animés, et autres produits médiatiques,
proposant des représentations plus variées : familles monoparentales, recomposées, etc. Cela
permettrait aux enfants dont la famille ne correspond pas au modèle idéal de ne pas se sentir
hors norme. Ils pourraient réaliser qu’il existe d’autres familles comme la leur, et qu’un
modèle de famille sortant des sentiers battus peut aussi être synonyme de bonheur.
Pour terminer, nous pouvons donc valider notre hypothèse de recherche. De fait, cette
recherche nous a permis de démontrer que, au travers de ces deux dessins animés, la société
Walt Disney a fait des efforts pour adapter sa représentation du prince, de la princesse et de
leur relation aux changements sociétaux concernant le genre et le couple, sans pour autant se
garder de tout stéréotype. Ce constat est intéressant car il montre la force des stéréotypes et
permet de réfléchir à des pistes pédagogiques que nous développons dans le chapitre suivant.
92
6. SEQUENCE DIDACTIQUE
La séquence suivante a comme objectif général de déconstruire les stéréotypes de sexe et
les stéréotypes touchant au couple qui sont présents dans les contes merveilleux. Elle se
destine à des élèves du cycle 2, et plus particulièrement aux 6e, 7e et 8e Harmos. Le travail sur
les figures de la princesse et du prince, et sur leur relation, s’y fera à partir de représentations
visuelles (images fixes et animées). Comme cette séquence n’a pas pour objet d’enseigner les
notions du genre textuel conte merveilleux, elle s’adresse à des élèves ayant déjà une bonne
connaissance de celui-ci, afin d’aborder facilement le conte merveilleux filmique.
Pour certaines séances, nous proposons des extraits issus des dessins animés Walt Disney
analysés dans ce mémoire. Toutefois, cette séquence se veut être un canevas adaptable à
d’autres contes merveilleux filmiques. Ainsi, ces extraits ne sont donnés qu’à titre d’exemples
et ne doivent pas empêcher l’enseignant-e d’appliquer la séquence à d’autres films.
La temporalité des séances a été précisée. Mais, selon les apports des enfants, certaines
séances peuvent durer plus longtemps. Si besoin, l’enseignant-e peut séparer une même
séance en deux moments distincts, en veillant cependant à maintenir une certaine continuité.
6.1. LIEN AVEC LES OBJECTIFS DU PLAN D’ETUDES ROMAND (PER)
Cette séquence crée des liens entre le domaine Capacités transversales et Formation
générale, le domaine Langues (Français) et le domaine Arts (visuels). Ci-dessous, nous listons
les objectifs qui sont travaillés par les élèves au travers des diverses activités.
Domaine Capacités transversales et Formation générale :
Formation générale
MITIC
FG 21 – Décoder la mise en scène de divers types de messages…
1. en les analysant à partir des supports les plus courants et en utilisant leur forme pour réaliser
d’autres productions
2. en découvrant la grammaire de l’image par l’analyse de formes iconiques diverses
3. en identifiant les stéréotypes les plus fréquents
5. en comparant de manière critique les informations données par des sources différentes sur les
mêmes sujets
Capacités transversales
Collaboration
- prise en compte de l’autre : échanger des points de vue ; entendre et prendre en compte des
divergences
- connaissance de soi : reconnaître ses valeurs et ses buts ; identifier ses perceptions, ses
sentiments et ses intentions ; percevoir l’influence du regard des autres
- action dans le groupe : élaborer ses opinions et ses choix ; réagir aux faits, aux situations et
aux événements ; articuler et communiquer son point de vue ; reconnaître l’importance de la
conjugaison des forces de chacun ; confronter des points de vue et des façons de faire
93
Communication
- codification du langage : identifier différentes formes d’expression médiatique
- analyse des ressources : dégager des liens entre ses acquis et ses découvertes
- exploitation des ressources : formuler des questions ; répondre à des questions à partir des
informations recueillies ; réinvestir dans de nouveaux contextes
- circulation de l’information : adopter une attitude réceptive ; ajuster la communication en
fonction de la réaction des destinataires
Pensée créatrice
- développement de la pensée divergente : varier ses sources d’inspiration ; exprimer ses idées
sous de nouvelles formes ; expérimenter des associations inhabituelles ; se libérer des préjugés
et des stéréotypes
- reconnaissance de sa part sensible : faire une place au rêve et à l’imaginaire ; identifier et
exprimer ses émotions
- concrétisation de l’inventivité : tirer parti de ses inspirations, de ses idées ; s’engager dans de
nouvelles idées, de nouvelles voies, et les exploiter
Démarche réflexive
- élaboration d’une opinion personnelle : cerner la question, l’objet de la réflexion ; cerner les
enjeux de la réflexion ; explorer différentes options et points de vue ; adopter une position
- remise en question et décentration de soi : prendre de la distance, se décentrer des faits, des
informations et de ses propres actions ; renoncer aux idées préconçues ; comparer son opinion
à celle des autres ; faire une place au doute et à l’ambiguïté ; reconnaître ses préjugés et
comparer son jugement à celui des autres ; explorer différentes opinions et points de vue
Domaine Langues (Français)
L1 23 – Comprendre des textes oraux variés propres à des situations de la vie courante…
(ici : le conte)
1. en dégageant le sujet, l’idée principale et l’organisation du texte
2. en s’appuyant sur les indices verbaux et non verbaux et sur les éléments de textualisation
3. en identifiant les genres oraux
L1 24 – Produire des textes oraux variés propres à des situations de la vie courante…
(ici : l’exposé)
1. en mobilisant ses connaissances lexicales, grammaticales et phonologiques
2. en organisant son propos pour tenir compte de la situation de communication
3. en adoptant différents rôles et en distinguant leurs fonctions dans l’interaction avec les autres
4. en s’adaptant aux réactions de l’auditoire
5. en se représentant la situation de communication et en s’y adaptant (genres oraux, lieux,
auditoire, registres de langues…)
6. en sélectionnant et en hiérarchisant un contenu
Domaine Arts (visuels)
A21 AV – Représenter et exprimer une idée, un imaginaire, une émotion en s’appuyant sur les
particularités des différents langages artistiques…
1. en inventant, produisant, composant des images librement ou à partir de consignes
2. en exploitant les matières, les couleurs, les lignes et les surfaces
94
3. en choisissant les possibilités des différents outils, supports, techniques
A23 AV – Expérimenter diverses techniques plastiques…
1. en développant des habilités de motricité fine
2. en utilisant divers outils, matériaux, supports, formats
3. en produisant et déclinant des matières, des couleurs et leurs nuances, des lignes et des
surfaces
A24 AV – S’imprégner de divers domaines et cultures artistiques…
2. en comparant différentes œuvres (ici : dessins animés)
3. en identifiant le sujet d’une œuvre, sa forme, sa technique
4. en se familiarisant avec un vocabulaire spécifique aux différents domaines et cultures
artistiques (ici : cinéma)
8. en participant en tant qu’organisateur à une exposition
6.2. DESCRIPTION DE LA SEQUENCE DIDACTIQUE
Séance 1 : mise en situation et production initiale (45’)
Matériel :
- conte merveilleux écrit
- feuilles de dessin (format A4) et crayons de couleurs
- colonnes « princesse » et « prince » tracées à l’avance au tableau noir
1) Pour mettre les élèves en situation, l’enseignant-e lit la situation initiale d’un conte
merveilleux à haute voix, sans dire à l’avance de quel genre textuel il s’agit. Après la
lecture, il-elle leur demande de nommer le genre textuel. Il-elle propose alors de réaliser,
individuellement, deux dessins (séparés) pour illustrer ce qu’est, selon eux, la princesse
idéale et le prince idéal du conte merveilleux. Ces dessins font office de production
initiale. L’enseignant-e ne donne pas une consigne trop précise, afin que l’élève dessine
au plus près de ses représentations. En effet, cette production initiale est censée illustrer
les stéréotypes de sexe que l’enfant attribue aux personnages de la princesse et du prince
en début de séquence. Toutefois, l’enseignant-e insiste sur la nécessité de détailler le
dessin, ce qui permettra une comparaison plus intéressante avec la production finale.
2) Par la suite, l’enseignant-e, qui a préalablement tracé deux colonnes au tableau noir
(princesse / prince), pousse les élèves à verbaliser certains stéréotypes liés à ces
personnages, et écrit des mots-clés dans les colonnes. Pour susciter cette verbalisation, il
peut par exemple poser les questions suivantes :
- D’habitude, comment sont habillés la princesse et le prince ?
- Que font d’habitude les princesses et les princes dans les contes ?
- Est-ce que les princesses et les princes ont la même force ?
Le but est que les élèves extériorisent leurs représentations de la manière la plus libre
possible, sans qu’ils se sentent jugés. Il ne s’agit pas d’établir une liste exhaustive mais
d’amener les élèves à réaliser que ces personnages sont stéréotypés. A cette fin,
l’enseignant-e peut, après quelques minutes, poser une question comme :
- Mais les princesses, elles n’ont pas le droit de se battre contre le dragon ?
95
C’est à ce moment que l’enseignant-e explicite aux élèves le projet auquel les séances
suivantes aboutiront : créer une exposition sur la thématique des stéréotypes concernant
les personnages de la princesse et du prince dans les contes merveilleux. Cela permet aux
élèves de donner du sens au travail qui sera effectué. Bien sûr, la notion de stéréotype
sera certainement étrangère à nombre d’élèves. C’est pourquoi l’enseignant-e peut se
servir à ce moment des mots notés au tableau afin d’en éclaircir la signification. Pour
rendre la notion plus concrète, il-elle fait le lien avec les stéréotypes filles / garçons et
femmes / hommes, en demandant aux élèves de donner des exemples. Cela permet
également d’amener le constat que, s’il y a des stéréotypes de sexe à propos des
personnages de la princesse et du prince, c’est parce qu’il y en a dans la société.
Séance 2 : les caractéristiques du conte merveilleux (25’)
Cette séance a pour but de rafraîchir les connaissances des élèves sur le conte merveilleux
afin d’être à l’aise lors des séances suivantes. Avant de commencer, l’enseignant-e
rappelle le projet. Puis, il-elle demande à la classe de se remémorer les caractéristiques du
genre « conte merveilleux » et de les expliciter. L’enseignant-e note au tableau les
données amenées par les élèves. Si nécessaire, il-elle cite des passages du conte utilisé à
la séance 1 pour que les élèves trouvent les caractéristiques non mentionnées. Il n’est pas
nécessaire d’aboutir à une définition aussi précise que pour un travail sur le conte
merveilleux écrit. Mais les dimensions suivantes devraient si possible être abordées :
- base d’orientation : énonciateur, destinataires, but, contenu thématique
- gestion discursive : schéma quinaire et types de personnages
- linéarisation : atemporalité et aspatialité, exemples de formulettes typiques
Séance 3 : analyse d’images fixes et exposés (45’ + quelques minutes chaque jour)
Matériel :
- images fixes stéréotypées et « non » stéréotypées
- fiche de travail pour l’analyse des images
1) L’enseignant-e explique aux élèves qu’ils vont travailler par groupes de deux sur des
images fixes représentant des princes et des princesses (non issues des films travaillés
aux séances 4 et 5). Il-elle distribue la fiche de travail, à remplir par écrit, et les images à
analyser. Chaque groupe reçoit deux images contrastées : l’une stéréotypée, l’autre moins
stéréotypée. La fiche de travail sert d’outil à l’analyse des images et contient les
catégories suivantes : apparence physique, activités et environnement. Avant de lancer les
élèves dans le travail, il-elle leur demande d’expliciter ce qu’il faut observer pour chaque
catégorie et note les informations au tableau pour donner une référence aux élèves. Il-elle
attire également l’attention des élèves sur les signes plastiques de la couleur (par exemple
pour les habits) et de la forme (par exemple pour le visage). D’autre part, les élèves
doivent, une fois la description des images effectuée, répondre (par écrit) aux questions :
« Quelle image est la plus stéréotypée et pourquoi ? », « Quelle image est la moins
stéréotypée et pourquoi ? ». L’enseignant-e explicite ces questions et insiste sur la
nécessité de s’appuyer sur des éléments de la description pour y répondre.
96
2) Quand la fiche écrite est complétée, les groupes préparent un mini-exposé à faire devant
la classe pour présenter leur analyse, et s’entraînent à cette fin. Ces exposés s’étalent
ensuite sur une semaine, avec 2-3 groupes par jour à divers moments de la journée. Cela
permet de mettre les élèves dans le « bain » du travail sur les stéréotypes, et d’exercer
l’analyse d’image grâce à l’apport des autres groupes et à la discussion. Chaque exposé
doit en effet être suivi de quelques minutes de réflexion collective, afin de travailler la
communication et l’échange. Il est donc important que l’enseignant-e veille à proposer
des images illustrant des stéréotypes variés pour éviter la lassitude, et enrichir au
maximum la connaissance des figures du prince et de la princesse.
Séance 4 : analyse d’images animées (figures de la princesse et du prince) (2 x 45’)
Matériel :
- extraits de contes filmiques
- grilles d’observation vierges avec noms des extraits annotés
1) Cette fois, les élèves vont analyser des images animées à partir de contes filmiques.
Avant de visionner les extraits, l’enseignant-e donne le titre du film, en précisant quelle
société l’a réalisé. Il-elle doit également définir la notion de scène. Puis, il-elle demande
aux élèves quels éléments supplémentaires vis-à-vis d’une image fixe sont observables
dans une image animée. Il est attendu qu’ils évoquent la gestuelle (façons de bouger, de
s’asseoir, etc.) et la voix (aiguë, grave). Pour simplifier l’analyse, les autres données
(types de plans, lumière, etc.) ne sont pas prises en compte.
Après, il-elle explique que les élèves vont être regroupés par 4-5 et que chaque groupe
travaillera sur une catégorie parmi celles-ci : l’apparence physique, la gestuelle et la voix,
les activités, l’environnement. Il est judicieux de découper le travail d’observation au sein
d’un même groupe. Par exemple, dans le groupe « apparence physique », on désigne un
élève par sous-catégorie (cheveux et visage, corps, vêtements et chaussures, accessoires).
Une grille d’observation vierge est distribuée à chaque élève et les enfants inscrivent en
haut la catégorie du groupe et, s’il y a lieu, la sous-catégorie plus particulièrement
observée. La grille contient des cases, chacune correspondant à un extrait observé
(l’enseignant-e aura au préalable inscrit les noms des extraits). Le fait d’avoir une trace
écrite pour l’observation permet aux élèves, d’une part, de cadrer leur observation et,
d’autre part, d’avoir de la matière pour la discussion collective finale (3).
Pour que les élèves puissent bien observer les images, on leur précise qu’ils auront à
chaque fois quelques minutes après l’extrait visionné pour inscrire les éléments retenus
dans leur grille. Ils ne perdent donc pas en efficacité en regardant et en écrivant en même
temps. Si besoin, il est tout à fait possible de rediffuser un extrait deux fois.
2) Dans un premier temps, l’enseignant-e diffuse des extraits courts d’un conte filmique
proposant des figures stéréotypées du prince et de la princesse. Par exemple, il-elle peut
montrer des extraits des scènes 1, 2 et 6 de Blanche-Neige et les sept nains (en référence
à notre index de scènes). Après, on laisse quelques minutes à chaque groupe pour mettre
97
en commun ses observations et réfléchir aux stéréotypes. L’enseignant passe dans les
rangs pour observer le travail de groupe et favoriser l’échange, sans orienter les élèves.
Dans un deuxième temps, il-elle diffuse des extraits courts d’un conte filmique proposant
des figures moins stéréotypées (il faut que le contraste soit manifeste avec le premier
film), par exemple des extraits des scènes 3, 4 et 9 de Raiponce. Après cette diffusion-là,
on laisse également un temps de mise en commun aux groupes.
3) A la fin, chaque groupe présente rapidement ses observations à la classe. Puis, on engage
une discussion collective en faisant appel à la notion de stéréotype, et en référence au
travail sur les images fixes. Le but est que les élèves parviennent à distinguer quel film
est le plus/moins stéréotypé et pour quelles raisons précises.
Séance 5 : analyse d’images animées (relation entre la princesse et le prince) (45’)
Matériel :
- extraits de contes filmiques
1) Avant le début de cette séance, on réaménage la classe afin d’asseoir les élèves en cercle,
pour favoriser le débat décrit au point 2. La séance commence par un bref rappel de
certains constats généraux établis à la séance 4 concernant les stéréotypes présents dans
les deux films analysés. Avant la diffusion, il faut bien préciser aux élèves qu’ils devront
cette fois se focaliser sur la relation, et non pas les personnages séparément. Puis,
l’enseignant-e diffuse la situation finale des deux contes filmiques. Toutefois, il est
primordial que les deux films aboutissent à une situation finale célébrant l’amour et le
mariage, voire les enfants à venir. De préférence, on emploiera les mêmes films qu’à la
séance précédente, car les élèves connaissent ainsi déjà bien les personnages séparément,
et peuvent se concentrer sur leur relation. Il est bien sûr possible d’utiliser Blanche-Neige
et les sept nains et Raiponce.
2) Une fois les extraits visionnés, l’enseignant-e demande aux élèves de décrire les
situations finales, dans le but d’arriver au constat que celles-ci sont identiques dans les
deux films, malgré le fait que l’un d’eux était censé être moins stéréotypé. Un débat va
alors naître autour des thématiques suivantes : couple, mariage, famille. Pour déclencher
ce débat, l’enseignant-e peut par exemple proposer cette question de départ : « Pourrait-il
y avoir d’autres types de situation finale heureuse, et lesquels ? ». Au début, pour
encourager les élèves à s’exprimer, l’enseignant-e indique qu’il n’y a pas de réponses
justes ou fausses et qu’on n’a pas le droit de juger ou de se moquer. Pendant le débat, ilelle devrait se montrer le plus discret possible et laisser la parole aux élèves. Il-elle a
plutôt le rôle d’aiguiller et de relancer si besoin le débat. Celui-ci devrait s’engendrer de
lui-même, mais voici quelques questions de relance pour le faire avancer :
- Y a-t-il d’autres moyens d’être heureux à part le mariage ?
- Un couple est-il obligé de se marier ?
- Le mariage est-il éternel pour tous les couples ?
- Peut-on recréer une autre famille, se remarier alors qu’on s’est déjà marié auparavant ?
98
- Tous les couples désirent-ils avoir des enfants ?
- Est-on obligé d’être marié pour avoir des enfants ?
- Y a-t-il forcément deux parents dans toutes les familles avec enfants ?
A travers ce débat, les élèves pourront réaliser que le modèle de couple et de famille que
proposent la plupart des contes merveilleux n’est qu’un modèle parmi d’autres. Ils
pourront ainsi relativiser la normativité des contes, ce qui sera sûrement bénéfique aux
élèves dont les familles n’y correspondent pas. Néanmoins, il ne s’agit pas d’entrer dans
l’intimité des enfants : ces questions doivent être abordées d’un point de vue sociétal, et
non personnel, et le conte permet justement cette mise à distance. Par ailleurs, la
discussion amènera les élèves à imaginer d’autres situations finales heureuses pour les
contes, ce qui favorisera leur ouverture d’esprit et leur créativité.
Séance 6 : production finale et texte pour l’exposition (2 x 45’)
Matériel :
- feuilles de dessin (format A4)
- crayons, feutres, peinture, différents types de papier, bouts de tissus…
- feuilles pour le texte
1) Pour commencer, l’enseignant-e explique que les élèves vont créer une deuxième série
d’œuvres artistiques pour représenter les figures de la princesse et du prince.
Puis, il-elle distribue les productions initiales. Afin de les inciter à tenir compte des
stéréotypes dans l’élaboration de leur production finale, il-elle précise : « Après tout le
travail effectué au cours de cette séquence, est-ce que vous changeriez ce dessin ?
Pourquoi ? Comment ? ». Certains élèves peuvent donner des exemples personnels, mais
il ne faut pas trop s’étendre. L’enseignant-e énonce que l’œuvre, au niveau technique,
doit être cette fois plus élaborée que la production initiale. En effet, un matériel varié sera
mis à disposition des élèves afin de les inciter à enrichir l’œuvre : crayons, feutres,
peinture, différents types de papier, bouts de tissus, etc.
Avant de passer à la production-même, l’élève doit constituer un croquis qu’il vient
montrer à l’enseignant. Cette mesure vise à pousser l’élève à affiner les détails travaillés
durant les séances précédentes (apparence physique, activités, environnement) avant qu’il
ne se lance. Il ne s’agit pas de refuser les représentations stéréotypées. Certains élèves ne
pourront, ou ne voudront en effet pas sortir de la normativité. L’enseignant-e ne devra pas
forcer ceux-ci à faire une œuvre moins stéréotypée – cela ne changerait d’ailleurs en rien
leurs représentations mentales – mais il-elle pourra néanmoins, par le questionnement, les
pousser à s’interroger sur leur œuvre. A ce sujet, notons que cette production finale sert
de « diagnostic » pour savoir si la séquence a porté ou non ses fruits. Il se peut tout à fait
que des écarts significatifs se dessinent entre les élèves, certains ayant beaucoup évolué
dans leurs représentations, et d’autres pas. Or, si l’on constate que les stéréotypes restent
présents chez la majeure partie des élèves, il convient de se questionner sur le
déroulement des séances. Pourquoi les élèves n’ont-ils pas eu l’occasion de modifier
leurs représentations ? Bien sûr, les stéréotypes sont par définition très résistants, mais il
n’est pas impossible de les faire évoluer. D’autres séances peuvent alors être envisagées,
99
selon des modalités et avec des supports différents si nécessaire, pour continuer à
travailler sur ces stéréotypes.
2) Lors de l’exposition, la production initiale sera apposée à côté de la production finale de
chacun, afin de permettre au visiteur de les comparer. Dans l’idée de pousser les élèves à
verbaliser ce qu’ils ont appris et l’évolution de leurs représentations, l’enseignant-e leur
demande de rédiger un court texte personnel, qui sera collé sous ses deux œuvres. Pour ce
faire, l’élève répond à ces questions : « Qu’ai-je appris de plus important à propos des
stéréotypes sur la princesse et le prince ? Et pourquoi est-ce important pour moi ? ».
100
7. CONCLUSION
Afin de conclure ce travail, commençons par rappeler nos résultats les plus significatifs.
Pour ce qui est du conte Blanche-Neige, les représentations sont très similaires entre le
conte écrit et le conte filmique. S’agissant de certains aspects (ménage, attitude maternante),
le film Disney offre même une représentation plus traditionnelle de la princesse que le conte
original. Cela reflète une permanence des stéréotypes dans la société entre le début du XIXe
siècle et celui du XXe, malgré certains faits historiques importants. Plus concrètement, dans
les deux versions de Blanche-Neige, nous avons démontré que le modèle bourgeois privé /
public reste très fort. En effet, les figures très passives des princesses traduisent la fragilité et
la dépendance rattachées aux femmes à ces époques. De surcroît, elles sont la plupart du
temps dans le foyer où leurs seules activités sont le ménage et la cuisine. Pour leur part, les
figures des princes illustrent la nécessité pour les hommes, en ce temps, de prendre en charge
femmes et enfants en endossant entièrement la responsabilité d’assurer le revenu du ménage.
Dans les deux versions de Blanche-Neige, les critères de la beauté et du statut social, en
particulier le premier pour les princesses, sont indispensables afin d’obtenir l’amour, qui est
représenté comme à la fois immédiat, inné et éternel.
Ensuite, nous avons établi que les représentations présentes dans le conte écrit Raiponce
au sujet des figures de la princesse et du prince, ainsi que de leur relation, s’éloignaient en
revanche de celles véhiculées par le long métrage animé. D’abord, le modèle bourgeois privé /
public est évacué dès le début du film : la première chose que souhaite faire la princesse
enfermée est de sortir. De plus, Raiponce se montre tout autant capable que le prince de vivre
dans le monde extérieur (sphère publique) et c’est elle qui assure la richesse du couple à la fin
du dessin animé. En outre, elle est plus intelligente, active, forte et courageuse que la
princesse du récit écrit. Quant à la figure du prince, elle a également évolué : Flynn se soucie
beaucoup de son esthétique, contrairement au prince des Grimm, alors que ce sont surtout les
femmes qui sont censées se préoccuper de leur beauté.
S’agissant du couple, nous avons remarqué que, dans le film, l’amour naissait au bout de
plus de temps que dans le conte écrit, et se basait sur d’autres critères que la beauté et le statut
social. Cela fait écho à l’évolution de la société dans laquelle la beauté pour les femmes, et le
statut social pour les hommes, sont devenus des critères moins déterminants, étant donné que
plaire aux hommes n’est plus l’unique objectif de vie des premières et que les deuxièmes ne
sont plus les seuls pourvoyeurs de revenu du foyer. Les souhaits individuels évoqués par nos
héros au début du film dénotent aussi la montée de l’individualisme : chaque individu a le
droit de choisir son avenir et est bien moins prédéterminé par son milieu socio-professionnel
d’origine qu’auparavant. Le prince et la princesse de la version écrite, eux, n’ont pas de projet
personnel et ne rêvent que d’amour : ils tombent amoureux car leur destin est de se marier
entre enfants royaux et ils régneront comme il se doit.
Donc, la comparaison entre les deux dessins animés Walt Disney prouve que les
représentations de la princesse, du prince et de leur relation ont suivi dans une certaine mesure
l’évolution historique des rôles sociaux des femmes et des hommes ainsi que du couple.
Cependant, il ressort de notre étude que certains stéréotypes perdurent dans Raiponce. Pour
citer les données les plus importantes, l’apparence, les capacités physiques et la voix sont
101
encore stéréotypées. De même, l’expression des émotions est plus marquée chez la princesse
que chez le prince. Quant aux activités, bien que Raiponce effectue des actions liées à la force
et au mouvement, nombre d’entre elles touchent à des domaines traditionnellement féminins
(ménage, cuisine, couture, etc.), alors qu’aucune action de ce type n’est observable chez
Flynn. De plus, les pouvoirs magiques de la jeune fille sont reliés au soin et aux animaux, ce
qui, comme nous l’avons expliqué précédemment dans le mémoire, évoque indirectement la
maternité. Enfin, nous avons insisté sur le fait que l’amour et le mariage sont représentés
comme l’accomplissement de la vie des protagonistes, rejoignant en cela les contes de
Blanche-Neige et la version de Raiponce des frères Grimm. Cette permanence témoigne du
fait que le mariage d’amour éternel reste, malgré l’évolution du couple et de la famille depuis
les années 1970, un idéal dans notre société.
Pour en revenir à notre problématique, les résultats obtenus soutiennent l’idée que les
médias sont porteurs de normes sociétales reliées au genre et au couple. Certes, Walt Disney
tente désormais d’adapter ses créations aux évolutions de la société concernant les femmes,
les hommes et le couple. Mais l’analyse de Raiponce montre que les films Disney, et de
manière plus générale les médias, ne reflètent pas forcément de façon fidèle les changements
historiques. Bien que les stéréotypes relatifs à ces thématiques se soient affaiblis depuis la
deuxième partie du XXe siècle, ils ont évolué plus lentement que les faits réels, tout comme
les représentations médiatiques. C’est pourquoi certains stéréotypes circulent encore
aujourd’hui dans des médias tels que la littérature de jeunesse et les dessins animés.
A partir de là, les implications pratiques de notre recherche s’éclaircissent. Les parents et
les enseignants devraient prêter une attention particulière aux stéréotypes présents dans les
médias qu’ils mettent à disposition des enfants. En effet, à travers ces supports, les jeunes
s’imprègnent de normes et de valeurs, et il est pour cela primordial de veiller à ce que cellesci favorisent l’ouverture d’esprit plutôt que la normativité. Il serait bénéfique d’engager aussi
souvent que possible des discussions avec les enfants à propos des stéréotypes, que ce soit à la
maison ou en classe, afin de développer leur esprit critique. A cet égard, nous espérons avoir
apporté une contribution utile au travers de notre séquence didactique. D’ailleurs, comme
nous l’avons vu dans celle-ci, la discussion peut tout à fait se faire à partir de médias
stéréotypés. Il ne s’agit pas forcément d’en priver les enfants, mais l’important est que les
jeunes mettent des mots sur ce qu’ils voient, entendent et lisent. C’est le fait de développer un
regard critique dès le plus jeune âge qui autorisera une évolution potentielle des stéréotypes à
une échelle plus large. En effet, comme Rouyer, Croity-Belz & Prêteur (2010) l’écrivent :
[L’individu] est acteur dans l’interprétation et l’analyse de son environnement social, et
par là même, peut participer à son changement. Dans cette perspective, les rôles de sexe
ne sont pas définitivement organisés, le sujet peut être à même de questionner les
stéréotypes de sexe, de les relativiser, voire de les repenser. (p. 217)
Pour ce qui est des implications scientifiques, il serait pertinent d’explorer davantage les
différents médias s’adressant à la jeunesse, afin de mieux comprendre le lien entre ces
derniers et les stéréotypes de sexe, tout comme les autres stéréotypes du reste.
Concernant les limites de notre recherche, mentionnons tout d’abord le fait qu’elle n’a pu
étudier qu’un corpus limité de contes. Le fait d’analyser plus de longs métrages animés
Disney aurait permis d’avoir une vision beaucoup plus fine et progressive dans le temps de
102
l’évolution des représentations de la princesse, du prince et du couple. Nous aurions alors pu
savoir à partir de quelle époque exactement les stéréotypes ont commencé à s’affaiblir dans
ces créations artistiques, et supposer des liens avec certains changements historiques.
Concernant la partie didactique de notre travail, une limite est de ne pas avoir pu la
concrétiser en classe afin d’en analyser le déroulement et les effets.
En réalité, ces limites ouvrent des voies quant aux prolongements de ce mémoire. D’une
part, une piste de recherche serait de mettre en place une étude plus vaste, comprenant un
nombre plus élevé de contes, dans l’idée d’établir un lien plus étayé entre évolution historique
et médiatique. D’ailleurs, pourquoi se limiter aux productions Walt Disney ? On pourrait
justement comparer ces dernières aux réalisations d’une autre maison de production, comme
DreamWorks par exemple. D’autre part, une piste d’intervention serait de tester notre
séquence didactique en classe et de voir comment elle fonctionne. A ce propos, pour faire un
lien entre intervention et recherche, il serait envisageable d’étudier l’impact réel de cette
séquence didactique sur les représentations des élèves quant aux stéréotypes de sexe et aux
stéréotypes concernant le couple et la famille.
Au final, nous souhaitons dire que la réalisation de ce mémoire de licence a été une étape
très importante de notre parcours universitaire, mais aussi de notre vie. Il nous a énormément
appris, autant sur le conte, le genre et le couple dans la société occidentale, que sur nousmême. Nous lui souhaitons d’être un apport utile à la recherche en sciences de l’éducation et à
la pratique de classe, et espérons qu’il a permis à nos lecteurs-trices une réflexion sur la
société et l’éducation aussi riche que celle qu’il a suscitée chez nous.
103
8. REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES
• Baudelot, C. & Establet, R. (2007). Quoi de neuf chez les filles ? Entre stéréotypes et
libertés. Paris : Nathan.
• Bernard, V. (1996). Fées et princes charmants. Paris : Nil Editions.
• Bessy, M. (1970). Walt Disney. Paris : Seghers.
• Bettelheim, B. (1976). Psychanalyse des contes de fées. Paris : Robert Laffont.
• Bourdieu, P. (1998). La domination masculine. Paris : Seuil.
• Bozon, M. (2005). Femmes et sexualité, une individualisation sous contrainte. In M.
Maruani (Ed.), Femmes, genre et sociétés : l’état des savoirs (pp. 105-113). Paris : La
Découverte.
• Broyon, M. A. (1998). Pocahontas, ou comment Walt Disney raconte un mythe aux
enfants. Mémoire de licence en Sciences de l’éducation, Université de Genève.
• Carnino, G. (2005). Pour en finir avec le sexisme. Montreuil : L’Echappée.
• Catoen, D. (2008). Le bouleversement des liens intergénérationnels dans les réécritures de
conte : l’exemple de Grégoire Solotareff et de Boris Moissard. In C. D’Humières (Ed.),
D’un conte à l’autre, d’une génération à l’autre (pp. 45-57). Clermont-Ferrand : Presses
universitaires Blaise Pascal.
• Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (1982). Dictionnaire des symboles : mythes, rêves,
coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres (éd. rev. et corr.). Paris : Robert
Laffont / Jupiter.
• Dafflon Novelle, A (2008). Identité sexuée : construction et processus. In A. Dafflon
Novelle (Ed.), Filles-garçons : socialisation différenciée ? (pp. 9-26). Grenoble : Presses
universitaires de Grenoble.
• Dafflon Novelle, A. (2002). Les représentations multidimensionnelles du masculin et du
féminin véhiculées par la presse enfantine francophone. Swiss Journal of Psychology, 61
(2), p. 85-103.
• Dépelteau, F. (2003). La démarche d’une recherche en sciences humaines : de la question
de départ à la comunication des résultats. Bruxelles : De Boeck.
• Direction de l’enseignement primaire (2010). Plan d’Etudes Romand (Cycle 2). Genève :
DIP.
• Djénati, G. (2004). Psychanalyse des dessins animés. Paris : L’Archipel.
• Duby, G. & Perrot, M. (1991). Histoire des femmes en Occident : le XIXe siècle. Paris :
Plon et Poche.
• Dupont, L. (2008). Des fraises dans la neige : des femmes et des contes. Lyon : Réel.
104
• Duru-Bellat, M. (2004). L’école des filles : quelle formation pour quels rôles sociaux ? (2e
éd. rev. et act.). Paris : L’Harmattan.
• Encyclopaedia Universalis. (2001). Dictionnaire des genres et notions littéraires (2e éd.).
Paris : Albin Michel.
• Fillard, C. & Collomb-Boureau, C. (2003). Les mouvements féministes américains. Paris :
Ellipses.
• Finch, C. (1977). Notre ami Walt Disney : de Mickey à Walt Disney World. Bagneux : Le
Livre de Paris ; Paris : Hachette.
• Fischer, E. (2008). Robe et culottes courtes : l’habit fait-il le sexe ? In A. Dafflon Novelle
(Ed.), Filles-garçons : socialisation différenciée ? (pp. 241-266). Grenoble : Presses
universitaires de Grenoble.
• Goguikian Ratcliff, B. (2008). Masculin, féminin chez l’enfant : de la psychanalyse à la
psychologie du développement. In A. Dafflon Novelle (Ed.), Filles-garçons : socialisation
différenciée ? (pp. 223-239). Grenoble : Presses universitaires de Grenoble.
• Grimm, J. & Grimm, W. (2009). Contes pour les enfants et la maison (N. Rimasson-Fertin,
trad.). Paris : J. Corti.
• Hernández Alvarez, V. (2008). Le Petit Chaperon rouge cherche la peur, ou comment
devenir la fille de sa grand-mère ? In C. D’Humières (Ed.), D’un conte à l’autre, d’une
génération à l’autre (pp. 59-72). Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal.
• Hétier, R. (2008). Les trois parents de l’enfant : père, mère, marâtre de la tradition, mère,
père et beau-père de la modernité. In C. D’Humières (Ed.), D’un conte à l’autre, d’une
génération à l’autre (pp. 13-24). Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal.
• Jodelet, D. (2003). Aperçus sur les méthodologies qualitatives. In S. Moscovici & F.
Buschini (Ed.), Les méthodes des sciences humaines (pp. 139-162). Paris : Presses
universitaires de France.
• Joly, M. (2009). Introduction à l’analyse de l’image (2e éd.). Paris : Armand Colin.
• Joly, M. (2004). L’image et son interprétation. Paris : Nathan
• Légeret, M., Nicic Portelli, G. & von Aarburg, J. (2011). Gros plan sur les méchantes : la
figure du Mal au féminin au travers des longs métrages du cinéma d’animation de la
production Walt Disney. Mémoire de licence en Sciences de l’éducation, Université de
Genève.
• Lo Duca, G. M. (1948). Le dessin animé : histoire, esthétique, technique. Paris : Prisma.
• Löwy, I. (2006). L’emprise du genre : masculinité, féminité, inégalité. Paris : La Dispute.
• Mazzoléni, A. (2005). Les contes de fées comme miroir des rapports de genre : étude
comparative des représentations masculines et féminines à partir d’un corpus de contes de
Madame d’Aulnoy et de Perrault. Mémoire de licence en Sociologie, Université de
Genève.
105
• Méda, D. (2008). Le temps des femmes : pour un nouveau partage des rôles (2e éd. rev.).
Paris : Flammarion.
• Mongeau, P. (2008). Réaliser son mémoire ou sa thèse. Québec : Presses de l’Université
du Québec.
• Montreynaud, F. (1995). Le XXe siècle des femmes. Paris : Nathan.
• Mosse, G. (1996). L’image de l’homme. L’invention de la virilité moderne. Paris :
Abbeville.
• Mourey, L. (1978). Introduction aux contes de Grimm et de Perrault : histoire, structure,
mise en texte. Paris : Lettres modernes.
• Parini, L. (2006). Le système de genre. Introduction aux concepts et théories. Zürich :
Seismo.
• Péju, P. (2008). Fidélité et création chez les frères Grimm. In O. Piffault (Ed.), Il était une
fois… les contes de fées (pp. 121-129). Paris : Ed. du Seuil.
• Péju, P. (1981). La petite fille dans la forêt des contes. Paris : Robert Laffont.
• Perrozzi, C. (1989). Les leçons de choses de « Jiminy Cricket » : analyse et évaluation
d’un dessin animé de Walt Disney. Mémoire de licence en Sciences de l’éducation,
Université de Genève.
• Piarotas, M. (1996). Des contes et des femmes. Paris : Editions Imago.
• Pich Ponce, E. (2008). La haine de Cendrillon ou la ré-écriture du conte dans La Belle Bête
de Marie-Claire Blais. In C. D’Humières (Ed.), D’un conte à l’autre, d’une génération à
l’autre (pp. 221-234). Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal.
• Propp, V. (1970). Morphologie du conte ; suivi de Les transformations des contes
merveilleux ; et de Mélétinski, E. L’étude structurale et typologique du conte. Paris : Seuil.
• Puech, I. (2005). Le non-partage du travail domestique. In M. Maruani (Ed.), Femmes,
genre et sociétés : l’état des savoirs (pp. 176-183). Paris : La Découverte.
• Rauch, A. (2006). Histoire du premier sexe : de la Révolution à nos jours. Paris : Hachette
littératures.
• Resmond-Wenz, E. (2003/4). De quelques amours et amoureux célèbres en littérature de
jeunesse. Spirale, 28, p. 119-126.
• Réunion des musées nationaux (Paris) & Musée des beaux-arts de Montréal. (2006). Il
était une fois Walt Disney : aux sources de l’art des studios Disney. Paris : Editions de la
Réunion des musées nationaux.
• Riot-Sarcey, M. (2008). Histoire du féminisme. Paris : Editions la Découverte.
• Roussel, F. (1993). Les contes de fées : lecture initiatique. Plazac-Rouffignac : Amrita.
• Rouyer, V., Croity-Belz, S. & Prêteur, Y. (2010). Genre et socialisation de l’enfance à
l’âge adulte : expliquer les différences, penser l’égalité. Toulouse : Erès.
106
• Rouyer, V. & Zaouche-Gaudron, C. (2008). La socialisation des filles et des garçons au
sein de la famille : enjeux pour le développement. In A. Dafflon Novelle (Ed.), Fillesgarçons : socialisation différenciée ? (pp. 27-54). Grenoble : Presses universitaires de
Grenoble.
• Tonnelat, E. (1912). Les frères Grimm : leur œuvre de jeunesse. Paris : A. Colin.
• Von Franz, M.-L. (2003). La femme dans les contes de fées (5e éd.). Paris : Ed. du
Dauphin.
• Von Franz, M.-L. (1987). L’interprétation des contes de fées (3e éd. rev. et corr.). Paris :
Dervy-livres.
• Welzer-Lang, D. (2009). Nous, les mecs : essai sur le trouble actuel des hommes. Paris :
Payot.
• Welzer-Lang, D. (2008). Les hommes et le masculin. Paris : Payot & Rivages.
• Welzer-Lang, D. (2004). Les hommes aussi changent. Paris : Payot.
• Zipes, J. (2008). Les origines italiennes du conte de fées : Basile et Straparola. In O.
Piffault (Ed.), Il était une fois… les contes de fées (pp. 66-74). Paris : Ed. du Seuil.
107
ANNEXES
Contes originaux des frères Grimm6
Blanche-Neige
Il était une fois, au cœur de l’hiver, tandis que les flocons de neige tombaient du ciel
comme des plumes, une reine qui cousait, assise à une fenêtre encadrée de bois d’ébène noir.
Et pendant qu’elle cousait tout en levant les yeux vers la neige, elle se piqua le doigt avec son
aiguille, et trois gouttes de sang tombèrent sur la neige. Comme la couleur rouge du sang sur
la neige blanche était si belle, elle se dit : « Si je pouvais avoir un enfant aussi blanc que la
neige, aussi rouge que le sang et aussi noir que le bois de la fenêtre. » Peu de temps après, elle
mit au monde une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et
qui avait les cheveux aussi noirs que de l’ébène, et, pour cette raison, elle fut appelée
Blanche-Neige. Et aussitôt après la naissance de l’enfant, la reine mourut.
Un an plus tard, le roi se remaria. C’était une belle femme, mais elle était fière et
arrogante, et elle ne pouvait souffrir que quelqu’un puisse la surpasser en beauté. Elle avait un
miroir magique et, quand elle se plaçait devant lui et qu’elle s’y regardait, elle disait :
« Miroir, miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? ». Et le miroir
répondait : « Majesté, vous êtes la plus belle du pays. ». Alors, elle était satisfaite, car elle
savait que le miroir disait la vérité.
Cependant, Blanche-Neige grandissait et devenait de plus en plus belle et, quand elle eut
sept ans, elle était belle comme le jour, et elle était plus belle que la reine elle-même. Un jour
où celle-ci demanda à son miroir : « Miroir, miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle
dans tout le pays ? » celui-ci lui répondit : « Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais
Blanche-Neige est mille fois plus belle que vous. » La reine prit peur et se mit à jaunir et à
verdir d’envie. A compter de cette heure-là, lorsqu’elle apercevait Blanche-Neige, son cœur
se retournait dans son corps, tant elle haïssait la fillette. Tels une mauvaise herbe, l’envie et
l’orgueil poussaient de plus en plus haut dans son cœur, ne lui laissant plus de repos ni le jour,
ni la nuit.
Un jour, elle appela un chasseur près d’elle et lui dit : « Emmène cette enfant dehors,
dans la forêt : je ne veux plus l’avoir devant mes yeux. Tu la tueras et tu me rapporteras ses
poumons et son foie en guise de preuve. » Le chasseur s’exécuta et fit sortir Blanche-Neige
dans la forêt, mais quand il eut tiré son couteau de chasse pour transpercer son cœur innocent,
Blanche-Neige fondit en larmes et lui dit : « Ah, gentil chasseur, laisse-moi la vie sauve ; je
m’enfuirai dans la forêt sauvage et je ne retournerai plus jamais chez moi. » Et comme elle
était si belle, le chasseur eut pitié d’elle et lui répondit : « Alors sauve-toi, pauvre enfant que
tu es. ». « Les bêtes sauvages auront tôt fait de te dévorer », se disait-il, et cependant, c’était
comme si son cœur avait été libéré d’un grand poids parce qu’il n’avait plus besoin de la tuer.
Et comme un jeune marcassin passait justement par là, il le tua, en sortit les poumons et le
foie, et les rapporta à la reine en guise de preuves. Le cuisinier dut les faire cuire au sel et
6
Issus de l’ouvrage : Grimm, J. & Grimm, W. (2009). Contes pour les enfants et la maison (N.
Rimasson-Fertin, trad.). Paris : J. Corti.
108
cette méchante femme les mangea en pensant qu’elle avait mangé les poumons et le foie de
Blanche-Neige.
A présent, la pauvre enfant était seule au monde dans cette grande forêt, et la peur
s’empara d’elle à tel point qu’elle se mit à regarder toutes les feuilles des arbres sans savoir ce
qu’elle pouvait bien faire. Elle se mit alors à courir, sur des pierres tranchantes et à travers des
épines, et les bêtes sauvages passaient près d’elle en bondissant, mais elles ne lui firent aucun
mal. Elle courut aussi loin que ses jambes pouvaient la porter, jusqu’à ce que le soir s’apprête
à tomber ; elle vit alors une petite maisonnette et y entra pour se reposer. A l’intérieur de la
maisonnette, tout était petit, mais si délicat et si propre qu’il est impossible de le dire. Une
petite table y était mise, recouverte d’une nappe blanche, avec sept petites assiettes, chacune
avec sa petite cuiller, et aussi sept couteaux et sept fourchettes, et sept petits gobelets. Le long
du mur, sept petits lits étaient alignés les uns à côté des autres, recouverts de draps d’un blanc
immaculé. Comme elle avait si faim et soif, Blanche-Neige mangea un peu de légumes et de
pain dans chaque assiette et but une goutte de vin dans chaque verre, car elle ne voulait pas
prendre à une seule personne tout son repas. Ensuite, comme elle était si fatiguée, elle
s’allongea dans un des petits lits, mais aucun n’était à sa taille ; l’un était trop long, l’autre,
trop court, sauf le septième, qui était exactement à sa taille : elle y resta allongée, se
recommanda à Dieu et s’endormit.
Lorsqu’il fit complètement nuit, les maîtres de la maison rentrèrent chez eux ; c’étaient
les sept nains qui creusaient, à l’intérieur des montagnes, à la recherche de minerai de fer. Ils
allumèrent leurs sept petites bougies et, quand il fit clair dans la petite maison, ils virent que
quelqu’un était venu, car les choses n’y étaient pas exactement dans l’ordre dans lequel ils les
avaient laissées.
- Qui s’est assis sur ma petite chaise ? demanda le premier.
- Qui a mangé dans mon assiette ? dit le deuxième.
- Qui a pris dans mon petit pain ? dit le troisième.
- Qui a mangé de mes légumes ? fit le quatrième.
- Qui s’est servi de ma fourchette ? demanda le cinquième.
- Qui a coupé avec mon couteau ? dit le sixième.
- Qui a bu dans mon gobelet ? demanda le septième.
Le premier regarda alors autour de lui et vit qu’il y avait un petit creux sur son lit ; il
demanda alors : « Qui a marché sur mon lit ? ». Les autres le rejoignirent en courant et
s’écrièrent : « Quelqu’un s’est allongé dans mon lit aussi. ». Quant au septième, lorsqu’il
regarda dans son lit, il y trouva Blanche-Neige, endormie. Il appela alors les autres, qui
accoururent et se mirent à pousser des cris d’étonnement ; ils allèrent chercher leurs sept
petites bougies et éclairèrent Blanche-Neige. « Mon Dieu ! Mon Dieu ! La belle enfant que
voilà ! » s’exclamèrent-ils. Et ils se réjouissaient tant qu’au lieu de la réveiller, ils la laissèrent
dormir dans son petit lit. Quant au septième nain, il dormit avec ses compagnons, passant une
heure dans le lit de chacun d’eux, puis la nuit fut terminée.
Le matin, Blanche-Neige se réveilla et, à la vue des sept nains, elle prit peur. Mais ils lui
firent bon accueil et lui demandèrent :
- Comment t’appelles-tu ?
- Je m’appelle Blanche-Neige, répondit-elle.
109
- Comment es-tu arrivée dans notre maison ? poursuivirent les nains.
Elle leur raconta alors que sa marâtre avait voulu la faire tuer, mais que le chasseur lui
avait laissé la vie sauve et qu’elle avait couru toute la journée jusqu’à ce qu’elle ait fini par
trouver leur petite maison.
- Si tu veux bien t’occuper de tenir notre ménage, préparer le repas, faire les lits, la
lessive, coudre et tricoter, et si tu veux bien maintenir la maison propre et bien rangée,
tu peux rester chez nous et tu ne manqueras de rien, lui dirent les nains.
- Oui, bien volontiers, répondit Blanche-Neige, et elle resta chez eux.
Elle faisait régner l’ordre dans leur maison ; le matin, les nains partaient dans les
montagnes pour chercher du minerai et de l’or, et, quand ils rentraient, le soir, leur repas
devait être prêt. Comme la fillette était seule pendant la journée, les gentils nains la mirent en
garde en disant : « Méfie-toi de ta marâtre, elle saura bientôt que tu es ici ; ne laisse entrer
personne. »
Quant à la reine, après qu’elle eut mangé les poumons et le foie qu’elle pensait être ceux
de Blanche-Neige, elle était persuadée qu’elle était de nouveau la plus belle et la première
entre toutes ; elle s’approcha de son miroir et dit : « Miroir, miroir, qui sur le mur est mis, qui
est la plus belle dans tout le pays ? ». Celui-ci lui répondit alors : « Majesté, vous êtes la plus
belle chez nous, mais Blanche-Neige, par-delà les montagnes, chez les sept nains, est encore
mille fois plus belle que vous. ». La reine prit peur car elle savait que le miroir ne mentait
jamais, et elle comprit que le chasseur l’avait trompée et que Blanche-Neige était encore en
vie. Elle se mit à réfléchir, et à réfléchir encore pour savoir comment elle allait bien pouvoir
la tuer ; car tant qu’elle n’était pas la plus belle dans tout le pays, sa jalousie ne lui laissait pas
de repos. Et quand elle eut enfin forgé son plan, elle se maquilla le visage et s’habilla comme
une vieille marchande, se rendant absolument méconnaissable. Sous cette apparence, elle se
rendit par-delà les montagnes, chez les sept nains, et frappa à la porte de leur maisonnette en
appelant : « Belle marchandise à vendre ! à vendre ! » Blanche-Neige passa la tête par la
fenêtre et lui cria :
- Bonjour, ma bonne dame, qu’avez-vous à vendre ?
- De la bonne marchandise, de belles choses, des lacets de toutes les couleurs, réponditelle, en lui présentant un lacet qui était tressé de fils de soie multicolores.
« Je peux bien laisser entrer cette brave femme », se dit Blanche-Neige ; elle lui ouvrit la
porte et s’acheta le joli lacet. « Mon enfant, de quoi as-tu l’air, lui dit la vieille. Viens, je vais
te lacer ton corset bien comme il faut. ». Blanche-Neige, qui ne se doutait de rien, se plaça
devant elle et se laissa serrer son corset avec le lacet tout neuf ; la vieille, quant à elle, lui
serra bien vite son corset, et elle le serra si fort que Blanche-Neige ne put plus respirer et
qu’elle tomba comme morte. « Voilà, tu étais la plus belle », dit la vieille en se dépêchant de
quitter la maisonnette.
Peu de temps après, le soir, les sept nains rentrèrent chez eux ; mais quelle ne fut pas leur
frayeur en voyant leur chère Blanche-Neige gisant par terre : et elle ne bougeait pas le moins
du monde, comme si elle était morte. Ils la soulevèrent et, voyant que son lacet était trop
serré, ils le coupèrent : elle se remit alors à respirer doucement et, peu à peu, elle revint à la
vie. Quand les nains entendirent ce qui s’était passé, ils lui dirent : « Cette vieille marchande
n’était autre que la reine impie : méfie-toi et ne laisse entrer personne en notre absence. ».
110
La méchante femme, cependant, quand elle fut de retour chez elle, alla se placer devant le
miroir et lui demanda : « Miroir, miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle dans tout
le pays ? » Et il lui répondit comme d’habitude : « Majesté, vous êtes la plus belle chez nous,
mais Blanche-Neige, par-delà les montagnes, chez les sept nains, est encore mille fois plus
belle que vous. » Lorsqu’elle entendit ces mots, sa frayeur fut telle que tout son sang afflua
vers son cœur, car elle avait bien compris que Blanche-Neige était revenue à la vie. « Mais
maintenant, je vais inventer autre chose pour causer ta perte », dit-elle et, grâce à des pouvoirs
de sorcellerie qu’elle possédait, elle fabriqua un peigne empoisonné. Elle se déguisa ensuite
pour prendre l’apparence d’une autre vieille femme. Elle se rendit ainsi par-delà les
montagnes, chez les sept nains, frappa à la porte de leur maison et cria : « Bonne marchandise
à vendre ! à vendre ! ». Blanche-Neige passa la tête par la fenêtre :
- Poursuivez donc votre chemin, car je n’ai le droit de laisser entrer personne.
- Mais tu as tout de même le droit d’y jeter un coup d’œil, dit la vieille en sortant le
peigne empoisonné et en le brandissant en l’air.
Il plut alors tant à l’enfant qu’elle se laissa séduire et qu’elle lui ouvrit la porte. Quand le
marché fut conclu, la vieille dit : « Maintenant, je vais te peigner bien comme il faut. ». La
pauvre Blanche-Neige ne se doutait de rien et laissa faire la vieille, mais à peine celle-ci eutelle glissé le peigne dans ses cheveux que le poison qu’il contenait se mit à agir et que la
jeune fille perdit connaissance et tomba à terre. « A présent, c’en est fait de toi, prodige de
beauté ! » dit cette femme perfide avant de s’en aller.
Fort heureusement, le soir approchait et les sept nains allaient rentrer à la maison. Quand
ils virent Blanche-Neige gisant à terre comme morte, ils soupçonnèrent immédiatement sa
marâtre ; ils cherchèrent et trouvèrent le peigne empoisonné, et à peine l’eurent-ils retiré que
Blanche-Neige revint à elle et leur raconta ce qui s’était passé. Ils lui recommandèrent alors
une nouvelle fois d’être sur ses gardes et de n’ouvrir la porte à personne.
Chez elle, la reine se plaça devant son miroir et lui dit : « Miroir, miroir, qui sur le mur
est mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? » Celui-ci lui répondit alors, comme
auparavant : « Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais Blanche-Neige, par-delà les
montagnes, chez les sept nains, est tout de même encore mille fois plus belle que vous. »
Lorsqu’elle entendit le miroir parler ainsi, elle se mit à frémir et à trembler de colère :
« Blanche-Neige mourra, quand bien même je devrais le payer de ma propre vie », s’écria-telle. Elle se rendit ensuite dans une petite pièce secrète et isolée, où personne ne pouvait aller,
et elle y fabriqua une pomme très, très empoisonnée. D’apparence, la pomme était belle : elle
était blanche et rouge, et bien ronde, si bien qu’en la voyant, on avait envie de la croquer,
mais celui qui en mangeait un petit morceau ne pouvait qu’en mourir. Quand la pomme fut
prête, elle se colora le visage et se déguisa en paysanne, et elle se rendit ainsi par-delà les
montagnes, chez les sept nains. Elle frappa à la porte et Blanche-Neige passa la tête par la
fenêtre et dit :
- Je n’ai le droit de laisser entrer personne, les sept nains me l’ont interdit.
- Peu m’importe, répondit la paysanne, j’arriverai bien à me débarrasser de mes pommes.
Tiens, je vais t’en offrir une.
- Non, répondit Blanche-Neige, je n’ai le droit de rien accepter.
111
- As-tu peur qu’elle soit empoisonnée ? demanda la vieille. Regarde, je vais couper cette
pomme en deux ; toi, tu mangeras le côté rouge, et moi, je mangerai le côté blanc.
Cependant, la pomme était si habilement faite que seul le côté rouge était empoisonné.
Blanche-Neige dévorait des yeux cette belle pomme et, voyant que la vieille en mangeait, elle
ne put résister plus longtemps et passa la main à l’extérieur pour prendre la moitié
empoisonnée. Mais à peine en eut-elle un morceau dans la bouche qu’elle tomba morte sur le
sol. La reine la contempla alors d’un air mauvais puis elle se mit à rire à gorge déployée en
disant : « Blanche comme la neige, rouge comme le sang, noire comme l’ébène ! Cette fois,
les nains ne peuvent plus te ramener à la vie. » Et quand, une fois chez elle, elle interrogea le
miroir : « Miroir, miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? »,
celui-ci lui répondit enfin : « Majesté, vous êtes la plus belle du pays. » Son cœur envieux fut
alors en paix, autant qu’un cœur envieux puisse l’être.
Les petits nains, en rentrant chez eux, le soir, trouvèrent Blanche-Neige gisant sur le sol ;
il ne s’échappait plus le moindre souffle de sa bouche : elle était morte. Ils la relevèrent et
cherchèrent en espérant trouver quelque chose d’empoisonné, ils défirent le lacet, lui
peignèrent les cheveux, la lavèrent avec de l’eau et du vin, mais tout cela ne servit à rien ; la
chère enfant était morte et elle le resta. Ils l’allongèrent sur une bière à côté de laquelle ils
s’assirent tous les sept pour la pleurer, et ils la pleurèrent ainsi pendant trois jours. Ils
voulurent alors l’enterrer, mais elle avait encore l’air aussi fraîche qu’une personne vivante, et
elle avait encore ses belles joues rouges. « Nous ne pouvons pas ensevelir cela sous la terre
noire », dirent-ils, et ils firent fabriquer un cercueil de verre transparent, de façon à ce qu’on
puisse la voir de tous les côtés ; ils l’y allongèrent et écrivirent en lettres d’or son nom sur le
cercueil, et aussi que c’était une fille de roi. Puis ils exposèrent le cercueil sur la montagne, et
l’un d’entre eux restait toujours près de lui pour le garder. Les animaux vinrent aussi pleurer
Blanche-Neige, tout d’abord une chouette, puis un corbeau et enfin une petite colombe.
Blanche-Neige resta longtemps, longtemps allongée dans le cercueil, mais elle ne
pourrissait pas : bien au contraire, elle semblait n’être qu’endormie, car elle était toujours
aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et ses cheveux étaient toujours aussi noirs
que le bois d’ébène.
Le hasard fit cependant qu’un fils de roi se retrouva dans la forêt et qu’il arriva à la
maison des nains pour y passer la nuit. Il vit le cercueil qui se trouvait sur la montagne, et la
belle Blanche-Neige qui était allongée à l’intérieur, et il lut ce qui y était inscrit en lettres
d’or.
- Laissez-moi ce cercueil, je vous donnerai en échange tout ce que vous voudrez, dit-il
aux nains.
- Nous ne le donnerons pas pour tout l’or du monde, lui répondirent cependant les nains.
- Alors offrez-le moi, leur dit-il, car il m’est impossible de vivre sans voir BlancheNeige ; je l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.
Quand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de lui et lui donnèrent le
cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules.
Le hasard fit alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette secousse, le morceau de
pomme empoisonnée que Blanche-Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle
112
ouvrit les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien
vivante.
- Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.
- Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui
s’était passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de
mon père, tu seras mon épouse.
Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur
mariage dans la splendeur et la magnificence.
Cependant, la marâtre impie de Blanche-Neige fut aussi invitée à la fête. Lorsqu’elle se
fut parée de beaux habits, elle se plaça devant le miroir et lui dit : « Miroir, miroir, qui sur le
mur est mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? ». Celui-ci lui répondit : « Majesté, vous
êtes la plus belle chez nous, mais la jeune reine est mille fois plus belle que vous. ». Cette
femme perfide poussa alors un juron et elle se mit à avoir terriblement peur, si peur qu’elle ne
parvenait pas à se ressaisir. Elle ne voulut tout d’abord plus du tout se rendre au mariage ;
cependant, elle n’avait pas de paix : elle devait y aller pour voir la jeune reine. Et, quand elle
entra, elle reconnut Blanche-Neige, et sa terreur et son angoisse étaient telles qu’elle était
incapable de faire le moindre mouvement. Mais on avait déjà mis à chauffer, au-dessus d’un
feu de charbon, des souliers de fer que l’on apporta avec des pinces et que l’on plaça devant
elle. Elle fut alors bien obligée de mettre ces souliers chauffés à blanc et de danser ainsi,
jusqu’à ce qu’elle s’effondre, morte, sur le sol.
113
Raiponce
Il était une fois un homme et une femme qui désiraient avoir un enfant depuis longtemps
déjà, mais en vain. Finalement, la femme eut espoir que le Bon Dieu allait exaucer leur désir.
Ces gens avaient à l’arrière de leur maison une petite fenêtre qui donnait sur un magnifique
jardin où poussaient en abondance les fleurs et les simples les plus belles qui soient. Mais ce
jardin était entouré d’un haut mur et personne n’osait y entrer parce qu’il appartenait à une
magicienne qui avait un pouvoir immense et que le monde entier craignait.
Un jour que la femme se tenait à cette fenêtre et regardait dans le jardin qui se trouvait en
bas, elle aperçut soudain un carré où étaient plantées les plus belles raiponces qui soient. Elles
avaient l’air si fraîches et si vertes qu’elle en eut envie et ressentit un intense désir d’en
manger. Son désir augmentait de jour en jour et comme elle savait qu’il lui était impossible
d’en avoir, elle se mit à dépérir et devint toute pâle et très mal en point. Son mari prit peur et
lui demanda :
- Ma chère femme, que te manque-t-il ?
- Ah, répondit-elle, si je ne peux manger des raiponces du jardin qui se trouve derrière
notre maison, je mourrai.
Son mari, qui l’aimait, se dit : « Plutôt que de laisser mourir ta femme, tu vas aller lui
chercher des raiponces, quel que soit le prix à payer. ». A la tombée de la nuit, il escalada le
mur pour pénétrer dans le jardin de la magicienne, arracha en toute hâte une poignée de
raiponces, et les apporta à sa femme. Elle s’en fit aussitôt une salade et les mangea
goulûment. Mais elle les avait trouvées si bonnes, si bonnes que, le lendemain, elle en eut
encore trois fois plus envie. Pour l’apaiser, son mari n’avait pas d’autre choix que d’escalader
le mur une nouvelle fois pour retourner dans le jardin. Il s’y rendit donc de nouveau à la
tombée de la nuit, mais quand il fut de l’autre côté du mur, il fut saisi de peur en voyant la
magicienne debout devant lui.
- Comment oses-tu venir dans mon jardin et prendre mes raiponces, voleur que tu es ? lui
dit la magicienne en le regardant d’un air furieux. Tu ne t’en tireras pas comme ça !
- Ah, répondit-il, ayez pitié de moi ! C’est la nécessité qui m’y a contraint : ma femme a
vu vos raiponces par la fenêtre et en ressent une envie telle qu’elle mourrait si elle ne
pouvait en manger.
Le courroux de la magicienne s’apaisa alors un peu et elle lui répondit : « Si tu dis vrai, je
veux bien te permettre d’emporter autant de raiponces que tu veux, mais à une condition : tu
devras me donner l’enfant que ta femme mettra au monde. Je ne lui ferai pas de mal et j’en
prendrai soin comme si j’étais sa mère. ». Dans sa frayeur, le mari dit oui à tout et quand sa
femme accoucha, la magicienne apparut aussitôt, donna à l’enfant le nom de Raiponce et
l’emmena avec elle.
Raiponce devint la plus belle enfant sous le soleil. Quand elle eut douze ans, la
magicienne l’enferma dans une tour qui se trouvait dans une forêt et qui n’avait ni porte ni
escalier, seulement une toute petite fenêtre, tout en haut. Quand la magicienne voulait entrer,
elle se mettait en bas et l’appelait : « Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je
monte. ». Raiponce avait de magnifiques cheveux longs, aussi fins que de l’or que l’on aurait
filé. Alors, quand elle entendait la voix de la magicienne, elle déroulait ses tresses et les
114
enroulait autour d’un crochet de la fenêtre. Ses cheveux tombaient vingt aunes plus bas et la
magicienne s’y accrochait pour grimper jusqu’en haut.
Quelques années plus tard, le hasard voulut que le fils du roi traverse un jour cette forêt à
cheval et que son chemin le fasse passer près de cette tour. Il entendit alors un chant qui était
si beau qu’il s’arrêta pour l’écouter. C’était Raiponce qui, dans sa solitude, laissait résonner sa
douce voix pour faire passer le temps. Le fils du roi voulut monter la voir et chercha la porte
de la tour, mais il n’en trouva point. Il rentra chez lui, mais ce chant avait tant ému son cœur
qu’il retourna tous les jours dans la forêt pour l’écouter.
Un jour qu’il se tenait ainsi sous un arbre, il vit une magicienne s’approcher et l’entendit
appeler : « Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je monte. ». Raiponce déroula
alors ses nattes et la magicienne monta la retrouver. « Si c’est l’échelle qui permet d’arriver
en haut, je vais tenter ma chance », se dit le fils du roi. Et le lendemain, quand il se mit à faire
sombre, il se rendit au pied de la tour et appela : « Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux
pour que je monte. ». Aussitôt, les cheveux dégringolèrent et le fils du roi monta en haut de la
tour. Tout d’abord, Raiponce fut saisie de frayeur en voyant entrer chez elle un homme
comme ses yeux n’en avaient encore jamais vu. Mais le fils du roi se mit à lui parler si
gentiment et lui raconta que son cœur avait été si ému par son chant qu’il ne lui avait pas
laissé de repos et qu’il avait dû venir la voir en personne. Raiponce oublia alors sa frayeur et
lorsqu’il lui demanda si elle voulait l’épouser, voyant qu’il était jeune et beau, elle se dit : « Il
m’aimera plus que ma vieille marraine », acquiesça et mit sa main dans la sienne. Elle lui
répondit : « Je veux bien venir avec toi, mais je ne sais pas comment faire pour descendre.
Apporte un bandeau de soie avec toi à chaque fois que tu viendras me voir, j’en ferai une
échelle et quand elle sera prête, je descendrai et tu m’emmèneras sur ton cheval. ». Ils
convinrent que d’ici-là, il reviendrait la voir tous les soirs, car la vieille venait dans la journée.
Quant à la magicienne, elle ne se doutait de rien, jusqu’à ce qu’un jour Raiponce lui parle
en ces termes :
- Dites-moi donc, Marraine, comment est-ce possible ? J’ai bien plus de mal à vous hisser
jusqu’ici que le fils du roi qui, lui, est en haut en un clin d’œil.
- Ah, enfant impie, s’écria la magicienne, que me faut-il entendre là ! Je croyais t’avoir
coupée du monde entier, et tu as quand même réussi à me tromper !
Dans sa fureur, elle empoigna les beaux cheveux de Raiponce, les enroula plusieurs fois
autour de sa main gauche, saisit une paire de ciseaux de sa main droite et clic-clac, les voilà
coupés, et les belles tresses tombèrent parterre. Et elle était si impitoyable qu’elle emmena la
pauvre Raiponce dans une contrée déserte où celle-ci dut vivre dans la détresse et la misère.
Cependant, le soir du jour où elle avait répudié Raiponce, la magicienne attacha au
crochet de la fenêtre, en haut de la tour, les tresses qu’elle avait coupées. Quand le fils du roi
vint et appela : « Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je monte. », elle fit
dégringoler les cheveux. Le fils du roi monta mais ce n’était pas sa Raiponce bien-aimée qu’il
trouva en haut, c’était la magicienne qui le regardait d’un air méchant et fielleux. « Tiens,
tiens, tu viens chercher ta douce amie, mais l’oiseau n’est plus dans son nid et ne chante plus.
Le chat l’a attrapé et en plus, il va t’arracher les yeux. Raiponce est perdue pour toi, tu ne la
reverras plus jamais. ». Fou de douleur et de désespoir, le fils du roi se jeta dans le vide du
haut de la tour. Il eut la vie sauve, mais les épines dans lesquelles il tomba lui crevèrent les
115
yeux. Il erra alors, aveugle, dans la forêt, ne se nourrissant que de racines et de baies, et ne
faisant rien d’autre que de pleurer la perte de sa femme bien-aimée.
Il erra ainsi pendant plusieurs années dans la misère et finit par arriver dans le désert où
Raiponce vivait misérablement avec les jumeaux, un garçon et une fille, qu’elle avait mis au
monde. Le fils du roi entendit sa voix et elle lui sembla si familière. Il en suivit la direction et,
quand elle le vit approcher, Raiponce le reconnut et se jeta à son cou en pleurant. Deux de ses
larmes mouillèrent les yeux du fils du roi, et ils recouvrèrent la vue, de sorte qu’il vit aussi
bien qu’avant.
Il emmena Raiponce dans son royaume où on le reçut dans la joie, et ils vécurent encore
longtemps, dans le bonheur et la gaieté.
116
Fiches techniques des longs métrages animés Walt Disney
Blanche-Neige et les sept nains7
•
•
•
•
•
•
Titre original : Snow White and the Seven Dwarfs
Titre français : Blanche-Neige et les Sept Nains
Réalisation : David Hand (superviseur)
Scénario : Ted Sears, Otto Englander, Earl Hurd, Dorothy Ann Blank, Richard
Creedon, Dick Rickard, Merrill De Maris, Webb Smith
Conception graphique : Charles Philippi, Hugh Hennesy, Terrell Stapp, McLaren
Stewart, Harold Miles, Tom Codrick, Gustaf Tenggren, Kenneth Anderson, Kendalle
O’Connor, Hazel Sewell (direction artistique) ; Samuel Armstrong (supervision) ;
Mique Nelson, Phil Dike, Merle Cox, Ray Lockrem, Claude Coats, Maurice Noble
(décors) ; Albert Hurter, Joe Grant (conception des personnages)
Animation : Hamilton Luske, Vladimir Tytla, Fred Moore et Norman Ferguson
(supervision) ; Frank Thomas, Dick Lundy, Art Babbit, Eric Larson, Milt Kahl, Robert
Stokes, James Algar, Al Eugster, Cy Young, Joshua Meador, Ugo D’Orsi, George
Rowley, Les Clark, Fred Spencer, Bill Roberts, Bernard Garbutt, Grim Natwick, Jack
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
7
Campbell, Marvin Woodward, James Culhane, Stan Quackenbush, Ward Kimball,
Wolfgang Reitherman, Robert Martsch (animation des personnages)
Musique : Franck Churchill, Leigh Harline, Larry Morey, Paul J. Smith
Société de production : Walt Disney Productions
Société de distribution : RKO Radio Pictures
Pays d’origine : Etats-Unis
Langue originale : Anglais
Format de projection : 1 :37.1 Couleur (Technicolor)
Format de production : 35 mm
Format du son : Mono (RCA Sound Recording)
Durée : 83 minutes
Sortie : 1937
Distribution des voix françaises principales : doublage (1962) Lucie Dolène
(Blanche-Neige), Claude Gensac (la Reine), Marie Francey (la Sorcière), Richard
Francœur (Prof), Jean Daurand (Atchoum), Georges Hubert (Dormeur), Léonce
Corne (Grincheux), Raymond Rognoni (Joyeux), Maurice Nasil (Timide), Jean
Cussac (Le Prince)
Budget estimé : 1 480 000 $
Fiche technique reprise de Légeret, Nicic Portelli & von Aarburg (2011)
117
Raiponce
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Titre original : Tangled
Titre français : Raiponce
Réalisation : Byron Howard et Nathan Greno
Scénario : Mark Kennedy, Dean Wellins, Dan Fogelman
Production : Roy Conli, Glen Keane, John Lasseter, Philip Lofaro
Conception graphique : David Goetz, Dan Cooper, Lisa Keene (direction artistique) ;
Mark Kennedy, John Ripa (réalisation/conception de story-board) ; Steve Goldberg,
Glen Keane, John Kahrs, Clay Kaytis, Lino Di Salvo, Mark Mitchell, Michael
Kaschalk, Mohit Kallianpur, Claire Keane (supervision des effets visuels) ; Douglas
Rogers (chef décoration)
Animation : Lino di Salvo, Mark Mitchell, Kelly Lewis
Montage : Tim Mertens
Composition (chansons et musique) : Alan Menken
Parolier (chansons) : Glenn Slater, Claude Lombard
Société de production : Walt Disney Animation Studios
Société de distribution : Walt Disney Pictures
Pays d’origine : Etats-Unis
Langue originale : Anglais
Distribution des voix françaises principales : Maeva Méline (Raiponce adulte et
chant), Coralie Thuilier (Raiponce jeune), Romain Duris (Flynn Rider), Emmanuel
Dahl (Flynn Rider chant), Isabelle Adjani (Mère Gothel), Sophie Delmas (Mère Gothel
chant)
Format de projection : 1.85 : 1 Couleur
Format de production : 35 mm
Procédés cinématographique : Digital Intermediate (2K) (master format), Disney
Digital 3-D (source format)
Format du son : Dolby Digital
Durée : 100 minutes
Sortie : 2010
Budget estimé : 260 000 000 $
118
Résumé de la fabula des longs métrages animés Walt Disney
Blanche-Neige et les sept nains
Au début de ce conte, une princesse nommée Blanche-Neige vit avec sa cruelle et
orgueilleuse marâtre, qui la traite comme une servante. Un jour, un prince vient à la rencontre
de la princesse, attiré par son chant mélodieux, et lui déclare son amour. Mais Blanche-Neige,
d'une rare beauté, provoque la jalousie de sa belle-mère, qui charge alors un chasseur
d'emmener la jeune princesse dans les bois, de la tuer et de lui rapporter son cœur dans un
écrin. Le chasseur s'exécute mais se trouve incapable de tuer la jeune fille. Blanche-Neige
s'enfuit alors dans les bois et y fait la connaissance des sept nains, qui acceptent de l’accueillir
chez eux. Or, la méchante Reine découvre, à l'aide de son miroir magique, la ruse du chasseur
et décide de se débarrasser elle-même de la princesse. Elle se change en affreuse vieille
femme, se munit d'une pomme empoisonnée, et part à la rencontre de la princesse. Naïve et
touchée par la vieille « marchande », Blanche-Neige accepte de croquer dans la pomme, ce
qui la plonge dans un sommeil de mort. Les nains, alertés par les animaux de la forêt, arrivent
trop tard. Mais ils parviennent à pourchasser la sorcière, qui finit par faire une chute mortelle
depuis le haut d’une falaise. La beauté de Blanche-Neige restant intacte, les nains ne peuvent
se résoudre à l'enterrer et construisent un cercueil de verre dans lequel ils mettent la princesse.
Enfin, le prince amoureux retrouve la princesse et lui donne un baiser qui la réveille. BlancheNeige, enchantée, se laisse alors emporter vers le royaume du prince, après avoir fait ses
adieux aux animaux et aux nains.
Raiponce
Cette histoire est celle d’une princesse, Raiponce, dont la chevelure possède des pouvoirs
magiques, hérités d’une fleur d’or née d’une larme de soleil. Mais Gothel, qui aurait souhaité
garder pour elle la fleur d’or lui permettant de rajeunir, s’immisce une nuit dans le château et
coupe une mèche des cheveux de Raiponce afin d’en extraire le pouvoir. Or, une fois coupés,
les cheveux perdent leurs pouvoirs. Gothel décide alors d’emporter Raiponce, encore bébé,
dans sa tour, où elle l’élève comme sa propre fille. Durant l’enfance de la princesse, Gothel ne
la laisse jamais sortir, par peur de perdre la possibilité de rajeunir. A chacun de ses
anniversaires, Raiponce observe les lanternes que la reine et le roi lancent dans le ciel dans
l’espoir de la retrouver. Ses 18 ans approchant, la princesse, qui s’ennuie dans la tour, émet à
Gothel son souhait d’aller voir la fête des lumières. La vieille refuse, prétextant que
l’extérieur n’est que danger. En parallèle, Flynn Rider vole la couronne avec l’aide de ses
acolytes, les deux brigands. Peu après, il leur subtilise le précieux tribut et s’enfuit. Poursuivi
par le cheval royal Maximus, il décide de se cacher dans la tour afin de se protéger. Apeurée,
Raiponce l’assomme et cache la couronne. Par la suite, la princesse le force à conclure le
marché suivant : elle lui rendra la couronne seulement une fois qu’il l’aura emmenée voir la
fête des lumières. Le jeune homme finit par accepter. Ainsi commence leur périple, et
Raiponce sort pour la première fois de la tour. Gothel revient et s’inquiète en ne la voyant pas.
Elle trouve la couronne et le portrait de Flynn (« Recherché mort ou vif »), et part à leur
recherche. Flynn emmène Raiponce dans une taverne de brigands, dans l’idée de l’effrayer
119
pour qu’elle renonce à sa quête et lui rende au plus vite la couronne, ce qui ne sera pas le cas.
Les gardes royaux, à la recherche du voleur, arrivent alors à la taverne, et Flynn et Raiponce
leur échappent grâce à un passage secret. Mais les gardes et Maximus retrouvent leur trace.
S’ensuivent des combats entre Flynn et ces derniers et, au final, Raiponce sauve le prince
grâce à sa chevelure. Toutefois, Maximus, en faisant tomber une poutre, casse le barrage
d’eau surplombant le ravin dans lequel tous les personnages se trouvent. Après une folle
course, le prince et la princesse parviennent à se réfugier dans une grotte. Et, grâce au pouvoir
d’illumination de la chevelure de Raiponce, ils réussissent à en sortir juste avant que l’eau ne
les noie. Le voyage du prince et de la princesse se poursuit jusqu’à ce que Maximus les
retrouve, mais Raiponce parvient à le réconcilier avec Flynn. Le soir de la fête des lumières,
le prince et la princesse se déclarent leur amour. Or, les brigands attendent Flynn sur la berge.
Il leur rend la couronne, mais les brutes l’assomment et l’envoient dans une barque en
direction du château, où les gardes l’emprisonnent. Croyant être abandonnée, Raiponce
retourne à la tour avec Gothel. Cependant, elle finit par réaliser qu’elle est la fameuse
princesse disparue et se révolte contre la vieille. Le prince, quant à lui, sort de la prison grâce
aux brigands de la taverne et à Maximus. Dès lors, il part à la tour avec le cheval blanc. Une
fois en haut, il découvre que Raiponce est enchaînée et bâillonnée, et Gothel le poignarde.
Raiponce promet à la vieille de rester à ses côtés pour toujours si elle l’autorise à soigner
Flynn. Gothel accepte, mais le prince, lui, ne veut pas que Raiponce se sacrifie. C’est
pourquoi il refuse d’être soigné et coupe la chevelure, qui perd ses pouvoirs. Alors, Gothel
devient très vieille et, paniquée, chute du haut de la tour. A cet instant, Flynn décède.
Raiponce se met à pleurer, et sa larme redonne la vie au jeune homme. Finalement, ils partent
au royaume de la princesse, où celle-ci retrouve enfin ses parents, et ils se marient.
120
Index des scènes observées
Blanche-Neige et les sept nains
Personnage de la princesse
1.
2.
3.
4.
5.
Blanche-Neige nettoie les marches et chante au-dessus du puits (3’29-4’40)
Première visite de la maison des sept nains avec les animaux + ménage (14’24-20’35)
Les nains voient Blanche-Neige endormie, elle se réveille, présentations et accord pour
qu’elle reste chez eux (32’40-37’36)
Départ des nains pour la mine, elle leur fait des bisous (1’03’04-1’05’40)
La sorcière propose la pomme à Blanche-Neige (1’06’10-1’14’24)
Personnage du prince8
6.
7.
8.
Rencontre entre Blanche-Neige et le prince au château de la princesse (4’42-6’45)
Résolution : baiser du prince et réveil de Blanche-Neige (1’16’15-1’17’54)
Situation finale : adieux aux nains et aux animaux de la forêt, puis le prince emmène
Blanche-Neige en direction de son château (1’17’55-1’19’20)
Relation entre la princesse et le prince
6.
9.
7.
8.
Rencontre entre Blanche-Neige et le prince au château de la princesse (4’42-6’45)
Blanche-Neige parle de son amour pour le prince aux nains et chante « Un jour mon
prince viendra » (54’30-56’30)9
Résolution : baiser du prince et réveil de Blanche-Neige (1’16’15-1’17’54)
Situation finale : adieux aux nains et aux animaux de la forêt, puis le prince emmène
Blanche-Neige en direction de son château (1’17’55-1’19’20)
8
Il n’y a aucune scène où le prince est représenté seul. Nous observerons donc le personnage du
prince à l’aide des mêmes scènes que pour l’observation de la relation entre la princesse et le prince.
9
Dans cette scène, seule la princesse est présente. Mais, comme elle parle du prince, nous l’avons
mise dans la catégorie de la relation.
121
Raiponce
Personnage de la princesse
1.
2.
3.
Raiponce chante à propos de sa vie quotidienne dans la tour (5’00-7’59)
Raiponce demande à Gothel la permission d’aller à la fête des lumières (9’02-15’03)
Première fois qu’elle sort de la tour (28’52-30’42)
Personnage du prince
4.
5.
6.
Flynn est sur le toit du château avec les deux brigands pour voler la couronne (8’00-9’02)
Flynn se plaint de l’apparence de son nez sur l’affiche (15’04-15’28)
Retour vers le feu, il ramène du bois et se vante (56’07-56’37)
Relation entre la princesse et le prince
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Arrivée de Flynn dans la tour (18’20-21’15)
Conclusion du marché fête des lumières-couronne (23’39-28’52)
Fuite de la taverne pour échapper aux gardes royaux (42’39-46’00)
Episode de la grotte : confidences et sauvetage (46’01-48’49)
Soirée au bord du feu : Raiponce guérit la main de Flynn, confidences sur leur enfance
(50’06-53’57)
Fête des lumières sur la barque : Raiponce rend la sacoche contenant la couronne à Flynn,
déclaration d’amour mutuelle et tentative de baiser (1’01’34-1’02’58 + 1’04’14-1’08’26)
Flynn part à la tour avec Maximus pour sauver Raiponce (jusqu’à la disparition de
Gothel) (1’17’50-1’21’51)
Résolution : la larme de Raiponce redonne la vie à Flynn et premier baiser (1’21’521’24’34)
Situation finale : au château, retrouvailles avec le roi et la reine, fête en l’honneur de
Raiponce, récit de la demande en mariage et baiser final (1’24’36-1’27’33)
122
Tableau de comparaison pour la transposition du conte Blanche-Neige
Schéma quinaire
Conte original des frères Grimm
Conte adapté par Disney
123
Il était une fois, au cœur de l’hiver, tandis que les flocons de
neige tombaient du ciel comme des plumes, une reine qui
cousait, assise à une fenêtre encadrée de bois d’ébène noir. Et
pendant qu’elle cousait tout en levant les yeux vers la neige, elle
se piqua le doigt avec son aiguille, et trois gouttes de sang
tombèrent sur la neige. Comme la couleur rouge du sang sur la
neige blanche était si belle, elle se dit : « Si je pouvais avoir un
enfant aussi blanc que la neige, aussi rouge que le sang et aussi
noir que le bois de la fenêtre. » Peu de temps après, elle mit au
monde une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi
rouge que le sang et qui avait les cheveux aussi noirs que de
l’ébène, et, pour cette raison, elle fut appelée Blanche-Neige. Et
aussitôt après la naissance de l’enfant, la reine mourut.
Situation initiale
Un an plus tard, le roi se remaria. C’était une belle femme, mais
elle était fière et arrogante, et elle ne pouvait souffrir que
quelqu’un puisse la surpasser en beauté. Elle avait un miroir
magique et, quand elle se plaçait devant lui et qu’elle s’y
regardait, elle disait : « Miroir, miroir, qui sur le mur est mis, qui
est la plus belle dans tout le pays ? » Et le miroir répondait :
« Majesté, vous êtes la plus belle du pays. » Alors, elle était
satisfaite, car elle savait que le miroir disait la vérité.
Ouverture sur le début du livre de Blanche-Neige et les sept
nains (Snow White and the Seven Dwarfs) :
« Il était une fois une jeune princesse qui s’appelait BlancheNeige. Sa marâtre la reine, hautaine et cruelle, craignait qu’un
jour la beauté de Blanche-Neige ne surpassât la sienne. Elle
couvrit la jeune princesse de haillons et la força à travailler
comme souillon. Chaque jour, l’orgueilleuse reine consultait son
miroir magique : « Miroir magique sur le mur, qui a beauté
parfaite et pure ? » Et chaque fois que le miroir lui répondait :
« Reine, tu es la plus belle de toutes. », Blanche-Neige était
protégée contre la jalousie de la reine. »
Complication
Cependant, Blanche-Neige grandissait et devenait de plus en Dans le château, la reine demande :
plus belle et, quand elle eut sept ans, elle était belle comme le
- Miroir magique au mur, qui a beauté parfaite et pure ?
jour, et elle était plus belle que la reine elle-même. Un jour où
- Célèbre est ta beauté Majesté. Pourtant, une jeune fille en
celle-ci demanda à son miroir : « Miroir, miroir, qui sur le mur
loques, dont les haillons ne peuvent dissimuler la grâce est
est mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? » celui-ci lui
hélas encore plus belle que toi, répondit le miroir magique.
répondit : « Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais
- Décris-la moi, apprends-moi son nom, ordonne-t-elle.
Blanche-Neige est mille fois plus belle que vous. »
- Lèvres rouges comme la rose, cheveux noirs comme l’ébène,
teint blanc comme la neige.
La reine prit peur et se mit à jaunir et à verdir d’envie. A
- Blanche-Neige ! s’exclame-t-elle, effarée.
compter de cette heure-là, lorsqu’elle apercevait Blanche-Neige,
son cœur se retournait dans son corps, tant elle haïssait la fillette.
Tels une mauvaise herbe, l’envie et l’orgueil poussaient de plus Dans la cour, en haillons, Blanche-Neige nettoie le sol, entourée
en plus haut dans son cœur, ne lui laissant plus de repos ni le de colombes. Au-dessus du puits, elle chante :
jour, ni la nuit.
Je souhaite voir celui que j’aime.
Et qu’il vienne bientôt.
(suite plus loin)
Je l’attends.
Je rêve aux doux mots, aux mots tendres qu’il dira.
124
Le prince arrive alors sur son cheval blanc, attiré par ce chant. Il
escalade le mur, l’écoute, puis la rejoint pour chanter au-dessus
du puits : « Bientôt ». Blanche-Neige est effrayée et va se cacher
dans le château. Le prince chante pour lui déclarer son amour,
elle écoute. Au début, elle reste derrière le rideau, puis elle vient
sur le balcon et lui sourit. Elle embrasse une colombe, qu’elle
envoie au prince pour lui transmettre le baiser.
Chant du prince :
Un chant, je n’ai qu’un seul chant.
Pour toi, ô mon amour.
Un chant, qui remplit mon cœur.
D’espoir, de bonheur, d’adoration.
Ce chant dit que mon âme est à toi pour toujours.
Pour toi, je le proclame, je n’ai qu’un chant d’amour.
A la fin de la chanson, elle ferme le rideau et disparaît dans le
château. La reine regarde, l’air renfrogné, depuis une fenêtre.
Complication
125
Un jour, elle appela un chasseur près d’elle et lui dit : « Emmène
cette enfant dehors, dans la forêt : je ne veux plus l’avoir devant
mes yeux. Tu la tueras et tu me rapporteras ses poumons et son
foie en guise de preuve. »
La reine demande au chasseur de conduire Blanche-Neige dans
la forêt « en un lieu isolé où elle cueillera des fleurs sauvages »,
afin de la tuer. Le chasseur manifeste son désaccord, mais elle le
menace de mort en cas d’échec. Alors, il se résout à accepter.
Comme preuve de la mort de Blanche-Neige, elle lui demande
de rapporter son cœur dans un écrin (avec comme emblème un
cœur transpercé d’un poignard).
Le chasseur s’exécuta et fit sortir Blanche-Neige dans la forêt,
mais quand il eut tiré son couteau de chasse pour transpercer son
cœur innocent, Blanche-Neige fondit en larmes et lui dit : « Ah,
gentil chasseur, laisse-moi la vie sauve ; je m’enfuirai dans la
forêt sauvage et je ne retournerai plus jamais chez moi. » Et
comme elle était si belle, le chasseur eut pitié d’elle et lui
répondit : « Alors sauve-toi, pauvre enfant que tu es. » « Les
bêtes sauvages auront tôt fait de te dévorer », se disait-il, et
cependant, c’était comme si son cœur avait été libéré d’un grand
poids parce qu’il n’avait plus besoin de la tuer.
Dans la forêt, Blanche-Neige cueille des fleurs en chantant. Elle
console un petit oiseau perdu. Le chasseur arrive derrière elle,
sort son poignard. Blanche-Neige voit son ombre et se retourne
en criant. Mais il ne peut pas, lui demande de le pardonner et lui
révèle que la reine est folle de jalousie et qu’elle ne reculera
devant rien. Il lui dit alors :
- Vite, mon enfant, vite, courez vous cacher ! N’importe où,
dans les bois ! Ne revenez jamais, partez tout de suite !
Partez, courez !
Et comme un jeune marcassin passait justement par là, il le tua,
en sortit les poumons et le foie, et les rapporta à la reine en guise
de preuves. Le cuisinier dut les faire cuire au sel et cette
méchante femme les mangea en pensant qu’elle avait mangé les
poumons et le foie de Blanche-Neige.
Actions
A présent, la pauvre enfant était seule au monde dans cette
grande forêt, et la peur s’empara d’elle à tel point qu’elle se mit
à regarder toutes les feuilles des arbres sans savoir ce qu’elle
pouvait bien faire. Elle se mit alors à courir, sur des pierres
tranchantes et à travers des épines, et les bêtes sauvages
passaient près d’elle en bondissant, mais elles ne lui firent aucun
mal.
Blanche-Neige s’enfuit en courant dans la forêt, apeurée. La
nature est effrayante : hibou, chauves-souris, illusions de
branches qui la dévisagent avec des yeux méchants, l’attrapent
avec des doigts crochus, se transforment en crocodiles. Elle
tombe à terre et pleure.
Les animaux (lapins, biches, écureuils, oiseaux…) l’approchent.
Elle leur parle, leur dit qu’elle ne va pas leur faire de mal et
qu’elle ne voulait pas leur faire peur : « J’ai eu de telles
émotions. Si vous saviez tout ce qui m’est arrivé. Oh, je ne suis
d’ailleurs pas fière de ma conduite ! Que faites-vous quand tout
va mal ? ». Elle se met à chanter :
Un sourire en chantant.
Et le soleil dans la fraîcheur luit.
Chassant vos ennuis
Bien loin dans l’oubli.
Un sourire en chantant.
Le monde entier partage avec vous
La douceur des sons
D’une chanson.
Pourquoi désespérer
Quand la pluie doit tomber ?
Vous seuls, souvenez-vous en,
Pouvez rappeler le beau temps.
Souriez en chantant.
Et bientôt le printemps est en vous.
Il ne faut vraiment
Qu’un sourire en chantant.
Actions
126
Les animaux regardent et s’approchent très près pour l’écouter.
Blanche-Neige va mieux : « J’ai le cœur en fête à présent. Je suis
persuadée que tout ira bien et que les choses vont s’arranger
d’une façon ou d’une autre. » Les animaux hochent la tête.
Elle courut aussi loin que ses jambes pouvaient la porter, jusqu’à
ce que le soir s’apprête à tomber ; elle vit alors une petite
maisonnette et y entra pour se reposer. A l’intérieur de la
maisonnette, tout était petit, mais si délicat et si propre qu’il est
impossible de le dire. Une petite table y était mise, recouverte
d’une nappe blanche, avec sept petites assiettes, chacune avec sa
petite cuiller, et aussi sept couteaux et sept fourchettes, et sept
petits gobelets. Le long du mur, sept petits lits étaient alignés les
uns à côté des autres, recouverts de draps d’un blanc immaculé.
Comme elle avait si faim et soif, Blanche-Neige mangea un peu
de légumes et de pain dans chaque assiette et but une goutte de
Elle leur demande de lui indiquer un abri. Ils l’amènent à la
maison des sept nains. Quand elle la voit, elle s’exclame : « Oh,
c’est adorable ! Une vraie maison de poupée ! Comme c’est joli
ici ! » Elle frappe à la porte, personne ne répond. Elle entre, avec
les animaux, et visite. Elle voit les sept petites chaises et en
déduit qu’il doit y avoir sept petits enfants. En voyant la table
avec plein de vaisselle sale, elle dit : « Et si j’en juge par cette
table, sept petits enfants bien peu soigneux ! ». Elle voit la
pioche, la chaussette, le soulier. « Et regardez-moi cette
cheminée ! Elle est couverte de poussière ! », dit-elle en
soufflant dessus. « Et ça ! Des toiles d’araignées partout ! Oh la
vin dans chaque verre, car elle ne voulait pas prendre à une seule
personne tout son repas. Ensuite, comme elle était si fatiguée,
elle s’allongea dans un des petits lits, mais aucun n’était à sa
taille ; l’un était trop long, l’autre, trop court, sauf le septième,
qui était exactement à sa taille : elle y resta allongée, se
recommanda à Dieu et s’endormit.
Actions
127
la ! quelle pile d’assiettes sales ! Oh ! Voyez-moi un peu ce balai
(entouré de toiles d’araignées) ! Ils ne font donc jamais le
ménage ? ». Soudain, elle imagine que, si la maison est si sale,
c’est parce que ces enfants n’ont plus de mère, qu’ils sont
orphelins : « Les pauvres petits… J’ai une idée ! Mettons de
l’ordre, faisons-leur une surprise ! Ils me permettront peut-être
de rester ? » Alors, Blanche-Neige fait le ménage (« Et moi, je
prends le balai ! »), aidée par les animaux.
Elle chante :
Sifflez en travaillant.
Et le balai paraît léger si vous pouvez siffler.
Frottez en fredonnant.
Que ça va vite quand la musique vous aide à travailler.
En nettoyant la chambre,
Pensez que le balai
Est votre bel et tendre.
Soudain, vos pieds se mettront à danser.
Quand l’âme est folle,
Le temps s’envole.
Sifflez en travaillant.
Dans la mine, les sept nains piochent en chantant :
On pioche, tic tac tic tac tic tac, dans la mine, le jour entier.
Piocher tic tac tic tac tic tac, notre jeu préféré.
Pas bien malin d’être riche enfin
Si l’on pioche tic tac, dans la terre ou dans la roche.
Dans la mine, dans la mine,
Dans la mine, dans la mine,
Où un monde de diamants brille.
On pioche tic tac tic tac tic tac, du matin jusqu’au soir.
On pioche tic tac tic tac tic tac, tout ce que l’on peut voir.
On pioche les diamants par monceaux.
Et les sacs de rubis par quintaux.
Pour nous sans valeur sont ces trésors.
On pioche tic tac et tic tac.
(La pendule sonne la fin de la journée de travail)
Heigh-ho, heigh-ho, heigh-ho,
Heigh-ho, heigh-ho, on rentre du boulot (sifflent).
Heigh-ho, heigh-ho, heigh-ho,
Heigh-ho, heigh-ho, on rentre du boulot (sifflent).
Heigh-ho, heigh-ho (sifflent)…
Blanche-Neige monte dans leur chambre avec les animaux :
« Oh ! Les adorables petits lits ! » Elle voit les noms des nains
écrits sur les lits et les énonce. Elle est fatiguée, les animaux
aussi. Elle se couche sur trois lits et s’endort.
Actions
128
Lorsqu’il fit complètement nuit, les maîtres de la maison
rentrèrent chez eux ; c’étaient les sept nains qui creusaient, à
l’intérieur des montagnes, à la recherche de minerai de fer. Ils
allumèrent leurs sept petites bougies et, quand il fit clair dans la
petite maison, ils virent que quelqu’un était venu, car les choses
n’y étaient pas exactement dans l’ordre dans lequel ils les
avaient laissées.
- Qui s’est assis sur ma petite chaise ? demanda le premier.
- Qui a mangé dans mon assiette ? dit le deuxième.
- Qui a pris dans mon petit pain ? dit le troisième.
- Qui a mangé de mes légumes ? fit le quatrième.
- Qui s’est servi de ma fourchette ? demanda le cinquième.
- Qui a coupé avec mon couteau ? dit le sixième.
- Qui a bu dans mon gobelet ? demanda le septième.
Les nains arrivent devant la maison. Les animaux se réveillent
en les entendant chanter et ils s’enfuient dehors, en gardant un
œil sur les nains. Ceux-ci, menés par Prof, en voyant la maison,
s’exclament : « Regardez notre maison ! La lumière brille !
Saperlipopette ! La porte est ouverte, la cheminée fume,
quelqu’un est entré ! Un fantôme ou un farfadet ? Ou un démon !
Ou un dragon ! ». Ils pensent rencontrer un ennemi et avancent
donc discrètement, pioches à la main, en direction de la maison.
En entrant, ils cherchent l’intrus. Ils voient que tout est propre :
- On a balayé le plancher ! dit Prof.
- On a épousseté les chaises ! dit Grincheux.
- On a nettoyé les carreaux ! dit Joyeux.
- Mais… on n’a plus de toile d’araignées ! dit Timide.
- Mais… toute la pièce est propre ! dit Prof.
- On nous joue un sale tour ! dit Grincheux.
- L’évier est vide ! dit Atchoum. On a volé notre vaisselle !
- On l’a pas volée, on l’a cachée dans le buffet ! dit Joyeux.
- On a lavé mon gobelet ! Le sucre à fondu… dit Timide.
- Il y a quelque chose qui cuit… la bonne odeur ! dit Prof.
- N’y touchez pas idiots ! C’est peut-être du poison ! dit
Grincheux. (la marmite fume) Tenez ! du jus de sorcière !
Ils voient que la table est joliment mise, avec un bouquet de
fleurs. Atchoum éternue. Ils entendent un bruit (fait par les
oiseaux). Comme ils vont monter, les oiseaux hurlent pour
réveiller Blanche-Neige. Les nains ont peur et se cachent.
Actions
129
Le premier regarda alors autour de lui et vit qu’il y avait un petit
creux sur son lit ; il demanda alors : « Qui a marché sur mon
lit ? » Les autres le rejoignirent en courant et s’écrièrent :
« Quelqu’un s’est allongé dans mon lit aussi. » Quant au
septième, lorsqu’il regarda dans son lit, il y trouva BlancheNeige, endormie. Il appela alors les autres, qui accoururent et se
mirent à pousser des cris d’étonnement ; ils allèrent chercher
leurs sept petites bougies et éclairèrent Blanche-Neige. « Mon
Dieu ! Mon Dieu ! La belle enfant que voilà ! » s’exclamèrentils. Et ils se réjouissaient tant qu’au lieu de la réveiller, ils la
laissèrent dormir dans son petit lit. Quant au septième nain, il
dormit avec ses compagnons, passant une heure dans le lit de
chacun d’eux, puis la nuit fut terminée.
Le matin, Blanche-Neige se réveilla et, à la vue des sept nains,
elle prit peur. Mais ils lui firent bon accueil et lui demandèrent :
- Comment t’appelles-tu ?
- Je m’appelle Blanche-Neige, répondit-elle.
- Comment es-tu arrivée dans notre maison ? poursuivirent les
nains.
Ils désignent Simplet pour monter voir dans la chambre qui est
l’intrus. Terrorisé, il entre et voit le drap bouger. Il hurle,
descend et les nains sortent dehors en courant. Simplet s’est fait
coincer à l’intérieur, en ouvrant la porte, il échoue dans le buffet
et se couvre de vaisselle. Lorsqu’il sort, les nains le frappent en
pensant qu’il s’agit de l’ennemi. Puis, ils voient que c’est
Simplet. Ils lui demandent si c’est un monstre, Simplet dit qu’il
dort. Les nains, armés, disent alors : « Attaquons… pendant qu’il
dort ! Tranchons-lui la tête ! Coupons-le en morceaux !
Frappons-le à mort ! »
Une fois remontés dans la chambre, ils s’approchent doucement
du lit, entendent Blanche-Neige gémir en s’étirant (le drap
bouge) : « Quel monstre, il lui faut trois lits ! » Au moment de
frapper, Prof lève le drap, c’est alors qu’ils voient BlancheNeige endormie. Ils s'écrient :
- Qu’est-ce que c’est ? dit Joyeux.
- C’est une jeune fille ! dit Prof.
- Elle est plutôt mignonne ! dit Atchoum.
- Elle est belle comme tout, on dirait un ange ! dit Timide.
- Un ange, hein ! C’est une femme, et toutes les femmes, c’est
du poison ! Elles sont pleines d’artifices ! dit Grincheux.
- Qu’est-ce que ça veut dire « artifices » ? demande Timide.
- J’en sais rien, mais je suis contre ! dit Grincheux.
- Chut ! Pas si fort ! Tu vas la réveiller ! dit Prof.
- Qu’elle se réveille ! Elle n’a rien à faire chez nous ! dit
Grincheux.
Elle leur raconta alors que sa marâtre avait voulu la faire tuer,
mais que le chasseur lui avait laissé la vie sauve et qu’elle avait
couru toute la journée jusqu’à ce qu’elle ait fini par trouver leur
petite maison.
- Si tu veux bien t’occuper de tenir notre ménage, préparer le
repas, faire les lits, la lessive, coudre et tricoter, et si tu veux
bien maintenir la maison propre et bien rangée, tu peux rester
chez nous et tu ne manqueras de rien, lui dirent les nains.
Alors Blanche-Neige se réveille. Les nains se cachent. Elle se
- Oui, bien volontiers, répondit Blanche-Neige, et elle resta lève, s’étire et, en voyant les nains, se recouvre et crie, apeurée.
chez eux.
Actions
130
Puis, elle comprend qu’il s’agit de nains. Elle se dit enchantée,
puis devine qui porte quel nom. Ensuite, Prof demande :
Elle faisait régner l’ordre dans leur maison ; le matin, les nains
- Qui es-tu ma jolie ?
partaient dans les montagnes pour chercher du minerai et de l’or,
- Je suis Blanche-Neige, dit-elle
et, quand ils rentraient, le soir, leur repas devait être prêt.
- La princesse ! s’exclament-ils.
Comme la fillette était seule pendant la journée, les gentils nains
la mirent en garde en disant : « Méfie-toi de ta marâtre, elle Prof et Grincheux se disputent au sujet de Blanche-Neige. Elle
saura bientôt que tu es ici ; ne laisse entrer personne. »
les supplie alors de bien vouloir la garder chez eux et explique
que, sinon, la reine la tuera.
(suite plus loin)
- C’est une mauvaise femme ! Elle est vilaine comme tout !
C’est une vieille sorcière ! crient-ils.
- Je tiens à vous prévenir, si elle sait que Blanche-Neige est
ici, elle nous tombera dessus et exercera sa vengeance sur
nous ! dit Grincheux.
- Mais elle ignore où je suis ! dit Blanche-Neige.
- Vous croyez ça ! Elle sait tout ce qui se passe, elle fait de la
magie noire, elle peut même se rendre invisible ! Peut-être
est-elle chez nous en ce moment ! dit Grincheux.
- Ah ! Elle ne me trouvera jamais ici ! dit Blanche-Neige. Et si
vous me gardez, je m’occuperai de tout : je ferai la lessive, la
couture, le ménage et la cuisine.
- La cuisine ! s’exclament-ils en cœur.
Alors, ils décident qu’elle peut rester.
Blanche-Neige descend vers la marmite. Les nains crient
« Hourra ! », se jettent sur la table et le pain en se chamaillant.
Elle leur dit d’aller se laver.
- Pourquoi se laver ? dit Timide.
- A quoi bon ? dit Joyeux. Mais c’est pas dimanche !
- C’est pas Noël ce soir ! dit Prof.
- Oh, mais peut-être vous êtes-vous lavés ? dit Blanche-Neige.
- Peut-être bien que oui ! dit Prof.
- Mais quand ? dit-elle, soupçonneuse, les poings sur les
hanches.
- Quand ? Il y a une semaine, un mois, un an… enfin y a pas
longtemps ! dit Prof.
Elle leur demande de montrer leurs mains. Coupables, ils
reculent, et montrent leurs mains sales. Elle les réprimande.
- Maintenant, allez tout de suite vous laver ou vous n’aurez
pas à manger ! dit-elle.
Actions
131
Les nains vont se laver. Grincheux résiste, fier. Puis, il y va mais
ne se lave pas. Les autres s’approchent du lavabo :
- Courage, mes enfants, courage ! N’ayez pas peur ! dit Prof.
- Zut, ça mouille ! dit Joyeux.
- Ce que c’est froid ! dit Dormeur.
- On ne va pas se laver quand même ! dit Timide.
- Mais si, ça va faire plaisir à la princesse ! dit Prof.
- Je ferais bien ça pour elle, dit Joyeux.
- Moi aussi ! s’exclament-ils ensemble.
- Hein ! Ces artifices commencent à opérer ! Mais, je vous
avertis, cédez-lui d’un pouce, et tout le bras y passera ! dit
Grincheux.
- N’écoutez pas cet oiseau de malheur ! dit Prof.
Puis, il rassure les autres nains et leur montre comment se laver à
fond. Même la mouche se lave.
- Si nous souffrons, tant pis, car c’est pour Blanche-Neige ! dit
Prof.
- Ah ! Vous m’écœurez ! dit Grincheux. […] Un de ces jours,
vous allez voir, elle va vous mettre des faveurs dans la barbe,
et vous sentirez ce machin appelé… parfum ! (crache) […]
Bande de lavettes ! Vous n’êtes tous qu’un ramassis de
poules mouillées ! Il n’est pas né celui qui me forcera à me
laver si j’en n’ai pas envie !
Mais Prof et les autres nains parviennent à laver Grincheux de
force. Ils lui mettent des nœuds papillon dans la barbe, une
couronne de fleurs sur la tête et le parfument de lavande.
- A table ! dit Blanche-Neige.
- On va dîner, hourra ! crient-ils.
Actions
132
Quant à la reine, après qu’elle eut mangé les poumons et le foie Retour au château. En tenant l’écrin avec l’emblème du cœur
qu’elle pensait être ceux de Blanche-Neige, elle était persuadée transpercé dans ses mains, la reine demande :
qu’elle était de nouveau la plus belle et la première entre toutes ;
- Miroir magique écoute, qui est la plus belle de toutes ?
elle s’approcha de son miroir et dit : « Miroir, miroir, qui sur le
- Au pied des sept collines des joyaux, par-delà la septième
mur est mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? » Celui-ci lui
chute, dans le logis des sept nains, demeure Blanche-Neige.
répondit alors : « Majesté, vous êtes la plus belle chez nous,
C’est elle la plus belle, répond-il.
mais Blanche-Neige, par-delà les montagnes, chez les sept nains,
- Blanche-Neige ? Son corps gît dans la forêt, le chasseur m’en
est encore mille fois plus belle que vous. »
a fourni cette preuve (elle ouvre l’écrin). Tiens, regarde son
cœur ! dit-elle.
La reine prit peur car elle savait que le miroir ne mentait jamais,
- Blanche-Neige est en vie, et plus belle que jamais. C’est le
et elle comprit que le chasseur l’avait trompée et que Blanchecœur d’une biche que tu tiens dans ta main, dit-il
Neige était encore en vie. Elle se mit à réfléchir, et à réfléchir
- Le cœur d’une biche ? Ainsi, il m’a trahi ! dit-elle.
encore pour savoir comment elle allait bien pouvoir la tuer ; car
tant qu’elle n’était pas la plus belle dans tout le pays, sa jalousie
ne lui laissait pas de repos. Et quand elle eut enfin forgé son
plan, elle se maquilla le visage et s’habilla comme une vieille
marchande, se rendant absolument méconnaissable.
Sous cette apparence, elle se rendit par-delà les montagnes, chez
les sept nains, et frappa à la porte de leur maisonnette en
appelant : « Belle marchandise à vendre ! à vendre ! » BlancheNeige passa la tête par la fenêtre et lui cria :
- Bonjour, ma bonne dame, qu’avez-vous à vendre ?
- De la bonne marchandise, de belles choses, des lacets de
toutes les couleurs, répondit-elle, en lui présentant un lacet
qui était tressé de fils de soie multicolores.
« Je peux bien laisser entrer cette brave femme », se dit BlancheNeige ; elle lui ouvrit la porte et s’acheta le joli lacet. « Mon
enfant, de quoi as-tu l’air, lui dit la vieille. Viens, je vais te lacer
ton corset bien comme il faut. » Blanche-Neige, qui ne se doutait
de rien, se plaça devant elle et se laissa serrer son corset avec le
lacet tout neuf ; la vieille, quant à elle, lui serra bien vite son
corset, et elle le serra si fort que Blanche-Neige ne put plus
respirer et qu’elle tomba comme morte. « Voilà, tu étais la plus
belle », dit la vieille en se dépêchant de quitter la maisonnette.
Actions
Peu de temps après, le soir, les sept nains rentrèrent chez eux ;
mais quelle ne fut pas leur frayeur en voyant leur chère BlancheNeige gisant par terre : et elle ne bougeait pas le moins du
monde, comme si elle était morte. Ils la soulevèrent et, voyant
que son lacet était trop serré, ils le coupèrent : elle se remit alors
à respirer doucement et, peu à peu, elle revint à la vie. Quand les
nains entendirent ce qui s’était passé, ils lui dirent : « Cette
vieille marchande n’était autre que la reine impie : méfie-toi et
ne laisse entrer personne en notre absence. »
133
La méchante femme, cependant, quand elle fut de retour chez
elle, alla se placer devant le miroir et lui demanda : « Miroir,
miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle dans tout le
pays ? » Et il lui répondit comme d’habitude : « Majesté, vous
êtes la plus belle chez nous, mais Blanche-Neige, par-delà les
montagnes, chez les sept nains, est encore mille fois plus belle
que vous. »
Lorsqu’elle entendit ces mots, sa frayeur fut telle que tout son
sang afflua vers son cœur, car elle avait bien compris que
Blanche-Neige était revenue à la vie. « Mais maintenant, je vais
inventer autre chose pour causer ta perte », dit-elle et, grâce à
des pouvoirs de sorcellerie qu’elle possédait, elle fabriqua un
peigne empoisonné. Elle se déguisa ensuite pour prendre
l’apparence d’une autre vieille femme.
Elle se rendit ainsi par-delà les montagnes, chez les sept nains,
frappa à la porte de leur maison et cria : « Bonne marchandise à
vendre ! à vendre ! » Blanche-Neige passa la tête par la fenêtre :
- Poursuivez donc votre chemin, car je n’ai le droit de laisser
entrer personne.
- Mais tu as tout de même le droit d’y jeter un coup d’œil, dit
la vieille en sortant le peigne empoisonné et en le brandissant
en l’air.
Il plut alors tant à l’enfant qu’elle se laissa séduire et qu’elle lui
ouvrit la porte. Quand le marché fut conclu, la vieille dit :
« Maintenant, je vais te peigner bien comme il faut. » La pauvre
Blanche-Neige ne se doutait de rien et laissa faire la vieille, mais
à peine celle-ci eut-elle glissé le peigne dans ses cheveux que le
poison qu’il contenait se mit à agir et que la jeune fille perdit
connaissance et tomba à terre. « A présent, c’en est fait de toi,
prodige de beauté ! » dit cette femme perfide avant de s’en aller.
Actions
134
Fort heureusement, le soir approchait et les sept nains allaient
rentrer à la maison. Quand ils virent Blanche-Neige gisant à terre
comme morte, ils soupçonnèrent immédiatement sa marâtre ; ils
cherchèrent et trouvèrent le peigne empoisonné, et à peine
l’eurent-ils retiré que Blanche-Neige revint à elle et leur raconta
ce qui s’était passé. Ils lui recommandèrent alors une nouvelle
fois d’être sur ses gardes et de n’ouvrir la porte à personne.
Chez elle, la reine se plaça devant son miroir et lui dit : « Miroir,
miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle dans tout le
pays ? » Celui-ci lui répondit alors, comme auparavant :
« Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais BlancheNeige, par-delà les montagnes, chez les sept nains, est tout de
même encore mille fois plus belle que vous. »
Lorsqu’elle entendit le miroir parler ainsi, elle se mit à frémir et
à trembler de colère : « Blanche-Neige mourra, quand bien
même je devrais le payer de ma propre vie », s’écria-t-elle. Elle
se rendit ensuite dans une petite pièce secrète et isolée, où
La reine descend dans les tréfonds du château (rats, squelettes).
Elle va dans son « laboratoire » de sorcière. Son corbeau noir la
regarde. Elle décide de se rendre au logis des nains, déguisée
pour qu’on ne la reconnaisse pas. A cette fin, elle prépare une
personne ne pouvait aller, et elle y fabriqua une pomme très, très potion qui la transforme en affreuse vieille sorcière. Même le
empoisonnée. D’apparence, la pomme était belle : elle était corbeau est terrorisé.
blanche et rouge, et bien ronde, si bien qu’en la voyant, on avait
- Et maintenant, il nous faudrait un genre de mort digne d’une
envie de la croquer, mais celui qui en mangeait un petit morceau
telle beauté ! ricane-t-elle. Ah ! (elle lit dans le livre) « Une
ne pouvait qu’en mourir. Quand la pomme fut prête, elle se
pomme empoisonnée, le sommeil de mort… Une tranche de
colora le visage et se déguisa en paysanne, et elle se rendit ainsi
la pomme empoisonnée et les yeux de la victime se
par-delà les montagnes, chez les sept nains.
fermeront à jamais dans un sommeil de mort. »
(suite plus loin)
Actions
135
Retour à la maison des nains. Ils font la fête, jouent des
instruments et chantent. Blanche-Neige, assise, les regarde,
enchantée, en tapant dans ses mains. Puis, elle se met à chanter.
Prof l’invite à danser. Elle danse avec tous les nains (sauf
Grincheux qui joue d’une sorte de piano-orgue). Atchoum et
Simplet se déguisent en grand homme (l’un sur l’autre, dans un
long manteau) pour être à la taille de Blanche-Neige. Les autres
se moquent d’eux, mais « l’homme » danse avec elle quand
même. Atchoum finit par éternuer et « l’homme » se dégonfle
(Simplet est projeté en haut et le manteau s’effondre sur
Atchoum).
Les nains veulent que Blanche-Neige leur raconte une histoire
d’amour. Alors, elle raconte :
- Il était une fois une princesse…
- Et cette princesse c’était vous ! dit Prof.
- … qui devint amoureuse.
- Est-ce que ça a été difficile ? demande Dormeur.
- Ce fut très facile, je t’assure ! On ne voyait que trop que le
prince était charmant, que je ne pouvais aimer que lui.
- Etait-il fort et beau ? dit Prof.
- Etait-il grand, très grand ? dit Dormeur.
- Il n’a pas son égal dans le monde entier ! dit-elle.
- A-t-il dit qu’il vous aimait ? dit Timide.
- Vous a-t-il volé un baiser ? dit Joyeux.
- Il est si merveilleux, comment résister ?
Chant Blanche-Neige :
Un jour, mon prince viendra.
Un jour, on s’aimera.
Dans son château, heureux s’en allant.
Goûter le bonheur qui nous attend.
Quand le printemps un jour,
Ranimera l’amour.
Les oiseaux chanteront.
Les cloches sonneront.
L’union de nos cœurs, un jour…
Actions
136
L’horloge sonne :
- Oh mon Dieu, mais il est très tard ! Montez vite vous
coucher, dit Blanche-Neige.
- Attendez les enfants ! La princesse va dormir dans nos lits
en haut, dit Prof.
- Mais vous, où irez-vous dormir ? dit-elle.
- Oh ma foi, nous serons très bien ici ! On va très bien dormir,
dit Prof. Ne vous tourmentez pas pour nous (les autres
acquiescent). Montez à présent, ma mignonne.
- Bien, si vous insistez. Bonne nuit ! dit-elle.
- Bonne nuit princesse, disent-ils.
- Etes-vous sûrs que vous serez bien ? demande-t-elle.
- Oh oui, on sera on ne peut mieux ! répondent-ils.
- Bon, faites de beaux rêves, dit-elle.
Puis, ils se chamaillent pour prendre le coussin, qu’ils déchirent.
Dans la chambre, Blanche-Neige prie :
- Bénissez les sept petits hommes qui ont été si bons pour moi.
Et faites que mes rêves se réalisent. Amen… Oh oui ! Faites
aussi que Grincheux m’aime un peu.
En bas, Grincheux, mécontent, s’exclame :
- Ah les femmes ! Quel fléau de la nature ! (crache)
Finalement, ils trouvent tous un endroit où dormir paisiblement.
Actions
Retour au château. La reine plonge la pomme dans le chaudron
pour qu’elle s’imprègne de poison, celui-ci dessine un motif de
crâne sur la pomme.
- Pomme, deviens rouge, pour tenter Blanche-Neige et lui
donner envie de te croquer ! dit-elle. […] Quand elle mordra
dans cette pomme, pour goûter à ce fruit mortel, son souffle
s’arrêtera, son sang se glacera, et je serai la plus belle sur
Terre ! Voyons… il y a peut-être un antidote, il ne faut rien
négliger ! […] (elle lit dans le livre) « La victime du sommeil
de mort ne peut être ramenée à la vie que par un premier
baiser d’amour » Bah ! Il n’y a pas de danger ! Les nains
vont la croire morte ! Ils vont l’enterrer vivante ! (rire
démoniaque)
137
La reine sort de la pièce. En passant devant un squelette mort de
soif avec le bras tendu vers un pot, elle frappe du pied ce
dernier : « Tu as soif ? Ha ha ha ! ». Dans la nuit, elle prend une
barque pour traverser les douves, puis marche dans la forêt en
direction de la maison des nains.
Le matin venu, il est temps que les nains partent au travail. Prof
prévient Blanche-Neige :
- Et rappelez-vous, mignonne, la reine est très rusée ! Une
vraie sorcière ! Prenez garde aux inconnus !
- Ne crains rien, je serai prudente, dit-elle en lui faisant un
bisou sur le crâne.
Les autres nains la préviennent aussi et veulent chacun un bisou.
Grincheux dit : « C’est dégoûtant ! », mais il se fait beau devant
le miroir et, arrivé vers Blanche-Neige, il enlève aussi son
bonnet pour recevoir un bisou.
- Mais Grincheux ! Tu m’aimes donc ! dit-elle.
Elle lui attrape la tête pour lui faire un bisou, il se débat un peu
mais finit par se laisser faire. Il se dépêche de partir, puis pousse
un gémissement de contentement et sourit en se retournant vers
Blanche-Neige. Il redevient vite grognon, mais rentre dans un
arbre, tombe dans l’eau, se cogne contre le pont.
Sous le regard méchant des vautours, la reine est en chemin et
dit : « Les petits hommes ne seront pas là, et elle sera seule avec
une vieille marchande inoffensive » (rire).
Actions
138
Elle frappa à la porte et Blanche-Neige passa la tête par la Dans la maison, Blanche-Neige prépare une tarte, entourée des
fenêtre et dit :
animaux, en chantant « Un jour mon prince viendra ». Soudain,
- Je n’ai le droit de laisser entrer personne, les sept nains me elle est recouverte par une ombre, c’est la vieille sorcière.
l’ont interdit.
- Tu es toute seule mon bijou ? ricane-t-elle.
- Peu m’importe, répondit la paysanne, j’arriverai bien à me
- Mais oui, je suis seule, mais… répond Blanche-Neige.
débarrasser de mes pommes. Tiens, je vais t’en offrir une.
- Ils ne sont pas là les nains ?
- Non, répondit Blanche-Neige, je n’ai le droit de rien
- Non, ils sont sortis.
accepter.
- Tu fais des tartes ?
- As-tu peur qu’elle soit empoisonnée ? demanda la vieille.
- Oui, des tartes aux prunes.
Regarde, je vais couper cette pomme en deux ; toi, tu
- Les tartes aux pommes ! C’est ce que les hommes préfèrent
mangeras le côté rouge, et moi, je mangerai le côté blanc.
dans tous les pays ! Et faites avec de belles pommes, comme
celle-ci (montre la pomme rouge empoisonnée) !
Cependant, la pomme était si habilement faite que seul le côté
- Oh, elles ont l’air délicieuses.
rouge était empoisonné. Blanche-Neige dévorait des yeux cette
- Oui, mais attends d’en goûter une mon trésor. Tu veux en
belle pomme et, voyant que la vieille en mangeait, elle ne put
goûter une ? (les vautours regardent méchamment, les petits
résister plus longtemps et passa la main à l’extérieur pour
oiseaux comprennent alors la mauvaise intention de la
prendre la moitié empoisonnée. Mais à peine en eut-elle un
sorcière). Vas-y, croque-en un morceau (les petits oiseaux
morceau dans la bouche qu’elle tomba morte sur le sol. La reine
attaquent la vieille et Blanche-Neige sort la secourir).
la contempla alors d’un air mauvais puis elle se mit à rire à
- Assez assez, allez vous en ! Vous n’avez pas honte d’effrayer
gorge déployée en disant : « Blanche comme la neige, rouge
cette pauvre vieille dame ! (elle s’approche de la sorcière)
comme le sang, noire comme l’ébène ! Cette fois, les nains ne
- Allons, allons, je suis désolée (la reine sourit sans que
peuvent plus te ramener à la vie. »
Et quand, une fois chez elle, elle interrogea le miroir : « Miroir,
miroir, qui sur le mur est mis, qui est la plus belle dans tout le
pays ? », celui-ci lui répondit enfin : « Majesté, vous êtes la plus
belle du pays. »
Son cœur envieux fut alors en paix, autant qu’un cœur envieux
puisse l’être.
(suite plus loin)
Actions
Blanche-Neige ne le voie).
- Oh, mon cœur, mon pauvre cœur ! Fais-moi entrer chez toi,
que je m’y repose ! Donne-moi à boire, un peu d’eau !
Alors, elles entrent dans la maison. Les animaux s’inquiètent,
puis partent en courant et en volant prévenir les nains. Ceux-ci,
tout juste arrivés à la mine, commencent leur travail quand ils
voient accourir les animaux. Ils sont effrayés par ces derniers,
surexcités et s’agrippant à eux pour les ramener à la maison, et
ils pensent qu’il s’agit d’une attaque.
139
A la maison des sept nains, la sorcière dit à Blanche-Neige :
- Et parce que tu t’es montrée si gentille pour une pauvre
vieille, je partagerai un secret avec toi : ce n’est pas une
pomme ordinaire, c’est un fruit qui exauce les vœux.
- Elle exauce les vœux ? s’étonne la princesse.
- Oui ! Un morceau, et tous tes rêves les plus chers se
réalisent !
- C’est vrai ?
- Oui jeune fille ! Allons, fais un vœu, et croque-moi ça.
Les animaux continuent de tirer les nains. Grincheux s’exclame :
- Ils ne se conduisent pas comme ça pour rien !
- Peut-être que la vieille reine a retrouvé Blanche-Neige ? dit
Dormeur.
- La reine ! Blanche-Neige ! crient-ils.
- La reine va la tuer ! Il faut la sauver ! hurle Grincheux.
Grincheux leur dit de venir. Aidés par les animaux, ils accourent
en direction de leur maison.
La reine continue d’essayer de persuader Blanche-Neige :
- Ton petit cœur doit bien désirer quelque chose ? Peut-être y
a-t-il quelqu’un que tu aimes ? demande-t-elle.
- Oui, il y a quelqu’un, répond Blanche-Neige.
- J’en étais sûre ! La vieille grand-mère connaît le cœur des
jeunes filles, dit-elle. Allons, prends la pomme, chérie, et fais
un vœu.
- Je voudrais…
- C’est ça, croque, croque !
Les nains courent, courent…
Actions
- Je voudrais que mon prince m’emmène dans son château, où
nous vivrons lui et moi, heureux à jamais, dit Blanche-Neige.
- Bien, bien, croque maintenant !
140
Les nains courent, courent…
- Vite ! si tu veux que ton vœu se réalise, dit la vieille sorcière
(Blanche-Neige croque la pomme).
- Oh ! Je me sens toute drôle !
- Sa respiration va s’arrêter, son sang va se glacer… murmure
la sorcière.
On voit le bras de Blanche-Neige qui tombe à terre, en lâchant la
pomme. La vieille rit à gorge déployée. Le temps s’assombrit, il
se met à pleuvoir et le tonnerre éclate.
La reine crie :
- Ça y est ! Je suis la plus belle sur Terre !
La sorcière sort et, voyant les nains arriver, s’enfuit. Ils la
poursuivent. Elle monte en haut d’une falaise et tente de
renverser un énorme rocher sur eux. Mais la foudre broie la
falaise sur laquelle elle se trouve, ce qui la fait tomber dans le
précipice, suivie du gros rocher. Les vautours, souriant, y
descendent à sa suite en volant.
Les petits nains, en rentrant chez eux, le soir, trouvèrent
Blanche-Neige gisant sur le sol ; il ne s’échappait plus le
moindre souffle de sa bouche : elle était morte. Ils la relevèrent
et cherchèrent en espérant trouver quelque chose d’empoisonné,
ils défirent le lacet, lui peignèrent les cheveux, la lavèrent avec
de l’eau et du vin, mais tout cela ne servit à rien ; la chère enfant
était morte et elle le resta.
Actions
141
Ils l’allongèrent sur une bière à côté de laquelle ils s’assirent
tous les sept pour la pleurer, et ils la pleurèrent ainsi pendant
trois jours. Ils voulurent alors l’enterrer, mais elle avait encore
l’air aussi fraîche qu’une personne vivante, et elle avait encore
ses belles joues rouges. « Nous ne pouvons pas ensevelir cela
sous la terre noire », dirent-ils, et ils firent fabriquer un cercueil
de verre transparent, de façon à ce qu’on puisse la voir de tous
les côtés ; ils l’y allongèrent et écrivirent en lettres d’or son nom
sur le cercueil, et aussi que c’était une fille de roi. Puis ils
exposèrent le cercueil sur la montagne, et l’un d’entre eux restait
toujours près de lui pour le garder. Les animaux vinrent aussi
pleurer Blanche-Neige, tout d’abord une chouette, puis un
corbeau et enfin une petite colombe.
Blanche-Neige resta longtemps, longtemps allongée dans le
cercueil, mais elle ne pourrissait pas : bien au contraire, elle
semblait n’être qu’endormie, car elle était toujours aussi blanche
que la neige, aussi rouge que le sang et ses cheveux étaient
toujours aussi noirs que le bois d’ébène.
Blanche-Neige est allongée sur un lit funéraire, entourée de
cierges et des nains qui pleurent (même Grincheux). Dehors, il
pleut, et les animaux, qui regardent la scène par la fenêtre, sont
tristes aussi.
Le texte du conte est écrit, avec en fond une branche d’arbre qui
évolue au fil des saisons (automne, hiver, printemps) et de
l’avancement du texte :
« Sa beauté était si rayonnante, même dans la mort, que les nains
n’avaient pas le cœur à l’enterrer. Ils façonnèrent un cercueil de
verre orné d’or, et veillèrent constamment au chevet de la
princesse. »
Résolution
Le hasard fit cependant qu’un fils de roi se retrouva dans la forêt
et qu’il arriva à la maison des nains pour y passer la nuit. Il vit le
cercueil qui se trouvait sur la montagne, et la belle BlancheNeige qui était allongée à l’intérieur, et il lut ce qui y était inscrit
en lettres d’or.
- Laissez-moi ce cercueil, je vous donnerai en échange tout ce
que vous voudrez, dit-il aux nains.
- Nous ne le donnerons pas pour tout l’or du monde, lui
répondirent cependant les nains.
- Alors offrez-le moi, leur dit-il, car il m’est impossible de
vivre sans voir Blanche-Neige ; je l’honorerai et la
respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.
142
En arrière-plan, on entend le prince chanter « Un chant »
(chanson du début du film). Blanche-Neige est dans son cercueil
de verre, sur lequel son nom est écrit en lettres d’or. Des pétales
de fleurs tombent sur le cercueil. Les animaux lui amènent des
bouquets. Les oiseaux virevoltent au-dessus du cercueil. Les
nains, en deuil, lui amènent d’autres bouquets. Ils ouvrent le
cercueil, Grincheux pose des fleurs sur le cœur de BlancheQuand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de Neige. Puis, ils s’agenouillent.
lui et lui donnèrent le cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses
serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules. Le hasard fit Descendu de son cheval blanc, le prince arrive en chantant. Les
alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette nains s’écartent pour le laisser passer. Il se penche sur elle pour
secousse, le morceau de pomme empoisonnée que Blanche- lui faire un baiser. En arrière-plan, chanson « Un jour, mon
Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle ouvrit prince viendra » (chœur). Les nains et les animaux baissent la
les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle tête et ferment les yeux. Blanche-Neige ouvre doucement les
yeux. Les nains, puis les animaux ouvrent les yeux et voient, en
était de nouveau bien vivante.
souriant, qu’elle est réveillée
- Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.
- Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la
joie, et il lui raconta ce qui s’était passé. Je t’aime plus que
tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon
père, tu seras mon épouse.
Situation finale
Au moment où la branche en arrière-plan fleurit (printemps), le
texte est le suivant :
« Le prince, qui avait cherché partout en vain, entendit un jour
parler de la mystérieuse beauté endormie dans un cercueil de
verre. »
Le prince lève la tête et voit que Blanche-Neige est ranimée. Ils
se sourient. Il la porte dans ses bras. Heureux, les nains et les
animaux dansent en les suivant. Le prince amène Blanche-Neige
jusqu’à son cheval blanc et la pose dessus (en arrière-plan,
mélodie de « Un jour mon prince viendra »). Puis, il porte
chaque nain jusqu’à elle pour qu’elle puisse leur dire adieu. Elle
Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le leur fait à chacun un bisou sur la tête. Le prince tire le cheval
suivit, et on célébra leur mariage dans la splendeur et la blanc, sur lequel est assise Blanche-Neige, et ils vont regarder le
soleil couchant. En s’approchant de celui-ci, on voit qu’un
magnificence.
château d’or se dessine à l’horizon.
Cependant, la marâtre impie de Blanche-Neige fut aussi invitée à
la fête. Lorsqu’elle se fut parée de beaux habits, elle se plaça
devant le miroir et lui dit : « Miroir, miroir, qui sur le mur est Retour au livre du conte : « Et ils vécurent heureux pour
mis, qui est la plus belle dans tout le pays ? » Celui-ci lui toujours ». Le livre se ferme, avec une couronne sur le quatrième
répondit : « Majesté, vous êtes la plus belle chez nous, mais la de couverture.
jeune reine est mille fois plus belle que vous. »
Situation finale
Cette femme perfide poussa alors un juron et elle se mit à avoir
terriblement peur, si peur qu’elle ne parvenait pas à se ressaisir.
Elle ne voulut tout d’abord plus du tout se rendre au mariage ;
cependant, elle n’avait pas de paix : elle devait y aller pour voir
la jeune reine. Et, quand elle entra, elle reconnut Blanche-Neige,
et sa terreur et son angoisse étaient telles qu’elle était incapable
de faire le moindre mouvement. Mais on avait déjà mis à
chauffer, au-dessus d’un feu de charbon, des souliers de fer que
l’on apporta avec des pinces et que l’on plaça devant elle. Elle
fut alors bien obligée de mettre ces souliers chauffés à blanc et
de danser ainsi, jusqu’à ce qu’elle s’effondre, morte, sur le sol.
143
Tableau de comparaison pour la transposition du conte Raiponce
Schéma quinaire
144
Situation initiale
Conte original des frères Grimm
Conte adapté par Disney
Il était une fois un homme et une femme qui désiraient avoir un
enfant depuis longtemps déjà, mais en vain. Finalement, la
femme eut espoir que le Bon Dieu allait exaucer leur désir. Ces
gens avaient à l’arrière de leur maison une petite fenêtre qui
donnait sur un magnifique jardin où poussaient en abondance les
fleurs et les simples les plus belles qui soient. Mais ce jardin
était entouré d’un haut mur et personne n’osait y entrer parce
qu’il appartenait à une magicienne qui avait un pouvoir immense
et que le monde entier craignait.
Les événements suivants sont relatés en voix-off par Flynn Rider
(ouverture sur le portrait « recherché mort ou vif » de Flynn) :
« Voici l’histoire de ma mort… (rire) Rassurez-vous, c’est une
histoire très drôle ! Et à vrai dire, c’est même pas la mienne.
C’est l’histoire d’une jeune fille, prénommée Raiponce, dont le
destin est lié au soleil. Alors... Il était une fois une larme de
soleil tombée des cieux. De cette petite goutte, est née une fleur
magique aux pétales d’or. Elle avait le pouvoir de guérir les
maladies et les blessures (une vieille dame s’approche de la
fleur). Vous voyez cette vieille dame, là ? Regardez-la bien,
c’est un personnage important… Le temps a passé et un beau
jour, pouf ! un royaume. Ce royaume était gouverné par un roi et
une reine aimés de tous. La reine, sur le point de donner la vie,
était souffrante, très souffrante. La situation était désespérée, si
bien que l’on se mit à chercher un remède miracle. Et, dans ce
cas précis, une fleur d’or magique (on voit à nouveau la vieille
dame s’approcher de la fleur). Ah ! Vous vous souvenez de cette
dame ? Eh bien, au lieu de partager ce cadeau du soleil, cette
femme, mère Gothel, s’est emparée du pouvoir de la fleur, afin
de garder une jeunesse éternelle. Il lui suffisait pour cela de
chanter :
Fleur aux pétales d’or.
Répand ta magie.
Inverse le temps.
Rends-moi ce qu’il m’a pris, ce qu’il m’a pris.
Eh ouais ! Elle chante et elle rajeunit, ça fait peur hein ! (les
soldats royaux arrivent et prennent la fleur magique). La magie
de la fleur d’or a guéri la reine. Une jolie petite fille est née, une
princesse avec une magnifique chevelure dorée. Vous l’avez
deviné, c’est Raiponce. Pour fêter sa naissance, le roi et la reine
lancèrent une lanterne dans le ciel (le peuple applaudit). »
Situation initiale
Un jour que la femme se tenait à cette fenêtre et regardait dans le
jardin qui se trouvait en bas, elle aperçut soudain un carré où
étaient plantées les plus belles raiponces qui soient. Elles avaient
l’air si fraîches et si vertes qu’elle en eut envie et ressentit un
intense désir d’en manger.
145
Complication
Suite du récit en voix off par Flynn Rider :
« Jusque-là, tout allait très bien. C’est après que ça s’est gâté… »
On voit mère Gothel s’approcher de Raiponce dans son berceau,
en pleine nuit. Elle chante pour rajeunir, les cheveux de
Raiponce s’illuminent. Gothel lui coupe une mèche de cheveux
Son désir augmentait de jour en jour et comme elle savait qu’il dans l’espoir d’en extraire le pouvoir de rajeunissement. Mais,
lui était impossible d’en avoir, elle se mit à dépérir et devint une fois coupés, les cheveux deviennent bruns, perdent leur
toute pâle et très mal en point. Son mari prit peur et lui pouvoir et Gothel redevient vieille.
demanda :
- Ma chère femme, que te manque-t-il ?
« …Gothel s’est introduite dans le château, a volé l’enfant et a
- Ah, répondit-elle, si je ne peux manger des raiponces du disparu ! On remua ciel et terre pour retrouver la princesse, mais
jardin qui se trouve derrière notre maison, je mourrai.
en vain. C’est au cœur de la forêt, dans une tour cachée, que
Gothel élevait Raiponce comme sa propre fille. Gothel avait
Son mari, qui l’aimait, se dit : « Plutôt que de laisser mourir ta trouvé une nouvelle fleur magique. Mais, cette fois, elle la
femme, tu vas aller lui chercher des raiponces, quel que soit le gardait en lieu sûr (Gothel peigne les cheveux de la petite
prix à payer. »
Raiponce au bord du feu). »
- Pourquoi n’ai-je pas le droit d’aller dehors ? demande
A la tombée de la nuit, il escalada le mur pour pénétrer dans le
Raiponce.
jardin de la magicienne, arracha en toute hâte une poignée de
- Le monde est bien trop dangereux pour toi. On y croise des
raiponces, et les apporta à sa femme. Elle s’en fit aussitôt une
gens affreusement égoïstes. Tu dois rester ici en sécurité. Tu
salade et les mangea goulûment. Mais elle les avait trouvées si
comprends petite fleur ? répond Gothel.
bonnes, si bonnes que, le lendemain, elle en eut encore trois fois
- Oui, maman, dit Raiponce.
plus envie.
« Mais les murs de cette tour ne pouvaient pas tout cacher.
Pour l’apaiser, son mari n’avait pas d’autre choix que Chaque année, le jour de son anniversaire, le roi et la reine
d’escalader le mur une nouvelle fois pour retourner dans le lançaient des milliers de lanternes dans le ciel, dans l’espoir de
jardin. Il s’y rendit donc de nouveau à la tombée de la nuit, mais voir un jour leur princesse disparue revenir au château (Raiponce
quand il fut de l’autre côté du mur, il fut saisi de peur en voyant regarde, émerveillée, les lanternes par la fenêtre de la tour). »
la magicienne debout devant lui.
- Comment oses-tu venir dans mon jardin et prendre mes
raiponces, voleur que tu es ? lui dit la magicienne en le
regardant d’un air furieux. Tu ne t’en tireras pas comme ça !
- Ah, répondit-il, ayez pitié de moi ! C’est la nécessité qui m’y
a contraint : ma femme a vu vos raiponces par la fenêtre et en
ressent une envie telle qu’elle mourrait si elle ne pouvait en
manger.
Complication
Le courroux de la magicienne s’apaisa alors un peu et elle lui
répondit : « Si tu dis vrai, je veux bien te permettre d’emporter
autant de raiponces que tu veux, mais à une condition : tu devras
me donner l’enfant que ta femme mettra au monde. Je ne lui
ferai pas de mal et j’en prendrai soin comme si j’étais sa mère. »
Dans sa frayeur, le mari dit oui à tout et quand sa femme
accoucha, la magicienne apparut aussitôt, donna à l’enfant le
nom de Raiponce et l’emmena avec elle.
Logo « Walt Disney Pictures présente » avec en fond la tour.
146
Raiponce devint la plus belle enfant sous le soleil. Quand elle
eut douze ans, la magicienne l’enferma dans une tour qui se
trouvait dans une forêt et qui n’avait ni porte ni escalier,
seulement une toute petite fenêtre, tout en haut. Quand la
magicienne voulait entrer, elle se mettait en bas et l’appelait :
« Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je monte. »
Actions
Raiponce est désormais une jeune fille aux cheveux
extrêmement longs. Ce jour-là, elle joue avec son caméléon
Pascal. Il lui montre qu’il a envie d’aller jouer dehors (queue qui
pointe l’extérieur) :
- Oh non ! Tu sais bien que non ! J’adore cet endroit, tout
comme toi (il lui tire la langue). Oh, voyons Pascal, tu
exagères, on n’est pas si malheureux.
(suite plus loin)
Logo « Raiponce » avec les longs cheveux de Raiponce qui
passent en-dessous.
Raiponce chante :
7h je me réveille et dehors il fait clair.
Vite, le balai, il faut que la maison brille.
Je cire, je range et je chasse la poussière.
Je nettoie chaque placard jusqu’à 7h et quart.
Ensuite, je lis un livre et même deux ou trois.
J’ajoute quelques couleurs qui ne plaisent qu’à moi (elle
Actions
peint les murs de la pièce)
Puis, c’est guitare, tricot, gâteau et, quelquefois, je me
demande où est la vraie vie…
Après 10, c’est puzzle, fléchettes et cookies.
Papier mâché, danse classique, échecs et mat.
Poterie, théâtre de marionnettes et bougies.
Gymnastique, arts plastiques, corde, et Pascal m’épate.
Puis, je relis mes livres, je rêve d’aventure.
J’ajoute de la couleur, il en manque j’en suis sûre.
Ensuite, je brosse, je brosse, et brosse ma chevelure.
Dans cette prison où j’ai grandi.
Et je me demande, et demande, et demande, et demande où
se cache la vraie vie.
Et demain soir, s’élèvent les lumières.
Comme c’est le jour de mon anniversaire.
A quoi ressemble cette soirée d’été ?
Je suis plus grande, je dois pouvoir y aller…
147
Flynn Rider et ses deux acolytes, des grandes « brutes »,
escaladent le toit du château.
- Waow quelle vue ! Je pourrais très vite y prendre goût […]
ça y est, j’y ai pris goût ! Les gars, je veux un château !
s’exclame Flynn.
- Une fois le travail terminé, tu pourras t’offrir un château, lui
répond la brute.
Flynn descend, accroché à un fil, dans la salle du trône et y
dérobe la couronne. Les trois voleurs s’enfuient alors vers la
forêt et les grands espaces.
- Vous me voyez vivre dans un château ? Moi je m’y vois
déjà ! crie-t-il. Waow, que d’émotions et il n’est que 8h du
matin ! Messieurs, aujourd’hui est un grand jour !
Actions
148
Raiponce avait de magnifiques cheveux longs, aussi fins que de Raiponce, range sa peinture et dit :
l’or que l’on aurait filé. Alors, quand elle entendait la voix de la
- C’est décidé ! Oui, c’est un grand jour pour nous Pascal. Je
magicienne, elle déroulait ses tresses et les enroulait autour d’un
vais prendre mon courage à deux mains et lui demander !
crochet de la fenêtre. Ses cheveux tombaient vingt aunes plus
- Raiponce ! Lance-moi ta chevelure ! crie Gothel depuis le
bas et la magicienne s’y accrochait pour grimper jusqu’en haut.
bas de la tour.
- Courage Raiponce… se dit à elle-même la jeune fille.
(suite plus loin)
- Raiponce, ce n’est pas en restant en bas que je vais
rajeunir…
- Oui, mère, voilà. (Raiponce, à l’aide d’un crochet au-dessus
de la fenêtre, monte Gothel avec difficulté) […] Mère,
comme vous le savez, demain est un jour un peu spécial…
- (Gothel se regarde dans le miroir, on y voit aussi Raiponce).
Oh, Raiponce, regarde dans ce miroir. Sais-tu ce que je vois ?
Je vois une jeune femme ravissante, pleine d’assurance et
d’énergie… Ah ! Tu es là toi aussi (rire). Je te taquine, cesse
donc de tout prendre au sérieux !
- Mère, comme je le disais, demain est un grand j…
- Raiponce, maman se sent très fatiguée aujourd’hui. Peux-tu
chanter pour moi chérie ? Ensuite, nous discuterons…
Raiponce s’exécute rapidement et, après avoir mis en place un
rituel mille fois répété par le passé, elle chante trop vite « Fleur
aux pétales d’or », agenouillée aux pieds de Gothel
- Mère, tout à l’heure, j’ai tenté de vous faire comprendre que
demain est un grand jour et, comme vous n’avez pas réagi, je
vais être plus claire : c’est mon anniversaire ! […] Mère, je
vais avoir 18 ans et, ce que je souhaiterais, ce que je voudrais
vraiment pour mon anniversaire, c’est – ce que je demande
déjà depuis plusieurs années […] La fête des lumières, je
veux y aller !
- Pardon ?
- Eh bien, j’espérais que vous m’emmèneriez à la fête des
lumières.
Actions
149
- Ah, tu veux parler des étoiles.
- Alors, à ce sujet, j’ai observé les étoiles, c’est un phénomène
constant. Et ces lumières, elles apparaissent chaque année à
mon anniversaire, et seulement à mon anniversaire. Alors, je
ne peux m’empêcher de penser qu’elles sont là pour moi. J’ai
besoin de les voir, mère, et pas seulement depuis ma fenêtre.
Je veux y être. J’ai besoin de savoir ce qu’elles représentent.
- Tu voudrais aller dehors ? Voyons Raiponce (elle ferme la
fenêtre). Regarde-toi : aussi fragile qu’une fleur, tu n’es
qu’un bébé, un petit poussin. Pourquoi vivons-nous ici dans
la peur ?
- Je sais pourquoi !
- Mais oui ! Pour qu’il ne t’arrive rien (lui caresse les
cheveux). Je sais que viendra ce jour maudit, où l’oiseau
voudra quitter son nid. Mais, pas tout de suite.
- Mais…
- Chut ! Ecoute petite, n’écoute que moi (elle ferme toutes les
fenêtres, la pièce est dans le noir. Raiponce allume une
bougie). Chant Gothel :
N’écoute que moi.
Oui, écoute ta mère.
Nous sommes dans un monde amer.
N’écoute que moi.
Car, de toutes les manières,
Partout le mal guette sur terre.
Bandits, voleurs, poisons, sables mouvants, cannibales,
serpents, la peste… (R : Non !) Si ! De grosses bestioles,
l’homme aux dents pointues…
Ça suffit, tout cela contrarie !
Maman est là.
Maman te protègera.
Voilà ce que je te suggère.
Evite le drame.
Reste avec moi.
Ecoute ta mère (éteint les bougies).
-
Actions
150
-
N’écoute que moi (Raiponce rallume les bougies).
C’est maman qui te le dit. (Gothel éteint les bougies).
Toute seule, tu es perdue.
Tu es mal vêtue, immature, maladroite.
Ils te mangeraient toute crue.
Simplette et naïve, tu n’es qu’une empotée.
Etourdie, et même flasque.
Mais, excuse-moi, tu te laisses aller ma beauté.
Comme je t’aime, je te dis tout.
Maman te comprend.
Elle veut t’aider surtout.
La seule chose que j’espère (Raiponce court se réfugier dans
ses bras).
Raiponce, je ne veux plus t’entendre parler de quitter cette
tour ! Est-ce clair ?
Oui, mère…
Je t’aime de tout mon cœur ma chérie.
Je vous aime plus encore.
Je t’aime bien plus que cela (lui fait un bisou).
N’oublie pas, ou tu regretteras, n’écoute que moi !
Gothel ressort. Raiponce est triste à la fenêtre.
Flynn et ses acolytes fuient dans la forêt. Flynn voit son portrait
sur un arbre, sur lequel son nez est déformé :
- Ah non ! Ça va pas du tout ! Ils sont incapables de reproduire
mon nez ! crie-t-il.
- Qu’est-ce que ça change ?
- Ouais, c’est facile pour vous, vous avez jamais été aussi
beaux, regardez (en montrant l’affiche des acolytes).
Les gardes royaux arrivent et les poursuivent. Ils arrivent dans
une impasse. Les deux brutes aident Flynn à escalader. Il a
subtilisé la sacoche contenant la couronne royale en montant, les
laisse coincés dans l’impasse et s’enfuit. Le cheval blanc royal
Maximus et son garde poursuivent Flynn. Celui-ci arrive à faire
tomber le garde pour voler Maximus. Mais le cheval s’arrête net
et essaye d’attraper la sacoche. Celle-ci est envoyée sur une
branche au-dessus d’un précipice. Ils montent dessus, elle cède
et ils tombent dans le vide. Le voleur se cache dans une grotte
pendant que Maximus flaire le sol à sa recherche.
Actions
151
Quelques années plus tard, le hasard voulut que le fils du roi
traverse un jour cette forêt à cheval et que son chemin le fasse
passer près de cette tour. Il entendit alors un chant qui était si
beau qu’il s’arrêta pour l’écouter. C’était Raiponce qui, dans sa
solitude, laissait résonner sa douce voix pour faire passer le
temps. Le fils du roi voulut monter la voir et chercha la porte de
la tour, mais il n’en trouva point. Il rentra chez lui, mais ce chant
avait tant ému son cœur qu’il retourna tous les jours dans la forêt
pour l’écouter. Un jour qu’il se tenait ainsi sous un arbre, il vit
une magicienne s’approcher et l’entendit appeler : « Raiponce,
Raiponce, déroule tes cheveux pour que je monte. »
C’est alors que Flynn voit la tour de Raiponce. Il y monte en y
plantant ses flèches, dans l’espoir de s’y cacher. Mais, une fois
en haut, Raiponce le frappe sur la tête avec une poêle. Flynn est
parterre, inconscient. Raiponce a peur, elle retourne sa tête à
l’aide de la poêle et ouvre grands les yeux en voyant son visage.
Flynn se réveille, elle le frappe à nouveau, puis essaye à maintes
reprises de le mettre dans l’armoire.
- Il paraît que je suis trop fragile pour affronter le monde
extérieur ? dit-elle en se regardant dans le miroir. Eh bien,
parlez-en à ma poêle à f… (fait tournoyer la poêle et se
cogne avec).
Raiponce déroula alors ses nattes et la magicienne monta la
retrouver. « Si c’est l’échelle qui permet d’arriver en haut, je
vais tenter ma chance », se dit le fils du roi. Et le lendemain,
quand il se mit à faire sombre, il se rendit au pied de la tour et
appela : « Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je
monte. »
Raiponce voit la couronne dans la sacoche. Elle ne sait pas
comment la mettre, puis la place finalement sur sa tête en se
regardant dans le miroir.
Gothel arrive avec une surprise : de quoi cuisiner son plat
préféré.
- Mère, je dois vous dire une chose importante !
Aussitôt, les cheveux dégringolèrent et le fils du roi monta en
- Raiponce, tu sais que je déteste m’absenter après une dispute.
haut de la tour.
Surtout lorsque je suis absolument convaincue d’avoir
raison.
(suite plus loin)
- Alors, à ce propos, j’ai réfléchi à ce que vous m’avez dit tout
à l’heure et…
- J’espère que tu ne vas pas encore parler des étoiles…
- Des lumières et, si ! il en est plus ou moins question…
- … parce que, pour moi, la discussion est close, trésor.
- Non, mère, je veux seulement dire que vous ne me croyez
pas assez forte pour affronter le monde extérieur…
- Mon ange, je sais que tu n’es pas assez forte pour affronter le
monde extérieur.
- Mais si vous pouviez…
- Raiponce, la discussion est close, compris ?
- Croyez-moi, je sais ce que…
- Raiponce…
- Oh, je vous en prie…
- Je ne veux plus en entendre parler ! Tu ne sortiras jamais de
cette tour, tu entends, JAMAIS ! hurle Gothel.
Raiponce, qui voulait lui montrer Flynn dans l’armoire, se
ravise. Elle regarde au mur sa fresque où on la voit admirer les
lanternes dehors, puis ajoute :
- Ce que je voulais vous dire, mère, c’est que je sais ce que je
veux pour mon anniversaire maintenant : de la peinture à
base de coquillage blanc que vous m’aviez rapporté une fois.
- Mais ça, c’est un long voyage, je crois que tu ne te rends pas
compte ! C’est au moins à trois jours d’ici !
- J’ai cru que ce serait une meilleure idée que les étoiles…
- Es-tu sûre de pouvoir rester seule aussi longtemps ?
- Je sais que je suis parfaitement en sécurité à la maison,
répond Raiponce en se jetant dans les bras de Gothel.
Actions
152
Gothel s’en va donc pour ce long voyage.
Tout d’abord, Raiponce fut saisie de frayeur en voyant entrer
chez elle un homme comme ses yeux n’en avaient encore jamais
vu. Mais le fils du roi se mit à lui parler si gentiment et lui
raconta que son cœur avait été si ému par son chant qu’il ne lui
avait pas laissé de repos et qu’il avait dû venir la voir en
personne. Raiponce oublia alors sa frayeur et lorsqu’il lui
demanda si elle voulait l’épouser, voyant qu’il était jeune et
Alors, Raiponce va ouvrir l’armoire, la poêle à la main. Elle a
peur. Flynn tombe parterre. Raiponce l’attache sur une chaise
avec ses longs cheveux. Flynn se réveille et voit d’abord les
cheveux. Raiponce est cachée dans l’ombre. Quand elle sort de
l’ombre, Flynn ouvre de grands yeux. Puis, il joue de son
charme, essaye de la draguer.
beau, elle se dit : « Il m’aimera plus que ma vieille marraine », Après, il demande :
acquiesça et mit sa main dans la sienne. Elle lui répondit : « Je
- Où est ma sacoche ?
veux bien venir avec toi, mais je ne sais pas comment faire pour
- Je l’ai cachée, quelque part où vous ne la trouverez jamais !
descendre. Apporte un bandeau de soie avec toi à chaque fois
- Elle est dans le pot c’est ça ?
que tu viendras me voir, j’en ferai une échelle et quand elle sera
prête, je descendrai et tu m’emmèneras sur ton cheval. » Ils Raiponce le frappe de nouveau avec la poêle. Quand Flynn
convinrent que d’ici-là, il reviendrait la voir tous les soirs, car la revient à la conscience :
vieille venait dans la journée.
- Maintenant, là où elle est, vous ne la retrouverez jamais.
Alors, que voulez-vous faire de mes cheveux ? Les couper ?
(suite plus loin)
Les vendre ?
- Non, sincèrement, tout ce que j’aimerais faire de vos
cheveux, c’est m’en défaire, sortir de là !
- Attendez, vous ne voulez pas de mes cheveux ?
- Pourquoi est-ce que je voudrais vos cheveux ? J’ai été
poursuivi, j’ai vu une tour, j’ai grimpé, point final.
- Vous dites la vérité ?
Actions
153
Raiponce parle en aparté avec son caméléon Pascal afin de
décider si Flynn pourrait être une personne de confiance pour
l’emmener voir les lanternes.
- Très bien, Flynn Rider… J’ai un marché à vous proposer.
(Elle fait pivoter la chaise et il tombe parterre. Raiponce
montre la fresque des lanternes au mur). Regardez bien et
dites-moi ce que c’est.
- Vous parlez des lanternes qu’ils lancent pour la princesse ?
- Des lanternes ? (« Je savais que ce n’était pas des étoiles »,
se dit Raiponce à elle-même) Demain, dans la soirée, ils
illumineront le ciel avec ces lanternes. Vous me servirez de
guide, vous m’emmènerez les voir. Ensuite, vous me
ramènerez chez moi, et là, et seulement là, je vous restituerai
votre sacoche. Alors, marché conclu ?
- Impossible ! Malheureusement, au royaume, je ne suis pas
vraiment le bienvenu en ce moment. Alors, désolé, je ne vous
emmènerai nulle part.
Actions
- (Pascal mime un coup de poing). Vous n’êtes pas ici par
hasard, Flynn Rider, dit-elle en le relevant avec ses cheveux.
Appelez cela comme vous voudrez : le sort, le destin…
- Le cheval, marmonne Flynn.
- J’ai donc pris la décision de vous faire confiance.
- Très mauvaise décision.
- Maintenant, je vous conseille d’écouter ce que je vais vous
dire, dit-elle sèchement en l’attirant vers elle avec ses
cheveux et en le regardant droit dans les yeux. Vous pouvez
toujours tenter de démolir ma tour, brique par brique, mais,
sans mon aide, Monsieur, jamais vous ne retrouverez votre
précieuse sacoche !
- Si j’ai bien compris, je vous emmène voir les lanternes, je
vous ramène chez vous, et, après, vous me rendez ma
sacoche ?
- Je vous le promets. Et lorsque je fais une promesse, jamais,
jamais, je ne trahis cette promesse. Jamais.
154
Flynn la regarde, incrédule (sourcil levé) et dit :
- Bon, écoutez, je ne souhaitais pas en arriver là, mais vous ne
me laissez pas le choix. Je suis obligé de sortir le grand jeu.
Alors, Flynn fait une moue de dragueur invétéré. Raiponce ne
réagit pas.
- Décidément, c’est pas mon jour. D’habitude, ça marche à
tous les coups. Bon, d’accord, je vous emmène voir les
lanternes !
- Oh, c’est vrai ? (toute joyeuse, elle lâche la chaise et Flynn
retombe parterre)
- Elle m’a cassé le nez !
Ils s’apprêtent à sortir. En descendant de la tour à l’aide de ses
flèches, il dit : « Alors, vous venez, ma jolie ? ».
Raiponce regarde en bas de la tour et commence à chanter :
Voici le monde, si proche.
Je suis à mi-chemin.
Regarde, il est si vaste.
Comment oserai-je ?
Regarde-moi, je n’ai plus qu’à suivre mon destin.
Ou devrais-je… Non ! Nous y allons !
Raiponce lance sa chevelure et s’élance en riant. Mais elle
s’arrête net au-dessus du sol, pose doucement un pied, puis
l’autre. Une fois à terre, elle rit.
Actions
155
Elle continue à chanter :
Je sens l’herbe et la terre comme je les ai rêvés.
Cette brise, la première, je l’entends m’appeler.
Je le découvre enfin, c’est ça la liberté !
J’ai le droit de sauter, sautiller, de danser, de chasser, de filer,
de faufiler, de m’envoler, décoller, de plonger, de nager…
Le soleil me sourit.
Je suis dans la vraie vie.
Dans les scènes suivantes, on voit Raiponce alterner entre la joie
intense et une grande culpabilité vis-à-vis de Gothel. Flynn
assiste impuissant à cela. Enfin, il s’approche et lui dit :
- Allons, je ne dis pas ça pour vous embêter, mais je vois bien
que vous n’êtes pas du tout en paix avec vous-même.
- Pardon ?
- Je ne prétends pas tout savoir. Mais je comprends qu’une
mère abusive, l’interdiction de sortir, de voyager, c’est pas
évident à vivre. Mais je vais vous rassurer : c’est comme ça
qu’on devient adulte ! Une touche de rébellion et une bonne
dose d’aventure, ça fait du bien, c’est même très sain.
- Vous croyez ?
- J’en suis sûr. Ça sert à rien de se morfondre, croyez-moi.
Est-ce que votre mère mérite ça ? Non. Est-ce que ça va la
-
Actions
-
156
-
décevoir, lui briser le cœur ? Evidemment. Mais vous devez
le faire et c’est comme ça.
La décevoir ?
Beaucoup.
Lui briser le cœur ?
L’anéantir.
Elle sera totalement meurtrie, vous avez raison.
Mais oui, j’ai toujours raison. Oh pardon… Alors, écoutez,
ça ne me ressemble pas, mais j’accepte que vous renonciez.
Comment ?
Si si, et ne me remerciez pas. Alors, on fait demi-tour, je
vous raccompagne avec votre poêle et votre crapeau, je
reprends ma sacoche, vous reprenez tranquillement une
relation mère-fille basée sur une confiance mutuelle. Et
voilà ! On se sépare, adieu, ni vu ni connu !
Non (en le repoussant) ! Je veux voir ces lanternes !
Oh mais c’est pas vrai celle-là ! Qu’est-ce que je dois faire
pour récupérer ma sacoche !
Gare à vous Rider (en le menaçant avec la poêle) !
Le buisson bouge.
- Ah ! des brigands, des voleurs ! Ils viennent pour moi ? crie
Raiponce en s’agrippant au dos de Flynn, la poêle tendue.
Un petit lapin sort du buisson.
- Du calme… il doit sentir que vous avez peur.
- Oh ! je suis désolée. Je suis tellement émue, je ne tiens plus
en place.
- Mais il serait préférable, si possible, d’éviter les brigands et
les voleurs ?
- Oui, ce serait préférable.
Alors, Flynn a l’idée d’emmener Raiponce à la « Taverne du
Canard Boiteux », qui est le repère des brigands, voleurs et
autres malfaiteurs.
Quant à la magicienne, elle ne se doutait de rien, jusqu’à ce
qu’un jour Raiponce lui parle en ces termes :
- Dites-moi donc, Marraine, comment est-ce possible ? J’ai
bien plus de mal à vous hisser jusqu’ici que le fils du roi qui,
lui, est en haut en un clin d’œil.
- Ah, enfant impie, s’écria la magicienne, que me faut-il
entendre là ! Je croyais t’avoir coupée du monde entier, et tu
as quand même réussi à me tromper !
Maximus, le cheval blanc royal, est toujours à la recherche de
Flynn. Il tombe sur un de ses portraits et l’avale, telle une
machine coupe-papier. Gothel arrive et, en voyant Maximus sans
son cavalier, elle s’inquiète pour Raiponce et décide de retourner
à la tour. Une fois arrivée, elle constate que la jeune fille n’y est
plus. Elle trouve la sacoche avec la couronne. En voyant le
portrait de Flynn, elle a une expression contrariée et sort un
couteau.
(suite plus loin)
Actions
157
Flynn et Raiponce arrivent à la taverne. En voyant les malfrats
armés et imposants, Raiponce pousse un cri d’effroi. Flynn
essaye de l’effrayer :
- Ça sent le brigand et la vermine. […] Hé poupée, y a plein de
sang sur sa moustache ! J’ai jamais vu autant de sang. Oh, ça
a pas l’air d’aller ma jolie… Vous préférez peut-être rentrer à
la maison et tout arrêter ? Mais oui, vaut mieux y aller. […]
Je pense que vous serez bien mieux dans votre tour !
Un brigand, en voyant un portrait de Flynn, le reconnaît. Flynn
se vexe à nouveau sur l’aspect du nez dessiné. Un voleur s’enfuit
prévenir les gardes afin de récupérer la récompense. Ils se
disputent pour savoir qui aura l’argent en empoignant Rider de
part et d’autre. Raiponce tente de le défendre : elle les frappe
avec sa poêle, sans effet. Alors, elle lance ses cheveux et les
accroche à un bout de bois pour créer un effet ressort qui donne
un coup au brigand sur le point de frapper Flynn. Celui-ci
s’écrie : « Non, pas le nez, pas le nez ! ». Un silence se crée et
Raiponce peut enfin être entendue :
- Cet homme doit m’emmener voir les lanternes à cette fête
dont j’ai rêvé, rêvé toute ma vie. Faites preuve d’humanité !
Vous savez ce qu’est un rêve tout de même ?
La grosse brute qu’elle a frappée s’approche alors avec sa hache
dans la main et se met à chanter :
Je suis malin, méchant, vilain.
La guerre est mon quotidien.
J’ai la main froide.
J’ai rendu tant de gens tristes.
Mais, malgré mon caractère,
Malgré mon crochet de fer,
Moi j’ai toujours rêvé d’être un grand pianiste […]
Ils se mettent tous à chanter. Flynn regarde, incrédule et dépité.
Gothel arrive devant la taverne.
Actions
158
Un autre « barbare » chante :
Je suis un pauvre gars tout cabossé.
J’ai une plaie toute infectée.
Les dames sont en pleurs devant ma laideur.
Avec six orteils au pied, plus mon goitre et mon gros nez.
Je cherche encore celle qui me donnera son cœur (donne une
fleur à Raiponce).
Je m’imagine dans les bras de ma jolie promise.
Heureux sur une gondole à Venise.
Si je suis laid et repoussant (un vieillard déguisé en
« Cupidon » apparaît),
Je suis l’amant, pas le brigand.
Vous l’aurez bien compris, moi j’ai un rêve.
J’espère qu’un jour l’amour prendra la relève (Flynn a une
mine atterrée).
J’arrive, les gens partent en courant.
Mais, en chaque homme, y a un enfant.
Je suis comme tout le monde, moi j’ai un rêve.
Puis, d’autres brigands chantent :
- Tor veut tout quitter et devenir fleuriste.
- Gunther, décorateur et styliste.
- Ulf adore le mime.
- Les gâteaux d’Atti sont sublimes.
- On tricote, on recoud […]
- Et Vladimir collectionne les petites licornes.
Ils interpellent alors Flynn :
- Et toi, dis-nous, c’est quoi ton rêve ?
- Ah non non non, désolé messieurs, je chante pas moi.
Actions
159
Ils mettent tous leur épée autour de sa gorge. Alors, Flynn monte
sur le bar, danse et chante :
- Je suis comme vous, je rêve aussi, mais avec moins de
poésie. Je me vois au soleil avec un petit trésor. Je vis
heureux sur une île, bronzé, reposé, tranquille, entouré de
milliers de jolies pièces d’or.
Raiponce entre alors en scène, debout sur une table :
- Moi j’ai un rêve, moi j’ai un rêve : c’est voir les lanternes
qui, dans le ciel, s’élèvent. Et je profite de chaque jour, ravie
d’avoir quitté ma tour. (Gothel observe la scène depuis la
fenêtre) Comme vous tous, braves gens, moi j’ai un rêve.
Un brigand arrive avec les gardes royaux. Ils cherchent Rider.
Flynn et Raiponce se cachent. Un des malfrats les aide en leur
indiquant un passage secret. Pour le remercier, Raiponce lui
donne un baiser sur la joue.
Maximus arrive, flaire et trouve le tunnel secret. Les deux
compères de Rider, menottés, réussissent à se libérer et partent
aussi à la poursuite de Raiponce et Flynn.
Dans le tunnel, Flynn dit à Raiponce :
- Je dois dire que je vous pensais pas capable de tout ça… Je
vous ai trouvée impressionnante.
- Oui, je sais, répond-elle toute excitée. Je sais, dit-elle plus
calmement. Dites-moi Flynn, d’où venez-vous ?
- Ah non, désolé poupée, je ne raconte pas ma vie. Même si
j’avoue commencer à m’intéresser sérieusement à la vôtre…
Comme les gardes royaux arrivent, ils s’enfuient en courant et
parviennent au bord d’un canyon. Les deux « compagnons » de
Flynn sont en bas, ils ne peuvent donc pas descendre. Raiponce,
sans attendre, donne la poêle à Flynn, lance ses cheveux sur une
poutre au-dessus d’eux et s’en sert comme d’une liane pour se
mettre en lieu sûr. Flynn est seul face aux gardes, qu’il assomme
tous à l’aide de la poêle.
Actions
160
Il s’écrie :
- Oh, je veux la même ! C’est absolument génial comme
engin !
Mais Maximus, lui, n’est pas vaincu. Un couteau dans la gueule,
il attaque Flynn. Maximus parvient à faire tomber la poêle au
bas de la falaise. A cet instant, Raiponce le sauve en lui lançant
sa chevelure. Il s’y accroche et s’en sert aussi comme d’une
liane, échappe de justesse aux deux brutes qui tentent de le
blesser en bas, puis s’écrase contre un bord. Résolu à les avoir,
Maximus fait tomber une poutre afin de pouvoir atteindre le
rocher où se trouve Raiponce. Mais cela perce le barrage d’eau.
- Allez, ma jolie, sautez, crie Flynn.
Raiponce échappe de justesse à Maximus en s’élançant en bas
grâce à ses cheveux. Flynn descend en glissant sur une rigole
d’eau pour la rejoindre. Le barrage cède et l’eau s’écoule
violemment dans le canyon, recouvrant les gardes, Maximus et
les deux acolytes de Rider. Raiponce et Flynn courent jusqu’à
Actions
une grotte où ils se réfugient, celui-ci récupère la poêle juste
avant qu’un rocher ne bloque l’entrée. Ce dernier empêche l’eau
de pénétrer trop vite, mais elle s’infiltre quand même. Ils sont
coincés. Flynn plonge plusieurs fois dans l’espoir de trouver une
sortie. Raiponce frappe avec la poêle sur la roche. Flynn essaye
de déplacer un rocher et se blesse la main. Il dit qu’il ne sert à
rien de plonger car il fait trop sombre. Raiponce plonge quand
même, il la rattrape, lui remet une mèche de cheveux en place.
- Tout est ma faute. Elle avait raison, je n’aurais jamais dû
m’aventurer. Oh, pardon, je suis vraiment désolée Flynn, dit
Raiponce en pleurant.
- Eugène…
- Comment ?
- Mon vrai nom c’est Eugène Fitzherbert. Autant que
quelqu’un le sache (Raiponce arrête de pleurer et sourit).
- J’ai des cheveux magiques qui s’illuminent quand je chante,
confie-t-elle à son tour.
161
Raiponce réalise soudain que cela pourrait les sauver, elle se met
à chanter « Fleur aux pétales d’or » juste au moment où ils sont
recouverts par l’eau. Ses cheveux s’illuminent, éclairant ainsi la
grotte. Flynn est étonné, mais ils descendent vite ensemble pour
libérer un passage leur permettant de sortir de la grotte. Sur la
berge, Raiponce dit à Flynn :
- Ils ne font pas que s’illuminer…
Dans la forêt, Gothel observe les deux acolytes de Flynn :
- Je le tuerai ce Rider !
- On le croisera au royaume, et on reprendra la couronne…
Gothel leur rend la sacoche avec la couronne. Mais elle leur fait
miroiter « une proposition de mille couronnes » avec en prime la
vengeance contre Flynn. Les trois méchants s’associent.
Actions
162
Au bord du feu de bois, Raiponce enveloppe la main de Flynn
dans sa chevelure. Elle chante « Fleur aux pétales d’or », ses
cheveux s’illuminent et guérissent la blessure de Flynn. Il
regarde sa main, effaré :
- Ne vous affolez pas ! lui dit-elle.
- Je suis pas affolé, vous êtes affolée ? (il fait mine de ne pas
être affolé). Non, je m’interroge sur les qualités
exceptionnelles, les pouvoirs magiques de vos cheveux, ils
sont comme ça depuis combien de temps ?
- Depuis toujours, je crois. Des gens ont tenté de les couper
quand j’étais bébé, mère me l’a dit. Ils les voulaient pour eux
tous seuls. Mais, une fois coupés, ils deviennent bruns et
perdent leurs pouvoirs (elle montre sa mèche brune coupée).
C’est un don précieux qu’il faut absolument protéger. C’est
pour ça que mère ne me laisse pas… C’est pour ça que je ne
suis jamais sortie…
- Vous n’êtes jamais sortie de cette tour ? (elle le regarde) Et
vous comptez y retourner après ?
- Non ! Oui… Oh, c’est si compliqué (se met la tête dans les
mains, puis la relève). Alors, Eugène Fitzherbert ?
- Ah oui, enfin, je vous épargnerai l’affreuse histoire du
pauvre orphelin Eugène Fitzherbert ! C’est légèrement, c’est
légèrement déprimant… (Raiponce s’approche de lui). C’est
à cause de ce livre, un livre que je lisais le soir aux plus
jeunes de l’orphelinat, Les Contes de Flynnagan Rider,
escroc et fine lame, l’homme le plus riche de la terre, et très
grand séducteur du reste… Et, entre nous, sans vouloir me
vanter…
- C’était un voleur aussi ?
- Euh… pas du tout. A vrai dire, il avait suffisamment d’argent
pour faire ce qu’il voulait. Il pouvait aller jusqu’au bout du
monde. Et ça, pour un gamin qui n’avait rien, c’était… je
sais pas… c’était un peu plus sympa.
- Mh…
- Gardez ça pour vous hein, surtout n’en parlez à personne. Ça
pourrait nuire à ma réputation.
- Ah, je ne me permettrais pas (sourit).
- Une fausse réputation, c’est toujours mieux que rien.
Ils rient, puis échangent un regard. Mais Flynn, gêné, dit :
- Euh… bon, je ferais mieux, je ferais mieux d’aller chercher
du bois pour le feu.
- Euh… personnellement, je préfère de beaucoup Eugène
Fitzherbert à Flynn Rider.
- Ha, vous êtes bien la première. Merci.
Flynn s’en va dans la forêt.
Actions
163
Derrière Raiponce, Gothel apparaît dans l’ombre. Elle a un peu
vieilli.
- […] Rentrons, Raiponce, tout de suite, dit Gothel en la tirant
par la main.
- Mais vous ne comprenez pas ! Ce voyage est des plus
extraordinaires… J’ai vu et appris des choses passionnantes
(sourit) et… j’ai même fait une rencontre.
- Oui, un voleur en fuite, comme je suis fière de toi ! On y va
Raiponce, lui répond-elle sèchement en la tirant.
- Mère, attendez ! Je crois qu’il m’apprécie (sourit).
- Qu’il t’apprécie ? Oh, Raiponce, c’est tellement insensé !
- Mais enfin, mère !
- Je ne comprends pas que tu sois partie… Cette histoire
d’amour que tu as inventée nous prouve que tu es naïve, peu
avertie. Tu crois qu’il t’aime ? Mais qui te l’a dit ? Regardetoi (lui soulève les cheveux), tu crois l’impressionner ? Ne
râle pas constamment. Rentre avec maman… N’écoute…
- NON !
- Non ? Oh… Oui, c’est donc cela…
Actions
164
Gothel se met à chanter :
Raiponce n’a plus peur.
Elle pense tout savoir par cœur.
Elle part sans même dire merci.
Raiponce n’a plus peur.
Très bien, à la bonheur,
Va et remets-lui ceci (elle tend la sacoche contenant la
couronne) !
Il est là pour ça (en sortant la couronne).
Ne te fais pas d’illusions (lui lance la couronne).
Donne-la lui et tu verras !
R : Nous verrons !
Crois-moi ma chère,
Il fuira sans raison.
Et ne fait pas n’importe quoi ! (lui passe la sacoche autour du
cou)
Si tu sais mieux que moi,
S’il est si beau, si charmant,
Rejoins-le mais, gare à toi !
R : Mère, attendez !
S’il ment, ne reviens pas en pleurant !
N’écoute que moi ! (Gothel disparaît)
Flynn revient avec le bois :
- Me revoilà ! J’aimerais bien vous poser une question : vous
pensez que ma main pourrait être dotée d’une force
surnaturelle après ça ? Parce que, ce serait formidable…
(Raiponce ne se retourne pas et est immobile) Hey, ça va ?
- Oui, j’étais perdue dans mes pensées…
- Non, parce que la beauté et la classe surnaturelles, ça j’ai
déjà on est d’accord. Je suis né avec ! Mais la force
surnaturelle, vous vous rendez compte ?
Gothel et les deux brutes observent dans l’ombre. Ils veulent
intervenir mais elle dit avec un regard méchant : « Patience
messieurs, tout vient à point à qui sait attendre… »
Actions
165
Le lendemain matin, Flynn est réveillé par Maximus, très en
colère. Il le tire par la botte. Raiponce le tire par les bras en
disant : « Rends-le moi, rends-le moi ! ». La botte s’enlève.
Maximus se met à courir vers Flynn. Là, Raiponce l’arrête en se
mettant devant lui et en disant :
- Oh… tout doux, on se calme. Maintenant, assis (Maximus
résiste). Assis ! (il s’assied)
- Hein ? s’écrie Flynn.
- Et lâche la botte ! (il résiste) La botte ! (la lâche).
- Oh, tu es une brave bête ! (il se met à remuer la queue) Tu es
adorable ! Tu es fatigué ? Tu en as assez de pourchasser les
méchants partout ? (il hoche la tête)
- Mais je rêve ! crie Flynn.
- Et personne ne t’apprécie à ta juste valeur, c’est ça hein ?
- Arrêtez ! dit Flynn. C’est une sale bête ce cheval !
- Non, c’est un ange ! Un vrai petit trésor ! (Maximus hennit et
frotte sa tête contre la joue de Raiponce)
- Oui, n’est-ce pas, Maximus (elle voit son nom sur sa
médaille et le caresse, il hennit) ?
- Alors là, je comprends plus rien ! dit Flynn. (Maximus
s’arrête et regarde Flynn d’un air fâché).
- Ecoute, aujourd’hui on peut dire que c’est pratiquement le
plus beau jour de ma vie. Et je souhaiterais, si ce n’est pas
trop te demander, que tu n’arrêtes pas ce monsieur, dit
Raiponce en soulevant Rider. (Maximus le fixe avec des
yeux colériques). Laisse-lui 24h, ensuite vous pourrez vous
chamailler autant que vous voudrez. D’accord ? demande-telle en regardant Flynn et le cheval. (Flynn se résigne et lui
tend la main, mais Maximus détourne la tête). Oh, et j’ai
oublié de te dire… c’est mon anniversaire ! précise-t-elle
avec un sourire.
Maximus et Flynn se serrent la main, ils font la paix. Les cloches
sonnent. Raiponce s’éloigne. Maximus en profite pour donner un
coup à Flynn.
Ils arrivent au royaume. Raiponce est enchantée. Flynn arrache
une des ses affiches et la met dans la bouche de Maximus. Celuici la recrache sur le visage de Flynn et ricane. Alors, ils se
battent. Pascal, le caméléon, installé sur la tête de Raiponce, les
remet à l’ordre et ils se calment.
Sur la place du village, Raiponce se cogne aux gens sans faire
exprès. Flynn ramasse ses cheveux. Des petites filles tressent la
chevelure de Raiponce en y mettant des fleurs. Flynn se cache
des gardes. Quand il voit la coiffure de Raiponce, il sourit, les
yeux écarquillés. Maximus le regarde, un sourire coquin aux
lèvres. Flynn le pousse.
Actions
166
Sur un mur de la place, Raiponce voit une fresque qui représente
le roi et la reine avec leur petite fille (qui n’est autre que
Raiponce bébé). Une fillette, en mettant une fleur au pied de la
fresque, s’exclame :
- C’est pour la princesse disparue.
Raiponce, les yeux grands ouverts et les sourcils froncés, regarde
plus précisément le portrait de la petite fille.
Puis, elle se met à danser au milieu de la place, en invitant
plusieurs passants à se joindre à la danse. Flynn la regarde en
souriant. Elle l’invite, il refuse. Maximus le pousse d’un coup
sec pour le forcer à danser. A chaque fois qu’ils essayent de
danser ensemble, des gens se mettent entre eux. En alternance
avec cette scène de danse, on voit des scènes de la journée
passée ensemble au village : achat d’un drapeau du royaume,
dessin de l’effigie du drapeau sur le sol de la place (soleil jaune
entouré de couples, de familles et de fleurs coloriés en violet),
dégustation de gâteaux à l’abri du regard des gardes, visite de la
bibliothèque. Au coucher du soleil, ils sont enfin réunis à la fin
de la danse.
Actions
167
Ils prennent une barque. Raiponce est assise devant, Flynn
pagaie. Maximus reste sur le pont et Flynn lui donne des
pommes pour le consoler.
- Où m’emmenez-vous, dites-moi ? demande Raiponce.
- Il paraît que c’est le plus beau jour de votre vie, alors on va
pas faire les choses à moitié…
(La nuit tombe)
- Oh… soupire Raiponce.
- Tout va bien ?
- Je suis terrifiée.
- Pourquoi ?
- J’ai passé 18 ans de ma vie à regarder le monde de ma
fenêtre, tout en rêvant à ce que l’on peut ressentir en voyant
ces lumières s’élever dans le ciel. Je commence à douter de
ce que j’ai imaginé… Et si je m’étais trompée ?
- Ne doutez pas (elle sourit).
- Et si c’est comme je l’ai rêvé, que se passera-t-il après ?
- Une chose passionnante : vous devrez trouver un nouveau
rêve (elle sourit).
Dans le palais royal, la reine ajuste la tenue du roi. Il a la tête
baissée, l’air abattu, il verse une larme. La reine lui sourit et
essuie sa larme. Il lui prend la main. Ils vont sur le balcon, qui
fait face à la place du village, et lancent la lanterne. Le peuple
allume alors des centaines de lanternes dans tout le royaume.
Sur la barque, Flynn tend des fleurs à Raiponce, qu’elle pose sur
l’eau. Quand elle voit les lanternes, ses yeux s’écarquillent et
elle court se mettre au bout de la barque pour mieux les voir.
Actions
Chant Raiponce (voix-off) :
Tout ce temps cachée dans mes pensées.
Tout ce temps sans jamais les voir.
Tant d’années si loin de ce monde et de la vérité.
Me voilà sous le ciel étoilé.
Je suis là, et soudain je vois
L’avenir s’est éclairé
Ma vie est à l’endroit.
Et je suis toute éblouie.
Car enfin la brume s’est levée.
Et je suis toute éblouie.
Les lumières scintillent partout.
L’air est doux,
Je me réjouis
De sentir le monde avancer.
Maintenant, tout semble différent.
Je veux croire en vous.
168
On voit Flynn qui tient deux lanternes en lui souriant. Raiponce
revient s’asseoir en face de lui et dit :
- J’ai quelque chose pour vous moi aussi (lui montre la
sacoche). J’aurais dû vous le donner plus tôt, mais j’avais
peur. Et, c’est curieux, maintenant je n’ai plus peur… vous
comprenez ? (il pose la sacoche parterre)
- Je commence à comprendre (il lui donne une lanterne et ils
lancent chacun leur lanterne).
Chant Flynn (voix-off) :
Tout ce temps à rêver jour et nuit.
Tout ce temps à chasser l’ennui.
Tant d’années sans voir ni comprendre le monde et la vraie
vie.
Elle est là (regarde Raiponce)
Sous le ciel étoilé.
Je la vois et soudain je sais.
L’avenir s’est éclairé.
Je devine où je vais (il lui prend la main).
Ils chantent ensemble :
Et je vois dans ce regard
F : Que le voile enfin s’est levé.
Et je vois dans ce regard
R : Que les lumières brillent pour nous.
Et dans la douceur du soir
Je sens que le monde a changé.
Maintenant, tout semble différent.
Je veux croire en vous.
Je veux croire en nous.
Actions
169
Juste avant d’embrasser Raiponce, Flynn voit ses deux
« compagnons » sur la berge, entrain de les regarder.
- Euh… que se passe-t-il ? demande Raiponce.
- Oh rien, il se passe rien… enfin… (il regarde la sacoche)
Ils accostent alors sur la berge.
- Je suis désolé, tout va bien, la rassure Flynn (il prend la
sacoche). J’ai seulement un problème à régler (Raiponce le
regarde d’un air inquiet).
- Je vous attends (elle sourit).
- Je reviens vite.
- Tout va bien Pascal, dit-elle au caméléon anxieux.
Flynn arrive vers une des deux brutes qui est entrain de tailler un
bâton au couteau. Flynn lui jette la sacoche avec la couronne. En
voulant partir, il se heurte à l’autre brute. Ils sont persuadés que
Flynn leur cache quelque chose de bien plus précieux que la
couronne : Raiponce. Ils veulent l’avoir. Raiponce regarde dans
la direction où Flynn est parti. Elle voit une ombre arriver :
- Ah, je commençais à croire que vous étiez parti avec la
couronne et que vous m’aviez abandonnée, dit-elle.
Mais, en réalité, ce sont les deux brutes qui sortent de la brume :
- C’est le cas, répond l’homme avec un sourire narquois.
- Pardon ? Non, il ne ferait pas ça.
- Voyez vous-même, dit-il en montrant une barque qui
s’éloigne avec la silhouette de Flynn à la barre. On n’y perd
pas au change : une couronne contre la fille aux cheveux
magiques (elle se retourne d’un coup). Certains sont prêts à
payer très cher pour rester éternellement jeunes et en bonne
santé, dit-il en ouvrant un grand sac.
- Non, je vous en supplie !
Actions
170
Elle s’enfuie en courant, mais ses cheveux s’accrochent à une
branche. Là, elle entend quelqu’un qui frappe les brutes (sans le
voir) et Gothel l’appelle :
- Raiponce !
- Mère ?
- Oh, ma petite fille chérie… (les brutes sont à terre, elle lâche
la branche qui a servi à les assommer)
- Mère, dit-elle en courant dans ses bras.
- Tu n’es pas blessée ? Tu n’as rien ?
- Mère, comment avez-vous…
- J’étais terriblement inquiète pour toi trésor, alors je t’ai
suivie. J’ai vu ces brigands t’attaquer. Oh, vite, allons-nousen avant qu’ils ne se réveillent.
Raiponce regarde la barque s’éloigner avec Flynn à son bord, les
yeux emplis de larmes. Puis, elle se retourne vers Gothel qui
tient une lampe à la main. Celle-ci pose la lampe et ouvre grands
ses bras, Raiponce court s’y réfugier et s’écrie :
- Vous aviez raison mère, vous aviez raison pour tout.
- Je le sais ma chérie, je le sais.
La barque où se trouve Flynn accoste de l’autre côté, au pied du
château. Rider est attaché à la barre et au siège avec une corde et
la couronne a été mise dans sa main. Les gardes voient la
couronne. Flynn se réveille en disant « Raiponce ». Les gardes
l’emmènent de force. Il crie « Raiponce ». Heureusement,
Maximus assiste à la scène et regarde de l’autre côté de la berge,
inquiet quant au sort de Raiponce.
Le lendemain, Flynn est dans sa cellule, quand un garde arrive et
lui dit :
- Nous allons en finir avec toi Rider.
- Qu’est-ce que ça veut dire ? […] Oh ! (il met sa main sur son
cou)
Actions
171
De retour dans la tour, Gothel enlève les fleurs des cheveux de
Raiponce qu’elle a détressés :
- Voilà, comme s’il ne s’était rien passé (Raiponce a la tête
baissée et regarde le sol) […] Tu n’as pas le droit de m’en
vouloir, Raiponce. J’ai essayé tant de fois de te mettre en
garde. Le monde est triste, effrayant, égoïste et cruel. Dès
qu’apparaît quelque part le moindre rayon de soleil, il est
aussitôt détruit, dit-elle en fermant les rideaux de la chambre
de Raiponce.
Raiponce ouvre ses mains dans lesquelles se trouve le drapeau
du royaume (un soleil sur fond violet). Pascal essaye de la
réconforter. Elle se couche, le drapeau sur le cœur. En regardant
les fresques qu’elle a peintes au plafond, et en comparant cellesci avec le drapeau, elle remarque que, partout dans ses peintures,
se retrouve le motif du drapeau (le soleil). A ce moment, elle a
une vision : elle voit le mobile en forme de soleil qui était audessus de son berceau, et ses parents qui la regardaient. L’image
de la fresque du village ressurgit alors et elle comprend que ses
parents sont le roi et la reine. Elle se revoit aussi mettre la
couronne sur sa tête en se regardant dans le miroir…
C’est ainsi que Raiponce réalise qu’elle est la fameuse princesse
disparue.
Flynn est conduit par les gardes afin d’être pendu. En chemin, il
voit ses « acolytes » dans une cellule et leur fait avouer que c’est
Gothel « la vieille sorcière » qui leur a dit le secret de Raiponce.
Actions
172
Gothel remonte voir Raiponce car elle ne descend pas dîner.
- […] Je suis la princesse disparue ! lui crie Raiponce. N’estce pas ? (Gothel la fixe, ébahie) Ai-je bien articulé, mère ?
Mais êtes-vous vraiment ma mère ? dit-elle en la fixant
méchamment.
- Oh, Raiponce, tu ne t’entends pas parler mon enfant.
comment peux-tu poser une question aussi ridicule ? dit-elle
en riant nerveusement.
- C’est vous, tout est à cause de vous ?
- Tout ce que j’ai fait, je l’ai fait pour assurer ta protection
(Raiponce la pousse pour passer). Raiponce !
- J’ai passé ma vie entière à me cacher, à fuir les personnes qui
auraient pu utiliser mon pouvoir.
- Raiponce !
- Celle que je devrais fuir, c’est vous !
- Et où irais-tu ? Ne compte pas sur lui…
- Que lui avez-vous fait ?
- Ce criminel sera pendu pour ses crimes.
- Oh non !
- Allons allons, calme-toi, écoute-moi. Tu dois accepter l’idée
que tout est mieux ainsi (elle veut lui caresser les cheveux,
mais Raiponce lui saisit le poignet violemment).
- NON ! Vous aviez tort pour le monde extérieur et vous aviez
tort pour moi aussi. Je ne vous laisserai plus jamais, plus
jamais utiliser ma chevelure ! lui hurle-t-elle (Gothel libère
son poignet et trébuche sur le miroir qui se casse).
- Tu veux que je devienne méchante ? Parfait, dorénavant, je
serai la méchante !
Dans les couloirs de la prison, Flynn se débat pour se libérer de
l’emprise des gardes. Mais il est finalement sauvé par les
brigands de la Taverne du Canard Boiteux. Ils le propulsent et il
atterrit droit sur Maximus. C’est le cheval qui est allé prévenir
les brigands. Flynn est très reconnaissant. Maximus court et
saute au-delà de la muraille pour atterrir sur la place du village.
Actions
Dans sa fureur, elle empoigna les beaux cheveux de Raiponce, Il emmène Rider à la tour de Gothel.
les enroula plusieurs fois autour de sa main gauche, saisit une
- Raiponce ! Raiponce ! Lance-moi ta chevelure ! crie Flynn.
paire de ciseaux de sa main droite et clic-clac, les voilà coupés,
et les belles tresses tombèrent parterre. Et elle était si La fenêtre s’ouvre, et la chevelure de Raiponce dégringole.
impitoyable qu’elle emmena la pauvre Raiponce dans une Flynn monte et, une fois en haut, il dit :
contrée déserte où celle-ci dut vivre dans la détresse et la misère.
- Raiponce, j’ai cru ne jamais te revoir !
173
Cependant, le soir du jour où elle avait répudié Raiponce, la
magicienne attacha au crochet de la fenêtre, en haut de la tour,
les tresses qu’elle avait coupées. Quand le fils du roi vint et
appela : « Raiponce, Raiponce, déroule tes cheveux pour que je
monte. », elle fit dégringoler les cheveux. Le fils du roi monta
mais ce n’était pas sa Raiponce bien-aimée qu’il trouva en haut,
c’était la magicienne qui le regardait d’un air méchant et
fielleux. « Tiens, tiens, tu viens chercher ta douce amie, mais
l’oiseau n’est plus dans son nid et ne chante plus. Le chat l’a
attrapé et en plus, il va t’arracher les yeux. Raiponce est perdue
pour toi, tu ne la reverras plus jamais. »
Fou de douleur et de désespoir, le fils du roi se jeta dans le vide
du haut de la tour. Il eut la vie sauve, mais les épines dans
lesquelles il tomba lui crevèrent les yeux. Il erra alors, aveugle,
dans la forêt, ne se nourrissant que de racines et de baies, et ne
faisant rien d’autre que de pleurer la perte de sa femme bien-
Mais, à cet instant, il voit que Raiponce est bâillonnée et
enchaînée. Gothel arrive par derrière et le poignarde dans le
ventre.
- Regarde ce que tu as fait, Raiponce ! dit Gothel. Ne
t’inquiète pas trésor, il emportera notre secret avec lui
(Raiponce se débat de toutes ses forces et crie sous son
bâillon). Quant à nous, nous partons quelque part où
personne ne pourra te retrouver, dit-elle en la tirant par la
chaîne.
Pascal tente de la défendre mais Gothel l’envoie à l’autre bout de
la pièce.
- Raiponce, vraiment, cette fois c’en est assez ! Tu vas cesser
de te débattre ? (le bâillon tombe)
- NON ! Je n’arrêterai pas ! Il ne se passera plus un jour, une
heure, une minute sans que je me batte. Je ne cesserai jamais,
JAMAIS d’essayer de vous fuir par tous les moyens, lui crie
aimée.
Actions
Raiponce. Mais (s’adoucit), si vous me permettez de le
sauver, je viendrai avec vous.
- Non, non Raiponce, halète Flynn.
- Je vous suivrai, je ne tenterai plus jamais de m’échapper. Oh,
laissez-moi le soigner, je vous en prie. Et nous resterons
ensemble toutes les deux, toute la vie si c’est là votre souhait.
Et tout redeviendra comme avant. Je vous le promets. Je
vous obéirai. De grâce, sa vie contre la mienne.
174
Gothel accepte mais enchaîne Flynn pour être sûre qu’il ne les
poursuivra pas.
- Eugène ! crie Raiponce en se jetant sur lui (il tousse et se
tient le ventre, d’où s’échappe du sang). Oh, comme je m’en
veux… Mais rassurez-vous, tout va s’arranger !
- Non, Raiponce, dit-il en repoussant ses cheveux magiques.
- Je vous le promets, ayez confiance en moi.
- Non.
- Mais si, respirez.
- Je t’interdis de te sacrifier.
- Et je vous interdis de mourir.
- Ouais, mais si tu me sauves…
- Chut.
- … c’est toi qui mourras.
- Hey, tout va s’arranger.
- Raiponce, attends.
Flynn fait mine de lui caresser la tête pour l’embrasser. Mais, en
fait, il coupe soudainement ses cheveux avec un débris du miroir
cassé. Alors, la chevelure devient brune. Gothel crie « Non ! » et
devient très vieille d’un coup. Elle court se regarder dans le
miroir cassé, hurle et se cache le visage dans sa capuche. En
reculant vers la fenêtre, elle trébuche sur les cheveux que Pascal
a tendus comme une corde, et tombe au bas de la tour. Raiponce
tend vainement les bras. Avant même d’avoir atteint le sol,
Gothel n’est plus que poussière.
Raiponce est choquée, mais elle se précipite vers Eugène qui
tousse et ferme les yeux. Elle chante « Fleur aux pétales d’or »,
ce qui ne sert à rien puisque ses cheveux ont perdu tout pouvoir.
- Raiponce, tu étais mon nouveau rêve, lui confie Flynn.
- Et vous, le mien, dit-elle entre sourire et larmes.
Actions
A cet instant, Flynn décède.
Résolution
Il erra ainsi pendant plusieurs années dans la misère et finit par
arriver dans le désert où Raiponce vivait misérablement avec les
jumeaux, un garçon et une fille, qu’elle avait mis au monde. Le
fils du roi entendit sa voix et elle lui sembla si familière. Il en
suivit la direction et, quand elle le vit approcher, Raiponce le
reconnut et se jeta à son cou en pleurant. Deux de ses larmes
mouillèrent les yeux du fils du roi, et ils recouvrèrent la vue, de
sorte qu’il vit aussi bien qu’avant.
175
Raiponce se met à pleurer, chante « Fleur aux pétales d’or ».
Quand sa larme tombe sur la joue de Flynn, une lumière en
forme de soleil jaillit et guérit sa blessure : la larme lui redonne
la vie. Une lumière ensoleillée envahit la pièce et forme un
dessin de fleur magique. Flynn se réveille :
- Raiponce ?
- Eugène ?
- Est-ce que je t’ai déjà dit que j’avais un faible pour les
brunes ?
- Eugène !
Elle le serre dans ses bras et l’attire vers elle pour l’embrasser.
Situation finale
Il emmena Raiponce dans son royaume où on le reçut dans la Au château, un garde arrive vers les parents de Raiponce pour
joie, et ils vécurent encore longtemps, dans le bonheur et la leur annoncer la bonne nouvelle. Ils vont à la rencontre de leur
gaieté.
fille et d’Eugène qui sont sur le balcon. La mère s’avance en
premier et la prend dans ses bras. Le père rit et les serre toutes
les deux dans ses bras. Ils s’agenouillent parterre, enlacés. Flynn
assiste à la scène, debout. La mère de Raiponce lui tend alors la
main et l’attire pour qu’il vienne aussi se serrer contre eux.
En voix-off, Flynn conte l’épilogue :
« Bon, je vous laisse imaginer la suite… Un royaume en fête
pour le retour de la princesse disparue (on voit le peuple fêter).
Les festivités ont duré toute une semaine et, pour être honnête,
j’en ai très peu de souvenirs (le brigand au crochet joue du
piano). Mais je sais que de nombreux rêves se sont réalisés. Lui
Situation finale
176
est devenu le pianiste le plus célèbre du monde, et j’exagère à
peine. Celui-ci a fini par trouver l’amour. Quant à lui (le mime),
eh bien, je suppose qu’il est heureux, il ne m’a jamais dit le
contraire. Grâce à Maximus, les criminels se font rares au
royaume (le cheval passe au milieu d’une allée de gardes qui
tendent chacun une poêle vers le ciel), et les pommes aussi.
Pascal, Pascal n’a pas changé (il joue avec des fillettes et change
de couleur). Raiponce, enfin de retour, a trouvé une vraie famille
(ses parents la serrent dans leurs bras). C’est la princesse rêvée.
Aimée de tous, elle gouverne le royaume avec autant de grâce et
de sagesse que ses parents. Et moi, eh bien, j’ai repris ma vie
sous le nom d’Eugène. J’ai cessé de voler, et je suis un autre
homme. Mais je sais quelle est la grande question que vous vous
posez : Raiponce m’a-t-elle épousé ? (Flynn tient la couronne
dans sa main, Raiponce essaye de l’attraper, mais il ne lui donne
pas. Elle le prend dans ses bras en le renversant et l’embrasse. Il
lui met la couronne sur la tête). Alors, j’ai le plaisir de vous
annoncer qu’après maintes et maintes demandes en mariage, j’ai
fini par dire oui. Raiponce dit : « Eugène… ». Bon, c’est vrai,
c’est moi qui ai demandé ! Raiponce ajoute : « Et nous vivrons
heureux jusqu’à la fin des temps ! » Très heureux.
Grilles d’observation des longs métrages animés Walt Disney
Blanche-Neige : le personnage de la princesse
Indicateurs généraux
Indicateurs
spécifiques
Cheveux et
visage
Signes plastiques
(si pertinents)
Couleurs ; Formes
177
Apparence physique
Corps
- Cheveux noirs, longs jusqu’aux épaules, épais et légèrement ondulés
- Visage rond, potelé, joues rosées (blush)
- Sourcils noirs très fins et nettement dessinés, légèrement arrondis
- Yeux bruns, maquillés (ombre à paupières brune, mascara et eye-liner noirs)
- Nez petit, en trompette (profil), dessiné seulement par deux petits trous (face)
- Bouche rouge et pulpeuse
- Dents blanches, régulières et droites
- Menton petit, arrondi
- Joie : sourire à pleines dents, yeux fermés ou légèrement entrouverts
- Etonnement et peur : bouche en « O », yeux écarquillés, sourcils levés, parfois la main
ramenée sur la bouche
- Honte : bouche en cœur, sourcils levés, tête qui se balance
- Dégoût : dents pinçant la lèvre inférieure, yeux fermés et plissés, sourcils froncés
- Tristesse : yeux entrouverts, bords internes des sourcils surélevés, bouche légèrement
pliée vers le bas
Expressions
du visage
Voix
Description des indicateurs
Hauteur : grave,
aigu(e)
Couleur de la peau ;
Taille ; Formes
Très aiguë, cristalline
- Peau : très claire
- Taille : plutôt petite
- Formes : mince, poitrine menue, taille fine, jambes assez longues par rapport au tronc qui
est petit
Scène 1
Vêtement :
- Robe :
Haut : brun foncé, corseté (moulant le buste), manches courtes bouffantes blanches, col
blanc arrondi attaché par un petit lacet noir
Bas : brun un peu plus clair, flottant, rapiécé (morceaux de tissus bleu foncé, bleu clair et
brun foncé recousus à plusieurs endroits), trous à la hauteur du mollet, bas de la robe
déchiré
Chaussures : sabots brun clair, en bois, épais, pointus sur l’avant du pied
Vêtements et
chaussures
Couleurs ; Formes
Apparence physique
178
Tout le reste du film
Vêtements :
- Robe :
Haut : bleu foncé avec un trait jaune allant du sternum au nombril, corseté (moulant le
buste), se terminant en pointe vers le nombril, manches courtes bouffantes bleues et grises
avec des formes rouges ovales dessus, grand col blanc recouvrant le cou et le bas des
cheveux
Bas : jaune clair, flottant, avec en-dessous un jupon blanc en dentelle
- Cape : longue jusqu’aux hanches, noire sur l’extérieur, rouge sur l’intérieur
Chaussures : petits chaussons jaunes à talons avec un nœud blanc sur le devant
Accessoires de beauté
Scène 1
- bandeau BLEU attaché en nœud papillon dans les cheveux
Accessoires
Couleurs ; Formes
Tout le reste du film
- bandeau ROUGE attaché en nœud papillon dans les cheveux
Accessoires ménagers ou de cuisine
Scène 1
- brosse à frotter le sol
- seau d’eau
Scène 2
- balai
- chiffon
Apparence physique
Accessoires
Scène 5
- rouleau à pâtisserie
- planche à pain
- plat à tarte
- couteau
Scène 1
- frotte les marches avec la brosse à l’eau et au savon, puis les rince à l’aide du seau
- cherche de l’eau au puits pour remplir le seau
- chante au-dessus du puits
179
Scène 2
- visite la maison des nains (alentours et intérieur)
- fait le ménage
Comportement
Actions
Scène 3
Aucune (uniquement dialogue)
Scène 4
- fait des bisous aux nains
Scène 5
- fait une tarte
- chante
- chasse les oiseaux pour protéger la sorcière
- amène la vieille dans la maison et l’assied sur une chaise
- remplit une louche d’eau
- croque la pomme et tombe à terre
Scène 1
- en nettoyant les marches, elle est assise, bouge la brosse en même temps que le chant,
soupire et regarde en haut des marches
- en allant au puits, elle a une démarche tranquille, douce, balance le seau dans sa main
- chant au-dessus du puits : elle s’appuie sur ses mains, penche son buste vers l’intérieur
du puits et, pour écouter l’écho, se remet droite et tourne la tête, les yeux au ciel
Comportement
Gestuelle et
expressions
180
Scène 2
- elle accourt vers la maison à petits pas, les bras levés sur les côtés, puis sautille
- elle s’arrête et s’exclame « Comme c’est joli ici ! » toujours les bras écartés sur les côtés
- elle regarde à l’intérieur de la maison par la fenêtre, frotte en rond la vitre pleine de
poussière et ses yeux regardent dans plusieurs directions (expression d’étonnement). Elle
se retourne et parle aux animaux
- elle s’approche de la porte en tenant sa robe. Avant de toquer, elle remet ses cheveux en
place en souriant aux animaux. Elle toque (à deux reprises) avec sa main gauche en
penchant son buste en avant et en soulevant sa robe de la main droite. Elle comprend qu’il
n’y a personne, fait « non » de la tête et soulève légèrement sa robe avec ses deux mains
- elle ouvre la porte très doucement, passe la tête dans l’entrebâillement, appelle, mais
personne ne répond. Elle entre, se tourne vers les animaux, leur dit « chut ». Elle avance
sur la pointe des pieds, les bras levés sur les côtés et tourne sur elle-même
- en voyant la petite chaise, elle lève les bras au ciel avec une expression de joie et s’assoit
dessus en soulevant légèrement sa robe avec ses mains, les jambes serrées, les bras tendus
posés sur les genoux
- elle s’approche de la table, écarte les bras (en parlant de la vaisselle), va vers la pioche
les bras levés sur les côtés, soulève la chaussette vers le ciel, fait de même pour le soulier
- elle va vers la cheminée, bras levés sur les côtés, ramasse la poussière d’un doigt et
souffle dessus
- elle se penche pour parler du ménage aux animaux, met sa main sur sa bouche quand elle
croit comprendre qu’ils n’ont plus de maman pour faire le ménage. En proposant aux
animaux de mettre de l’ordre, les bras levés sur les côtés, elle enlève sa cape et la donne à
deux oiseaux. Elle met un doigt sur la bouche pour réfléchir à la répartition des tâches.
Puis, elle prend le balai d’une main, les bras levés sur les côtés
- pendant le ménage, elle passe le balai par petits à-coups. Quand les écureuils lavent les
assiettes avec leur langue et leur queue, elle se penche vers eux en faisant « non » du doigt
et en montrant l’évier, l’autre main tient le balai. Après, elle dépoussière le piano avec un
chiffon en le faisant tourner, l’autre bras tendu en arrière. Elle secoue le chiffon par la
fenêtre, tourne la tête et lève le bras vers son visage avec une expression de dégoût. A
genoux, elle ramasse de la pointe des doigts les vêtements traînant sur le sol, les suspend
un à un aux bois du cerf. Dehors, en chantant, elle lève le bras au ciel, un oiseau vient se
poser sur son index, elle le ramène face à son visage, puis relève le bras pour qu’il
s’envole. Enfin, elle passe le balai devant l’entrée avec de grands gestes
Comportement
Gestuelle et
expressions
181
Scène 3
- quand les nains soulèvent la couverture, elle est couchée sur le dos
- elle se tourne sur le côté, puis se lève en s’étirant avec les bras tendus sur les côtés, en
balançant sa tête de gauche à droite et en baillant (reste assise sur le lit)
- en voyant les nains, elle a une expression de peur, lève ses mains en l’air (à hauteur du
visage) et relève la couverture pour cacher sa poitrine. En comprenant qu’il s’agit de
nains, elle sourit et abaisse la couverture
- alors, elle se dit enchantée en regardant tous les nains et en bougeant la tête de haut en
bas, puis répète ce geste car les nains ne répondent pas. Quand Grincheux répond, elle
sourit, se penche en avant en s’appuyant sur ses mains, puis recule en arrière avec une
expression de joie. Puis, elle fait « non » de la tête, plie ses genoux en mettant ses bras
autour, et penche sa tête en avant en regardant les nains. En devinant les noms, elle lève
l’index droit. Quand ils disent que Simplet ne parle pas, elle rit en jetant légèrement sa tête
en arrière, les jambes en tailleur et les mains posées sur les genoux. En voyant Grincheux
qui la regarde d’un air renfrogné, elle recule son buste et sa tête en faisant « Oh », puis
penche son buste en avant et croise les bras en se remettant droite (elle imite la posture de
Grincheux). Quand elle dit son prénom, elle a le buste penché en avant, bras tendus en
avant posés sur le lit, mains jointes, puis elle recule le buste et hoche la tête pour confirmer
qu’elle est la princesse
- quand Grincheux dit à Prof de lui demander de s’en aller, elle se penche en avant, joint
ses mains en prière et prend une expression triste. Elle les supplie en les regardant tous et
serre ses mains en forme de poings (« ma belle-mère »). Puis, elle tourne ses mains avec
les paumes vers le ciel (« mais elle ignore où je suis »). Elle fait « non » de la tête en
souriant et se penche en avant (« Oh ! Elle ne me trouvera jamais ici ! »)
- quand elle propose de s’occuper du ménage, elle joint ses mains en poing, compte sur ses
doigts en énumérant les tâches dont elle se chargera. Quand les nains crient « La
cuisine ! », elle a une expression d’étonnement et, lorsqu’elle dit ce qu’elle sait faire à
manger, elle sourit et rejoint ses mains en croisant les doigts, paumes vers le cœur
Comportement
Gestuelle et
expressions
182
Scène 4
- elle sort de la maison en tenant sa robe de la main droite, et son bras gauche est levé sur
le côté
- elle se penche vers Prof, les bras tendus appuyés sur les genoux. Elle lève ses bras sur les
côtés, soulève le chapeau de Prof, lui fait un bisou sur le crâne et rejoint ses paumes en
prière. Elle se tourne vers Timide, se penche comme avant et lui fait un bisou sur le crâne.
Elle se penche vers Atchoum et lui fait un bisou. Quand Atchoum éternue, elle est
déséquilibrée et tombe presque en arrière. Pour faire le bisou à Simplet, elle abaisse la tête
de celui-ci car il lui tend sa bouche. Elle tapote la tête de Dormeur. Quand Simplet revient,
elle met ses poings sur ses hanches, lui refait un bisou en abaissant sa tête, puis fait
« non » de l’index (« c’est le dernier ! »). Mais il revient une 3ème fois, alors elle fait une
mine étonnée, lui dit de s’en aller en le poussant doucement et en riant
- sur la pointe des pieds et en regardant au loin, elle fait au revoir de la main aux nains qui
partent à la mine
- quand Grincheux la met en garde, elle a une expression de joie (« Mais Grincheux, tu
m’aimes donc ? »), lui agrippe la tête, la lui retourne et lui fait un bisou de force. Il s’en va
vite. Quand il se retourne vers elle, elle embrasse sa paume (comme pour lui envoyer un
autre bisou) et lui fait au revoir de la main.
Scène 5
- elle aplatit la pâte, recouvre la tarte avec, coupe la pâte en trop, soulève le plat à tarte, le
regarde et le repose
- quand la vieille arrive à la fenêtre, elle sursaute de peur et recule légèrement. Elle lui
répond le corps en arrière, les bras relevés. Ses yeux regardent la sorcière et s’abaissent
parfois de côté vers le sol. Elle essuie ses mains sur sa robe. Quand la sorcière lui
demande si elle fait des tartes, la princesse sourit, se remet droite et rejoint ses mains
- la sorcière lui montre la pomme, Blanche-Neige se rapproche et sourit mais, en même
temps, elle a un air triste, inquiet. Quand la sorcière la pousse à goûter la pomme, elle ne
répond pas, regarde la sorcière et prend la pomme dans ses mains
- quand les oiseaux attaquent la sorcière, Blanche-Neige a une expression de peur, abaisse
et secoue la tête. Elle sort vite de la maison, chasse les oiseaux en secouant les bras en l’air
et les réprimande en pointant son index vers eux.
- quand la sorcière se relève, elle l’entoure de ses bras, l’accompagne à l’intérieur de la
chaumière, la fait s’asseoir en la soutenant et lui remplit une louche d’eau rapidement
- lorsque la vieille partage le soi-disant secret de la pomme, Blanche-Neige se penche vers
Gestuelle et
expressions
Comportement
Capacités
physiques
Pouvoirs
particuliers
183
Environnement
Lieux de
résidence
elle, mais recule quand la sorcière s’approche. Elle joint ses mains (« Elle exauce les
vœux ? »). A mesure que la vieille s’approche, Blanche-Neige recule encore jusqu’à
s’appuyer contre le mur, ses yeux regardant vers le haut. Elle sourit quand la sorcière
évoque l’amour. Quand la vieille lui met la pomme dans les mains, Blanche-Neige la
regarde d’un air triste. Ensuite, elle sourit, tend la pomme à la hauteur de sa poitrine,
regarde en l’air et lève la tête en disant son vœu. Elle sourit, baisse la tête vers la pomme
et amène celle-ci à ses lèvres pour la croquer
- l’avant-bras de Blanche-Neige tombe parterre et lâche la pomme croquée
Pas de capacités physiques particulières
Communiquer avec les animaux
Château
- sur le haut d’une falaise, surplombe le lac (ou les douves) et le village, nombreuses tours
au toit pointu
- architecture moyenâgeuse, château massif, construit avec des pierres grises
- cour : très vaste, arbres fleuris (roses, oranges) et verdure très présente, grandes marches
de pierre, puits en pierre autour duquel pousse une plante aux fleurs violettes, roses,
blanches
- entrée vers le balcon : grande, arrondie, pierre sculptée, porte massive en bois et en métal
- balcon : pierre sculptée tout en rondeur, visages sculptés
Maison des nains
- perdue dans la forêt, entourée de grands et de petits arbres, ainsi que d’une rivière qui
passe devant avec un petit pont
- petite maisonnette aux formes irrégulières avec un toit de chaume
- à l’entrée : un banc, un seau et des outils (pelle, pioche, scie…), petite porte en bois et
métal surplombée de verdure, fenêtres aux volets en bois avec des cœurs sculptés
- intérieur : murs en pierre avec des poutres en bois sculpté, souvent avec des figures
d’animaux (hibou, tortue, grenouille…), plancher en bois
Château
- pièce du miroir : un petit escalier entouré de deux lampes mène au miroir (grand,
encadrement d’or et de pierres précieuses, entouré de fresques), murs et colonnes en pierre
- intérieur (chambre de la princesse ?) : fenêtre avec des barres de fer en forme de
losanges, murs en pierre, rideau rouge, petite table en bois avec un vase en métal dessus
Mobilier et
objets
Couleurs ; Formes
Environnement
Maison des nains
- à l’arrivée de Blanche-Neige : toiles d’araignées, poussière, seaux et autres outils
(pioche, pelle, hache…) éparpillés contre les murs et parterre, vaisselle sale en vrac
parterre, sur la table et dans l’évier, pioche plantée dans la table avec une chaussette
trouée, soulier dans la casserole, balai recouvert de toiles d’araignées dans un coin,
cheminée avec des louches et des habits suspendus et une marmite à l’intérieur, petite
chaise en bois sculpté (hibou), tous les autres meubles sont aussi en bois, bougies, pianoorgue, pendule-coucou, petits lits en bois à l’étage
184
Scène 1
Colombes blanches
- elles sont toujours autour de la princesse, la regardent nettoyer les marches, la suivent au
puits. Quand elle veut leur confier le secret du puits, elles hochent la tête, sourient, se
regardent, roucoulent. Elles regardent au fond du puits et, quand il y a l’écho, elles sont
effrayées et s’envolent. Puis, elles s’y habituent et reviennent
Acolytes
Couleurs ; Formes
Scène 2
Animaux de la forêt : écureuils, lapins, oiseaux, biches, cerfs, faons, ratons laveur, faisans
et une tortue (couleurs : brun, gris, jaune, bleu, rouge, vert)
- ils l’amènent à la maison des nains, la suivent de près et regardent par la vitre avec elle
- ils entrent discrètement comme le leur demande Blanche-Neige. Quand elle s’exclame
« Oh ! » en voyant la petite chaise, ils sont effrayés et sortent très vite de la maison ou se
cachent. Puis ils s’approchent à nouveau timidement
- ils regardent tout ce que Blanche-Neige regarde. Quand elle sort le soulier, deux oiseaux
font « non » de la tête. Vers la cheminée, ils éternuent à cause de la poussière. Un écureuil
s’emmêle dans une toile d’araignée. En voyant la pile d’assiettes sales, les oiseaux
secouent la tête avec des yeux désespérés. En voyant le balai plein de toiles d’araignées,
les faisans secouent la tête
- quand elle dit que les habitants de la maison n’ont peut-être pas de mère, la biche et le
faon secouent la tête avec des yeux tristes, le faon se frotte à sa mère, qui le lèche
- les oiseaux attrapent la cape de Blanche-Neige et vont la suspendre
- quand elle répartit les tâches, les animaux regardent la vaisselle avec de grands yeux,
puis regardent Blanche-Neige, de même pour les animaux s’occupant des autres tâches
- les oiseaux entament le chant. Les animaux ramassent la vaisselle, l’amènent à l’évier,
ramassent les habits, les outils, époussètent. Pour la vaisselle, le faon lèche les assiettes et
l’écureuil essuie avec sa queue. Quand Blanche-Neige leur dit de plutôt mettre dans
l’évier, ils s’arrêtent, les yeux écarquillés, et le font. Les écureuils mettent la poussière
sous le tapis et, quand Blanche-Neige dit « non », ils sursautent, mettent alors la poussière
dans le trou de la souris ; celle-ci la rejette et les gronde, ils se cachent sous le tapis
- quand Blanche-Neige époussète le piano, tous les animaux autour époussètent aussi.
Quand elle secoue le chiffon dehors, l’écureuil fait pareil avec sa queue
- les écureuils ramassent les toiles d’araignées
- les oiseaux amènent des fleurs et forment un bouquet
- les animaux (dont le cerf) amènent les habits à l’extérieur et font la lessive
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
185
Scène 3
Nains
- Prof ouvre doucement la porte de la chambre, y fait entrer en premier sa lanterne pour
éclairer la pièce, passe sa tête dans l’entrebâillement, ce que les autres font aussi
- ils avancent sur la pointe des pieds, Prof est devant avec la lanterne, les autres avec un
gourdin ou une pioche levé(e) en l’air. Quand Blanche-Neige s’étire en soulevant le drap
(comme un fantôme), ils s’arrêtent et reculent. Ils parlent, réunis autour de Prof, font
« chut » à Joyeux qui parle trop fort, et avancent à nouveau sur la pointe des pieds
- ils entourent le lit où est Blanche-Neige (recouverte par le drap), soulèvent en l’air leur
gourdin ou leur pioche, prêts à frapper. Prof enlève d’un coup le drap et les nains arrêtent
net leurs armes au vol
- Prof sourit en montrant Blanche-Neige. Atchoum et Timide la regardent d’un air
admiratif (grands yeux, sourire). Grincheux s’énerve et tend l’index en l’air (« Un ange,
hein ! C’est une femme, et toutes les femmes, c’est du poison ! »). Puis il regarde les
autres en plissant un œil et en pinçant la bouche (« Elles sont pleines d’artifices ! »).
Atchoum et Timide le regardent ébahis (« Qu’est-ce que ça veut dire « artifices » ?).
Grincheux répond en se penchant vers eux et en fronçant les sourcils. Prof, avec ses mains,
fait signe à Grincheux de parler moins fort. Grincheux fronce les sourcils et lève les bras
en l’air en se penchant vers Prof et en collant son visage au sien
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
186
- quand Blanche-Neige se tourne, Atchoum et Timide se prennent dans les bras l’un de
l’autre, Joyeux tremble. Puis, tous les nains paniquent et se cachent vite derrière les lits
- quand elle est réveillée et assise, les nains sortent doucement leurs yeux de derrière les
lits. Blanche-Neige pousse un cri d’effroi. Ils se cachent à nouveau. Puis, remontent
doucement leur tête jusqu’au nez. Enfin, ils se relèvent
- quand elle se dit enchantée, ils se regardent les uns les autres sans rien dire. Grincheux
fronce les sourcils et croise les bras (« Enchanté de quoi ? »). Quand elle devine les
noms (tout au long, les nains rient) : Prof secoue ses mains puis les rejoint, Timide tortille
sa barbe et rougit, Dormeur bâille, Atchoum éternue et sourit, Joyeux rit en se montrant
lui-même avec le pouce, puis il présente Simplet (car il ne sait pas parler), Simplet secoue
la tête en fonction de ce qui est dit (il comprend mais ne parle pas) et se cache les mains
dans ses manches trop longues, Grincheux fronce les sourcils et croise les bras
- Grincheux pointe l’index vers Blanche-Neige en ordonnant à Prof de lui demander qui
elle est. Prof fronce les sourcils en tendant l’index vers Blanche-Neige, puis secoue les
mains car il s’emmêle dans ses dires, et s’adoucit en souriant et en joignant ses mains.
Blanche-Neige se présente, Prof gesticule et s’embrouille, Grincheux lui dit « On n’est pas
content du tout ! », Prof prend alors une expression grincheuse et tend l’index, mais se
reprend et s’adoucit. Puis il prend un air agacé (il ne sait plus ce qu’il disait). Grincheux le
provoque et tend les poings pour se battre, Prof le pousse et tend les poings pour se battre
aussi. Grincheux le pousse (« Oh ! tais-toi et dis-lui de s’en aller ! »). Quand BlancheNeige parle de la reine, ils sursautent tous. Grincheux tend l’index (« C’est une vieille
sorcière ! Je tiens à vous prévenir, si elle sait que Blanche-Neige est ici, elle nous tombera
dessus et exercera sa vengeance sur nous ! »). En parlant de la reine, il mime la magie
noire et l’invisibilité avec ses mains
- quand Blanche-Neige dit qu’elle sait faire les tartes aux prunes, ils sautent en l’air, les
bras levés au ciel, font tourner leur chapeau et crient « Hourra, elle reste ! ». Mais
Grincheux ne le fait pas : il reste les bras croisés et la mine grincheuse
Scène 4
Animaux de la forêt (mêmes que dans la scène 2)
Ils dorment devant la chaumière des nains, juste à l’entrée : ils y ont sûrement passé la
nuit. Quand ils entendent le loquet de la porte, ils se réveillent tous d’un coup et
s’éloignent doucement
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
187
Nains
- Prof, en la mettant en garde, tend et secoue son index. En disant que la reine est « une
vraie sorcière », il fait mine de jeter un sort avec ses mains. Quand il reçoit le bisou, il a un
sourire béat, un rire gêné (baisse la tête, se cache la bouche avec les mains), puis se
reprend (se racle la gorge, fronce les sourcils) et fait signe aux autres de le suivre
- Timide, enlève son chapeau, le triture entre ses mains et baisse les yeux au sol. Le bisou
le fait rougir. En voyant cela, Grincheux fronce les sourcils, serre les dents, a expression
de dégoût (« C’est dégoûtant ! ») et se détourne en croisant les bras sur son buste
- Atchoum la met en garde en tendant et secouant son index. Pour ne pas éternuer, il met
son index sous son nez. Il la remercie du bisou et s’en va, puis éternue
- Simplet tire sur la robe de Blanche-Neige, tend ses lèvres pour le bisou et se fait
renvoyer à cet instant au fond de la maison par l’éternuement. En revenant vers la
princesse, il lui tire à nouveau la robe en tendant sa bouche vers elle. Quand il reçoit le
bisou, il chancelle, un sourire béat aux lèvres, les yeux qui tournent dans tous les sens
- Dormeur enlève son chapeau et sourit après avoir reçu le bisou
- Simplet passe par la fenêtre en courant pour recevoir un autre bisou, tire sur la robe de
Blanche-Neige et tend à nouveau sa bouche, il est tout étourdi par le bisou. Alors il refait
le tour en courant pour recevoir un autre bisou. Elle lui dit de s’en aller, il part en souriant
- Grincheux est devant le miroir, il enlève son chapeau, remet ses sourcils en place en
pinçant sa langue, remet son chapeau, l’ajuste et tend sa barbe. Il va vers Blanche-Neige
d’un pas décidé, les sourcils froncés. Alors qu’elle dit au revoir aux autres (elle est
retournée), il racle sa gorge deux fois pour qu’elle le remarque. Il la met en garde en
tendant l’index, puis il tourne la tête en croisant les bras. Quand elle lui prend la tête pour
lui faire le bisou, il se débat en bougeant les bras et les jambes, puis s’en va vite, d’un pas
décidé, la mine grincheuse. Mais, peu à peu, son pas ralentit et son expression faciale
s’adoucit (sourcils se relèvent, bouche forme sourire), il soupire et se retourne en souriant
vers Blanche-Neige. Mais, tout à coup, il redevient grincheux et reprend son pas rapide. Il
se cogne contre le tronc d’un arbre, s’y coince le nez, se retourne vers Blanche-Neige et
repart d’un air fier (yeux fermés, nez relevé, bouche pincée). Il tombe dans la rivière,
remet son chapeau plein d’eau. En se relevant, il se cogne au pont, puis repart. Il se
retourne quand Blanche-Neige lui dit au revoir, reprend son air fier et s’en va, ses
chaussures remplies d’eau
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
188
Scène 5
Animaux de la forêt et nains
- les animaux se balancent en même temps que le chant de Blanche-Neige et la regardent
faire sa tarte. Un oiseau prend de la farine sur sa queue et la met sur la pâte que la
princesse aplatit. Un autre oiseau attrape avec son bec le bout de pâte en trop que coupe
Blanche-Neige, ce avec quoi il écrit « Grincheux » sur la tarte. Deux oiseaux font des
entailles dans la tarte avec leurs pattes. Quand la tarte est finie, les écureuils sourient
- quand la sorcière surgit, ils ont une expression de peur et partent se cacher
- quand la vieille tend la pomme à Blanche-Neige, les animaux sortent leur tête de leur
cachette pour regarder. Les oiseaux voient que les vautours regardent d’un air méchant, ils
sursautent, se tournent à nouveau vers Blanche-Neige et piaillent entre eux. Quand
Blanche-Neige prend la pomme dans les mains, ils sursautent et partent attaquer la
sorcière en volant autour d’elle, en la piquant et en faisant tomber la pomme. Puis, ils
remontent dans l’arbre quand Blanche-Neige les réprimande
- quand Blanche-Neige fait entrer la vieille, les animaux sortent leur tête, regardent et
accourent vers la fenêtre, l’air inquiet en se regardant les uns les autres. Tout à coup, ils
partent tous en courant dans la forêt
- les nains arrivent à la mine en marchant d’un régulier (Prof en tête, Grincheux en 2ème),
la pioche sur l’épaule. Ils mettent leurs outils dans le wagonnet à mine et le tirent
ensemble. En voyant les animaux accourir, Prof s’arrête net et les autres se cognent à lui,
ils tombent parterre. Les animaux volent et courent autour d’eux, tirent sur leurs habits et
les poussent pour les attirer. Les nains se débattent, s’accrochent aux arbres, au sol,
Grincheux les chasse avec son chapeau. Dans un coin, Dormeur baille, s’étire et dit que la
reine est peut-être allée voir Blanche-Neige. Les autres nains ont alors une expression
effrayée et paniquent. Puis, Grincheux est le premier à partir en direction de la maison, il
saute sur un cerf et appelle les autres à sa suite. Les autres nains montent aussi sur des
cerfs ou des biches, les oiseaux aident Joyeux à monter dessus et tous partent très vite en
courant. Ils n’hésitent pas à prendre des raccourcis dangereux : traverser un tronc audessus d’un gouffre, descendre par un ravin, sauter par-dessus un gouffre
- les nains et les animaux poursuivent la reine jusqu’au bas de la falaise. Puis, les nains
escaladent la falaise en courant, l’air très fâché, des bâtons à la main. Mais, finalement,
c’est la foudre qui fait tomber la sorcière dans le précipice, suivie d’un gros rocher. Les
nains se penchent au-dessus du gouffre pour regarder sa chute
Nombre de
scènes
Apparitions
Parties du
schéma
quinaire
Presque toutes les scènes
- Situation initiale
- Complication
- Actions
- Résolution
- Situation finale
189
Blanche-Neige : le personnage du prince
Indicateurs généraux
Indicateurs
spécifiques
Cheveux et
visage
Signes plastiques
(si pertinents)
Couleurs ; Formes
190
Voix
Hauteur : grave,
aigu(e)
Corps
Couleur de la peau ;
Taille ; Formes
Vêtements et
chaussures
- Cheveux bruns courts avec une frange couvrant le front
- Visage plutôt carré
- Sourcils brun clair, assez épais, bien dessinés, bien arrondis
- Yeux bleus, cils noirs
- Nez fin, droit (profil), dessiné seulement par deux trous (face)
- Bouche rose, assez fine
- Dents blanches, régulières et droites
- Menton épais, légèrement proéminent
Visage peu expressif, traits peu marqués
Joie : sourire à pleines dents, yeux ouverts
Expressions
du visage
Apparence physique
Description des indicateurs
Couleurs ; Formes
Plutôt grave mais très douce
- Peau assez claire, un peu plus foncée que celle de Blanche-Neige
- Taille : moyenne, plus grand que Blanche-Neige
- Formes : mince, buste large et musclé, jambes musclées
Vêtements :
- chemise avec manches longues bouffantes
- pourpoint bleu au pourtour doré
- collants moulants gris
- cape rouge, longue jusqu’aux mollets
Chaussures : bottes beige clair jusqu’à mi-mollet, avec bout brun retourné sur le haut
Accessoire de beauté
- Chapeau bleu et brun avec de la fourrure (ou des plumes épaisses) blanche sur le côté
Accessoires ménagers
Apparence physique
Accessoires
Couleurs ; Formes
Aucun
Autres accessoires
- Ceinture jaune avec un poignard accroché
Scène 6
- force et agilité (escalader sans peine le muret du château)
- monter un cheval avec maîtrise
Comportement
Capacités
physiques
Scène 8
- force (porter Blanche-Neige et les nains)
191
Redonner la vie grâce à un baiser
Pouvoirs
particuliers
Scène 8
Château d’or (dans le soleil à l’horizon) avec des tours pointues violettes
Lieu de
résidence
Environnement
Mobilier et
objets
Acolyte
Apparitions
Nombre de
scènes
Parties du
schéma
quinaire
Couleurs ; Formes
Couleurs ; Formes
On ne voit pas l’intérieur du château d’or
Cheval blanc
Longue crinière et longue queue, harnaché, selle dorée en tissu rouge avec des boutons
d’or, rênes en tissu rouge ondulé. Le cheval est bien dressé, docile
2 scènes (3 selon notre découpage, mais 2 au niveau filmique)
- Situation initiale
- Résolution
- Situation finale
Blanche-Neige : la relation entre la princesse et le prince
Indicateurs généraux
Indicateurs
spécifiques
Signes plastiques
(si pertinents)
Description des indicateurs
Scène 6
Princesse
- se cache dans le château
- va sur le balcon
- ferme les rideaux
Prince
- monte à cheval
- escalade le mur
- chante au-dessus du puits et en bas du balcon
192
Comportement
Actions
Scène 9
Princesse
- chante « Un jour mon prince viendra »
Scène 7
Princesse
- se réveille
Prince
- embrasse Blanche-Neige
Scène 8
Princesse
- fait des bisous aux nains
Prince
- porte Blanche-Neige, l’amène jusqu’au cheval et la pose dessus
- porte les nains pour que Blanche-Neige leur dise au revoir
- en marchant en direction du soleil, tire le cheval avec Blanche-Neige dessus
Scène 6
Princesse
- quand le prince se présente, elle met la main devant sa bouche avec une expression
d’étonnement (« Oh ! »), puis s’enfuit en courant, les bras pliés et hésitants, avec la tête
qui se tourne dans plusieurs directions
- lorsqu’elle va se cacher dans le château, elle regarde en bas en passant seulement sa tête
et sa main en-dehors du rideau. Quand elle entend le prince chanter, elle se découvre un
peu plus (épaule, bras, buste) et on la voit de dos, sa jambe gauche en arrière sur la pointe
du pied. Puis, elle se cache entièrement derrière le rideau, croise ses bras sur son buste en
souriant, regarde sa tenue avec une mine honteuse, touche sa robe et recoiffe ses cheveux
- alors elle sort, appuie ses mains sur le rebord du balcon et se penche pour observer le
prince, en penchant la tête de côté et en souriant. Elle tend le bras, reçoit une colombe sur
son index, lui fait un bisou sur le bec et la laisse s’envoler d’un geste doux
- à la fin du chant du prince, elle ferme le rideau doucement sur elle en souriant
Comportement
Gestuelle et
expressions
193
Prince
- il arrive sur son cheval d’un air nonchalant (ne tient les rênes qu’avec une main)
- il descend et marche en restant très droit. Puis, il escalade le mur et regarde BlancheNeige chanter en souriant
- son reflet apparaît dans l’eau du puits : il chante à côté de Blanche-Neige. Ensuite, il se
présente à elle en enlevant son chapeau
- pendant qu’il chante en bas du balcon, il a son chapeau dans la main gauche, posé juste
en-dessous du cœur, la tête levée, le pied droit en arrière sur la pointe, le bras qui bouge en
accord avec le chant et dirigé vers Blanche-Neige (comme s’il lui donnait le chant).
Lorsqu’il dit « adoration », il monte son pied sur la marche, sa jambe gauche est pliée, sa
jambe droite est tendue en arrière et son bras droit dans la même lignée. Au fur et à
mesure, il arrive tout en haut des marches, la main droite sur le cœur. Enfin, il attrape la
colombe sur son index, se laisse embrasser par elle, la regarde s’envoler, puis tourne à
nouveau la tête vers Blanche-Neige
Scène 9
Princesse
- elle est assise sur une chaise, les bras tendus posés sur les genoux ou les mains jointes.
En parlant du prince et en chantant la chanson, elle regarde vers le ciel, les sourcils levés,
l’air rêveur. Elle ramène ses mains vers son cœur (« Comment résister ? »). Pendant la
chanson, elle a les mains jointes sur ses genoux et se balance. A la fin, elle réunit ses
mains en prière sur son cœur en chantant « L’union de nos cœurs »
Scène 7
Princesse
- elle est couchée dans le cercueil, les mains jointes sur le ventre. Un faisceau de lumière
provenant du ciel l’éclaire et des pétales de fleurs tombent sur elle
- quand le prince l’embrasse, elle cligne des yeux et les ouvre, s’étire doucement en
amenant sa main sur son œil. Elle relève le buste et s’étire
Comportement
Gestuelle et
expressions
Prince
- descendu de son cheval, le prince enlève son chapeau en regardant Blanche-Neige au
loin et en chantant « Un chant ». Il avance à petits pas, son chapeau contre le cœur, et
baisse doucement les bras. Arrivé vers le cercueil, il ouvre ses bras sur les côtés en
finissant sa chanson. Il s’approche, pose légèrement sa main gauche sur le cercueil et se
penche pour embrasser Blanche-Neige. Ensuite, en la regardant, il pose son genou droit à
terre, l’autre genou reste levé. Puis, il baisse la tête et la met dans le creux de son coude
194
Scène 8
Princesse
- après s’être étirée, elle tourne la tête vers le prince, tend les bras vers lui et se laisse
porter couchée dans ses bras. Le prince la pose sur le cheval, assise les deux jambes sur le
même flanc de l’animal (donc pas les jambes écartées)
- elle fait un bisou sur la tête de chaque nain, en mettant ses mains en prière plusieurs fois.
Concernant Grincheux, elle lui prend doucement la tête en même temps que le bisou. En
partant, elle fait un geste d’au revoir aux animaux et aux nains
- en allant vers le soleil, elle regarde le soleil et le château d’or
Prince
- il lève la tête et, en voyant Blanche-Neige réveillée, fait un grand sourire. Il la porte
couchée dans ses bras, l’amène jusqu’au cheval, la pose dessus. Puis, en souriant, il porte
les nains jusqu’à Blanche-Neige pour qu’elle leur fasse des bisous. En partant, il tire le
cheval par la bride, la tête tournée vers le visage de Blanche-Neige
- en marchant vers le soleil, il regarde l’horizon, puis se tourne pour regarder la princesse,
et se retourne enfin pour regarder le soleil et le château d’or
Scène 6
Princesse
Les colombes blanches
- en voyant le prince, elles sursautent en même temps que Blanche-Neige et s’enfuient
avec elle en volant jusqu’au balcon
- elles regardent avec elle le prince en se penchant
- une colombe vient sur la main de Blanche-Neige, celle-ci lui fait un baiser. Alors, la
colombe va sur la main du prince, rougit, tourne la tête et cligne des yeux (longs cils) en
regardant le prince, puis lui transmet le baiser et s’envole
Prince
Le cheval blanc
- il est avec lui à son arrivée au château et l’aide sûrement à escalader le mur (comme
appui), mais il reste cependant en-dehors du château
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
195
Scène 9
Princesse
Les nains
- Prof mime en disant « fort et beau », Atchoum aussi en disant « grand, très grand ».
Timide se tord la barbe et baisse la tête (« A-t-il dit qu’il vous aimait ? »)
- quand elle chante, les nains s’asseyent autour d’elle et la regardent en souriant. Seul
Grincheux est à l’écart, dans un coin sombre, il se retourne seulement pour dire
« Grotesque ! » en fronçant les sourcils
Les animaux de la forêt
- ils sont à la fenêtre et regardent Blanche-Neige chanter. Ils sont tous en couple et se
serrent dans les bras
Scène 7
Princesse
Animaux de la forêt et nains
- la biche, le faon et les lapins amènent des bouquets de fleurs, les oiseaux virevoltent audessus du cercueil. Les animaux, tous tournés vers le cercueil, ont la tête baissée
- les nains, la tête baissée, enlèvent leur chapeau et amènent chacun un bouquet. Joyeux et
Prof ouvrent le couvercle du cercueil et Grincheux met son bouquet dans les mains de
Blanche-Neige. Puis, ils s’agenouillent, la tête baissée et l’air triste
- en voyant le prince arriver, les nains s’écartent pour le laisser passer et le regardent la
tête légèrement abaissée
- quand le prince s’agenouille et met sa tête dans le creux de son coude, les nains
s’agenouillent aussi, l’air triste, et ferment les yeux. Les animaux baissent la tête
- après que Blanche-Neige ait ouvert les yeux, les nains ouvrent les yeux en levant la tête
et ont une expression d’étonnement et de joie. Les animaux aussi regardent et ont la même
expression
Prince
Cheval blanc
- on le voit derrière le prince, c’est lui qui l’a amené jusque-là. Il regarde en direction de
Blanche-Neige mais reste en retrait et ne s’approche pas du cercueil
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
196
Scène 8
Princesse
Animaux de la forêt et nains
- Prof et Grincheux se prennent dans les bras et tournent en rond. Tous les nains et les
animaux se mettent à danser en souriant. Ils suivent le prince et la princesse jusqu’au
cheval blanc, toujours en dansant
- Timide rougit quand il reçoit le bisou. Grincheux, lui, fait un grand sourire et lui envoie
un baiser de la main. Prof, Dormeur et Atchoum sourient en recevant le baiser. Simplet
s’essuie la bouche et la tend, espérant un bisou sur les lèvres, mais Blanche-Neige lui
baisse la tête pour le bisou
- quand elle part, ils lui font au revoir de la main et les animaux regardent
Prince
Cheval blanc
- il se laisse gentiment faire quand le prince pose Blanche-Neige sur lui et suit d’un pas
calme le prince qui le tire vers le soleil
Raiponce : le personnage de la princesse
Indicateurs généraux
Indicateurs
spécifiques
Cheveux et
visage
197
Apparence physique
Expressions
du visage
Signes plastiques
(si pertinents)
Couleurs ; Formes
Description des indicateurs
- Cheveux blonds, brillants, extrêmement longs
- Visage rond, joues roses
- Sourcils droits, bruns, bien dessinés
- Yeux vert clair, grands (style manga), ronds, légèrement maquillés (mascara noir, crayon
brun sur le pourtour des yeux)
- Nez petit, en trompette, dont seul le bout ressort, le reste de l’arête nasale étant peu
apparent (plat)
- Bouche rose clair naturel, pulpeuse, bien dessinée
- Dents blanches, régulières, droites
- Menton petit, légèrement en pointe
- Joie : grand sourire, yeux grands ouverts, sourcils élevés en arc de cercle
- Tristesse : sourcils levés avec bords internes surélevés et bords externes abaissés, yeux
ouverts mais paupières abaissées et regard vers le bas, bouche légèrement pliée vers le bas
- Peur : sourcils levés avec bords internes surélevés et bords externes abaissés, yeux
écarquillés, bouche ouverte
- Etonnement : sourcils levés en arc de cercle, yeux écarquillés, bouche entrouverte
- Honte : sourcils levés en arc de cercle, yeux écarquillés, bouche fermée pliée vers le bas
- Incompréhension : sourcils légèrement froncés, yeux écarquillés, bouche entrouverte
- Supplication : sourcils levés haut avec bords internes surélevés, yeux grands ouverts,
bouche entrouverte
- Soulagement : sourcils levés en arc de cercle, yeux grands ouverts, bouche entrouverte
avec un léger sourire
- Concentration : sourcils très froncés, yeux fixés, main sur la bouche
- Fierté / sûre d’elle : visage vers le haut, sourcils levés, yeux fermés ou entrouverts, petit
sourire
- Douleur : sourcils très froncés, yeux plissés, bouche tordue, dents serrées
- Air menaçant : sourcils froncés, yeux grands ouverts, bouche ouverte avec dents serrées
- Colère : sourcils froncés, yeux « méchants », bouche fermée et pincée
- Détermination : tête abaissée, sourcils légèrement froncés, regard droit, bouche ouverte
- Gêne : sourcils avec les bords internes surélevés, regard vers le bas, sourire gêné (bouche
ouverte avec les dents serrées)
- Hésitation : sourcils avec les bords internes très surélevés, bords externes très abaissés
Expressions
du visage
Voix
Corps
Hauteur : grave,
aigu(e)
Couleur de la peau ;
Taille ; Formes
Apparence physique
198
Vêtements et
chaussures
Couleurs ; Formes
Plutôt aiguë
- Peau : légèrement bronzée, teint rose
- Taille : moyenne
- Formes : très mince, taille très fine, petite poitrine, hanches légèrement marquées,
jambes assez longues par rapport au tronc qui est petit
Tout le film (excepté la scène 15)
Vêtement :
- Robe :
Haut : violet clair, corseté (moulant le buste, avec baleines apparentes), fait en tissu à
motifs de fleurs, attaché par un lacet rose croisé allant du nombril au décolleté, dentelle au
niveau du décolleté, manches courtes bouffantes violettes avec des rayures roses, endessous manches longues rose clair jusqu’aux poignets avec dentelle au bout
Bas : violet plus foncé, flottant, tissu satiné à motifs violets représentant des végétaux
(fleurs, feuilles, tiges…), sur lequel sont brodés au fil rose d’autres motifs en forme de
végétaux, en-dessous jupon blanc dont le bout est en dentelle
Chaussures : pieds nus
Scène 15 (situation finale)
Vêtement :
- Robe :
Haut : rose clair satiné avec des motifs à formes courbes, dentelle au niveau du décolleté,
attaché par un lacet rose croisé dans le dos qui se termine par un nœud, manches courtes
avec dentelle au bout, en-dessous petit maillot violet avec dentelle
Bas : rose clair, satiné, motifs représentant des végétaux (fleurs, feuilles, tiges…), au
centre bande de tissu violet foncé avec des motifs rose foncé en forme de végétaux
Chaussures : on ne les voit pas
Accessoire de beauté
Scène 1
- brosse à cheveux
Accessoires ménagers ou de cuisine
Apparence physique
Accessoires
Couleurs ; Formes
Scène 1
- balai
- récipient à balayette
- balai-serpillère
- brosses à frotter le sol
- plumeau
- plat à gâteau, gant de cuisine
- assiettes (cookies)
- corbeille à linge (lessive)
- évier et chiffon (vaisselle)
199
Scènes 3, 7, 8, 9, 10
- balai (que dans la scène 7)
- poêle à frire (mais utilisée pour le combat)
Accessoires artistiques et de loisir
Scène 1
- livres : botanique, géologie, cuisine
- pinceaux, pots de peinture et plaque de bois à peinture
- guitare
- puzzle
- fléchettes
- papier mâché
- échecs
- argile et plaque tournante (poterie)
- bougies et marmite (pour cuire la cire)
- aiguilles à tricoter et laine
- aiguilles fines, fils, épingles, ciseaux (stylisme)
Comportement
Actions
200
Scène 1
- joue avec Pascal : l’attrape avec ses cheveux
- s’assied sur le rebord de la fenêtre
- court
- tire sur le crochet avec ses cheveux pour ouvrir la lucarne
- se sert de ses cheveux comme d’une corde qu’elle monte et descend
- balaye
- nettoie le sol
- fait la lessive
- fait la poussière
- fait la vaisselle
- lit des livres
- peint sur le mur
- joue de la guitare
- fait du tricot
- cuisine
- fait un puzzle
- joue aux fléchettes
- fait des créations en papier mâché
- fait de la danse classique
- joue aux échecs
- fait de la poterie
- fait du théâtre de marionnettes
- fait des bougies
- fait de la gymnastique
- fait du stylisme
- se brosse les cheveux
- court en rond dans la pièce en s’entourant de ses cheveux
Scène 2
- range ses pots de peinture
- fait monter Gothel dans la tour avec sa chevelure
- installe la chaise, le tabouret, la brosse et ses cheveux pour le rituel de rajeunissement
- chante « Fleur aux pétales d’or »
- montre la fresque des lanternes à Gothel
- lance ses cheveux pour ouvrir une lucarne au plafond afin d’éclairer une carte du ciel
qu’elle a peinte au mur
- allume des bougies
- court se réfugier dans les bras de Gothel
- fait descendre Gothel de la tour avec sa chevelure
Actions
Comportement
201
Gestuelle et
expressions
Scène 3
- chante
- descend en bas de la tour à l’aide de sa chevelure
- se couche parterre
- court
- va dans la rivière
Scène 1
- elle ouvre les volets brusquement pour surprendre Pascal, se remet une mèche de
cheveux en place et part en faisant mine (yeux en l’air) de ne pas savoir que Pascal est sur
le rebord de la fenêtre. Soudain, elle l’attrape avec une mèche de cheveux. Elle est en
« cochon pendu », c’est-à-dire suspendue par les jambes la tête en bas. Elle redescend en
sautant, ramène ses cheveux, met ses mains sur ses hanches, s’assied sur le côté de la
fenêtre, puis sur le rebord, prend Pascal dans ses mains et roule pour rentrer à l’intérieur.
Elle court et ses cheveux glissent sur le sol
- debout sur une poutre, elle lance ses cheveux comme un lasso pour descendre le crochet
ouvrant la lucarne, puis redescend en se servant de ses cheveux comme d’une corde
- elle prend Pascal dans ses mains
- elle balaie en soulevant ses cheveux pour faire passer la poussière en-dessous
- pour frotter le sol, elle a accroché les brosses à ses pieds : c’est comme du patinage. En
même temps, elle passe la serpillère. Ses cheveux sont entassés sur une table à côté
- elle monte le linge sale en courant dans les escaliers
- elle passe le plumeau sur les bougies
- elle fait la vaisselle les mains dans l’évier
- elle soupire en regardant la pendule
- elle prend trois livres avec une expression réjouie
- suspendue en l’air par la taille et le pied (une jambe relevée, l’autre abaissée) grâce à ses
cheveux, elle peint sur le mur
- pour jouer à la guitare, elle est devant un rideau rouge, éclairée par une lumière vive,
Comportement
Gestuelle et
expressions
202
debout, les jambes écartées, et donne un franc coup de main sur les cordes en ayant le
visage crispé (tout cela fait penser à une image de rock-star)
- elle tricote, assise, le dos très droit, avec un petit sourire et la tête penchée sur le côté,
une longue maille est déjà tricotée et enroulée
- elle sort le gâteau du four avec le gant de cuisine, le sent en souriant, puis regarde le mur
en fronçant les sourcils (« Je me demande où est la vraie vie »). Ensuite, en fermant un œil
(concentrée, réfléchit), elle place son pouce horizontalement et verticalement avec en fond
un panneau de bois comme pour en mesurer les dimensions. Elle prend un pinceau dans sa
boîte, pousse le panneau de bois sur le côté et passe de grands coups de peinture bleue sur
le mur derrière : début de la fresque la représentant entrain de regarder les lanternes
- couchée parterre, les pieds relevés, elle fait un puzzle
- debout, elle lance une fléchette, le regard concentré
- en marchant, elle porte cinq assiettes de cookies, dont une sur la tête, a un petit
déséquilibre mais se rattrape facilement
- debout avec un masque en papier mâché sur la tête, elle effraye Pascal
- elle tourne sur elle-même (danse classique), mais s’encouble dans ses cheveux qui
s’enroulent autour d’elle, et elle tombe de tout son long. Elle arrive quand même à jouer
son coup aux échecs (on ne voit que sa main)
- assise, elle fait un vase avec de l’argile, la mine concentrée (sourcils froncés, yeux fixés,
dents pinçant la lèvre inférieure)
- assise, elle bouge la queue de Pascal, qui fait comme s’il était une marionnette, elle boit
en même temps un verre d’eau
- elle sort des bougies de la marmite à cire, les regarde et soupire. Elle est entourée de
dizaines et de dizaines de bougies
- debout, les jambes écartées et les bras tendus, elle abaisse son buste vers le bas
(étirements de gymnastique)
- elle continue de peindre sa fresque des lanternes : on la voit entourer un rond jaune avec
le pinceau (une lanterne)
- elle monte à ses cheveux comme à une corde
- assise, elle regarde Pascal qui porte sa création de stylisme (sa robe en miniature), elle a
les mains jointes en prière à côté du visage, la tête penchée, un sourire et les yeux attendris
- la mine lasse, elle reprend ses livres (les mêmes qu’avant). Puis, couchée sur son lit, elle
lit, la mine toujours lasse (« Je rêve d’aventure »)
- elle peint, à genoux, le bras tendu avec le pinceau dans la main, l’autre main tenant la
planche, elle semble regarder si quelque chose manque (yeux de gauche à droite)
- debout devant le miroir, elle tient ses cheveux d’une main et les brosse de l’autre, avec
des gestes vigoureux. Quand elle arrive à la pointe des cheveux, elle est assise sur une
poutre du plafond et soupire en s’affaissant contre la poutre
- elle court et saute en rond dans la pièce, ses cheveux dans une main, et les lance parterre
avec l’autre de manière à créer une spirale qui l’entoure, au milieu de laquelle elle se
retrouve (« Je me demande où se cache la vraie vie »), expression triste
- elle va à la fenêtre, appuie ses bras sur le rebord, regarde en l’air (« Demain soir
s’élèvent les lumières »), s’appuie sur ses coudes, puis se retourne vers la fresque des
lanternes qu’elle a peinte au mur, s’en approche doucement (« Je suis plus grande… »)
avec une expression triste (angle de caméra en plongée). Enfin, on voit sa main passer un
trait de peinture jaune vif sur sa chevelure dans la fresque (« …je dois pouvoir y aller »),
le plan s’élargit et on la voit agenouillée au pied de la fresque, ses cheveux étendus,
comme la Raiponce peinte qui est agenouillée sur un arbre et regarde les lanternes, ses
longs cheveux allant jusqu’au sol
Comportement
Gestuelle et
expressions
203
Scène 2
- elle range ses pots de peinture en souriant, parle à Pascal de façon décidée (sourcils
froncés, sourire, poing levé)
- Gothel l’appelle, elle sursaute et sourit, serre ses poings l’un contre l’autre et regarde
Pascal (« Courage Raiponce ! »), cache Pascal sur la fresque derrière le rideau rouge. Elle
court jusqu’à la fenêtre, accroche ses cheveux au crochet et les lance au bas de la tour, puis
les tire avec difficulté (sourcils froncés, yeux fermés, bouche serrée)
- une fois Gothel montée, elle lui sourit et reprend son souffle. Quand Gothel la
« taquine », elle la regarde étonnée et a un rire gêné. Au moment de lui parler des
lanternes, elle lève ses deux poings devant sa poitrine. Gothel la coupe. Raiponce se
regarde dans le miroir en souriant. Gothel la « taquine » à nouveau, mais elle ne rit pas,
lève les sourcils et la regarde du coin des yeux. Puis elle retente de lui parler des lanternes
- Gothel lui demande de chanter, Raiponce sourit, enchantée à l’idée qu’elle pourra ensuite
lui parler. Elle court et met très vite en place la chaise, le tabouret, assoit Gothel, lui met la
brosse dans la main et les cheveux sur les genoux (elles sont entourées par sa chevelure au
sol). Alors, elle se met immédiatement à chanter très vite en fermant les yeux et ses
cheveux s’illuminent. Comme elle va trop vite, les cheveux sursautent (mais Gothel
rajeunit quand même). Une fois le rituel fini, elle saute sur le bord de la chaise, penchée
sur Gothel et lui dit que c’est son anniversaire en se serrant contre son bras. Gothel la
repousse. Elle se rassied sur le tabouret, joint ses mains, les pose contre son cœur,
Comportement
Gestuelle et
expressions
204
commence à émettre son souhait à Gothel avec un regard suppliant mais ne le dit pas, se
met à marmonner en regardant sur le côté et en triturant une mèche de cheveux. Elle
regarde Pascal, sourit et, brusquement, émet son souhait avec une mine réjouie. Elle monte
sur un tabouret et tire le rideau pour montrer sa fresque à Gothel. Elle lance ses cheveux
au plafond pour ouvrir la lucarne et éclairer sa carte du ciel. Quand elle parle des
lanternes, elle regarde la fresque, l’air triste, puis regarde le sol (« … qu’elles sont là pour
moi »), fait un geste négligé vers le côté (« pas seulement depuis ma fenêtre »), met sa
main sur le cœur (« je veux y être »), rejoint ses poings (« j’ai besoin de savoir ce qu’elles
représentent »)
- Gothel lui tapote sur la tête, elle la recule. Elle lève le doigt pour parler, en vain. Quand
Gothel crée le noir dans la pièce, elle a une mine effrayée, puis elle allume une bougie,
sursaute en voyant Gothel. La vieille lui tire les cheveux, Raiponce les tire vers elle, puis
tombe. Elle regarde Gothel apeurée, la cherche du regard, a peur en voyant les ombres
chinoises. Quand Gothel allume la lanterne verte en parlant de peste, elle rejoint ses
poings, la mine apeurée (« non ! »). Elle tend le doigt pour parler, mais Gothel la fait
tomber avec le balai serpillère. Quand elle voit « l’homme aux dents pointues » peint
parterre, elle se relève vite et s’en éloigne. A coté d’une bougie, elle s’est enroulée dans
ses cheveux, d’où seul émerge son visage apeuré, elle regarde autour d’elle. Gothel la
relève, Raiponce se met dans ses bras, mais sursaute en voyant qu’il ne s’agit que du
mannequin. Elle allume des bougies. Elle se tourne sans faire exprès vers le miroir et
sursaute en se voyant. Quand Gothel lui montre ses pieds nus, elle s’empresse de les
cacher avec sa robe. Gothel tire le tapis et elle trébuche parterre en criant, se redresse, mais
Gothel arrive immédiatement et la fait rouler parterre. Gothel la relève, mais elle est toute
entourée de ses cheveux, elle la regarde apeurée, et se fait dérouler en criant. Puis elle a le
tourniquet et chancelle. Elle se laisse faire quand Gothel lui touche le visage. Finalement,
en voyant Gothel éclairée qui lui ouvre les bras, elle passe de l’inquiétude au soulagement
et court dans ses bras, où elle se pelotonne les yeux fermés. Quand Gothel lui dit qu’elle
ne veut plus l’entendre parler de quitter la tour, elle la regarde, l’air triste, soupire et baisse
la tête et les yeux (« Oui, mère »). Quand Gothel lui dit qu’elle l’aime, elle sourit et la
regarde dans les yeux. Gothel s’éloigne et elle baisse les yeux, toute triste
- elle fait descendre Gothel, avec un air très triste et regarde par la fenêtre, la tête dans les
bras, ses cheveux tombant au bas de la tour et voletant au vent
Gestuelle et
expressions
Comportement
Scène 3
- debout sur le rebord de la fenêtre, ses cheveux serrés contre elle, la poêle à frire sous le
bras, elle se penche timidement pour regarder en bas de la tour
- sur le point de sauter, elle regarde l’horizon, la mine inquiète, puis se retourne vers
l’intérieur de la tour, regarde sa fresque des lanternes, lâche ses cheveux, s’approche un
tout petit peu (« ou devrais-je ?... »), puis reprend fermement ses cheveux en fronçant les
sourcils (« Non ! Nous y allons ! »). Elle se tourne vers Pascal et sourit. Enfin, elle lance
ses cheveux en bas de la tour et glisse très rapidement jusqu’en bas, en riant, les cheveux
et la robe dans le vent. Arrivée juste au-dessus du sol, elle s’arrête net, se recroqueville et
se serre contre ses cheveux, en fixant le sol apeurée. Elle pose la pointe du pied, puis
l’autre pied, et les bouge pour ressentir l’herbe
- elle se couche en caressant l’herbe et en souriant. Elle regarde un pissenlit et court après
son duvet qui s’envole en essayant de l’attraper. Arrivée dans l’eau, elle s’arrête, sourit,
regarde ses pieds et se baisse pour prendre de l’eau qu’elle jette en l’air. Elle observe un
colibri voler et, le regard déterminé, se met à courir. Ses cheveux étendus sur le sol
derrière elle, elle arrive dans une plaine où elle tournoie, les bras tendus sur les côtés, le
regard en l’air. A cet instant, des oiseaux s’envolent vers le ciel au-dessus d’elle
205
Scène 1
- force et agilité (cochon pendu, patiner sur les brosses pour laver le sol, monter à la
« corde » avec ses cheveux, gymnastique)
- équilibre (porter les assiettes de cookies, patiner, être suspendue en l’air grâce à ses
cheveux)
- habileté et précision (viser au bon endroit pour lancer sa chevelure, peinture, guitare,
tricot, fléchettes, créations en papier mâché, stylisme, poterie, bougies)
Capacités
physiques
Scène 2
- force (faire monter et descendre Gothel avec sa chevelure, soulever le grand siège)
- agilité (monter facilement sur le tabouret haut pour montrer la fresque)
Scène 3
- force et agilité (descendre en bas de la tour avec ses cheveux, courir)
Scène 7
- force (frapper Flynn avec la poêle, mettre Flynn dans l’armoire)
Scène 8
- habileté et précision (viser la poignée de l’armoire avec sa chevelure)
- force (attacher Flynn à une chaise avec ses cheveux, frapper Flynn avec la poêle, relever
Flynn avec ses cheveux et le faire basculer vers elle)
- agilité (monter facilement sur le tabouret haut pour montrer la fresque)
Capacités
physiques
Scène 9
- endurance (courir)
- force et agilité (se lancer dans le vide à l’aide de sa chevelure (comme une liane), tenir sa
chevelure pour permettre à Flynn de sauter dans le vide, atterrir en glissant sur l’eau)
- habileté et précision (accrocher sa chevelure à la main de Flynn pour le sauver)
Scène 10
- force et agilité (aider Flynn à enlever les pierres pour sortir de la grotte, se hisser sur la
berge)
Comportement
206
Scène 13
- force (résister quand Gothel tire sur la chaîne)
Scène 15
- force et agilité (renverser Flynn en le tenant dans ses bras)
- Chevelure :
1) s’illuminer
2) rendre la jeunesse
3) soigner les blessures
Pouvoirs
particuliers
- Larme : redonner la vie
- Communiquer avec les animaux (Pascal, Maximus)
Tour
- au pied d’une montagne et d’une cascade, entourée d’arbres et d’une rivière
- partie inférieure en pierre recouverte de lierre, très fine et longue (haute)
- partie supérieure en pierre et en bois, petite comparée à la partie inférieure, circulaire,
avec une grande fenêtre pouvant s’ouvrir et plusieurs petites qui ne s’ouvrent pas, une
cheminée, un toit bleu en pointe avec une boule verte au sommet
- intérieur : murs entièrement peints de mille couleurs et motifs (arbres, fleurs, fruits,
étoiles, animaux, filles aux longs cheveux blonds…) par Raiponce, grand escalier en bois,
carrelage aux tons chauds (orange, violet, rouge, rose…) en forme de spirale, cheminée
Château des parents de Raiponce
- sur une petite île arrondie à proximité du « continent » auquel elle est reliée par un pont.
Le château est au sommet de l’île et surplombe les maisons des villageois. De grands
navires sont amarrés sur le rivage
- château en pierre, avec deux hautes tours au toit vert, et d’autres petites tours
- à l’entrée du royaume (au bout du pont), grand portique en pierre sculptée
- grand balcon-terrasse donnant sur une vaste place arrondie (motif du soleil dessiné sur le
sol) d’où les villageois voient le roi et la reine lancer leur lanterne, balcon aux formes
arrondies avec pots de fleurs, escalier dont les marches forment des arcs de cercle et porte
entourée de grandes spirales en forme de S
- salle du trône : plafond en bois avec le motif du soleil partout, vitraux, plancher en bois
- pièce : murs et plafond blancs, colonnes, moulures, plancher ciré, grandes fenêtres
Lieux de
résidence
Environnement
207
Mobilier et
objets
Couleurs ; Formes
Tour
Chaise en bois et tissu rouge, chaise verte, table en bois, cuisinière, miroir, grand lit à
baldaquin pour Raiponce, armoire bleue, tapis roses, rideau rouge, nombreux pots et
vases, fleurs, pendule, assiettes, casseroles en cuivre, évier, robinet, balai, balai à
serpillère, brosses à frotter, bougies, chandelier, livres, matériel de peinture, guitares,
poupée de Raiponce, panneau en bois, rouet à filer, jeu d’échecs, mannequin en tissu (pour
créer des habits)
Château des parents de Raiponce
- berceau : draps de soie, mobile avec motif du soleil et animaux (dont un caméléon)
- deux trônes de même hauteur pour la reine et le roi, tissu violet avec le motif du soleil
Gothel jeune (situation initiale, complication, actions)
Visage : assez rond mais au contour anguleux (pommettes, mâchoires, menton), cheveux
noirs jusqu’aux épaules, très bouclés et très épais, front moyen, sourcils noirs fins, droits
et bien épilés, grands yeux vert clair très maquillés (mascara noir, eye-liner noir, fard à
paupières brun foncé), petit nez pointu, grandes joues avec du blush orangé, bouche assez
pulpeuse maquillée au rouge à lèvres orangé, dents blanches, régulières et droites
Corps : grande, fine, poitrine moyenne, hanches assez marquées, mains aux doigts très fins
et longs avec les ongles vernis en rouge foncé
Vêtement : robe bordeaux avec un liseré doré à motif entourant le décolleté, des manches
amples et pointues jusqu’aux coudes
Accessoires : ceinture en tissu bordeaux avec un rond métallique doré, boucles d’oreilles
dorées en forme de pointes et, quand elle sort, une grande cape noire avec un capuchon
Environnement
Mère Gothel
Couleurs ; Formes
208
Gothel vieille (situation initiale, complication, résolution)
Visage : rond mais assez anguleux, cheveux gris-blanc jusqu’aux épaules, très bouclés et
très épais, peau ridée et tombante, front moyen, sourcils gris foncé fins, droits et bien
épilés, grands yeux vert clair très maquillés (mascara noir, eye-liner noir, fard à paupières
brun foncé), petit nez bossu et pointu, grandes joues, bouche fine maquillée au rouge à
lèvres orangé, dents jaunes, régulières et droites
Corps : petite, assez fine, voûtée, peau recouverte de tâches de vieillesse avec des veines
saillantes, mains aux doigts crochus avec les ongles vernis de noir
Vêtement et accessoires : idem
Scène 2
- elle monte dans la tour à l’aide des cheveux de Raiponce
- tout de suite, elle se regarde dans le miroir en touchant son cou, en s’étirant la peau du
visage, en relevant son sourcil, en regardant sa main avec des tâches de vieillesse
- pendant le rituel, elle panique en voyant Raiponce chanter trop vite et coiffe ses cheveux
frénétiquement, puis la réprimande, l’air fâché. Elle repousse Raiponce quand celle-ci lui
dit que c’est son anniversaire. Elle imite Raiponce qui marmonne, l’air énervé, puis pince
la joue de Raiponce en souriant. Elle se lève
- quand Raiponce lui parle de la fête des lumières, elle repose une pomme et la regarde
avec un sourire pincé. En voyant la fresque, elle n’est pas surprise et détourne la tête.
Quand Raiponce lui montre la carte du ciel, Gothel regarde, puis va fermer les volets d’un
coup sec. Elle tape sur la tête de Raiponce (« Tu n’es qu’un bébé, un petit poussin »). Elle
Mère Gothel
Couleurs ; Formes
Environnement
209
serre contre elle la chevelure de Raiponce (« Pour qu’il ne t’arrive rien »), prend une pose
théâtrale en fermant le rideau de la fenêtre (« Je sais que viendra ce jour maudit… »). Elle
monte les escaliers et ferme la lucarne du plafond, ce qui plonge la pièce dans le noir
- Pour effrayer la princesse, elle surgit de l’obscurité en prenant une pose de monstre. Puis,
elle tire les cheveux de Raiponce par derrière, les lâche pour la faire tomber, la rattrape, et
la laisse finalement tomber. Ensuite, elle fait des ombres chinoises (monstre, arbre), fait
sauter à la poêle la poupée de Raiponce avec des carottes, allume une lanterne verte (« La
peste ! »), pousse Raiponce avec le balai serpillère (« De grosses bestioles ! »), fait une
nouvelle pose théâtrale (« ça suffit, tout cela contrarie ») à côté de « l’homme aux dents
pointues » qu’elle a peint (pinceau dans la main). Elle relève Raiponce (entourée de ses
cheveux pour se protéger) la prend dans ses bras, mais se fait remplacer par le mannequin
sur lequel est sa cape noire. Elle descend les escaliers au centre de plein de bougies
allumées, puis les éteint en faisant tourner sa cape (angle en contre-plongée). Elle éteint
les bougies que Raiponce allume. Ensuite, elle bouge le miroir pour montrer à Raiponce
ses pieds nus, la fait tomber en tirant sur le tapis, la fait rouler parterre en l’enroulant dans
ses cheveux, la relève et déroule ses cheveux pour lui donner le tourniquet. Raiponce
chancelle, elle lui touche le visage, le serre contre le sien, puis repart dans l’obscurité
- enfin, elle se tient debout à l’autre bout de la pièce, éclairée par un faisceau de lumière
(comme sur une scène), ouvre ses bras, y accueille Raiponce et lui caresse les cheveux.
Elle perd son sourire qu’elle a gardé tout le long de la chanson et regarde Raiponce d’un
air sévère (angle en contre-plongée). Pour finir, elle sourit en lui disant qu’elle l’aime,
l’embrasse sur la tête et la tapote. En s’éloignant, elle prend les cheveux de Raiponce
- en descendant de la tour par la chevelure de Raiponce, elle lui sourit
Pascal : petit caméléon vert (en général), grands yeux bruns et ronds, petites boules autour
des yeux pour dessiner les sourcils et sur la tête en forme de crête, petites pointes endessous du menton (comme une mini-barbe) et le long du dos, queue en spirale
Acolyte
Couleurs ; Formes
Scène 1
Pascal
-le regard apeuré, il va se cacher derrière le pot de fleurs, rit quand il croit que Raiponce
ne l’a pas trouvé et sursaute quand elle l’attrape avec ses cheveux. Quand elle lui propose
de continuer le jeu, il fronce les sourcils. Elle lui demande ce qu’il veut faire, alors il sourit
et montre l’extérieur de la tour avec sa queue. Elle lui dit non, il fronce les sourcils. Elle
dit « J’adore cet endroit, tout comme toi » et il lui tire la langue, les sourcils froncés.
- Ensuite, Pascal participe à toutes les activités de Raiponce ou les regarde : il tient le
récipient à balayette, patine aussi sur une brosse pour laver le sol, monte sur la rampe
d’escalier quand Raiponce va faire la lessive, est sur la bougie que Raiponce époussète, se
balance avec sa queue autour du robinet quand elle fait la vaisselle, est sur sa tête, sur son
épaule ou sur le mur à côté d’elle, est dans la maille de laine enroulée, sent le gâteau,
mesure le panneau de bois, prend la couleur du puzzle, tient un cookie dans sa bouche, est
effrayé par le masque de Raiponce, réfléchit en jouant aux échecs, passe sa queue dans
l’argile pour créer un motif sur le vase, fait la marionnette, porte une bougie, fait de la
gymnastique, porte la minirobe créée par Raiponce (avec une mine défaite)
Environnement
Acolyte
Couleurs ; Formes
Scène 2
Pascal
- il monte le long de son bras sur son épaule. Quand il entend Gothel, il sourit. Il se
redresse, gonfle le torse et prend une mine déterminée (sourcils froncés, sourire) en
regardant Raiponce quand elle se dit « Courage Raiponce ». Puis, elle le met sur la fresque
et il en prend les couleurs
- quand elle n’ose pas émettre son vœu, Pascal sort d’un coin et lui fait signe de se lancer
210
Scène 3
Pascal
- quand Raiponce dit « Non ! Nous y allons ! », il arrive sur son épaule, fait mine de
fermer sa ceinture avec une mèche de cheveux de Raiponce, lève le pouce en l’air et prend
un air décidé (sourcils froncés), puis lui sourit
Nombre de
scènes
Apparitions
Parties du
schéma
quinaire
Presque toutes les scènes
- Situation initiale
- Complication
- Actions
- Résolution
- Situation finale
Raiponce : le personnage du prince
Indicateurs généraux
Indicateurs
spécifiques
Cheveux et
visage
211
Apparence physique
Expressions
du visage
Signes plastiques
(si pertinents)
Couleurs ; Formes
Description des indicateurs
- Cheveux bruns, mèches plus longues sur les côtés tombant légèrement sur le visage
- Visage ovale, joues roses
- Sourcils brun foncé, droits, épais mais bien dessinés
- Yeux bruns plutôt ovales, taille « normale » proportionnellement au visage (beaucoup
plus petits que ceux de Raiponce)
- Nez très droit, pointu, assez apparent
- Bouche aux lèvres assez fines, rose foncé
- Dents blanches, régulières et droites
- Menton assez grand, plutôt arrondi
- Joie : sourcils avec les bords internes surélevés et les bords externes abaissés, sourire
- Tristesse : sourcils avec les bords internes surélevés et les bords externes abaissés, regard
vers le bas, bouche fermée
- Peur : sourcils levés haut, yeux écarquillés, bouche ouverte en « O »
- Inquiétude : sourcils légèrement froncés avec les bords internes un peu surélevés, bouche
ouverte légèrement plissée vers le bas
- Etonnement / admiration : sourcils levés avec le bord interne des sourcils surélevés,
surtout le droit, yeux écarquillés, bouche ouverte
- Lassitude : sourcils abaissés droits, bouche fermée
- Incompréhension : sourcils froncés, yeux plissés
- Incrédulité : sourcils abaissés droits / un sourcil levé, yeux entrouverts, bouche fermée
- Soulagement : sourcils levés en arc de cercle, yeux grands ouverts, grand sourire
- Moue de dragueur 1 : sourcil gauche abaissé avec bord interne surélevé, sourcil droit
levé en arc de cercle, yeux entrouverts, très grand sourire avec le bord gauche surélevé
- Moue de dragueur 2 : sourcils avec bords internes surélevés et bords externes abaissés,
yeux plissés, bouche pulpeuse
- Vexation : sourcils froncés, yeux « fâchés »
- Agacement : sourcils légèrement froncés, yeux entrouverts
- Gêne : un sourcil levé en arc de cercle, l’autre avec le bord interne surélevé, sourire
- Douleur : sourcils froncés, yeux fermés, bouche ouverte avec les dents serrées
- Fierté : sourcils avec les bords internes surélevés, yeux entrouverts, sourire
Expressions
du visage
Voix
Hauteur : grave,
aigu(e)
Corps
Couleur de la peau ;
Taille ; Formes
Grave, mais douce
- Peau : plutôt bronzée
- Taille : assez grand (plus que Raiponce)
- Formes : mince, buste musclé en V, bras musclés, taille fine, jambes musclées mais fines
Tout le film (excepté la scène 15)
Vêtements :
- gilet bleu foncé attaché par des « crochets » métalliques et avec des clous métalliques
entourant les épaules, strié de lignes droites suivant la forme en « V » du buste, col en
« V » couvrant l’arrière et les côtés du cou
- chemise blanche, col en « V », manches repliées négligemment jusqu’aux coudes
- pantalon beige foncé replié jusqu’aux genoux
Chaussures : bottes marron foncé, en cuir, bout supérieur retourné, petit talon noir,
lanières entourant la cheville et le pied (à la façon des bottes de cowboy)
Apparence physique
212
Vêtements et
chaussures
Couleurs ; Formes
Scène 15
Vêtements :
- gilet noir attaché par des « crochets » métalliques. Haut du gilet en tissu satiné avec des
lignes à motifs géométriques. Bas du gilet en velours avec lignes légèrement apparentes,
col en « V » très droit couvrant l’arrière et les côtés du cou, manches courtes à pois blancs
- chemise blanche, col en « V » avec boutons dorés, manches allant jusqu’aux poignets
avec les bouts proprement repliés et agrémentés de boutons de manchettes
- pantalon beige foncé
Chaussures : on ne les voit pas
Accessoires de beauté
Aucun
Accessoires
Couleurs ; Formes
Accessoire ménager
- poêle à frire (mais utilisée pour le combat)
Autres accessoires
Apparence physique
Accessoires
Couleurs ; Formes
- ceinture marron en cuir, brodée de fil brun foncé, avec jointure métallique
- petite sacoche brune en cuir accrochée à la ceinture
- grande sacoche brune en cuir avec lanière à mettre autour du buste (contenant la
couronne), bout recousu, bouton en motif de soleil pour fermer le sac
Scène 4
- escalade les toits du château
- vole la couronne
- s’enfuit en courant
Actions
Scène 5
- s’enfuit en courant
- arrache l’affiche où son visage est représenté
213
Scène 6
- amène du bois et le met dans le feu
Comportement
Gestuelle et
expressions
Scène 4
- glisse le long d’un toit très escarpé (90°), saute directement sur le toit d’à côté en se
réceptionnant sur ses jambes (sans poser les mains), longe le bord du toit au-dessus du
vide en marchant à vive allure, enchaîne en sautant sur un autre toit auquel il s’attrape
avec les mains, saute directement sur un autre qu’il attrape aussi avec les mains et sur
lequel il se hisse. Enfin, il saute sur la deuxième grande tour dont il longe le pourtour pour
arriver à un autre toit. Là, il s’arrête, se tient d’une main au toit au-dessus du vide et
observe le paysage, l’expression admirative (« Waow quelle vue ! Je pourrais très vite y
prendre goût ! »). Son acolyte l’appelle et, sans se retourner, juste en levant sa main en
guise de « chut », il continue de fixer l’horizon. Il se recule, met les mains sur les hanches,
la mine fière (« Ouais… ça y est j’y ai pris goût ! Les gars, je veux un château ! »). Le
brigand lui agrippe le col, le tire brusquement en arrière et Flynn a l’air apeuré
- suspendu par la taille à l’aide d’une corde, il descend depuis le toit dans la salle du trône,
bras et jambes écartés, la grande sacoche dans la main. Quand le garde éternue, il le
regarde d’un air moqueur, le coude droit posé sur le coussin de la couronne avec son
menton appuyé sur la main, et la sacoche contenant la couronne dans l’autre main
- Flynn et les brigands courent à toute vitesse sur le pont, il est le plus rapide des trois
Gestuelle et
expressions
Scène 5
- Flynn arrive en courant, appuie sa main sur l’arbre pour reprendre son souffle, tout en
gardant bien dans son autre main la sacoche contenant la couronne. Il regarde en arrière
pour voir si les gardes arrivent, puis reprend encore son souffle
- il voit son affiche sur le tronc, a une expression effrayée et l’arrache d’un coup sec. Il
secoue sa tête, les yeux écarquillés (« Ah non non… ça va pas, ça va pas du tout ! »). Puis,
la mine inquiète, il retourne l’affiche en direction des brigands en la mettant à côté de son
visage. Face au dédain de ces derniers, il prend un air vexé et montre l’affiche des
jumeaux en la scrutant en détails
Scène 6
- Flynn revient de la forêt, les bras chargés de branches de bois, il passe par-dessus un
tronc sans peine, prend un air fier en parlant de la possible force surnaturelle. Quand
Raiponce dit qu’elle était perdue dans ses pensées, il la fixe, les sourcils levés, la bouche
abaissée, comme s’il ne comprenait pas ce qu’elle voulait dire, puis il fait un petit
mouvement de tête sur le côté. Juste après, il se remet à parler en souriant, pose les
branches au sol et en met une dans le feu
Comportement
214
Scène 4
- agilité et force (sauter et escalader les toits)
- équilibre et force (longer le bord du toit, descendre vers la couronne accroché à la corde)
- endurance (courir très vite pour échapper aux gardes)
Scène 5
- endurance (courir très vite pour échapper aux gardes)
Capacités
physiques
Scène 6
- force (porter beaucoup de branches dans les bras)
- agilité (enjamber sans peine le tronc)
Scène 7
- force (monter à la tour en y plantant des flèches)
Scène 8
- force (soulever son buste pour faire pivoter la chaise sur le côté)
Scène 9
- endurance (courir)
- force et agilité (se battre contre les gardes et Maximus, sauter dans le vide avec la
chevelure de Raiponce, tenir la chevelure de Raiponce pour lui permettre de sauter dans le
vide, glisser le long de la rigole (comme du surf), sauter et atterrir sur le sol en roulade)
Scène 10
- endurance (plonger trois fois de suite)
- force (enlever les pierres bloquant l’issue, se hisser sur la berge)
Comportement
Capacités
physiques
Scène 12
- force (pagayer)
Scène 13
- force et agilité (monter Maximus au galop, entamer l’escalade de la tour à mains nues,
monter à la tour en se servant de la chevelure de Raiponce comme d’une corde)
215
Scène 14
- force (relever son buste en s’appuyant sur un bras avec Raiponce couchée sur lui)
Communiquer avec les animaux (Maximus)
Pouvoirs
particuliers
Flynn est un vagabond, il n’a donc pas vraiment de lieu fixe de résidence. A la fin du film,
sa résidence devient le château de Raiponce (voir description dans le tableau de la
princesse)
Lieu de
résidence +
Mobilier et
objets
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
Les deux brigands
Jumeaux très grands, très musclés, roux et barbus, tout petit front, oreilles décollées,
sourcils épais froncés, yeux sombres et petits, gros nez bossu, lèvres fines, menton très
grand, carré et proéminant. L’un a une cicatrice sur le menton, l’autre un cache-œil
Habits : verts et bruns, grandes bottes en cuir, grande ceinture, épée
Précision : après que Flynn leur ait volé la couronne, ils ne sont plus vraiment des acolytes
puisqu’ils le poursuivent pour se venger de lui. Mais, comme ils le sont au début, nous
nous référerons à eux en tant qu’acolytes
Maximus
Cheval blanc appartenant à un garde royal, corps très musclé, selle et rênes en cuir brun,
avec le motif du soleil. Au début du film, sa crinière est coiffée en chignons et sa queue,
attachée, se termine en boule. Après la grande chute, sa crinière et sa queue sont à
nouveau naturelles (sans coiffure, sans élastique). Maximus est très expressif et a une forte
personnalité (anthropomorphisé, mais comportement et expressions ressemblant parfois à
ceux d’un chien : renifle le sol, fait pendre sa langue, secoue la queue, etc.). A l’inverse
des brigands, il ne devient vraiment un acolyte que vers la fin du film
Environnement
Acolytes
Couleurs ; Formes
216
Scène 4
Les deux brigands
- tout aussi forts que Flynn, mais moins agiles et plus lents, ils glissent et sautent entre les
toits à sa suite
- quand Flynn admire le paysage, les jumeaux le rappellent à l’ordre : un soulève la trappe,
l’autre tient la corde, ils le regardent d’un air agacé
- quand Flynn dit qu’il veut un château, le brigand dit « Une fois le travail terminé, tu
pourras t’offrir un château » avec le regard mauvais et un sourire aux lèvres. Puis, il
s’approche, l’agrippe au col et le tire violemment en arrière
Scène 5
Les deux brigands
- ils arrivent en courant, devant Flynn. Comme celui-ci s’arrête, ils s’arrêtent un peu plus
loin pour reprendre leur souffle aussi, recroquevillés, les mains appuyées sur les genoux
- quand Flynn se plaint de l’affiche, ils se redressent et le regardent d’un air dédaigneux
Scène 6
Pas d’acolyte
Nombre de
scènes
Apparitions
Parties du
schéma
quinaire
Presque toutes les scènes
- Situation initiale et complication : il n’est pas présent à l’écran, mais il décrit les scènes
en voix-off
- Actions
- Résolution
- Situation finale
Raiponce : la relation entre la princesse et le prince
Indicateurs généraux
Indicateurs
spécifiques
Signes plastiques
(si pertinents)
Description des indicateurs
Scène 7
Princesse
- frappe Flynn sur la tête avec la poêle à frire
- se cache derrière le mannequin
- tourne la tête de Flynn avec la poêle à frire pour voir son visage
- le frappe une deuxième fois quand il ouvre l’œil
- le met dans l’armoire (au bout de nombreuses tentatives), qu’elle cale avec une chaise
- se cogne avec sa poêle à frire
- sort la couronne de la sacoche, la met autour de son bras, regarde à travers et, enfin, la
met sur la tête en se regardant dans le miroir
217
Comportement
Actions
Prince
- monte dans la tour
- ouvre la sacoche pour regarder la couronne
Scène 8
Princesse
- fait sortir Flynn de l’armoire
- l’attache à une chaise avec ses cheveux
- le menace avec la poêle
- le frappe avec la poêle
- l’entoure de ses cheveux
- le fait tomber parterre
- lui montre la fresque des lanternes
- le relève, le fait basculer et le refait tomber
Prince
- essaye de se détacher de la chaise en se secouant, sans succès
- tombé parterre, se retourne sur le côté
Scène 9
Princesse
- court
- donne la poêle à Flynn
- se lance dans le vide à l’aide de sa chevelure (comme une liane)
- lance sa chevelure pour sauver Flynn (liane)
- saute dans le vide grâce à sa chevelure (liane) pour échapper à Maximus
- atterrit en glissant sur l’eau
Comportement
Actions
218
Prince
- tient la lanterne
- court
- frappe les gardes royaux avec la poêle
- se bat avec Maximus à l’aide de la poêle
- saute dans le vide grâce à la chevelure de Raiponce
- tient la chevelure de Raiponce pour lui permettre de sauter dans le vide (la 2ème fois)
- glisse le long de la rigole (comme du surf) et en saute pour atterrir sur le sol en roulade
- porte les cheveux de Raiponce pour l’aider à courir
- attrape la poêle juste avant que la grotte ne soit fermée
Scène 10
Princesse
- frappe la roche avec la poêle
- plonge pour chercher une issue (1x)
- chante pour que sa chevelure illumine la grotte
- plonge et aide Flynn à enlever les pierres bloquant l’issue
- remonte sur la berge
Prince
- plonge pour chercher une issue (3x)
- essaye de bouger la roche avec ses mains et se blesse
- rattrape Raiponce qui plonge
- plonge et enlève les pierres bloquant l’issue
- remonte sur la berge
Scène 11
Princesse
- guérit la blessure de Flynn grâce à sa chevelure en chantant « Fleur aux pétales d’or »
Prince
- part chercher du bois
Comportement
Actions
Scène 12
Princesse
- pose des fleurs sur l’eau
- s’accroche au bout de la barque pour regarder les lanternes
- rend la sacoche contenant la couronne à Flynn
- lance sa lanterne
- attrape une autre lanterne et la fait s’envoler
- met ses mains dans celles de Flynn
- s’approche pour embrasser Flynn
219
Prince
- pagaie
- lance un sac de pommes à Maximus
- pose la sacoche contenant la couronne
- donne la lanterne à Raiponce
- lance sa lanterne
- prend la main de Raiponce
- s’approche pour embrasser Raiponce
Scène 13
Princesse
- essaye de soigner Flynn, en vain
Prince
- va à la tour avec Maximus au galop
- monte à la tour à l’aide de la chevelure
- coupe les cheveux de Raiponce
Scène 14
Princesse
- chante pour soigner Flynn, sans succès
- lui redonne la vie grâce à sa larme
- saute dans les bras de Flynn
- embrasse Flynn
Prince
- prend Raiponce dans ses bras
- embrasse Raiponce
Actions
Comportement
Scène 15
Princesse
- prend sa mère et son père dans ses bras
- met une fleur dans les cheveux d’une fillette et la prend dans ses bras
- renverse Flynn en le tenant dans ses bras
- embrasse Flynn
220
Prince
- prend Raiponce et les parents dans ses bras
- joue avec la couronne en empêchant Raiponce de l’attraper
- embrasse Raiponce
- met la couronne sur la tête de Raiponce
Gestuelle et
expressions
Scène 7
Princesse
- par derrière, elle frappe Flynn sur la tête avec la poêle à frire. Quand il tombe, elle reste
immobile, les bras levés tenant la poêle au-dessus de sa tête, avec une expression apeurée
- elle pousse un cri, va se cacher derrière le mannequin, en fait dépasser ses yeux pour
regarder Flynn, s’approche de lui à petits pas toujours en restant derrière le mannequin (à
roulettes). La mine toujours apeurée, elle sort de derrière le mannequin, tend sa poêle en
direction de Flynn et s’en approche. Elle se penche, donne des petits coups sur sa tête et se
redresse vite. Là, elle regarde Pascal. Puis, elle s’approche à nouveau de Flynn, tourne sa
tête avec la poêle, se redresse en arrière, regarde Pascal, soulève la lèvre de Flynn pour
voir s’il est « l’homme aux dents pointues ». En voyant que les dents ne sont pas pointues,
Comportement
Gestuelle et
expressions
221
elle passe de la peur à l’étonnement. Alors, elle soulève la mèche de cheveux qui cache
l’œil de Flynn et, en voyant son visage, elle a une expression encore plus étonnée, abaisse
sa poêle et reste à le regarder un petit moment, en approchant peu à peu son visage de lui.
Mais il ouvre soudainement l’œil, alors elle sursaute et le frappe d’un coup sec, en fermant
les yeux et en fronçant les sourcils. Puis elle ouvre un œil pour voir s’il est bien assommé
- avec difficulté, elle tire Flynn, enroulé dans ses cheveux, jusqu’à l’armoire, contre
laquelle elle se cogne. Elle chancelle, met la main sur son front et se tourne vers l’armoire.
(Nouveau plan). Elle pousse Flynn de toutes ses forces par les bottes, mais tombe parterre
d’épuisement. (Nouveau plan). Elle est au plafond, a accroché Flynn à ses cheveux et le
lance dans l’armoire avec. Il y entre mais la porte se ferme et, quand elle veut en faire
ressortir ses cheveux et qu’elle n’y arrive pas, elle se tape la tête contre l’armoire (de
découragement). (Nouveau plan). L’armoire est ouverte et, dedans, Flynn est sur la tête,
les jambes vers l’extérieur. Raiponce le regarde avec une expression concentrée. (Nouveau
plan). Depuis en-dessous, elle le soulève par la tête et le jette brusquement dans l’armoire,
en fermant vite les portes. Elle a une expression de satisfaction. Mais l’armoire s’ouvre et
Flynn lui retombe dessus, elle crie. (Nouveau plan). Avec le balai, puis de tout son corps,
elle le pousse obstinément dans l’armoire et ferme les portes. Elle sourit, voit que les
doigts de Flynn sont restés coincés, les rentre et, enfin, calle les portes avec la chaise
- la poêle dans les mains, tendue vers l’armoire, elle recule. Elle se tourne et se voit dans
le miroir, passe de la peur à la joie et rit. Elle lance la poêle, la fait tourner, se cogne avec
et se touche le visage avec une expression de douleur
- elle voit la sacoche, a une expression d’étonnement, sort la couronne et la regarde avec
de grands yeux, la met autour de son bras, regarde Pascal, regarde à travers les diamants
de la couronne comme s’il s’agissait de lunettes (en voyant Pascal), se tourne vers le
miroir, la met sur sa tête et ouvre de grands yeux très étonnés
Prince
- il sort du passage « souterrain » en regardant derrière lui (en direction de Maximus) et
retourne la tête en fronçant les sourcils. En voyant la tour, il est étonné et s’arrête, jambes
écartées. Il entend Maximus hennir et se tourne, l’air inquiet
- il plante avec force les flèches (une dans chaque main) dans la tour en émettant des râles
d’effort et en regardant parfois vers le bas
- arrivé à la fenêtre, il rentre d’un saut, ferme vite les volets et halète contre le mur. Il
enlève la sacoche, fait un soupir de soulagement, l’ouvre et sourit en voyant la couronne
- quand Raiponce le frappe, il tombe de tout son long
Comportement
Gestuelle et
expressions
222
Scène 8
Princesse
- elle court jusqu’à l’armoire, tend la poêle devant elle, enlève la chaise, se cache derrière,
expire, et lance sa chevelure pour ouvrir les portes. Flynn tombe, elle s’approche
doucement, la mine apeurée, le regard alerte, la poêle dans la main, puis réfléchit
- dans le plan suivant, Flynn est tout attaché à la chaise par la chevelure. Elle approche la
chaise d’elle en la tirant grâce à ses cheveux
- elle sort de l’ombre, la poêle dans les mains, le regard menaçant et s’approche
doucement de Flynn qui est désormais réveillé. En répétant sa question, elle prend un air
plus menaçant et lève la poêle au-dessus de sa tête. Quand Flynn lui fait son sourire
charmeur, elle le regarde avec une mine d’incompréhension, puis recommence son
interrogatoire en tendant la poêle vers lui. Quand il demande où est sa sacoche, elle croise
les bras, l’air fier. Il trouve la cachette, alors elle le frappe
- quand il se réveille, elle lui parle les bras croisés, l’air fier. Puis, elle reprend son air
menaçant et tourne autour de lui avec la poêle tendue. Mais, lorsqu’il dit qu’il ne veut pas
de ses cheveux, elle prend une expression étonnée, abaisse sa poêle et réfléchit. Elle
approche la poêle du visage de Flynn, Pascal va le mettre en garde, et elle ramène
doucement la poêle vers elle. Elle s’éloigne de Flynn, lui tourne le dos et discute en aparté
avec Pascal, qu’elle tient dans ses mains tout près de son visage. Elle soupire et, sûre
d’elle, fait pivoter la chaise pour que Flynn voie la fresque, ce qui le fait tomber. Elle lui
montre la fresque et, quand il parle de « lanternes », elle a une expression entre la joie et
l’étonnement et regarde la fresque. Puis, elle se reprend et, sûre d’elle, tend la poêle vers
Flynn et lui propose le marché (angle de caméra en plongée vers Rider). Quand Flynn
refuse, elle regarde Pascal, prend une mine fâchée, tire sa chevelure pour relever Flynn et
s’en approche en touchant ses cheveux. L’air menaçant et fâché, elle fait brusquement
basculer la chaise vers elle, la stoppe avec son bras et lui dit qu’il ne retrouvera jamais la
sacoche sans elle. Elle lui fait sa promesse, l’air déterminé. Quand il fait sa moue de
dragueur, elle reste déterminée. Lorsque Flynn accepte, elle saute de joie en ramenant ses
mains vers son visage et en lâchant la chaise. L’air inquiet, elle regarde Flynn
Prince
- quand Pascal met la langue dans son oreille, il sursaute, puis, tout désorienté et apeuré, il
regarde autour de lui. Il voit qu’il est attaché par des cheveux blonds, essaye de se
détacher, puis suit du regard la longue chevelure. Il perçoit la silhouette de Raiponce dans
l’ombre et prend un air étonné, puis observe l’ombre d’un regard perçant
Comportement
Gestuelle et
expressions
223
- en voyant Raiponce, il a une expression entre étonnement et admiration et perd ses
moyens l’espace d’un instant. Il se reprend et fait sa moue de dragueur en prenant une
voix rauque. Quand Raiponce tend la poêle vers lui, il recule sa tête, mais garde son
calme. En expliquant son arrivée à la tour, il mime avec ses mains. Tout à coup, il sursaute
et a une mine apeurée en regardant partout autour de lui pour trouver la sacoche. Quand
elle dit qu’elle l’a cachée, il regarde autour de lui l’air incrédule et trouve la cachette (pot)
- lorsque Pascal remet la langue dans son oreille, il sursaute violemment et s’essuie sur son
épaule. Raiponce tourne autour de lui, il fronce les sourcils et a une expression
d’incompréhension quand elle lui parle de ses cheveux. Quand Pascal s’approche tout
près, il a une mine apeurée. Quand Raiponce parle à Pascal en aparté, il essaye de se
détacher en secouant frénétiquement la chaise. Tombé parterre, il regarde la fresque d’un
œil, sans bouger. Lorsqu’elle propose le marché, il se soulève avec ses avant-bras et fait
pivoter la chaise. Quand elle le soulève, il la regarde avec une mine d’incompréhension.
Lorsqu’elle évoque le destin, il prend une expression lasse (« Le cheval »). Idem quand
elle dit qu’elle a pris la décision de lui faire confiance. Elle fait basculer la chaise, il a une
mine apeurée et la fixe dans les yeux. Elle lui fait alors sa promesse, et il la regarde l’air
incrédule. Là, il retente une moue de dragueur. Voyant que ça ne marche pas, il accepte,
l’air agacé. Elle lâche la chaise et il a une expression apeurée en tombant
Scène 9
Princesse
- elle marche, la poêle serrée entre les mains, sourit et regarde le sol. Quand Flynn la
complimente, elle s’extasie (expression très joyeuse). Voyant la réaction de Flynn, elle
met la poêle derrière son dos et prend une mine beaucoup plus calme. Avant de reparler à
Flynn, elle passe sa main dans ses cheveux. Puis, lui fait un grand sourire et de grands
yeux. Quand Flynn lui demande pourquoi elle n’est pas allée voir les lanternes avant, elle
a une expression très gênée
- lorsque le passage secret tremble, l’air apeuré, elle attrape ses cheveux et court
- arrivée au bord de la falaise, elle regarde en bas, effrayée, la poêle devant sa poitrine.
Elle se tourne vers les gardes. Puis, l’air déterminé, donne la poêle à Flynn, lance sa
chevelure pour l’accrocher à une poutre et saute dans le vide (liane) jusqu’à parvenir de
l’autre côté. On la voit regarder le combat Flynn-Maximus en second plan. Quand
Maximus pointe l’épée vers Flynn, elle lance sa chevelure, l’accroche à la main de Rider,
et le tire d’un coup sec dans le vide. Quand Flynn est dans le vide (liane), elle tient
fermement ses cheveux (accrochés à une pointe). Elle voit les deux brigands et prévient
Flynn avec un regard apeuré. Au moment où il passe vers les truands, elle tire très fort sur
ses cheveux, ce qui permet à Flynn de remonter un peu et d’éviter les épées. Quand il
s’écrase contre la poutre, elle a une expression de douleur. Puis, elle regarde Maximus qui
fait tomber une poutre (et casse ainsi le barrage) et arrive vers elle, avec les gardes
derrière. Elle regarde Flynn et saute tout de suite dans le vide, l’air décidé. Elle atterrit en
glissant sur l’eau, se retourne, attrape ses cheveux, court et regarde si Flynn arrive. Enfin,
elle court droit devant en fixant la grotte
Comportement
Gestuelle et
expressions
224
Prince
- il tient la lanterne et complimente Raiponce, avec la mine concentrée. Quand elle
s’extasie, il s’écarte légèrement et la regarde avec les sourcils froncés, puis fait un petit
sourire. Quand elle veut savoir d’où il vient, il lève sa main en guise de refus
- en voyant les gardes, il a une expression de peur. Il attrape Raiponce par l’épaule et la
pousse (pour qu’elle passe devant lui), puis court derrière elle
- sur le rebord de la falaise, il prend le bras de Raiponce, regarde en bas, apeuré (les deux
brigands y sont). Il se retourne vers les gardes, redresse Raiponce, prend la poêle que
Raiponce lui met dans les mains. Il se retourne brusquement vers les gardes, apeuré. Au
moment où un garde va le frapper, il regarde la poêle, puis frappe les gardes avec. En
voyant qu’il les a tous assommés, il observe la poêle, la mine étonnée, et s’extasie en la
regardant. Quand une nouvelle épée l’attaque, il tend la poêle, sûr de lui et tout sourire.
Lorsqu’il voit qu’il s’agit de Maximus, il a une expression entre l’incrédulité,
l’étonnement et la peur. Puis, il se bat avec lui en tapant l’épée avec la poêle, mais surtout
pour parer les coups. Lorsque la poêle tombe dans le vide, il la regarde, les yeux effrayés,
puis regarde Maximus avec un sourire gêné. Mais le cheval lui met l’épée sous la gorge,
alors il lève les mains et fixe l’épée avec effroi. Raiponce accroche sa chevelure à sa main,
il regarde celle-ci puis se laisse tomber dans le vide. Il panique en arrivant vers le bas du
précipice car les deux brigands essaient de le tuer, mais n’y arrivent pas. Il sourit en les
regardant, puis s’écrase violemment contre une poutre, avec une expression de douleur
- il tient les cheveux de Raiponce et lui fait signe de sauter
- il glisse le long de la rigole comme s’il faisait du surf. Puis, alors que l’échafaudage
s’écroule, il saute de planche en planche. Enfin, pour atterrir au sol, il fait un grand saut et
se réceptionne en faisant une roulade. Il ramasse les cheveux de Raiponce et court derrière
elle. Il attrape la poêle in extremis avant que la grotte ne soit fermée
Comportement
Gestuelle et
expressions
225
Scène 10
Princesse
- la mine apeurée, elle va se réfugier sur le haut de la grotte, les bras tendus collés au mur.
Elle voit Flynn plonger, regarde autour d’elle, touche la roche. Flynn ressort. Quand il
plonge une 2ème fois, elle tape la roche avec le manche de la poêle en criant et en fronçant
les sourcils, sans succès. Quand il ressort, elle continue de frapper. Lorsqu’il essaye de
bouger la roche avec ses mains et se blesse, elle regarde avec une expression apeurée. Il
replonge, alors elle essaye de pousser le plafond de la grotte et frappe la roche de tous les
côtés avec la poêle. Flynn ressort une 3ème fois, elle se colle contre la roche, le regard
apeuré. Quand il dit « ça sert à rien, je vois rien », elle regarde l’eau puis, la mine décidée,
plonge. Flynn la rattrape, elle ferme les yeux, puis le regarde
- là, elle prend une expression très triste, regarde vers le bas, met la main sur son front et
pleure. Quand il lui dit son vrai prénom, elle arrête de pleurer et tourne le visage vers lui,
puis sourit. Elle essuie son nez et, en souriant, lui dit que ses cheveux s’illuminent quand
elle chante. Soudain, elle réalise que cela peut les sauver (yeux grands ouverts, sourcils
froncés), elle répète que ses cheveux s’illuminent avec une expression très joyeuse en
touchant ses cheveux. Juste avant que l’eau ne les recouvre, elle chante le début de « Fleur
aux pétales d’or ». Sa chevelure devient brillante et éclaire la grotte. Elle regarde vers
l’issue, regarde Flynn les yeux écarquillés et le suit vers l’issue. La poêle toujours dans la
main, on la voit bouger difficilement une pierre (sourcils froncés, yeux fermés)
- elle remonte brusquement sur la berge avant Flynn, le corps couché en toussant, se
redresse sur les coudes, remet ses cheveux en place et sourit. Quand elle réalise qu’ils sont
en vie, elle se hisse sur la berge et court. Puis, elle sort sa chevelure de l’eau
Prince
- l’air apeuré, il suit Raiponce vers le haut de la grotte. Il regarde l’eau et plonge tout de
suite. Il remonte peu après, prend vite son souffle et replonge. Il remonte, s’essuie les
yeux, donne un coup d’épaule à la roche pour essayer de la faire bouger. Puis, il va vers le
plafond de la grotte et appuie très fort avec ses mains en criant pour essayer de faire
bouger la roche. Mais sa main glisse, il s’entaille la paume, pousse un cri de douleur en
attrapant son poignet, regarde la blessure, ferme la paume et replonge immédiatement. La
troisième fois qu’il remonte, il reprend son souffle, s’appuie contre la roche et s’essuie le
visage. Quand Raiponce plonge, il a une mine effrayée et la rattrape vite. Il la tient par les
épaules et lui remet doucement une mèche de cheveux en place en la fixant dans les yeux
- il la lâche et prend un air très triste. Il se prend les épaules (comme pour se réchauffer) en
fixant l’eau. Quand Raiponce pleure, il prend un air encore plus triste, mais ne pleure pas.
Il soupire, lui dit son vrai nom (Eugène Fitzherbert), penche sa tête vers elle et sourit en la
regardant. Lorsque Raiponce lui dit que ses cheveux s’illuminent, il a une mine
d’incompréhension. Quand l’eau les recouvre, il a une expression de peur. En voyant les
cheveux s’illuminer, il sursaute d’étonnement (dans l’eau), se tourne vers l’issue et
regarde Raiponce. En premier, il nage vers l’issue, enlève plusieurs pierres rapidement et
facilement. On voit la grotte de l’extérieur, la main de Flynn sort d’un coup, il pousse
encore une pierre, ce qui libère la sortie
- il remonte sur la berge après Raiponce, atterrit directement sur ses coudes, tousse et
reprend son souffle, le visage baissé. Il lève la tête avec un visage effaré (« Ses cheveux
s’illuminent ! »), passe sa main dans ses cheveux et répète cette phrase en regardant
Pascal. A la fin, il regarde l’air coquin de Pascal et a une expression inquiète
Comportement
Gestuelle et
expressions
226
Scène 11
Princesse
- elle enroule ses cheveux autour de la main de Flynn en la tenant et en la regardant.
Quand elle fait mal à Flynn, elle le regarde avec une expression de douleur, soupire et se
met à chanter « Fleur aux pétales d’or » en fermant les yeux. Ses cheveux s’illuminent et
guérissent la main de Flynn. Quand il se met à paniquer, elle prend un air apeuré et lève
ses mains (comme pour lui dire d’arrêter)
- quand il la questionne sur sa chevelure, elle sourit, puis prend un air triste et montre sa
mèche de cheveux coupée qui a perdu de son pouvoir (brune et courte). Ensuite, elle
caresse ses cheveux (« C’est un don précieux qu’il faut absolument protéger »), l’air triste,
en regardant vers le bas et en détournant la tête (« C’est pour ça que je ne suis jamais
sortie »). Puis, elle regarde Flynn, entre gêne et tristesse. Lorsqu’il demande si elle va y
retourner après, elle répond violemment « non », puis dit « oui », l’air hésitant et met
finalement son visage dans ses mains (« C’est si compliqué ! »). Elle sort un œil de ses
mains pour regarder Flynn, passe ses mains dans ses cheveux et soupire
- elle tourne la tête sur le côté et regarde Flynn en levant le sourcil, les yeux entrouverts.
Quand il dit qu’il va lui épargner l’histoire du pauvre orphelin, elle se rapproche
doucement de lui, croise ses jambes et met son visage entre ses poings en le regardant
droit dans les yeux (pour lui faire comprendre que ça l’intéresse). Elle passe ses mains
autour de son genou (« Et très grand séducteur, du reste… »), rit et change de sujet
(« C’était un voleur aussi ? »). Quand il dit qu’il n’avait rien étant enfant, elle penche son
visage, l’air triste. Quand il lui dit de garder ça pour elle, elle recule son buste en le
regardant avec de grands yeux. Lorsqu’il dit que ça pourrait nuire à sa réputation, elle jette
sa tête en arrière en souriant, puis penche sa tête vers lui (« Ah, je ne me permettrais
pas ! »). Et elle rit quand il dit « Une fausse réputation, c’est toujours mieux que rien ».
Alors, elle le regarde avec de très grands yeux, les sourcils levés haut et un sourire. A la
fin, elle décroise ses jambes mais ses pieds sont toujours croisés et ses mains sont jointes
et calées entre les cuisses. Elle lui dit en souriant qu’elle préfère Eugène à Flynn, puis le
regarde partir en souriant, avec de grands yeux
Comportement
Gestuelle et
expressions
227
Prince
- il regarde Raiponce entourer sa main dans sa chevelure. Tout à coup, il pousse un petit
cri et a une expression de douleur. Quand elle lui dit de ne pas s’affoler, son regard est un
peu effrayé. En voyant les cheveux s’illuminer, il a une mine très apeurée, suit la lumière
du regard, enlève sa main (l’autre qui n’est pas blessée) de la chevelure et regarde
Raiponce et Pascal. Il enlève les cheveux, regarde sa main guérie et prend un air très
paniqué, en tremblant et en poussant des petits cris. Puis, il pousse un grand cri et, quand
Raiponce lui dit de ne pas s’affoler, il reste immobilisé, la bouche ouverte, la mine affolée.
Ensuite, il se reprend, sourit mais avec les sourcils toujours inquiets, pose et enlève sa
main de son visage, puis cale ses mains sous ses épaules
- il fronce les sourcils en regardant la mèche brune et écoute attentivement Raiponce.
Quand elle lui dit qu’elle n’est jamais sortie, il prend un air triste
- quand la princesse lui redit son vrai nom, il recule son buste et sourit légèrement, mais
avec un air triste (en parlant de son enfance). Il la regarde s’approcher en souriant. Puis, en
regardant le feu, il parle du livre qu’il lisait étant enfant, en faisant de grands gestes avec
ses mains (duel). Il penche sa tête vers elle en mettant sa paume de côté (comme pour dire
un secret) en disant « Et très grand séducteur du reste ». Lorsqu’elle demande si
Flynnagan était aussi un voleur, il baisse le regard, l’air triste. Puis, il se penche vers
Raiponce en souriant pour lui dire de garder ça secret. Quand elle le regarde avec de
grands yeux, il la regarde aussi, avec un petit sourire. Mais, très vite, il se lève pour aller
chercher du bois. Quand Raiponce dit qu’elle préfère Eugène à Flynn, il regarde sa main
avec une mine un peu triste, puis sourit à Raiponce
Scène 12
Princesse
- assise à l’avant de la barque, elle regarde autour d’elle la tête levée, se tourne vers
Maximus, puis regarde devant. Ensuite, elle se retourne vers Flynn, l’air un peu inquiet
Comportement
Gestuelle et
expressions
228
(« Où m’emmenez-vous ? »)
- arrivés au centre de l’eau, elle regarde le château avec un air triste et soupire. Elle parle
en fixant l’eau, puis en regardant le ciel. Quand Flynn la rassure, elle sourit et le regarde
- en souriant, elle pose sur l’eau les fleurs que Flynn lui tend. Là, elle voit le reflet d’une
lanterne, écarquille les yeux, lève le regard vers le ciel. Brusquement, elle se lève et court
s’agripper sur l’avant de la barque pour observer les lanternes. Elle sourit, les yeux grands
ouverts. Ensuite, elle pose son visage ému contre ses mains, tout en regardant. Soudain,
elle semble réaliser quelque chose, baisse le regard et se tourne vers Flynn
- elle revient s’asseoir en se mettant face à Flynn et rit en voyant les lanternes qu’il a dans
les mains. Là, elle lui donne la sacoche contenant la couronne en souriant. Puis, elle fait
une mine inquiète, baisse le regard, et regarde Flynn dans les yeux. Quand il pose la
sacoche (« Je commence à comprendre… »), elle le regarde avec de grands yeux et un
sourire. Elle lance sa lanterne et l’observe s’envoler. Toute joyeuse, elle voit une lanterne
s’approcher, la montre à Flynn et se penche très en avant pour la relancer en l’air
- quand Flynn prend sa main, elle regarde celle-ci, étonnée. Puis elle le regarde, sourit, met
ses mains dans les siennes et commence à chanter. Elle approche doucement son visage de
celui de Flynn et ferme les yeux
- voyant que Flynn ne l’embrasse pas, elle se tourne vers l’endroit où il regarde. Quand ils
accostent, elle le regarde, la mine confiante, et lui sourit (« Je vous attends »). Mais, quand
il s’éloigne, elle prend un air légèrement triste, regarde Pascal, puis regarde Flynn partir
Prince
- il pagaie, se retourne vers Maximus, lui lance un sac de pommes et continue de pagayer.
Il pose Pascal sur l’arrière de la barque
- arrivés au centre de l’eau, il met la pagaie dans la barque. Il regarde le château en
souriant et, quand Raiponce soupire, il penche sa tête sur le côté et la regarde d’un air
inquiet. Il l’écoute attentivement en la regardant et en lui parlant
- il tend à Raiponce sa main, dans laquelle il y a des fleurs, avec un léger sourire. Il lève
aussi le regard vers la première lanterne lancée dans le ciel et tombe quand Raiponce se
précipite à l’avant de la barque (car elle la fait tanguer)
- quand Raiponce se retourne vers lui, il tient une lanterne dans chaque main et lui sourit.
En voyant la sacoche, il est étonné. Puis, il sourit et pose la sacoche. Il donne une lanterne
à Raiponce, lance sa lanterne et les observe s’envoler. Après, avec un doux regard, il
observe Raiponce qui s’extasie. Quand elle fait s’envoler l’autre lanterne, il continue de la
regarder ainsi, prend doucement sa main et se met à chanter en la regardant dans les yeux.
Il attire les mains de Raiponce vers lui et, tout en continuant de la tenir d’une main, il
passe son autre main dans les cheveux de la princesse, puis derrière son cou pour attirer
son visage vers le sien. Il approche son visage pour l’embrasser, commence à fermer les
yeux mais, soudain, lève le regard et fronce les sourcils en regardant vers la berge
- quand Raiponce demande ce qu’il se passe, il lâche sa main, la reprend, puis la lâche à
nouveau, regarde la sacoche et fronce les sourcils (réfléchit)
- lorsqu’ils accostent, il saute de la barque et la tire. Ensuite, il prend la sacoche et
s’éloigne doucement
Comportement
Gestuelle et
expressions
229
Scène 13
Princesse
- sa chevelure tombe au bas de la tour mais, en réalité, elle est enchaînée et bâillonnée
contre le mur. En voyant Flynn, elle se débat, le regard apeuré, et continue de plus belle
quand il tombe à terre, en tirant vigoureusement sur la chaîne. Quand Gothel veut la
traîner par la chaîne, elle résiste ardemment en regardant Flynn. Puis, elle se retourne vers
Gothel, très en colère. Elle retombe, son bâillon s’enlève et elle crie sur Gothel, très
fâchée. Soudain, son expression s’adoucit quand elle propose le marché, puis elle prend un
air suppliant. Une fois détachée, elle accourt vers Flynn, lui prend le visage, regarde sa
blessure avec une expression de douleur. Elle prend ses cheveux, insiste quand Flynn les
repousse. Puis, elle regarde Flynn avec un air triste et met sa main sur sa joue. Quand
Flynn lui caresse les cheveux, elle sourit et ferme les yeux en croyant l’embrasser. Une
fois ses cheveux coupés, elle les touche avec sa main, l’air paniqué en regardant Flynn
(car elle ne pourra plus le soigner avec). Elle prend ses cheveux dans ses mains et les
regarde devenir bruns, toute apeurée. Au moment où Gothel bascule par la fenêtre, elle
tend les bras comme pour la rattraper, le visage effrayé
Prince
- grâce à Maximus, il fuit les gardes. Quand il voit que Maximus s’apprête à sauter dans le
vide, il a une mine apeurée et crie pendant le saut. Puis il s’accroche fermement aux rênes
et fronce les sourcils
- arrivé au pied de la tour, il saute à terre alors que Maximus est encore au galop, puis
appelle Raiponce. Voyant que personne ne répond, il se met à escalader avec ses mains.
Mais la chevelure finit par descendre, il s’y accroche et y monte comme à une corde
- une fois en haut, il saute à l’intérieur. En voyant Raiponce attachée, il a l’air effrayé.
Quand Gothel le poignarde, il a une expression de douleur, tombe sur le genou, puis
couché parterre en tenant sa blessure. Il se recroqueville sur lui-même. Quand Raiponce
propose le marché à Gothel, il se redresse un peu, le visage marqué par la souffrance
(« Non Raiponce ! »). Après l’avoir assis et attaché, Gothel bouge violemment son bras, il
a une expression de douleur, tousse et se tient le ventre. Quand Raiponce veut mettre ses
cheveux sur la blessure, il repousse ceux-ci. Il la regarde dans les yeux, lui caresse les
cheveux, les prend dans sa main, approche son visage pour faire mine de l’embrasser
mais, en fait, coupe brusquement la chevelure de l’autre main, à l’aide d’un morceau de
miroir cassé. Sa main retombe à terre et sa tête bascule sur le côté, les yeux fermés
Comportement
Gestuelle et
expressions
230
Scène 14
Princesse
- après que Gothel ait chuté, Raiponce a le visage apeuré. Puis, elle se retourne vers Flynn,
panique, lui prend le visage et le caresse. Elle prend sa main, la met sur ses cheveux,
commence à chanter vainement, avec une expression très triste. En gardant sa main dans la
sienne et en tenant la tête de Flynn, elle sourit quand il dit « Tu étais mon nouveau rêve »
et le regarde très tristement
- lorsqu’il meurt, elle le regarde avec de grands yeux qui se remplissent de larmes et pose
doucement son bras au sol. Elle met sa main sur sa joue, chante encore « Fleur aux pétales
d’or » en l’entourant de ses bras et en collant son visage au sien. Comme cela ne marche
pas, elle commence à pleurer et une larme tombe sur la joue de Flynn. Cette larme se fait
absorber et forme un dessin de soleil doré sur la joue. Puis, une lumière jaillit de la
blessure de Flynn et envahit la pièce en formant le dessin de la fleur aux pétales d’or.
Raiponce observe d’un regard stupéfait
- Flynn se réveille et elle pousse un petit cri, la mine surprise. Lorsqu’elle réalise qu’il est
bien vivant, elle laisse exploser sa joie, lui saute dans les bras et rit. Finalement, c’est elle
qui a l’initiative de l’embrasser
Prince
- quand Raiponce lui prend le visage, il tousse, très faible. Il entrouvre à peine les yeux, lui
fait sa déclaration et meurt
- après avoir été ressuscité, il ouvre doucement les yeux et regarde Raiponce. Quand elle
saute dans ses bras, il sourit, se relève en prenant appui sur un bras et en entourant
Raiponce de l’autre (le bras étant presque aussi épais que le dos de Raiponce). Il met son
visage dans sa nuque, les yeux fermés. Lorsque Raiponce se relève, il lui sourit et, quand
elle l’embrasse, il a l’air surpris, puis ferme les yeux et met sa main dans ses cheveux
Comportement
Gestuelle et
expressions
Scène 15
Princesse
- quand ses parents ouvrent la porte, elle se retourne, s’avance très doucement, émue en
regardant sa mère. Elle rit, des larmes dans les yeux et la prend dans ses bras. Elle lève les
yeux vers son père, qui vient entourer les deux femmes. Ils tombent assis au sol, dans les
bras les uns des autres, le sourire aux lèvres
- quand Pascal monte sur son épaule, elle sourit et frotte sa joue contre lui. Puis, elle serre
ses parents dans ses bras. En voyant la fillette, elle a une expression joyeuse, prend la
fleur, la met dans les cheveux de la petite fille en lui caressant la joue et la prend dans ses
bras. Elle fait au revoir à une maman et à son bébé
- elle remarque que la couronne n’est plus sur sa tête, se tourne vers Flynn en souriant et
tend la main pour qu’il la lui rende. Elle essaie deux fois de l’attraper en vain. Alors elle
tire sur le gilet de Flynn pour le faire basculer dans ses bras, en-dessous d’elle, et
l’embrasse en posant sa main sur son épaule et en fermant les yeux
231
Prince
- quand la reine et le roi ouvrent la porte, il se retourne. Il reste en retrait quand Raiponce
et ses parents se prennent dans les bras, mais regarde avec un petit sourire. La reine lui
tend le bras, il lui donne la main en souriant et est surpris quand elle l’attire fort vers eux.
Il se blottit dans leurs bras, entre Raiponce et le roi
- lorsque Raiponce se retourne vers lui en souriant (car elle n’a plus la couronne sur la
tête), il fait mine de regarder en l’air en sifflant. Puis, il se tourne vers elle, tend la
couronne, mais la soulève à chaque fois qu’elle veut l’attraper, en souriant. Il se laisse
renverser par Raiponce, sourit, l’embrasse en fermant les yeux et, finalement, pose la
couronne sur la tête de Raiponce
Environnement
Mère Gothel
Scène 13
- lorsque Flynn arrive dans la tour, elle surgit soudainement et le poignarde par derrière
avec un regard méchant, devant les yeux de Raiponce. Quand il tombe, elle relève le
poignard (sans sang) vers son visage, et regarde Flynn avec un léger sourire. Puis, elle le
désigne avec son poignard, l’air méchant, regarde Raiponce et enjambe Flynn. Elle
décroche la chaîne du mur et tire avec force dessus pour emporter Raiponce. Elle donne un
coup de pied à Pascal qui essaye de défendre Raiponce. Elle tire Raiponce de plus en plus
violemment, l’air très en colère. Quand Raiponce retombe et lui crie dessus, elle tient
fermement la chaîne et la regarde méchamment (angle de caméra en contre-plongée).
Mère Gothel
Environnement
232
Acolytes
Quand Raiponce propose le marché, elle relâche un peu la tension sur la chaîne et fronce
les sourcils comme pour sonder Raiponce (angle de caméra en contre-plongée), puis son
expression s’adoucit mais reste toujours dure (sourcils légèrement froncés, yeux
entrouverts, bouche pliée vers le bas) (angle de caméra en contre-plongée et gros plan).
Ensuite, elle attache la main de Flynn avec la chaîne en bougeant brusquement son bras,
puis lâche celui-ci négligemment, et s’éloigne. Quand Flynn coupe les cheveux de
Raiponce, elle crie avec une expression paniquée et tend ses mains. Puis, elle ramasse la
chevelure rapidement et panique en la voyant devenir brune. Elle regarde sa main vieillir,
et son visage devient celui d’une femme très âgée. Elle court vers le miroir en criant,
tombe à genoux et s’y regarde (le miroir étant cassé, son reflet est tout morcelé). Alors, en
hurlant, elle se recouvre le visage avec son capuchon noir, tourne sur elle-même, recule et
trébuche sur la chevelure de Raiponce. Enfin, elle tombe par la fenêtre en criant et devient
poussière (la cape est vide une fois arrivée au sol)
Scène 7
Princesse
Pascal
- la première fois que Raiponce le regarde, il lui fait signe qu’il ne sait pas ce que c’est (ce
qu’est Flynn)
- la deuxième fois qu’elle le regarde, quand elle a tourné la tête de Flynn, Pascal
s’approche du dessin fait par Gothel de « l’homme aux dents pointues », puis il fait une
grimace pour imiter celui-ci en devenant tout rouge
- quand elle met la couronne autour du bras, il lui fait « non » de la tête. Idem quand elle
regarde à travers. Quand elle la met sur sa tête, il est ébahi, mais finit aussi par faire
« non » de la tête
Prince
Pas d’acolyte
Scène 8
Princesse
Pascal
- pour réveiller Flynn, il lui donne une frappe, le regard méchant, mais recule tout de suite,
l’air apeuré, et devient tout bleu. Alors, il donne des coups avec sa queue. Finalement, il
met sa langue dans l’oreille de Flynn, sursaute et tombe quand celui-ci se réveille
- il réveille Flynn une deuxième fois de la même manière
- quand Rider dit qu’il ne veut pas les cheveux de Raiponce, Pascal s’avance tout près de
son visage, l’air menaçant, le regarde de haut en bas, regarde Raiponce et regarde de
nouveau Flynn avec un regard perçant
- il parle avec Raiponce pour l’aider à prendre sa décision de partir avec Flynn
- pendant qu’elle montre la fresque et conclut le marché, Pascal est sur son épaule, suit le
regard de Raiponce et scrute Flynn d’un air fâché
- lorsque Flynn refuse, il a un air très énervé et mime un coup de poing avec ses pattes
- quand elle s’approche de Rider et fait basculer la chaise, il regarde Flynn méchamment.
Il acquiesce quand elle dit qu’elle ne trahit jamais ses promesses. Lorsque Flynn fait sa
moue de dragueur, il garde son regard méchant. Quand Flynn accepte le marché, il a une
expression de joie comme Raiponce, puis regarde Rider qui est tombé parterre
Prince
Pas d’acolyte
Environnement
Acolytes
233
Scène 9
Princesse
Pascal
- dans la galerie, il est sur l’épaule de Raiponce. Il s’extasie en même temps qu’elle,
regarde Flynn, tantôt fâché, tantôt étonné
- quand les gardes arrivent, il regarde apeuré, puis se cache dans les cheveux de Raiponce
- quand elle a sauté de l’autre côté, il ressort sur son épaule et a les mêmes expressions
qu’elle. Lorsqu’elle saute pour échapper à Maximus, il s’accroche tout apeuré
Prince
Les deux brigands
- ils sortent au bas de la falaise, le regard méchant et l’épée dans la main, ce qui empêche
Flynn et Raiponce de descendre par l’échelle
- ils essaient de le tuer quand il saute dans le vide, mais ratent leur coup
- quand Raiponce atterrit au sol, ils arrivent en courant au second plan, mais sont ralentis
par les poutres qui tombent
- ils se font finalement recouvrir par l’eau du barrage
Maximus
- il arrive au milieu des gardes, tout énervé
- l’épée dans la bouche, le regard méchant, il attaque Flynn. Après de nombreux coups, il
fait tomber la poêle dans le vide et la regarde, étonné. Puis, il met l’épée sous la gorge de
Flynn, le regard très en colère. Quand la chevelure de Raiponce attrape la main de Flynn
pour le sauver, il est tout étonné et laisse tomber l’épée de sa bouche
- il fait tomber une poutre en la frappant avec ses pattes arrière. Puis, il s’en sert pour
traverser le ravin et aller vers Raiponce. Quand elle saute, il essaie de lui attraper les
cheveux avec les dents, sans succès
- il se fait aussi recouvrir par l’eau du barrage
Environnement
Acolytes
234
Scène 10
Princesse
Pascal
- il regarde l’eau monter, très effrayé, puis va sur la roche et dit quelque chose à Raiponce
(alors elle commence à frapper avec la poêle). Ensuite, il regarde tout le long avec de
grands yeux Raiponce et Flynn tenter de trouver une solution. Dans l’eau, il s’accroche
aux cheveux de Raiponce et nage un peu
- il remonte sur la berge, accroché à la poêle dans la main de Raiponce, soupire de
soulagement et sourit à Raiponce. Quand Flynn est dépassé à l’idée que les cheveux
s’illuminent, il acquiesce en le regardant avec de grands yeux. Après, il a une expression
coquine en regardant Flynn quand Raiponce dit « Ils ne font pas que s’illuminer ».
Prince
Pas d’acolyte
Scène 11
Princesse
Pascal
- il regarde Raiponce enrouler sa chevelure autour de la main de Flynn. Pendant qu’elle
chante, il regarde Flynn en montrant sa main (la sienne) avec un sourire. Il le regarde
encore en souriant et en hochant la tête
- quand Raiponce met son visage entre ses mains car elle ne sait pas si elle veut retourner
dans la tour, Pascal se blottit contre son pied, l’air triste, pour compatir avec elle
- à la fin, il est sur le tronc à côté de Raiponce et la regarde ainsi que Flynn
Prince
Pas d’acolyte
Scène 12
Princesse
Pascal
- il est sur l’épaule de Flynn (!), regarde Maximus. Puis, Flynn lui tend la main, il monte
dessus et se laisse poser sur l’arrière de la barque
- il regarde Raiponce qui s’inquiète, puis le château
- il observe les lanternes, émerveillé
- il regarde Raiponce donner la sacoche, l’air effrayé. Puis, quand Flynn la pose, il sourit
- il devient rouge et se cache les yeux quand Flynn attire les mains de Raiponce vers lui
- il a peur en voyant les deux brigands
- quand Flynn s’en va avec la sacoche, il monte sur l’épaule de Raiponce, tout inquiet
Environnement
Acolytes
235
Prince
Maximus
- il regarde la barque s’éloigner d’un air triste. Quand Flynn lui envoie le sac de pommes,
il le regarde d’un air méfiant. Puis, il sourit et mange les pommes. Quand Flynn dit qu’il
ne les a pas toutes achetées, il s’arrête net, l’air inquiet
Les deux brigands
- ils l’attendent sur la berge au moment où il s’apprête à embrasser Raiponce
Scène 13
Princesse
Pascal
- lorsque Gothel tire sur la chaîne, il se fâche et court pour essayer de la défendre. Il mord
la robe de Gothel, mais celle-ci l’envoie d’un coup de pied à l’autre bout de la pièce. Il se
cogne et tombe assommé. Quand Raiponce propose le marché, il se relève doucement,
ouvre les yeux, puis regarde tristement
- quand Gothel hurle en se couvrant le visage, il tend la chevelure brune pour faire
basculer la vieille dans le vide
Prince
Maximus
- sur les remparts du château, il fonce droit devant, le regard déterminé, saute dans le vide,
atterrit sur un toit, et saute jusqu’au sol du village. Il continue à courir et se met à aller très
vite quand Flynn lui dit « Allez Max, c’est le moment de prouver que tu cours très vite ».
Il l’emmène jusqu’à la tour
Scène 14
Princesse
Pas d’acolyte
Prince
Pas d’acolyte
Environnement
Acolytes
236
Scène 15
Princesse
Pascal
- dans les mains d’une fillette, il se fait nourrir par d’autres petites filles et prend la couleur
des aliments ingérés. Puis, il monte sur l’épaule de Raiponce et se blottit contre sa joue.
Ensuite, il regarde les parents de Raiponce qui la serrent dans leurs bras. Il observe aussi la
fillette et Flynn. Quand ils s’embrassent, il devient tout rouge et se cache les yeux
Prince
Maximus
- il appelle les gardes royaux au garde-à-vous et ceux-ci lèvent chacun en l’air une poêle à
frire. L’air fier, Maximus traverse en souriant l’allée ainsi créée en son honneur. Un garde
manquant accourt, le cheval s’arrête, le regarde sévèrement et le garde lui donne alors une
pomme, qu’il mange tout de suite
TITRE/SOUS-TITRE
Femmes, hommes, couple : analyse de l’évolution des représentations
entre les dessins animés Blanche-Neige et les sept nains (1937) et
Raiponce (2010) de Walt Disney et création d’une séquence didactique
pour le cycle 2 (Harmos)
MEMOIRE REALISE EN VUE DE L’OBTENTION DE LA
LICENCE MENTION ENSEIGNEMENT
Veuillez vous référer à la dénomination officielle des titres
figurant dans le guide des étudiants
PAR
(Prénom-Nom)
Sonia Sennane
DIRECTRICE DU MEMOIRE
(Prénom-Nom)
Isabelle Collet
JURY
(Prénom - Nom)
Christophe Ronveaux
Lorena Crespo
LIEU, MOIS ET ANNEE
GENEVE, Septembre 2011
UNIVERSITE DE GENEVE
FACULTE DE PSYCHOLOGIE ET DES SCIENCES DE L’EDUCATION
SECTION SCIENCES DE L’EDUCATION
RESUME
(maximum 150 mots)
Le premier objectif de ce mémoire est d’étudier les représentations des figures de la
princesse et du prince, ainsi que celles de leur relation, pour voir dans quelle mesure elles
reflètent l’évolution historique des rôles sociaux des femmes et des hommes, et celle du
couple, dans la société occidentale entre le XIXe et le début du XXIe siècle. Pour ce faire,
deux contes des frères Grimm (Blanche-Neige et Raiponce) et les films Walt Disney
correspondants (Blanche-Neige et les sept nains et Raiponce) sont analysés. Le second
objectif est de créer, sur la base de la méthode d’analyse de l’image et des résultats
obtenus, une séquence didactique pour le cycle 2 (Harmos) travaillant les stéréotypes
(genre, couple, famille) présents dans les contes merveilleux. Les activités se structurent
autour d’images fixes et animées et la séquence est adaptable à d’autres contes que ceux
étudiés dans cette recherche, selon les choix de l’enseignant-e.