James Lee Byars Life, Love and Death

James Lee Byars
Life, Love and Death
Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg
10 décembre 2004 > 13 mars 2005
Service Communication
2, place du Château
BP 1049/1050 F
67000 Strasbourg
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 00
Fax 00 33 (0)3 88 52 50 42
www.musees-strasbourg.org
DOSSIER DE PRESSE «JAMES LEE BYARS. LIFE, LOVE AND DEATH» , MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN DE STRASBOURG, 10 DEC
2004 – 13 MARS 2005
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION………………………………. P. 1
2. CATALOGUE………………………………………………………...P. 2
3. ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES……………………………………. P. 9
4. AUTOUR DE L’EXPOSITION……………………………………….. P. 12
5. INFORMATIONS PRATIQUES……………………………………… P. 13
ANNEXE: LISTE DES VISUELS DISPONIBLES
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
Le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg présente la première exposition rétrospective en
France de l’artiste américain James Lee Byars (1932-1997).
Apparu sur la scène artistique internationale dans les années 1970, James Lee Byars s’est signalé
d’emblée par l’originalité de sa démarche, à la croisée d’influences diverses (art minimal, art conceptuel,
performance, esthétique japonisante, goût prononcé pour l’allégorie) et par l’hybridité des propositions
artistiques : dessins-sculptures, sculptures minimales – anthropomorphes, vêtements – performances,
objets allégoriques, films réduits à un photogramme, installation mausolée.
Né à Détroit, James Lee Byars étudie l’art, la psychologie et la philosophie. À la suite d’un voyage à
Kyoto à la fin des années 1950, il passera les dix années qui suivront entre le Japon et les États-Unis.
C’est au Japon que Byars découvre les qualités artistiques de l’éphémère. Au cours de ces années
cruciales pour son développement artistique, il commence à s’approprier certains éléments sensoriels,
symboliques et abstraits appartenant au théâtre nô et aux rituels Shintô – notamment le papier blanc plié
et les pierres non taillées – et à intégrer ceux-ci dans la tradition scientifique, artistique et philosophique
occidentale.
La clé de l’œuvre de Byars se situe dans l’articulation entre l’éternel et l’éphémère qui s’exprime
particulièrement dans les performances de l’artiste comme par exemple celle intitulée The Perfect Smile:
Byars habillé de lamé or, met successivement un chapeau noir, des gants noirs, des chaussures noires
vernies, et enroule une écharpe noire autour de sa tête. Le sourire parfait consiste en un minuscule
mouvement des lèvres. À l’issue de cette performance, l’artiste fait don de cette œuvre au Musée Ludwig
de Cologne qui l’intègre dans ses collections permanentes et témoigne ainsi de la volonté explicite de
faire du sourire un objet d’exposition indépendant de la présence de l’artiste et de l’individu.
Pour Byars, la notion de perfection joue un rôle essentiel sur l’axe de l’éternel et de l’éphémère. Elle ne
réside pas tant dans une chimérique perfection matérielle et formelle que dans le chemin qui y conduit. Il
sait la perfection impossible à saisir, palpable seulement dans des moments exceptionnels où la vie et la
mort, la joie et la tragédie se rencontrent en une sorte d’équilibre. Bien qu’il ait déclaré en 1978 «ma
mort annulera toutes mes œuvres», c’est vers cette période que Byars commence à utiliser des matériaux
de plus en plus durables comme la pierre ou le marbre. Parfois, il paraît jouer avec les lois de la
physique: dans son installation The Book of the 100 Perfects, des chaises longues en velours noires se
fondent avec l’espace environnant; dans The Human Figure, des sphères de marbre pesant plusieurs kilos
semblent flotter dans le blanc qui les entoure. The Rose Table of Perfect, est une sculpture sphérique
composée de 3333 roses rouges qui se fanent lentement tout au long de l’exposition, en associant
étroitement la perfection de la forme avec l’imperfection de l’éphémère. L’imposante installation de
1993, The Red Angel of Marseille, paraît insaisissable au toucher, malgré les 1000 boules de verre
vénitien formant sur le sol un étrange motif.
À la fin du parcours de l’exposition, The Death of James Lee Byars est une pièce entièrement recouverte
de feuilles d’or, que l’on peut contempler mais sans pouvoir y entrer. Cinq cristaux symbolisent le corps
de l’artiste. Plus que toute autre, cette œuvre témoigne du fait que les interrogations concernant la vie,
l’amour et la mort, soulevées et constamment reformulées par Byars, demeurent intactes après sa
disparition.
Cette exposition est organisée en partenariat avec la Schirn Kunsthalle de Francfort.
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2. CATALOGUE
James Lee Byars
Life, Love and Death
Éditions des Musées de Strasbourg
160 pages
60 illustrations couleurs et 25 illustrations noir et blanc
Bilingue français/anglais
25 x 25 cm
Broché
Prix: 34 ISBN : 2-901833-73-X
SOMMAIRE
Préface
Fabienne Keller, Maire de Strasbourg
Robert Grossmann, Maire Délégué, chargé de la culture
Préface
Fabrice Hergott, Directeur des Musées de Strasbourg
Épiphanies de beauté et de connaissance
Le monde de la vie de James Lee Byars
Klaus Ottmann
Catalogue
L’artiste au masque
Représentation de soi et présence performative chez James Lee Byars
Martina Weinhart
Le present perfect de la peinture
Viola Michely
Liste des œuvres
Biographie / Bibliographie sélective
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EXTRAITS
Klaus Ottmann
Épiphanies de beauté et de connaissance
Le monde de la vie de James Lee Byars
«La vie de l’artiste
“ Chaque être humain est singulier, et chacun est la plus belle œuvre d’art jamais créée.”
(Thomas Bernhard, Le Naufragé)
“Plus l’artiste atteint la perfection, plus l’homme qui souffre en lui se sépare de l’esprit qui crée, et plus
l’esprit assimile et transmue les passions qui lui fournissent sa matière”, a écrit T. S. Eliot dans un essai
sur la notion de talent. Une clause de son testament stipulait que nul ne devait jamais écrire sa biographie.
Sa vie était toute entière dans son œuvre poétique, estimait-il ; un poète ne vit que dans ses livres.
Contrairement à son aîné William Butler Yeats, pour qui “l’intelligence de l’homme est contrainte de
choisir entre perfection de la vie et perfection de l’œuvre”, jamais Eliot ne souleva la question des
rapports entre vie quotidienne et activité créatrice.
Elle se posa encore moins pour l’artiste, poète et philosophe américain James Lee Byars. Comme
Eliot, Byars croyait à l’existence du “parfait”. Il croyait à l’artiste parfait, dont la vie se fond toute entière
dans les matériaux de son art. James Lee Byars (1932–1997) étudie la psychologie, la philosophie et l’art
à la Wayne State University de Detroit. Vers la fin des années 1950, il quitte Détroit pour aller s’installer
à Kyoto, effectuant pendant les dix années suivantes de fréquents allers et retours entre l’Amérique et
l’Europe. Après son retour définitif du Japon, il réside par intermittence à New York, à Venise, à
Florence, à Berne et à Santa Fé. Au Japon, il apprend à considérer l’éphémère comme étant une qualité
précieuse en art, et fait du rituel une modalité constante de sa vie et de son œuvre, désormais inséparables
l’une de l’autre. Durant cette période quasi-initiatique, Byars transpose dans la philosophie, la science et
l’art occidentaux le langage symbolique, abstrait et éminemment sensuel du théâtre nô et des rites
shintoïstes (dans lesquels les pliages de papier blanc et les pierres lisses tiennent une large place). Byars
est connu pour ses somptueux objets énigmatiques et pour sa poursuite du moment “parfait”, une synthèse
originale de pratiques orientales, d’art conceptuel, de minimalisme et de Fluxus, et infusé avec des
éléments de happening, d’art corporel et de sculpture environnementale. Il compte aujourd’hui parmi les
grandes figures de l’art du XXe siècle.
Byars ne s’est jamais opposé formellement à ce que l’on écrive sa biographie ; pourtant, tout ce
dont nous disposons aujourd’hui, c’est d’une chronologie sommaire, commencée par Jürgen Harten sous
le titre “Évènements mémorables. Une liste des œuvres nécessairement incomplète avec des annotations
sur une chronologie des circonstances presque oubliées dans la vie de James Lee Byars” pour le catalogue
de l’exposition James Lee Byars. Le Palais philosophique à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf en
1986, complétée et rectifiée par James Elliott en 1990 pour son catalogue de la rétrospective Byars au
University Art Museum de Berkeley. Les deux versions de cette chronologie, qui s’appuient sur des
informations fournies par l’artiste et ses amis, font apparaître les correspondances entre la vie et l’œuvre
de Byars et s’accompagnent de documents photographiques sur ses performances et ses installations.
Byars, un artiste notoirement péripathétique, n’a pas gardé beaucoup de notes personnelles. Les lettres et
autres documents d’archives conservés jusqu’à ce jour sont dispersés de par le monde entre ses nombreux
amis et admirateurs. La majorité des documents photographiques qu’il avait en sa possession se sont
perdus lors d’un envoi à la revue Newsweek en 1971. Cela dit, la notion de l’autobiographie est
significativement présente dans tous ses œuvres. Byars a rassemblé cinquante autobiographies de
personnes différentes, constituées chacune d’une seule phrase ; il a rédigé une “demi-autobiographie” à
trente-sept ans (la moitié de l’espérance de vie moyenne d’un homme aux États-Unis) ; et il a même
réalisé un film intitulé Autobiography [autobiographie] (1970). Ayant toujours besoin d’argent pour payer
ses voyages au Japon, il a commencé très tôt à envoyer des curriculums à plusieurs fondations afin
d’obtenir des bourses. On y trouve déjà des signes annonciateurs de sa future prédilection pour les
déclarations extravagantes. En 1964, par exemple, il écrit dans le dossier adressé à la John Simon
Guggenheim Memorial Foundation :
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“Les matériaux que j’emploie actuellement pour les expositions pèsent 16 kg, une pleine valise. Je suis en
mesure de gérer des périodes de temps à partir du 2500e de milliseconde et de manipuler des objets
couvrant une surface de 0,5 cm à 25 m au sol.”
Byars adopte une stratégie de distanciation, de déguisement et d’anonymat et ce, comme
réminiscence de l’utilisation des pseudonymes chez Søren Kierkegaard. Dans son Post-scriptum aux
Miettes philosophiques, le philosophe explique que l’absence d’auteur lui permet de se mettre en retrait
:“Ma pseudonymie ou polyonymie n’a pas eu de cause fortuite dans ma personne, mais une raison
essentielle dans la production elle-même qui [...] exigeait poétiquement une indifférence au bien et au
mal. [...] Je suis en effet impersonnel, ou personnellement un souffleur à la troisième personne qui a
produit poétiquement des auteurs, lesquels sont les auteurs de leurs préfaces et même de leurs noms. Il
n’y a donc pas dans les livres pseudonymes un seul mot qui soit de moi-même. Je n’ai de jugement à leur
sujet que celui d’un tiers, de connaissance de leur signification qu’en tant que lecteur, pas le moindre
rapport privé avec eux.”
La stratégie de Byars, comme la “communication indirecte” de Kierkegaard, consiste à “disparaître” afin
de concentrer toute l’attention sur le pur moment fugace de IS, l’être-présent. Ses disparitions peuvent
prendre des formes diverses. Au début des années 1960, il fait don de plusieurs œuvres à des musées, dont
le Carnegie Museum of Art de Pittsburgh et le Museum of Modern Art de New York, en exigeant chaque
fois qu’elles soient répertoriées “sans titre”, sous la rubrique des artistes “anonymes”. Ce n’est que par la
suite qu’il donnera des titres à ses œuvres et permettra que son nom soit mentionné. Invité à la
Documenta V de Kassel en 1972, il se juche sur le tympan du Fridericianum, le dos tourné aux
spectateurs, ou s’installe, enveloppé de soie rouge, dans un arbre d’où il égrène à l’aide d’un mégaphone
une série de prénoms allemands (des pseudonymes ?). Cette stratégie d’anonymat et de disparition
présage sa thématique postérieure de la mort. La méditation sur la mort commence en 1975 avec The
Perfect Epitaph [L’Épitaphe parfaite], présentée à Berne, où James Lee Byars, flanqué de sa compagne B.
B. (Bibi) Grögel, fait rouler dans la rue un bloc de lave rouge. Pendant The Perfect Death of James Lee
Byars [La Mort parfaite de James Lee Byars] en 1984, il est vêtu d’un de ses costumes en lamé or et
étendu sur le sol peint en or devant le Philadelphia Museum of Art. L’or sur l’or rend son corps quasi
invisible. Il recrée cet effet dix ans plus tard, dans son installation The Death of James Lee Byars [La
Mort de James Lee Byars] à la Galerie des Beaux- Arts, à Bruxelles.
Byars a déclaré une fois : “J’annule toutes mes œuvres à ma mort.” Ou il a exigé : “Ne les
montrez plus jamais.” Cette attitude relève à la fois de la stratégie de disparition et d’une honnêteté
inexorable. On songe à l’expression paradoxale de T. S. Eliot : “Peu importe la poésie.” La vie du poèteartiste importe beaucoup, et, pour Byars, elle inclut de vivre sa mort. En 1994, il fait don de sa
performance The Perfect Smile [Le Sourire parfait] au musée Ludwig de Cologne, en demandant qu’elle
soit exposée avec les autres œuvres de la collection permanente. L’artiste, en costume de lamé or
accessoirisé d’un chapeau, de gants et de souliers noirs, une écharpe de soie noire enroulée autour des
yeux et du nez, exécute un mouvement très subtil de la bouche, pour le plus bref sourire possible aussitôt
disparu. […]
Une rétrospective critique
Byars a vécu son art peut-être plus totalement encore que Beuys ou Warhol. Sa vie ne saurait se réduire à
de simples données biographiques, et son œuvre ne se laisse pas analyser avec les méthodes
traditionnelles de l’histoire de l’art.
Cette rétrospective est la première, depuis sa mort prématurée en 1997, à tenter de poser sur elle
un regard critique. Elle prend le pari difficile de présenter la carrière d’un artiste dont les œuvres étaient
intimement liées à la présence physique et intellectuelle. L’objectif est d’en offrir le panorama le plus
complet à ce jour, réunissant des performances, des objets en papier et en tissu, des sculptures et des
installations. Contrairement aux expositions précédentes, organisées en collaboration avec l’artiste, cette
rétrospective s’intéresse, bien plus qu’à sa vision personnelle, à son parcours, jalonné par des œuvres
replacées dans leur contexte historique et philosophique. Nous pensons amorcer ainsi une réévaluation de
la vie et de l’art de James Lee Byars. On a en effet peut-être sous-estimé son apport historique et son
influence en raison même de son désintérêt structuraliste pour une réflexion inscrite dans la durée,
préférant se concentrer sur le remaniement et le remodelage constant de ses objets. Les rares expositions
consacrées à Byars depuis sa mort ont privilégié la vue d’ensemble au détriment des objets pris un à un.
Byars jusqu’ici est connu surtout pour ses sculptures monumentales de la dernière période alliant des
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formes d’une extrême simplicité à des matériaux d’un luxe inouï. On a un peu oublié entre-temps ses
objets en papier transformables, ses peintures subtiles et ses performances du début. […]
Byars pensait qu’il incombait à l’art de soulever des questions philosophiques. Il voulait parvenir
à la simplicité par le luxe plutôt que par l’ascétisme, poursuivre une quête de la beauté et de la perfection,
faire coexister matérialité et immatérialité, introduire le silence dans la performance et le happening. On a
du mal à situer son œuvre. Son minimalisme est trop baroque pour relever de l’art minimal, son
conceptualisme trop axé sur la réalisation d’objets pour se rattacher à l’art conceptuel. “Il n’y a rien de
minimal dans le projet de James Lee Byars, observe Dave Hickey. L’abrégement est son métier et l’opéra
son langage. [...] En ce moment, James Lee Byars est historiquement incorrect. Son minimalisme n’est
manifestement pas minimal, son historicisme n’a rien du pastiche, son théâtre dédramatisé est simplement
trop théâtral, et il n’a aucun goût pour les choses ordinaires. De plus, son attitude politique n’est pas assez
occidentale, et son orientalisme pas assez mystique.” Les œuvres de Byars sont témoin du paradoxe d’un
art éphémère : “Vise-t-il explicitement l’éphémère, il désire durer pour toujours.” » […]
Viola Michely
Le present perfect de la peinture
« Le bonheur ? On n’en parle pas. Un mot de trop, et c’est ridicule.
Deux mots, et il a disparu, il est parti.»
« À l’exception d’une œuvre sur toile, James Lee Byars n’a produit aucune peinture ; pourtant,
ses mises en scène se rapportent inlassablement au médium pictural. Le titre de la première exposition
Byars au Japon comportait le mot “peinture”, sans pour autant montrer de la peinture au sens classique du
terme. On y voyait de grands formats exécutés à l’encre de Chine, dont la forme et le matériau semblaient
certes empruntés à la technique japonaise de l’encre, mais dont les motifs restaient pourtant complètement
indistincts – même au regard de la tradition occidentale de la peinture abstraite. Les photographies
documentant l’exposition mettent en évidence une relation problématique entre les surfaces peintes et
l’observateur. Probablement pensées comme une analogie au corps, les surfaces noires annoncent une
pesanteur ; leur rapport au fond blanc et au bord inférieur du tableau se fait souvent sans transition ; tout
au plus une étroite ligne fait-elle fonction de structure d’appui. D’autres œuvres sur papier réalisées par
l’artiste, les Paper Paintings, montrent de manière récurrente de petits cercles noirs à côté de surfaces
noires plus grandes. Ils évoquent des points d’exclamation déformés ou encore des yeux – excessifs
comme ceux de figures de bandes dessinées, de Dingo ou de Mickey Mouse. Disproportion, décentrage et
rognage des formes concourent à instaurer un trouble. Le déplacement des plans circulaires hors du centre
est significatif, car bientôt lui-même va s’effacer au profit du nomadisme artistique dont la centralité
prendra le pas sur tout le reste. Dans ces dessins se concentrent une grande force, une puissante volonté
de forme et d’affirmation. Ce Byars-là, je le perçois comme quelqu’un d’immédiat et de dépouillé. Peutêtre ses travaux témoignent-ils d’un sentiment d’altérité face au Japon et à son pays natal, les États-Unis.
Ce n’est que plus tard, par le détour des vêtements de soie interactifs, que Byars trouvera sa patrie dans
l’art.
L’année 1975 marque un tournant dans la création de l’artiste. Byars, sur invitation du Stichting
de Appel d’Amsterdam, mène plusieurs actions, auxquelles il convie les spectateurs en ces termes : “IN
QUIET PLACES OUT IN THE CITY LANDSCAPE THERE WILL BE FLASH SHOWINGS OF MY
PAINTINGS DURING THE NEXT FEW WEEKS MAY I INVITE YOU TO WATCH FOR THEM
JAMES BYARS.” Des photographies documentaires montrent l’artiste in situ, dans divers lieux
d’Amsterdam – devant la porte du Rijksmuseum, sur le pont d’un canal – , entièrement vêtu d’or, tenant
une longue baguette de bois dorée, comme son prolongement vertical dans l’espace. L’or de la baguette
attire le regard du spectateur et fait office de source lumineuse et d’axe central du paysage urbain,
composant un tableau éphémère. Dans le texte de l’invitation, les Flash Showings indiquent le caractère
éphémère de l’action, tout comme elles annoncent sans doute quelque chose toujours et partout présent :
l’ubiquité de la peinture – et ce, indépendamment du geste ponctuel révélateur que propose l’artiste. La
ville devient la demeure de l’art, Byars y est un nomade – sans atelier, s’efforçant en permanence
d’éclairer le contexte qu’il met en évidence.
The Golden Tower, dont l’idée remonte à 1975, deviendra progressivement ce phare de plus en plus
lumineux, pour chaque ville dans laquelle se déplace l’artiste. Byars développe parallèlement les Perfect
Performances, des séries de gestes brefs, minimaux, qu’il réalise dans des lieux dédiés à la peinture,
autrement dit dans le contexte spatial des musées. La première de ces performances est une éphémère
lettre d’amour : The Perfect Love Letter is to Write I Love You Backwards in the Air, réalisée devant le
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palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1974. Puis suivirent les performances The Perfect Kiss devant le
musée du Louvre en 1975 ; The Perfect Whisper, dans le département de peinture de la Kunstsammlung
de Berne en 1978 ; The Exhibition of Perfect dans la National Gallery London et dans le Harvard
University Museum de Cambridge (Massachusetts) en 1980 ; The Perfect Death of James Lee Byars
devant le Philadelphia Museum of Art en 1984 ; et finalement The Perfect Smile en 1986 et 1994 – entrée
depuis dans les collections du Museum Ludwig de Cologne. Chaque performance est conçue en rapport
avec les autres œuvres d’art exposées dans les musées en question. The Perfect Kiss et The Perfect Smile
renvoient à La Joconde de Léonard de Vinci ainsi qu’à d’autres beautés peintes dont le sourire nous
enchante par-delà les siècles. Il nous semble que ces Perfects arrachent à ces tableaux leur éternité en les
démasquant comme œuvres éphémères. Pour Charles Baudelaire, le “peintre de la vie moderne” se doit de
“dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du
transitoire” ». De ce point de vue, Perfect marque la coexistence entre l’éphémère et l’éternel dans
l’œuvre de Byars. Elle pourrait constituer la quintessence de sa pensée sur la modernité, pour reprendre
encore la terminologie baudelairienne.
La performance The Perfect Death of James Lee Byars doit être envisagée en rapport avec le
détournement de la peinture par Marcel Duchamp et de la présentation posthume de Étant donnés : 1. La
chute d’eau 2. Le gaz d’éclairage (1946–1966, The Philadelphia Museum of Art). Ce que l’on peut voir :
une porte en bois, qui empêche d’avoir une vision complète du tableau placé derrière, lequel n’est, de ce
fait, visible qu’au travers de deux trous – dispositif qui est une injonction au regard voyeuriste, secret. Je
voudrais ici m’attarder non pas sur ce que l’on voit au travers de ces deux trous, mais sur la porte en bois
et la “permanence” de la peinture ainsi oblitérée. Duchamp parvenait, par ce geste après coup – cette
barrière – , sinon à juguler la contradiction existant entre l’éternité de la peinture et le caractère vivant de
l’acte créateur et de la vision, en tout cas à la mettre en parole de manière abrupte. Les performances de
Byars expriment cette contradiction dans son corps. Celui-ci revêt le caractère d’œuvre par l’art en acte,
performatif, qui ne peut approcher l’éternel autrement que dans son accomplissement, c’est-à-dire dans la
mort. Durant sa performance The Perfect Death of James Lee Byars devant le Philadelphia Museum of
Art, l’artiste déambulait, vêtu d’or, en décrivant un cercle, et s’allongeait sur une surface dorée –
dissolution momentanée de l’or dans l’or, du vivant dans l’éternel. Le caractère ambivalent de sa relation
à l’œuvre de Joseph Beuys – lien d’admiration et de réserve critique – est précisément dû au doute que
nourrit Byars quant à la possibilité de réaliser une œuvre vivante, même si son œuvre constitue une
tentative pour mettre en place un art vivant.
À la même époque que la performance exécutée à Philadelphia, Byars a formulé de manière
programmatique son point de vue sur la peinture avec The Perfect Tear, une toile noire, circulaire, seule
peinture jamais réalisée par l’artiste. Elle ne peut pas être considérée à proprement parler comme une
peinture, puisqu’elle fut, à sa demande, accrochée très haut. Grâce à cette surface peinte avec négligence,
Byars dénonce à la fois la peinture dans sa fonction figurative – car une larme n’est ni ronde, ni noire – et
la peinture en tant que maîtrise, alors même que la larme ou la goutte d’eau, comme sujet de la peinture
en trompe l’œil, témoignait jadis de la plus grande virtuosité. La peinture dans sa permanence ne parvient
ni à saisir cette perte instantanée – car une larme ne garde sa forme de larme qu’un court instant – ni à lui
trouver une forme abstraite, car une larme ne peut être vue détachée de l’homme qui la pleure. Le
qualificatif Perfect du titre de cette œuvre donne une indication, nomme une exigence, qui est de
parachever ce qui s’écoule sans cesse, de le clore, de le mettre en suspens comme une catharsis – comme
le suggérait d’ailleurs Yves-Alain Bois en 1990 à propos de la peinture à venir.
Mais, si la peinture ne peut pas présenter la perte instantanée, elle ne peut non plus, dans sa
forme statique et immortelle, mener à la catharsis. La peinture comme permanence, c’est un précipice en
regard du ciel, un soleil noir au firmament, une lumière éteinte, c’est l’image poétique que Byars expose
avec The Perfect Tear. Une exégèse poétique de ses travaux doit nécessairement prendre en compte ses
titres, qui ont une forme littéraire – avec leur structure syntaxique, sémantique et temporelle. La langue
anglaise, pour en rester à un niveau d’exégèse strictement grammatical, distingue deux formes : le
progressive et le perfect ; le perfect se décompose en past perfect et present perfect. La larme, expression
d’une expérience immédiate de perte, ou – dans le cas de la larme de joie – de bonheur, est associée au
present perfect, elle exprime le contemporain accompli. Considéré d’un point de vue purement
grammatical, “perfect” n’a pas de futur et marque la fin d’un passé ; on peut, en ce sens, désigner cet
instant comme “présent”.» […]
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Martina Weinhart
L’artiste au masque
Représentation de soi et présence performative chez James Lee Byars
[…]
«Les morts de James Lee Byars
Dans la figure de la mort qui traverse l’œuvre de James Lee Byars, qui apparaît aussi bien dans le titre de
ses œuvres que dans le thème de l’accomplissement de ses Perfects, se reflètent un certain nombre
d’autres morts tirées de l’histoire de la philosophie. Le postulat apocalyptique de la “mort de l’homme”
contenu dans la dernière phrase si souvent évoquée dans l’ouvrage de Michel Foucault Les Mots et les
Choses, qui énonce prophétiquement que “l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de
sable”, est depuis la parution du livre une figure de la pensée aussi populaire que fréquemment débattue :
l’élément premier de l’humanisme, à savoir l’homme, se tiendrait au centre de lui-même et de son
histoire, et devrait en être délogé. Chez Derrida, cela prendra le nom de “fin de l’homme”. La figure de
l’homme, grande trouvaille de la pensée moderne, le caractère absolu du sujet – garant de la
représentation de soi de la modernité – , est en proie à de nombreuses critiques, et cela sous différents
angles et approches. La totalisation, au travers des concepts d’unité et d’autonomie du sujet, est, depuis
son apogée dans le culte du génie fin de siècle, l’objet d’attaques toujours plus virulentes. Elle a été
démontée de diverses manières. Ces tentatives qui ont culminé, elles aussi, dans le courant des années
1960 constituent à ce jour le principal cadre de référence dans le champ artistique.
Mais revenons à Roland Barthes : dans son essai décisif La Mort de l’auteur, le sujet est
dépossédé, par décret, du texte qu’il a lui-même composé. Cette thèse met en cause la recevabilité des
intentions d’un auteur dans l’interprétation de son propre texte – une question qui se pose alors pour
l’histoire de la littérature avec la même force explosive que pour les arts visuels. Contre l’œuvre
expliquée par le recours à des correspondances biographiques, Barthes ébauche le modèle d’une
signification qui se constitue entre les structures. Avec la critique de la notion conventionnelle d’auteur
formulée par Roland Barthes et Michel Foucault, ce n’est pas uniquement la notion de génie romantique –
dont l’écho lointain résonne depuis longtemps – qui se trouve bannie du genre de la représentation de soi ;
la chute de l’auteur souverain entraîne avec elle les fondements mêmes du genre. En déplaçant le point
d’origine de la signification, la négation de cette figure de l’auteur – et, avec elle, de l’unité et de
l’autonomie du sujet en soi – jette massivement le doute sur la possibilité et l’originalité même de
l’expression du for intérieur. Il faut renoncer par la même occasion à la notion traditionnelle d’œuvre et à
l’expression individuelle – considérée comme une illusion. Ses possibilités de s’imposer face aux
structures, aux conventions et aux pratiques discursives sont bien moindres que ce que toute la modernité
avait pu supposer. Du même coup, cette rupture avec la focalisation sur l’artiste et sur l’auteur déplace
l’accent sur les conditions mêmes de l’existence. Par-delà la relation triangulaire traditionnelle entre
artiste, récepteur et œuvre, dont la signification découle de l’intention de son auteur, le rôle de
l’observateur, en particulier, se voit reformulé ; il n’est plus perçu comme un simple antagoniste. L’artiste
et le public ne sont désormais plus pensés dans un rapport antagonique. Dans ce contexte, la démarche de
Byars résonne quasiment comme un écho du “méta” essai de Barthes lorsqu’à la biennale de Venise, en
1993, il distribue des Thaler en papier doré portant la mention : “Byars is dead” et “Your presence is the
best work”. La mort de l’auteur donne naissance au spectateur.
Qualifier n’importe quoi d’autoportrait
Byars a mis en évidence le retrait de soi derrière une idée, une apparition éphémère, ou encore un texte.
Sa stratégie du retrait s’est également étendue aux objets qu’il a réalisés. Il a ainsi produit de nombreuses
représentations de soi, à commencer par l’autoportrait datant de 1959, une représentation minimale
consistant en une petite sphère disposée devant une épaisse planche et deux étroites plinthes, de sorte que
l’arrangement d’ensemble constitue une allusion à la silhouette humaine. Elle a été montrée selon deux
variantes : figure assise et figure allongée. Le titre aussi a varié : Byars les désignait aussi laconiquement
et indifféremment comme Black Figure. Comment un seul et même travail peut-il être qualifié tantôt de
“figure noire”, tantôt “d’autoportrait” ? Jacques Derrida, qui ne conçoit pas l’autoportrait comme une
conception des ruines, puisqu’il est donné au sujet dans une sorte d’aveuglement particulier face à sa
propre personne, abonde tout à fait dans le sens de Byars lorsqu’il écrit : “Si ce qu’on appelle autoportrait
dépend de ce fait qu’on l’appelle “autoportrait”, un acte de nomination devrait me permettre à juste titre
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d’appeler autoportrait n’importe quoi, non seulement n’importe quel dessin (portrait ou non) mais tout ce
qui m’arrive et dont je peux être affecté ou me laisser affecter.” Byars joue avec cette (non)représentativité, dans la mesure où il suit justement cette stratégie. En ce sens, une boulette de mie de
pain, modelée par ses soins, ou encore une sphère dorée, un anneau doré, des disques dorés dans un cadre
argenté peuvent parfaitement tenir lieu d’autoportrait. Comme dans ses performances, il doit finalement
disparaître dans son œuvre, ou l’œuvre doit disparaître en lui, selon le postulat : “Je pense que je
ressemble fondamentalement à mon œuvre.” Ce qui reste, c’est un art dé-subjectivisé, qui exclut
clairement tout à la fois le biographique et l’artisanal. Byars ne réalise pas ses objets lui-même – en tout
cas pas au sens d’une représentation classique d’une création manuelle. Ses objets “parfaits” sont créés
d’après ses propres consignes. Le personnage James Lee Byars est à la fois omniprésent et introuvable :
“Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c’est une morale d’état civil ; elle
régit nos papiers. Qu’elle nous laisse libres quand il s’agit d’écrire.” »
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3. ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES
Détroit, 1932 – Le Caire, 1997.
Après des études d’art et de philosophie à la Wayne State University de Détroit, part pour le Japon en
1957 et y passe une dizaine d’années entrecoupées de nombreux voyages en Europe et aux États-Unis.
Jusqu’en 1967, habite à Kyoto où il enseigne l’anglais. Visite de nombreuses villes du Japon pour s’initier
aux traditions japonaises, notamment la céramique, la fabrication du papier, le Nô et la philosophie
bouddhiste. Il a sa première exposition personnelle dans l’escalier de secours du Museum of Modern Art
en 1958. Reçoit le prix de la William and Norma Copley (Cassandra) Foundation à Chicago en 1960.
Obtient en 1968 une bourse de la New York Architectural League. Sélectionné pour une résidence
d’artiste au Hudson Institute de Croton-on-Hudson en 1969, il fonde le «Centre mondial des questions».
En 1972, sa participation à la Documenta V à Kassel, confirme ainsi sa réputation internationale (il sera
également invité à la Documenta VI en 1977 et à la Documenta VII en 1982). En 1974, séjourne à Berlin
grâce à une bourse de l’Office allemand d’échanges universitaires. Participe à la Biennale de Venise en
1980 et en 1986.
Expositions personnelles
1958
The Museum of Modern Art, New York
1961
Willard Gallery, New York
1962
National Museum of Modern Art, Kyoto
1964
Shokoku-ji Hojo, Kyoto
« The Performable Square », National Museum of Modern Art, Kyoto
Carnegie Museum, Pittsburgh
1967
Gallery 16, Kyoto
1968
« The World Question Center », Hudson Institute, Croton-on-Hudson
1969
« The World Question on Belgian TV », Wide White Space Gallery, Antwerpen
1970
« The Gold Curb », The Metropolitan Museum of Art, New York
1971
« The Black Book », Galerie Michael Werner, Cologne
1973
Wide White Space Gallery, Antwerpen
1974
« The Perfect Love Letter », palais des Beaux-Arts, Bruxelles
« The Golden Tower », Galerie Rudolf Springer, Berlin
1975
« The Perfect Kiss », Pavillon Denon – musée du Louvre, Paris
1976
« The Perfect Performance is to Stand Still », ICC, Antwerpen
1977
« The Play of Death », Dom-Hotel, Cologne
« The First Totally Interrogative Philosophy », Städtisches Museum, Mönchengladbach
1978
« The Perfect Kiss », University Art Museum, Berkeley
« Hear Th in Ph around This Chair and It Knocks You Out », Marian Goodman
Gallery, New York
« The Exhibition of Perfect », Kunsthalle Berne
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1980
« The Exhibition of Perfect », Busch-Reisinger Museum, Cambridge,
Mass.
1981
Galerie Michael Werner, Cologne
« The Classical Exhibition of to Be Quiet », Galerie Helen van der Meij, Amsterdam
1982
Westfälischer Kunstverein, Münster
1983
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
1984
Galerie Michael Werner, Köln
« The Death of James Lee Byars », Philadelphia Museum of Art
« The Perfect Quiet », Institute of Contemporary Art, Boston – Mary Boone Gallery, New York
1986
« Palast der Philosophie / The Philosophical Palace », Kunsthalle Düsseldorf
1986/87
« Beauty Goes Avantgarde », Galerie Michael Werner, Köln
1987
« Zeichnungen », Galerie Fred Jahn, München
« The Letter Reading Society of James Lee Byars », Galerie Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles
1988
Mary Boone Gallery, New York
Hoffman Borman Gallery,
Santa Monica
1989
« Monument to Cleopatra », Cleto Polcina Arte Moderna, Roma
Mary Boone Gallery, New York
« The Palace of Good Luck », Castello di Rivoli/Museo d’Arte Contemporanea, Torino
Galerie de France, Paris
1989/90
Galerie Michael Werner, Köln
1990
« The Perfect Thought », University Art Museum, Berkeley / Contemporary Arts Museum,
Houston
1991
« The Path of Luck », Michael Werner Gallery, New York / Galerie Michael Werner, Cologne
1992
« IS », Vrej Baghoomian Gallery, New York
« The Human Figure », Mary Boone Gallery, New York
« IS », Galería La Máquina Española, Madrid
Magasin 3 Stockholm Konsthall
Fundación Alhambra, Granada
Galerie de France, Paris
1993
« Sonne, Mond und Sterne », Württembergischer Kunstverein, Stuttgart
« The Red Angel », Cirva, Marseille
« IS », Mulier Gallery, Knokke-Heist
SCAI The Bathhouse, Shiraishi Contemporary Art, Tokyo
« Works from the Sixties and Recent Works », Michael Werner Gallery, New York
1994
« The Perfect Love », Laura Carpenter Fine Art, Santa Fe
« The Death of James Lee Byars », Galerie Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles
1994/95
« The Perfect Moment », IVAM Valencia
1995/96
« Five Points Make a Man », « The Moons and Constellations », Michael Werner Gallery, New
York
« The Monument to Language, The Diamond Floor », fondation Cartier pour l’art contemporain,
Paris
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1996
Henry Moore Institute, Leeds
Galerie Joan Prats, Barcelona
« The Angel », Michael Werner Gallery, New York
1997
« The Palace of Perfect », Fundação de Serralves, Porto
1998
The Arts Club of Chicago
1999
« The Epitaph of Con. Art is which Questions have disappeared? », Kestner Gesellschaft
Hannover
2000
« The Treasures of James Lee Byars », Toyama Memorial Museum, Kawajima
« James Lee Byars, Briefe an Joseph Beuys », Stiftung Museum Schloß Moyland, BedburgHau/Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen/Museum Fridericianum, Kassel
« Perfect is my death word », maison Levanneur, Chatou
« James Lee Byars. Arbeiten von 1985 bis 1990 », Sabine Knust Maximilian Verlag, München
« The Poetic Conceit and Other Black Works », Michael Werner Gallery, New York
2001
Galerie Er Rashid, Düsseldorf
« James Lee Byars. Letters to Joseph Beuys », Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main
« James Lee Byars. Works on Paper from the 1960s and 1990s and Sculpture from the 1990s »,
Rhona Hoffman Gallery, Chicago
« James Lee Byars, Ephemera », Low, Los Angeles
2002
« James Lee Byars, The Angel », Timothy Taylor Gallery, London
2003
« The Moon Books, Above and Below », Michael Werner Gallery, New York
2004
Devon Borden Hiram Butler Gallery, Houston
« James Lee Byars: Letters from the World’s Most Famous Unknown Artist », MassMOCA,
North Adams, Mass.
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4. AUTOUR DE L’EXPOSITION
Visites commentées
les jeudis à 19h et les dimanches à 11h
(sauf les 13 janvier et 24 février)
à partir du 6 janvier
Visites en allemand
les samedis à 14h30
à partir du 8 janvier
Une heure / une œuvre
Vendredi 14 janvier à 12h30
Temps d’une rencontre
En compagnie de Marc Donnadieu, directeur du Frac Haute-Normandie, critique d'art sous le nom de
Charles-Arthur Boyer (a présenté l'œuvre de James Lee Byars en 1999, au Frac Haute-Normandie) et de
Cécile Dazord, commissaire de l'exposition.
Jeudi 13 janvier à 19h
Conférence
Lettres de James Lee Byars, par Gerhard Lischka, professeur, théoricien.
Jeudi 3 mars à 20 heures à l'auditorium.
Ateliers pratiques
Pour mieux comprendre la démarche de James Lee Byars, grâce à l’expérimentation en compagnie d’un
plasticien.
Inscription préalable indispensable au 03 88 23 31 15 du mardi au vendredi
Atelier pratique adultes
Juste un sourire
En complément de la rencontre Une heure/une œuvre du vendredi précédent
Jeudi 20 janvier à 19h
Cycle 12/15 ans
La vie, l’amour, la mort
Du 8 au 11 février de 14h30 à 17h
Cycle ados/adultes
La vie, l’amour, la mort
Du 15 au 18 février de 14h30 à 17h
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5. INFORMATIONS PRATIQUES
James Lee Byars
Life, Love and Death
10 décembre 2004 – 13 mars 2005
Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg
1, place Hans Jean Arp
F – 67 000 STRASBOURG
Tél. 03 88 23 31 31
Horaires
ouvert mardi, mercredi, vendredi, samedi de 11h à 19h
jeudi de 12h à 22 h, dimanche de 10h à 18h
fermé le lundi
Prix d’entrée musée et expositions
Tarifnormal: 5 Tarif réduit: 2,50 Gratuité: moins de 18 ans, carte Atout-Voir, pour tous, les 1ers dimanches de chaque mois.
Pass Annuel: 20 (accès à l’ensemble des musées de Strasbourg et aux expositions temporaires)
Pass 1 jour : 6 Pass 3 jours: 8 Pass Museum : 53 (passeport annuel valable dans plus de 150 musées en Alsace, Suisse et Allemagne )
Exposition organisée par les Musées de Strasbourg
Fabienne Keller, Maire de Strasbourg
Robert Grossmann, Maire délégué, chargé de la Culture
Les Musées de Strasbourg
Fabrice Hergott, Directeur
Musée d’Art moderne et contemporain
Conservateur en chef: Emmanuel Guigon
[email protected]
Commissaires de l’exposition
Klaus Ottmann, commissaire général
avec la collaboration de Cécile Dazord, conservateur au Musée d’Art moderne et contemporain
[email protected]
Coordination éditoriale des Musées de Strasbourg
Hélène Charbonnier
[email protected]
Tél. 03 88 88 50 86
Fax 03 88 43 60 98
SERVICE COMMUNICATION DES MUSÉES DE STRASBOURG
Marie Ollier, Gwenaëlle Serre, Cathy Letard
[email protected]
[email protected]
[email protected]
2, place du Château
F – 67 000 STRASBOURG
Tél. 03 88 52 50 15
Fax 03 88 52 50 42
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