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MOSES UND ARON
MOÏSE ET AARON
Arnold Schönberg
EN DEUX ACTES 1954
MUSIQUE
LIVRET
Arnold Schönberg
(1874-1951)
En langue allemande
Surtitrage en français
et en anglais
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DIRECTION MUSICALE
Philippe Jordan
MISE EN SCÈNE, DÉCORS,
COSTUMES ET LUMIÈRES
Romeo Castellucci
CHORÉGRAPHIE
Cindy Van Acker
COLLABORATION ARTISTIQUE
Silvia Costa
DRAMATURGIE
Piersandra Di Matteo
CHEF DES CHŒURS
José Luis Basso
Orchestre et Chœurs
de l’Opéra national de Paris
Maîtrise des Hauts-de-Seine /
Chœur d’enfants de l’Opéra
national de Paris
MOSES
Thomas Johannes Mayer
ARON John Graham-Hall
EIN JUNGES MÄDCHEN
Julie Davies
EINE KRANKE
Catherine Wyn-Rogers
EIN JUNGER MANN
Nicky Spence
DER NACKTE JÜNGLING
Michael Pflumm
EIN MANN Chae Wook Lim
EIN ANDERER MANN,
EPHRAIMIT
Christopher Purves
EIN PRIESTER Ralf Lukas
VIER NACKTE JUNGFRAUEN
Julie Davies, Maren Favela,
Valentina Kutzarova,
Elena Suvorova
DREI ÄLTESTE Shin Jae Kim,
Olivier Ayault, Jian-Hong Zhao
STIMME AUS DEM
DORNBUSCH
Béatrice Malleret,
Isabelle Wnorowska-Pluchart,
Marie-Cécile Chevassus,
John Bernard, Chae Wook Lim,
Julien Joguet
La création
Moses und Aron ne sera créé qu'après la
mort du compositeur, le 12 mars 1954
à Hambourg sous la direction d'Hans
Rosbaud, avec Hans Herbert Fiedler (Moïse)
et Helmut Krebs (Aaron) dans une version
de concert et le 6 juin 1957 à Zurich en
version scénique.
L’œuvre
Composé entre 1930 et 1932, Moses und
Aron est le quatrième opéra de Schönberg.
Écrit selon la méthode dodécaphonique
inventée par le compositeur, il repose sur
un livret de Schönberg qui reflète ses préoccupations philosophiques. Entre Moïse,
qui a su comprendre la pensée divine
mais ne peut la transmettre, et son frère
Aaron, qui maîtrise l’art oratoire mais falsifie l’idée dès qu’il la formule, le conflit est
inévitable. S’appuyant essentiellement sur
L’Exode et le livre des Nombres, Schönberg
adapte et modifie parfois sensiblement la
source biblique pour intensifier l’opposition
entre les deux frères, c’est-à-dire entre
l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe, nous livrant sa
propre réflexion sur les notions centrales
d’irreprésentabilité, d’interdiction de faire
des images, d’élection du peuple juif. Toutefois, Moïse et Aaron est resté inachevé :
si Schönberg a rédigé un livret en trois
actes, il n’a mis en musique que les deux
premiers. Ainsi, au lieu de s’achever sur la
mort d’Aaron et la victoire de Moïse, qui ne
meurt pas comme dans la Bible mais survit
et guide le peuple juif, l’opéra se termine
sur le terrible constat d’échec de Moïse :
« Oh verbe, verbe qui me manque ! ». Outre
que Schönberg, qui avait réintégré la religion juive en 1933, s’identifiait peut-être à
ce prophète incapable de communiquer –
mais lui – même était plus que circonspect
envers les interprétations biographiques
–, on peut voir dans cet inachèvement la
conscience que, face au nazisme triomphant, il n’y a plus de débat théologique
qui tienne face à l’urgence. Revenant aux
idéaux sionistes développés dans sa pièce
de théâtre Le Chemin biblique, légèrement
antérieure à Moïse et Aaron et jamais
représentée, Schönberg, longtemps favorable au mutisme de Moïse, semble sur la
voie de réhabiliter l’éloquence d’Aaron.
Synopsis
ACTE I
La voix de Dieu à travers le buisson ardent
ordonne à Moïse de guider le peuple d'Israël.
Aaron, son frère, sera son porte-parole, et
Dieu parlera par sa bouche. Ensemble, ils
conduiront le peuple élu vers la liberté et
l'union avec Dieu. Moïse confie à Aaron les
ordres divins. Si Aaron doute de la toutepuissance d'un Dieu qu'il est interdit de
représenter, Moïse affirme que l'inconcevable et l'infini ne sauraient être saisis par
une image. Le peuple d'Israël est divisé : le
Jeune Homme et la Jeune Fille, ainsi qu'un
autre homme, accueillent la nouvelle avec
joie, tandis que le Prêtre, sceptique, ne
cache pas son attachement pour les dieux
anciens. Moïse lui-même est suspect :
n'est-ce pas lui qui a attiré sur le peuple
d'Israël la vengeance du Pharaon ? En tout
cas, tous les dieux ont toujours réclamé des
sacrifices de sang, et il faudra en offrir à
celui-ci. Tous célèbrent toutefois l'espoir de
liberté. Moïse et Aaron paraissent ; à deux
voix, ils annoncent au peuple la bonne nouvelle, en lui demandant de se prosterner
devant le Dieu nouveau, mais le peuple est
étonné de ne pouvoir ni le voir ni l'imaginer,
et il rejette sa puissance. Exaspéré, Aaron
arrache à Moïse son bâton qu'il transforme
en serpent afin d'effrayer les mécréants. La
preuve de la puissance divine étant faite,
Aaron encourage le peuple à briser ses
chaînes et à entreprendre leur traversée du
désert. Il montre la main de Moïse que la
crainte rend lépreuse, mais que le courage
guérit, et il transforme l'eau du Nil en sang,
leur sang, celui des esclaves qui nourrissent
le royaume d'Égypte. Le peuple est prêt à
suivre Moïse et Aaron vers la terre où coule
le lait et le miel. Mais où est Moïse ? Où est
son Dieu ?
ACTE II
Cela fait quarante jours que Moïse a disparu
sur la montagne où il attend la loi divine. Le
peuple s'agite et la violence règne, libre de
tout châtiment. Face à l'émeute, Aaron luimême commence à douter. Afin de calmer
le peuple, il fait venir de l'or et permet d'ériger une image qui saura satisfaire l'imagination défaillante. Bientôt, un Veau d'or se
dresse au milieu de la foule qui lui apporte
des offrandes, danse et fait la fête. Les
mendiants lui offrent leurs haillons, et les
vieillards leurs derniers instants de vie.
Même les chefs des tribus ont oublié leurs
querelles pour se prosterner devant l'éclatante statue. Seul le Jeune Homme proteste contre cette idolâtrie, toujours fidèle
à l'idée d'un Dieu éternel, avant de tomber
sous les coups meurtriers. L'euphorie se
transforme bientôt en ébriété, et celle-ci
en orgie d'ivresse, de danse, de destruction
et de suicide, d'érotisme et de fornication.
Lorsque la fatigue a terrassé le peuple,
Moïse descend enfin de la montagne. D'un
geste impérieux, il fait disparaître le Veau
d'or, plongeant le peuple dans le désespoir
et la prostration. Face à Moïse, au comble
de la colère, Aaron justifie son geste sacrilège par la longue absence de son frère
et le silence de Dieu. Moïse lui tend alors
les tables de la loi qui, elles aussi, comme
l'argumente Aaron, sont une image, une
partie seulement, intelligible pour le
peuple, de cet absolu spirituel pour lequel
Moïse refuse tout compromis. Désespéré,
Moïse brise alors les tables. Une colonne
de feu se dresse à l'horizon, guidant le
peuple durant la nuit, tandis que le jour elle
se transforme en colonne de nuée. Ce n'est
pas une idole, comme le craint Moïse, mais
le signe de la présence de Dieu, affirme
Aaron. Moïse, privé de parole, apparemment vaincu s’effondre.
Sascha Weidner, « Grounded II »,100 cm x 100 cm, pigmentprint, 2007
© CONRADS, DÜSSELDORF
Romeo
Castellucci
MISE EN SCÈNE
Diplômé des beaux-arts en
scénographie et en peinture à l'issue
de ses études à Bologne, Romeo
Castellucci fonde en 1981, avec sa
sœur Claudia et Chiara Guidi, à
Cesena, en Émilie-Romagne la
Socìetas Raffaello Sanzio (it),
considérée comme « expérimentale »,
qui s’appuie sur la conception d'un
théâtre intense, d'une forme d’art réunissant toutes les expressions
artistiques et s'est affirmée, à partir du milieu des années 1980 et
surtout dans les années 1990 en Italie et en Europe, comme l'une
des composantes les plus radicales du théâtre italien contemporain.
S'inscrivant dans la continuité du « Théâtre de la cruauté » imaginé
par Antonin Artaud, les spectacles de la Socìetas Raffaello Sanzio
sont des spectacles dits « de théâtre » dans lesquels le texte
s’efface souvent au profit de l'image et des sons, traités et
proposés dans leurs aspects les plus radicaux et exacerbés.
Leurs propositions théâtrales mêlent l'artisanat théâtral d'antan
à des technologies de pointe et allient des trouvailles visuelles,
sonores et même olfactives, pour créer des spectacles d'où
la place du texte tend à s'estomper face à celles des corps.
D'une esthétique parfois outrancière, mais toujours maîtrisée,
ces spectacles peuvent difficilement être comparés à autre chose
qu'eux-mêmes et, par leur côté provocateur, ne laissent jamais
les spectateurs indifférents.
En janvier 2002, Romeo Castellucci lance un vaste projet intitulé
Tragedia Endogonidia. Il s'agit d'un système de représentation ouvert
dans lequel la pièce se transforme au fil du temps et selon le
parcours géographique et les lieux où elle est présentée. À chaque
stade de sa transformation, le titre de la pièce intègre un numéro
d'ordre, le nom de la ville traversée, et le qualificatif d'« épisode ».
Dans ce projet, comportant onze épisodes, créés jusqu'en 2004
notamment à Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Paris, Londres,
Rome ou Marseille, Romeo Castellucci s'interroge sur les conditions
de la tragédie contemporaine, à travers la situation du spectateur,
et met en scène des thèmes comme l'anonymat des personnages,
l'alphabet, la loi, l'âpreté du rêve et la ville.
En 2003, il est nommé directeur de la section « théâtre » de la
37e édition de la Biennale de Venise (2005), dont le titre était
« Pompéi, le roman des cendres. » Dans sa programmation, il a
cherché à faire ressortir un art dramatique souterrain, enfoui sous
les cendres, et à favoriser un art essentiellement plastique, où le
texte même prend valeur matérielle.
En France, Romeo Castellucci vient pour la première fois au Festival
d'Avignon en 1998 avec Giulio Cesare d'après Shakespeare. Les
années suivantes, il y est à nouveau invité avec Voyage au bout de la
nuit, un « concerto » d'après Céline (1999), Genesi (2000). Par la
suite, le festival d'Avignon accueille le second « épisode » de la
Tragedia Endogonidia avec A.#02 Avignon en 2001 avant de
reprendre les deux « épisodes » suivants B.#03 Berlin et Br.#04
Bruxelles en 2005. Il présente encore Hey girl ! en 2007.
En 2008 Romeo Castellucci est « artiste associé » du Festival
d'Avignon et il crée trois pièces inspirées par La Divine Comédie de
Dante : Inferno dans la Cour d'honneur du Palais des papes,
Purgatorio à Châteaublanc et Paradiso à l'Église des Célestins.
Toujours, en 2008, il propose une performance intitulée Storia
dell’Africa contemporanea Vol. III, créée dans le courant de l'été à
Cesena, en Italie, dans laquelle il se met lui-même en scène de
façon radicale dans un rituel terriblement humain, qui sera ensuite
présentée notamment en mai 2009, lors du Kunstenfestivaldesarts à
Bruxelles, puis en novembre au festival Mettre en scène, organisé par
le Théâtre national de Bretagne.
En 2011, sa pièce Sul concetto di volto nel figlio di Dio (« Sur le
concept du visage du fils de Dieu »), présentée au Festival d'Avignon
puis au Théâtre de la ville à Paris suscite de vives réactions. ARNOLD
SCHONBERG
(1874-1951)
Né le 13 septembre 1874 à Vienne, dans
une famille juive modeste, il apprend le
violon et le violoncelle à la Realschule
de Vienne. Ayant perdu son père à l'âge
de seize ans, il est obligé de gagner sa vie
en travaillant dans une banque, tout en se livrant à des transcriptions
de musique populaire. Autodidacte, il n'a reçu que quelques cours
de contrepoint et de composition auprès d'Alexandre von Zemlinsky dont il
épousera la sœur. Après avoir débuté avec Trois pièces pour piano (1894),
il reste encore tributaire de Brahms dans son Quatuor à cordes en ré
majeur créé à Vienne en 1898. Un an plus tard, la première exécution
de son sextuor à cordes Nuit transfigurée (Verklarte Nacht) signe le début
d'une carrière exceptionnelle. En 1901, il compose les deux premières
parties d'un immense oratorio dramatique, Gurre-Lieder, qui ne sera créé
qu'en 1913. Pendant les douze années qui séparent ces événements,
il dirige un cabaret berlinois, fait la connaissance de Richard Strauss et
de Gustav Mahler ; et aligne des créations marquantes : le poème
symphonique Pelléas et Mélisande (1905), Ier Quatuor (1905), la Symphonie
de chambre op. 9 (1907), premier scandale qui attire dans son sillage
de jeunes progressistes viennois, Alban Berg et Anton Webern, le
IIe Quatuor, avec voix (1908, dernière œuvre où il sacrifie à un « prétexte »
tonal), et 3 Pièces pour piano (1909, la première qui s'en affranchit
entièrement). Son rayonnement théorique et pédagogique ne cesse
de croître (Traité d'harmonie, 1911), tandis que d'autres ouvrages
révolutionnaires portent son nom au-delà des frontières (5 Pièces pour
orchestre, Londres 1912). Il explore également les ressources de la voix
(opéra-monodrame Erwartung, 1909 ; « Livre des jardins suspendus », cycle
de quinze Lieder (1910), recherche qui culmine dans le Pierrot lunaire, cycle
de 21 mélodrames pour voix parlée et 5 instruments où il recourt au
Sprechgesang (chant parlé), et dont la création berlinoise (1912) connaît
un énorme retentissement. Après la guerre, il crée une société privée de
concerts où l'on joue des œuvres nouvelles. En 1923, il achève la Suite
pour piano op. 25, sa première œuvre intégralement « dodécaphonique »
(système mis au point par lui-même, faisant se succéder selon un ordre
fixe les douze tons de la gamme chromatique). Il poursuit dans cette voie
avec le Quintette à vents (1924), la Suite pour 7 instruments (1926),
le IIIe Quatuor (1927), et les Variations pour orchestre (1928).
L'arrivée des nazis au pouvoir (1933) le fait renouer avec ses origines,
menant à une reconversion au judaïsme qu'il avait abandonné en 1898.
Il quitte alors l'Allemagne pour s'installer aux États-Unis où il passe
le restant de ses jours, composant encore un Concerto pour violon (1936),
un IVe Quatuor ; un Concerto pour piano (1942), un Trio à cordes (1946),
ainsi que des œuvres marquées par l'histoire (Kol Nidre, 1938; Un survivant
de Varsovie, 1948). Fasciné par le théâtre, il considéra plusieurs projets
lyriques ambitieux (dont une trilogie adaptée de Séraphita de Balzac,
projet qui inspirera l'oratorio L'Échelle de Jacob, 1917), ne laissant, outre
Erwartung, et son œuvre-jumelle, Die glückliche Hand (La main heureuse,
composé 1910-1913, créé à Vienne, 1924), qu'une farce
« dodécaphonique » Von heute auf morgen (Du jour au lendemain, 1930),
avant de donner toute sa mesure dans le drame biblique Moïse et Aaron
(composé 1930-1932, resté inachevé, créé 1954-1957). Une des
personnalités fondamentales de la musique du XXe siècle, ses idées
s'incarneront dans le personnage d'Adrian Leverkühn du roman Doktor
Faustus de Thomas Mann (1947), « emprunt » qui provoqua sa vigoureuse
protestation et une polémique notoire. Il mourut à Los Angeles, le
13 juillet 1951, ayant été toute sa vie obsédé par l'influence fatale
du chiffre « 13 » sur son existence.
STEPHANE
LISSNER
DIRECTEUR DE L'OPÉRA NATIONAL DE PARIS
Né le 23 janvier 1953 à Paris, Stéphane
Lissner a dirigé durant toute sa carrière
des théâtres, des festivals et des maisons
d’opéras en France et en Europe.
Il monte sa première pièce de théâtre à
l'âge de seize ans puis crée, à dix-huit
ans, son propre théâtre dans une salle
du 7e arrondissement de Paris, le Théâtre
Mécanique, où il travaille notamment
avec Alain Françon et Bernard Sobel
entre 1972 et 1975. Il y exerce tous les
métiers : régisseur, électricien, auteur ou
encore metteur en scène.
Il est ensuite nommé secrétaire général du
Centre dramatique national d'Aubervilliers
(1977-1978) puis codirige le Centre dramatique national de Nice jusqu'en 1983.
En 1984-1985, il enseigne la gestion des
institutions culturelles à l'université ParisDauphine. De 1984 à 1987, il dirige le festival parisien Printemps du théâtre.
Il est administrateur du Théâtre du Châtelet (Théâtre musical de Paris) dès 1983
puis en est nommé directeur général en
1988. Il le restera dix ans, tout en assumant en parallèle la direction générale de
l'Orchestre de Paris (1993-1995).
De 1998 à 2006, il prend la direction du
Festival international d'art lyrique d'Aix-enProvence. Il y crée l'Académie européenne
de Musique, conçue comme un prolongement du festival vers la pédagogie et la
promotion de jeunes talents.
Parallèlement, il co-dirige avec Peter Brook
le Théâtre des Bouffes du Nord entre 1998
et 2005. En 2002, il s'associe avec Frédéric Franck pour reprendre le Théâtre de la
Madeleine, qu'il quittera en 2011.
De 2005 à 2014, il devient surintendant et
directeur artistique du Teatro della Scala
de Milan. Il en est le premier directeur
non Italien. De 2005 à 2013, il est également directeur de la musique des Wiener
Festwochen en Autriche.
Au cours de sa carrière, il a travaillé avec
les plus grands chefs d’orchestre, metteurs
en scène ou chorégraphes parmi lesquels :
Daniel Barenboim, Pierre Boulez, William
Christie, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen… ;
Luc Bondy, Stéphane Braunschweig, Patrice
Chéreau, Klaus-Michael Grüber, Claus Guth,
Mario Martone, Peter Sellars, Peter Stein,
Dmitri Tcherniakov, Robert Wilson… ; Pina
Bausch, William Forsythe…
Nommé directeur délégué de l’Opéra
national de Paris en octobre 2012, il a pris
ses fonctions le 1er août 2014.
Stéphane Lissner est chevalier de la
Légion d'honneur, officier de l'Ordre National du mérite et de l'Ordre du Mérite de la
République italienne. PHILIPPE
JORDAN
DIRECTEUR MUSICAL
Directeur Musical de l’Opéra national de
Paris et Directeur Musical des Wiener Symphoniker depuis de la saison 2014-2015,
Philippe Jordan est déjà reconnu comme
l’un des chefs d’orchestre les plus doués et
les plus passionnants de sa génération. Il
prend à 6 ans sa première leçon de piano.
À 8 ans, il rejoint les Zürcher Sängerknaben et à 11 ans commence le violon. En
1994, à l’âge de 16 ans, il entre au conservatoire de Zurich où il obtient le diplôme
de professeur de piano avec mention. Il
étudie parallèlement avec le compositeur
suisse Hans Ulrich Lehmann et continue
ses études de piano auprès de Karl Engel.
Dans la même période, il travaille comme
assistant de Jeffrey Tate sur le Ring de
Wagner présenté au Théâtre du Châtelet.
Philippe Jordan commence sa carrière
comme Kapellmeister au Stadttheater
d’Ulm en 1994-1995. De 1998 à 2001, il est
assistant de Daniel Barenboim à la Deutsche
Staatsoper de Berlin. De 2001 à 2004, il est
Directeur musical de l’Opéra de Graz et de
l’Orchestre Philharmonique de Graz, puis de
2006 à 2010 principal chef invité à la Staatsoper Unter den Linden Berlin.
Pendant ce temps, il fait ses débuts dans les
plus importants opéras et festivals internationaux comme le Semperoper de Dresde, le
Royal Opera House Covent Garden, l'Opéra
de Zurich, la Wiener Staatsoper, le Metropolitan Opera New York, le Théâtre royal de La
Monnaie de Bruxelles, le Teatro alla Scala de
Milan, la Bayerische Staatsoper de Munich,
le Festival de Bayreuth, le Festival de Glyndebourne, le Salzburger Festspiele et le Festival d’Aix-en-Provence.
En concert, Philippe Jordan a dirigé les Berliner Philharmoniker, le Philharmonia Orchestra de Londres, l'Orchestre de Chicago,
l'Orchestre de Cleveland, l’Orchestre de Philadelphie, le National Symphony de Washington, l'Orchestre Philharmonique de New
York, les Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle de Berlin, le NDR Hamburg, le DSO
Berlin, le Filarmonica della Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome,
l’Orchestre Philharmonique de Radio France,
l’Orchestre Gustav Mahler des Jeunes et
le Tonhalle de Zurich. Il se produit régulièrement en tant que pianiste en récitals et
musique de chambre.
Au cours de la saison 2014/15, Philippe
Jordan se consacre entre autres, avec les
Wiener Symphoniker, à un cycle intégral des
symphonies de Schubert, à des compositions contemporaines et aux grands oratorios de Bach. À l’Opéra national de Paris, il
dirige les nouvelles productions de L’Enlèvement au sérail et du Roi Arthus, la reprise de
Pelléas et Mélisande ainsi que l’intégrale des
symphonies de Beethoven. Il sera présent au
Bayerische Staatsoper de Munich avec une
nouvelle production d’Arabella et une reprise
de Tristan et Isolde.
Philippe Jordan a enregistré en DVD Werther
(Wiener Staatsoper), Doktor Faust (Opernhaus Zurich), Salomé (Covent Garden), Les
Noces de Figaro (Opéra national de Paris).
Il a également enregistré l’intégrale des
concertos pour piano de Beethoven avec
François-Frédéric Guy et l’Orchestre Philharmonique de Radio France ainsi que
Pelléas et Mélisande avec l’Orchestre
de l’Opéra national de Paris (Naïve), le
Requiem de Verdi et des extraits symphoniques du Ring des Nibelungen (Erato/
Warner Classics). Pour ces trois derniers
enregistrements, il a été nommé « Artiste
de l’année – Classica 2013 ».
En septembre 2014 il a enregistré en CD la
symphonie Pathétique de Tchaïkovski avec
les Wiener Symphoniker.
Durée des spectacles *
OPÉRA
MADAMA BUTTERFLY
PLATÉE
DON GIOVANNI
MOSES UND ARON
L’ELISIR D’AMORE
LE CHÂTEAU DE BARBEBLEUE / LA VOIX HUMAINE
LA DAMNATION DE FAUST
WERTHER
CAPRICCIO
IL TROVATORE
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG
IOLANTA / CASSE-NOISETTE
RIGOLETTO
DER ROSENKAVALIER
LEAR
LA TRAVIATA
AIDA
BALLET
BALANCHINE / MILLEPIED /
ROBBINS
ANNE TERESA DE
KEERSMAEKER
LA BAYADÈRE
WHEELDON / MCGREGOR /
BAUSCH
BATSHEVA DANCE COMPANY
BEL / ROBBINS
IOLANTA / CASSE-NOISETTE
ROMÉO ET JULIETTE
RATMANSKY / BALANCHINE /
ROBBINS / PECK
SPECTACLE DE L'ÉCOLE DE
DANSE
LES APPLAUDISSEMENTS
NE SE MANGENT PAS
GISELLE
ENGLISH NATIONAL BALLET
PECK / BALANCHINE
FORSYTHE
1re PARTIE
ENTRACTE
2e PARTIE
19.30 - 20.25
19.30 - 20.45
19.30 - 21.05
19.30 - 21.15
19.30 - 20.45
30'
30'
35'
20.55 - 22.25
21.15 - 22.20
21.40 - 23.10
30'
21.15 - 22.15
ENTRACTE
3e PARTIE
TOTAL
2h55
2h50
3h40
1h45
2h45
19.30 - 21.25
1h55
19.30 - 20.40
19.30 - 20.20
19.30 - 22.00
19.30 - 20.45
19.30 - 21.05
30'
25'
21.10 - 22.20
20.45 - 21.25
30'
30'
21.15 - 22.25
21.35 - 22.35
17.30 - 18.55
45'
19.40 - 20.40
19.00 - 20.30
19.30 - 20.30
19.00 - 20.15
19.30 - 20.55
19.30 - 20.05
19.30 - 20.45
35'
30'
30'
30'
30'
30'
21.05 - 22.45
21.00 - 22.05
20.45 - 21.40
21.25 - 22.30
20.35 - 21.40
21.15 - 22.20
1re PARTIE
ENTRACTE
2e PARTIE
20.30 - 21.00
25'
21.25 - 22.20
1h50
19.30 - 20.25
20'
20.45 - 21.15
1h45
19.30 - 20.20
20'
20.40 - 21.20
20'
21.40 - 22.20
2h50
19.30 - 20.00
20'
20.20 - 20.50
20'
21.10 - 21.40
2h10
21.40 - 22.30
1h00
2h00
3h45
3h00
25'
21.50 - 23.00
30'
21.10 - 23.15
25'
22.05 - 23.05
25'
22.05 - 22.40
ENTRACTE
3e PARTIE
2h50
3h30
2h30
2h55
3h05
5h45
3h45
2h35
4h05
3h00
3h10
2h50
TOTAL
19.30 - 20.30
19.30 - 19.55
19.00 - 20.30
19.30 - 20.30
20'
35'
20'
20.15 - 21.30
21.05 - 22.45
20.50 - 21.20
19.30 - 20.20
20'
20.40 - 21.15
1h45
19.30 - 20.25
20'
20.45 - 21.30
2h00
20'
19.30 - 20.35
19.30 - 20.20
19.30 - 20.10
19.30 - 19.55
19.30 ! 19.55
1h05
20'
20'
20'
20'
20.40 - 21.35
20.30 - 21.00
20.15 - 21.00
20.15 ! 20.40
20'
21.20 - 21.50
20'
21.00 ! 21.25
Minutages sans applaudissement - *Horaires susceptibles d'être modifiés. Les nouveaux spectacles
Attention : L'heure de début de certains spectacles varie en fonction des jours de la semaine. Veuillez vous référer à l'heure de vos billets
2h05
2h20
1h30
1h55